时间：2023-03-25 10:43:26
导语：在历史博士论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
系统设计
1、演播室系统基本结构和设计思路
数字演播室系统基本结构有两种：一种如传统模拟系统的线性结构，相应的设备换为数字设备，再加上编码与解码、复用与分离等部分；另一种是计算机网络，采用以宽带视频服务器为中心的分布式结构。虽然目前以FC网、以太网为基础的计算机网络已可以实现局部范围内的某些功能，但要建立一个全部基于多媒体的数字系统，技术上仍要提高。所以，数字演播室系统大多仍采用线性结构，系统的某些局部可以使用多媒体网络。
数字演播室总体设计思路：确保系统的技术先进性和高可靠性，系统配置灵活，可兼容4：3和16：9格式，为将来的HDTV做好准备；在功能上，既要满足对直播的要求，又可以进行后期节目的制作，并且保证出色的图像质量；系统应为将来的发展留有余地，包括综合布线、计算机网络拓扑结构的通道带宽。
2、系统信号格式和接口标准
数字视频信号格式种类繁多。目前，数字电视系统以串行分量数字信号格式为主流。通过串行数字接口（SDI）可用一根同轴电缆同时传输4:2:2数字分量视频信号、数字音频和时间码。ITU---RBT601数字分量演播室标准建议和SMPTE267M分别提供了4:3和16:9两种彩色电视信号的编码方式、取样频率、取样结构的明确规定（详见表一）。演播室采用分量编码，亮度抽样频率选为525/60和625/50行频的公倍数2.25MHZ的6倍13.5MHZ，使样值有正交结构，便于数字处理并使三大制式在数字域内的每电视行的亮度样值数统一于720个，两个色度样值均为360个，即4：2：2格式，从而使同一格式数字录象机能记录三种不同制式的信号，并使整个数字演播室能以4：2：2格式接在一起。正是这一标准，使各种数字演播室的数字设备能连成一系统，形成一个4：2：2的数字演播室环境。
数字演播室分量视频标准
参量4：316：9
编码信号Y、CR、CBY，R-Y，B-Y
每行取样数亮度信号864864或1152
每个色差信号432432或576
取样结构正交结构，即取样点按行、场、帧重复，每行中的R-Y和B-Y取样与Y的奇次样值（1，3，5…）同位
取样频率亮度信号13．5MHZ13．5或18MHZ
每个色差信号6．75MHZ6．75或9MHZ
编码方式亮度和色差信号都采用线性PCM，每个样值8或10比特量化
数字演播室视音频系统设备
1、视频部分
（1）数字切换台切换台是演播室的核心设备。
切换台的数字化是演播室数字化的关键所在。目前，数字切换台无论在外观、操作还是内部框架结构上，均与传统的模拟切换台相似，不同之处在于：切换台和计算机技术相结合起来，实现了联网操作。其输入的SDI接口不再与控制面板按钮一一对应，而是由菜单设置其对应关系；输入的视频信号与键信号也不再区分，可接入任一路SDI输入口。数字切换台具有强大的设置菜单，可对制式、格式、宽高比、各种键及特技等在内的几乎所有参数进行设置。
以下是数字切换台的选型原则：
采用串行数字分量电视信号格式；
保证足够的直接切换的信号源；
至少要有两级M/E,一级PGM/PST；
有两个下游键（两种字幕叠加或主、备字幕机）
可以存储某些特技效果；
运行可靠性高，最好有备份电源系统；
各信号源之间的自动同步；
能进行软件操作，保证在面板失灵时，软件能代替面板进行正常的切换操作。
目前，各种大、中、小型的数字切换台和特技机有很多种，SONY的DVS系列、PHILIPS的DD系列、泰克公司的GVG系列、THOMSOM的TTV系列，还有UTAH、ABEKAS、SNELL等公司都纷纷推出各自的产品，切换台的选型不仅要考虑演播室的节目制作类别和容量，还应考虑后期节目制作功能的兼顾，以充分发挥作用。
（2）摄像机
摄像机是前期信号的采集设备，在视频系统中占有很重要的位置。目前，市场可供选择的数字摄像机型号很多，各大厂家高级摄像机都采用12bit模数转换，在信号处理上采用16bit以上的数据处理，保证了更精确的伽马、拐点、轮廓校正。另外，演播室摄像机所用电缆长度最好不超过200m，超过时应用光纤，接插件要采用镀金措施，防止辐射。摄像机质量直接决定演播室的节目技术质量，因此，需慎重考虑性能、价格和需求。以下是各大厂家演播室摄像机的列表比较
厂家池上Philips松下索尼日立
摄像机型号HK-388LDK-20AQ-235BVP-900PSK-2700A
CCD类别16:9FITCCD4:3FTCCD16:9M-FITCCD16:9FITCCD16:9FITCCD
模数转换12bit12bit12bit12bit12bit
灵敏度（3200k）2000luxF8.02000luxF8.02000luxF9.02000luxF8.02000luxF8.0
水平分解力800线800线700线（16：9）900/700线（16：9）850/750线（16：9）
S/N60dB60dB60dB63dB60dB
可转换镜片YNYYY
表二摄像机主要技术参数
由表可见在实现4：3和16：9兼容时，各厂家采取的技术不同，日本各摄像机厂采用的是16：9的CCD元件，通过改变水平尺寸以实现对4：3的兼容。在进行4：3和16：9之间转换时，由于成像面的水平尺寸不同，因此需要通过可转换镜片来弥补视角的变化。而飞利浦的LDK系列摄像机采取了动态像素管理（DPM）的技术，在4：3的CCD上实现了16：9的兼容，DPM技术没有改变CCD成像区域的水平尺寸，只改变了垂直尺寸。选择摄像机的最好方法是用户根据系统投入的资金将各公司的相关档次的摄像机架在一起摄取同一测试卡，对测试数据进行比较并结合自己的主观感觉及摄像机的价格则优选取。
（3）视频记录设备
目前，对于串行分量数字演播室可供选择的广播级录像机有D1、D5和BETACAMDVW系列的产品。在数字演播室中，考虑到节目制作的质量以及原有大量BETACAMSP格式节目素材的直接利用，应该首选BETACAMDVW系列的录像机。近年来推出的DVCAM、DVCPRO、DIGITAL–S、BETACAM–SX等都是数字分量记录格式，但互不兼容。它们都是进行码率压缩后将数字信号记录到磁带上，这在进行简单的节目编辑和复制时，进行多次D/A、A/D变换后，信号的质量会下降，因此比较适用于新闻节目的制作。在专业数字演播室中，BETACAMDVW应作为首选。
（4）数字矩阵
随着演播室功能的增多，数字矩阵逐渐在演播室得到应用，系统中使用矩阵的目的在于：扩展切换台有限输入通道；根据节目制作需要改变监视屏上监视器的信号排布；记录设备输入源的选择；摄象机返送源的选择；提供紧急备路输出通道；为整个系统进一步扩展提供选择。
目前，生产矩阵的厂家在增多，矩阵的控制也越来越方便，产品工作稳定，通道指标高，具有多种格式混合切换功能。现在生产矩阵的厂家有：索尼、飞利浦、LEITCH、PROBELL等，具体型号和矩阵大小用户可根据自己演播室的实际需要进行选择。
（5）数字串行设备
数字串行设备指串接在数字电路中，对数字信号进行变换和存储的设备，包括A/D、D/A、数字信号帧同步机、数字台标发生器、数字视频分配器等。由于大规模集成电路的采用，数字串行设备的体积比相应模拟设备大为减小，通常只是一块电路板。
虽然数字串行设备并非数字演播室的核心设备，但它通常串接在系统的输入输出端口处，直接一向到系统与外部时基及相位关系，也在很大程度上影响到经各种变换后信号的技术指标。
2、演播室数字音频系统
演播室音频系统包括声音接收装置、音频信号传输装置、音频信号编辑处理装置、扬声器等。广播音频将音频取样频率规定为44.1KHZ或48KHZ。而AES（美国音频工程师学会）/EBU（欧洲广播联盟）建议采样频率为48KHZ，这样做除了能够得到高质量的数字音频信号外，也使得音频采样与视频频率之间具有简单的换算关系。有利于解决音频信号与视频信号之间的同步问题。
对音频设备选型的原则是：
满足各类节目的制作要求。
适应现代音乐制作方式。
符合演播室数字音频标准。
演播室音频标准AES/EBU，参数如表三。
量化比特16——20bit
取样频率30——50kHz
接口平衡卡侬/音频电缆或BNC/75同轴电缆
音频输入电阻110/75
声道数量1AEC/2AEC通道=2个/4个模拟声道
传输特点AEC音频码流可以嵌入数字视频码流一同传输
表三演播室数字音频标准
数字控制的模拟调音台适合于演播室使用，不仅可以减少A/D转换的数量，而且整个调音台的技术指标也比较高。
三、数字系统的测试
数字系统测试的是作为图象信号载体，由“0”、“1”码组成的码流。这些数据流在经过某个系统后发生的变化，及其对数码流在后级设备中的再生的影响，是数字系统测试中的重要的事情。
数字系统的客观测试包括以下内容：
测试数字信号的模拟指标，如信号幅度、抖动、噪声、上升及下降时间等，这些可在眼图上得到综合反映。
数字指标，包括误码率、时基误差等。
数字信号码流结构的测试，尤其是各种加在行、场逆程期间的辅助数据的测试。
增强测试，也即系统安全性测试，测试数字系统中画面开始走向崩溃的拐点，以及当前系统距拐点还有多少余量等。
系统设计中需要注意的问题
1、数字接口标准
数字系统各设备间通过数字信号串行数字接口（SDI）相连接。SDI接口是按ITU---RBT601-2数字分量演播室标准建议，为N制SMPCE（SMPCE259M）和PAL制EBU（TECH3267－E）采纳的标准接口。接口接受来自并行接口经过修正的10bit信号，传送比特率为270mb/s。可传送4---8路数字音频信号。用单根BNC电缆传送，最长传输距离300米。由于SDI接口还是一种新型的、采用扰码的NRII接口，因而被世界上众多数字视频生产厂家普遍采纳。在其生产的视频设备输出均留有SDI接口，把SDI接口作为标准视频接口。对当今多种数据压缩方式并存，存在不同压缩数据传输的情况下，是十分重要的，它确保在4：2：2数字演播室环境下，使各数字演播室的不同的设备连成一个系统。SDI接口的使用也大大简化了系统内部不同格式数据之间的转换，为数字演播室视频系统设计提供了方便。
2、定时和延时
在数字环境中并不需要准确的定时。因为数字系统的定时要求以时钟周期、毫秒、行的数量级进行度量的，而不是以纳秒级进行，而且通常不要求串行数字信号与时钟周期的时间准确对齐，这就使得在数字系统中的定时问题变得简单化。自动定时教正功能是输入电路中的自动定时缓冲器实现的，一般数字视频设备均具有这种输入自动定时教正功能。数字切换台的自动定时窗口大约是几十微秒，在自动定时窗口的可调范围内，自动定时窗口为所有输入信号提供同样的基准，这样，输入信号都有一个对称的定时窗口，若所有信号源都落在这个窗口内，自动定时的特点就能使信号锁定，并将输入信号调整到精确状态。所以，录像机都可以直接接到切换台上，这就大大简化了系统调整，减少信号之间的定时误差。
数字系统中，视频信号经过带内存储器的设备后，相对于音频尤其是模拟音频信号会产生一定的延迟。一般来说，数字录像机输出的视音频信号是同步的，切换台的时延在几行之间，而A/D、D/A、帧同步机、制式转换器等所产生的延迟一般是一帧。只要合理安排信号流程，视音频信号之间的延迟可以控制在难以察觉的范围内。如能觉察到延迟，可在音频系统输出端加接延迟器，以拉齐视音频信号的时延差。
数字演播室发展趋势
1、多媒体和虚拟演播室
由于数字电视技术和计算机技术都是对0和1处理，使得电视技术和计算机技术能很好融为一体，非线性编辑、虚拟演播室，就是二者结合的产物。非线性是相对常规的线性编辑而言，它以计算机的可修改性。信号记录的非顺序性和操作方便性使得型号的插入、搜索等操作简单快速。非线性系统编辑方式由于采用编辑菜单只对记录在硬盘中的节目素材时间码进行各种记录操作而非直接对视频信号进行合成，因此在经过多次编辑之后信号质量基本没有损失。而进行线性编辑的模拟信号损失却很大，且对磁头有磨损，增加了节目制作的成本。所以非线性系统不失为进行节目制作的一种良好方式。非线性编辑系统包含了数字特技机、字幕机、编辑机、调音台的功能。经过非线性编辑系统制作的节目直接输出到数字分量录像机，也可以进行D/A转换后输出到传统的模拟复合录像机，更可存在硬盘中通过网络直接送播控中心播出。随着演播室数字化技术及设备的发展，录像机在传统节目制作环境中的核心地位正在被非线编系统打破。因此，数字化制作环境中，非线性编辑将起着越来越重要的作用。虚拟演播室技术也已成为当今电视技术的热点，虚拟演播室利用计算机技术生成三维运动的或静止的场景，成功地解决了前景与背景之间的透视关系、比例关系，使合成的图像有极佳的立体效果，可以达到以假乱真的地步。虚拟演播室不仅能提供虚拟场景，还能让表演者走入（出）三维场景内，或者虚拟物体的后面。同样场景内的虚拟物体可运动到表演者的面前或周围，这一点和传统的色键抠像有很大的区别。虚拟演播室可以进行异地人物采访。利用外来的视频信号直接进入虚拟演播室系统，与现场主持人结合进行实时的、面对面的采访。在虚拟场景中，对虚拟物体（道具）的增加、删除、移位是很方便的（和三维建模软件有关），这为临时修改创意提供了极大的方便。不仅大大节约了演播室的制景经费，而且使演播室资源得到了更充分的利用。
2、网络化、智能化
【关键词】在；源意识；一体化；一维阐释；哲性；文化研究
“Arslonga,vitabrevis.”①
中国的电视研究发韧于电视乍始之际，似于文学，初民最简单的“伐檀”之诗仍滋孽了流派和评论，“杭育杭育”之声在20世纪50年代的电视创作中，何其微弱，何其低靡，但理论之光自肇始之秋，便夺人耳目，那便是对电视本体的探究。电视诞生在一个电影理论相对丰腴的时代，受众对电影的惯性思维形成了电视最初的接受背景。所以，何以啻于电影，比起本体探究中的任何一个高地，都难以逾越。迄今，中国电视本体研究早已离这个出发点很远了，但也常常难免汗颜后怕。可惜的是，本体研究似乎太多地占据了理论的视野，验名正身之举旷日持久，令人咋舌，今日仍不乏诸如“纪录片到底是不是电视艺术”、“电视电影究竟质在电视还是质在电影”之类的溯源与归依。没有太多的理由驳斥本体穷委的合理性和当下性，乃至现实意义，但放眼全球电视研究，西方对于另类论域的开掘及其对后现代语境中电视本体话语之上诸多学理的梳理，恐怕于我国不无启迪。本文无意“拿来主义”，20世纪中叶至今的西方电视研究作为常识，每一个理论工作者都有义务予以观照。当今，理论研究无不置身于全球化语境之中，民族和历史的个性差异要么被异质文明解构和异化，要么自在于洪流之中，卓尔不群，“和而不同”。②后者，对于一个积淀过于悠长的民族而言，也非易事。所以，我们与其一叶障目，弗如环顾俯瞰，结构主义、后结构主义、精神分析、女性主义以及后现代主义，这些西方学界的旐旆旃旂乃至猎猎大纛，至少弘扬和昭示着一个讯息：异域文化问鼎电视研究何以能大广角和深焦距渗透进方方面面，且鬯逐而郁葱?警惕文化殖民就必须内敛于学术沙文主义吗?
未必。
素来崇尚天人合一和美善相融的泱泱大国，至少应在本体研究与文化研究的二元互动中，将电视理论引向深入，二者皆不可偏废。期间，物我合一，意象神游，电视的媒体质和艺术质方能心领神会，21世纪的中国电视才有可能独树一体，在趋同和变位的时空中岿然矗立。
“源”意识批判
时至今日，阅读中国电视理论专著，近2/3的著作完全可以走马观花，如对操作层面某些基本技能的介绍以及一些“杂耍蒙太奇”的经验饕餮，着实令人味同嚼蜡。但是，经验也有其不可忽视的借鉴价值，只是现有著作不曾涉及，譬如如何运用经验、阅历、关系“合力圈”③和社会身份在尽可能短的时间为栏目或某部电视剧成功融资?在创作界，这是一个十分困惑的问题，电影更甚，但却无人总结和归纳。那么，经验主义理论——如果也可以算做理论的话，究竟廒集了一些什么呢?这是首先要及的。庀此类著作而静观，可惜的是，那是一种极度的“源”意识，首推“编导源”（Directorship），其内涵可包括“主持源”（Compereship）。
源者，就是本源、根源之意，“编导源”就是视编导（导演）为根源、中心的意识，以及接受层面的单极编导研究，类似于作家研究和作品研究对理论视野的“遮蔽”。编导、主持人的个体话语，仅是电视作品的一种符号，或有些深度内涵的符号，而非作品本身，更非电视艺术全部。电视艺术与其他艺术一样，其作品都是未完成的文本，具有不可抹杀的召唤力和阐释期待。作品的符号甚至符号系统，只是对象与阐释的客体之一。“源”意识期待某个个体或事物的某一极可以承担作品、艺术的全部和所有内涵，实乃人本论或形上论的肆虐。李幼蒸在其《理论符号学导论》中指出：“符号的变形与崇拜，往往表现为一种误导，从而激发本体自我而囿的无意识。”④
“源”心理一旦被预设，必将导致理论的贫血，实则学术视阈的樊篱。在西方，20世纪70年代，首先是从电影界开始，导演中心论遭受了来自法国结构主义不遗余力的攻击，C·列维一斯特劳斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的结构主义符号学以其社会批评维度的生命力冲击了整个欧陆和北美，就连结构主义者自身也没料到这种致力于民间诗歌和社会语学、神话学反思的学说居然会在大众传播领域显示出强有力的功能。历史出奇地相似，康德无意于天文学的一项对天体运行的探究，却也给自然科学尤其是自然辩证法提供了无尽的资源。尽管电视作为艺术史和艺术科学，定位于人文科学界，但很多20世纪90年代的研究生们仍然可以从其研究方法中领会到来自遥远的自然科学乃至思维科学的气息，比如，耗散结构与混沌学说，再如系统论。这些，都是对“源”取向的消解。文学只对作家、作品源远流长的单向度仪式神化了一种一元判断和中央归依精神，在电视研究中的表现有过之而无不及。几乎所有的早期纪录片史无不致力于《望长城》、《话说运河》的文本研究和编导膜拜而无他求。今天，对一大批上乘之作，如《山洞里的村庄》、《最后的山神》、《八廓南街16号》、《最后的马帮》⑤的民族学、人类学蕴涵和艺术史料学潜质以及折射在影像之中的现代人群、种群的原始思维前意识，也均被这些作品的记录本性定位乃至视听元素解读所遮蔽，形成无意义的“悬置”。这种现象最突出的体现就是一种反“文人相轻”的价值取向。或许，有感于千年经史子集彼此笔詈而两败俱伤的前车之鉴，当代电视学人大抵类似舞蹈、音乐、戏剧那样，推文学为长且谦卑有加，视电影为尊且不乏心仪钦羡追随摇尾之态。如果说在电视理论界内部的某种“编导源”迷失尚可借助自省而挽救的话，那么这种没有经过逻辑和理性的心态更是典型的单向度学格卮信。鲁迅曾担心国人会失掉自信心，看来国人天生或缺某种自信之禀赋，溯源和厚古似乎是东方国度浓得化不开的精神情结。
当然，“源”意识大量的还是对电视视听语言系统的体察和反思。无可争议，文学性首先被得到确认，新闻作品和电视剧对文学的首肯同时也形成了一种无处不在的惯性，那便是给予视听类作品以正统血缘，直接导致一些单纯诉诸听觉元素的电视作品和栏目找寻到了合理和合法的学术条文。谈话类节目和室内剧排斥视觉元素但仍可大行其道，甚至拼凑罐装笑声甚至自虐，更进一步地践踏受众的与人格。追其因，理论界历史上一度对电视语言二元系统的单极厚爱责无旁贷。最典型的例子便是对长镜头理论的热衷，长镜头作为修辞格，本身只是排比、隐喻、借代、象征之中的一个，但正是由于学术界对电影史上某几部作品（首推《北方那努克》。但是，该片最典型的长镜头段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切换，十分显然）的习惯使用，以及国内译介世界纪录电影史过程中的“熟悉认同”，从而将中国纪录片创作手法的黄袍理所当然地加在了长镜头的身上，细想起来，还是有点像穿了马甲的泼猴。视听同尊同荣、互生互勖之时，电视理论和创作方能公允和自豪。
再观照法国结构主义，其发生学源泉昭示着其学术品格的不凡。这其间，罗兰·巴尔特的《神话学》功不可没。当理性被消解，当后现代迫使历史失语，当传统和伦理秩序平民化于大众媒介，结构主义介入了，且带领我们把现实的矛盾和社会的症结（比如生死、崇高、英雄，再如种族歧视与和平奢望）象征化和前溯化。回到初民与部落，回到人类童年，巫术逻辑，理性侍奉宗教，欲望泯灭人性，恐惧蹂躏自信。原始状态的真实深深沉入到了后现代生命的脑海，至少可以辨证地分析某些最基本的事物。具体到电视，前电视时代的受众不正是痛恨于信息传播的时空局限和审美思维的单一和苍白而渴求着电视吗?呼唤着电视吗?那么，当今电视研究还有什么理由拘泥于一极论域而忽视他途呢?将电视本体图腾化，必然遭受理论拜物教和学术“巫觋”的蛊惑，战胜不了本体研究的单一性和简单性，我们思想的自然何以海阔天空?“源”意识作为理论初民的原生态，时至今日，理应淡出我们的视阈!电视研究的历史进程距离大同而自由的王国还有漫漫征程。
一体化诘难
中国哲学注重天人合一，寻求人生与伦理的尽善尽美，并以此修身、养性、治国、平天下。电视研究截至今日，不可否认，业已建构一套初步的体系。有人对此仍然信心不足，没有勇气，这不应该。我们已经认清了电视的媒介本性和艺术本性，建立了完整学科体系的雏形，并在传播学这块中间地带成功完成了电视作为大众媒介第一要员的正统体认，而且召唤和引领着旗下子民（包括电影，作为大众传媒的电影）矗立于当代学术之林，无愧而沉稳。但是，我们的研究同时也如同哲学般地生发着一种聚合和归一感，学理和身份的界定似乎模糊了我们的视阈，难道真的要等到诸如影视人类学之类异军杀进中原，兵临城下，威胁我们的正统时，方幡然醒悟吗?这只是随手拈来的一例，电视理论的学科建设仍然很不完善，大量边缘性电视学科，如人类学影视学（无独有偶，中国迄今的几部国际性优秀纪录片，同时也莫不被影视人类学者引以为荣），⑥再如电视批评与评论至今尚未被正视和纳入皇家裙襟，这仍需学人劢力。李少白、邵牧君作为中国电影理论两大家，皆出身于批评行，但至今即便是电视理论大家还很缺乏包容与宽容。只要这些狭隘的本体主义（Essentialist）余孽还存在，它必然会限制诸如社会学、经济学、思维科学乃至生物、医学等外族进入电视研究领域，但实际上，异己甚至异质学科的介入往往不会滋生理论的抗敝或臲鞿。主张文理互渗的系统科学思维，或许于电视研究不无启发。
首推，基本学术语言的稚嫩是一个严重困扰。学界所谓基本学术语言，其意有二：于中学，则须古文与现代汉语素养俱佳、基础史著和国学常规经典兼熟；于西学，则须专业外语与现代英语俱佳、西学基本经典比较熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和国学基础，这或许与电视作为后工业时代文化宠儿其存在本身就是对传统文化的崇高与博大的消解不无关系，但这非电视学人回避、阕漏国学素养的理由。文化传承赖以坐实的根本就在于文化的古典渊源，任何研究和理论思辨，只有“君在江之头，我在江之尾”之芥末之别，其共饮之水、源头活水当且仅当为古典。值得欣慰的是，古代传播史⑦的存在至少表明尚有国学尚佳的电视学人，但荒芜与凋敝仍充斥视野。笔者以为，在用经典美学理论阐释电视艺术的美学本质及相关课题，尤其是民族电视艺术的文化渊泉和审美范式时，迄今的电视学人的国学涵养的苍白暴露得最为可悲。作为艺术的电视，必须理清其审美特征与华夏美学的承继性和嬗变性，这当然也包括艺术史上的至要命题，譬如：原始思维之于电视艺术，究竟如何?先秦文史哲之于后现代艺术与电视究竟若何?电视研究和文学研究一样，不能割舍述古和化古这两个重要方面，因为，“一切真历史都是当代史”。⑧后者，英语教学、沿用的自大性对于其他学术外语的戕害在电视研究、影视研究领域极为突现。诚然，英语是当代通用语言，但诸多文哲名作却使用的是德语和阿拉伯语，乃至拉丁文。语言固然可以译介、转接，但蕴涵其内的文化因子却永远不可能被移植，再精美的英译《关雎》都无法精确、对等地传达原作，同样，中译柏拉图之《理想国》不管如何被引用、滥用，终不可望触及古希腊原作之项背。这或许过于苛刻，但陈康、季羡林⑨之所能及，电视研究者何以不可奢望?鄙弃一种学术语言的自大，开阔语言能力，进入法兰克福学派、本雅明、福柯的母语本我，以我溯我，于大众文化研究、电视理论必将大增裨益。同时，不妨晓得西学经典之于国学经典，宛如放飞理性的双翼，畅游学海的双浆，本无所谓舍弃、轻重。
同时，哲性的缺失，令人汗颜。诸多问题的争吵，最终难免根本的交锋。世界观不同的两个存在，无法彼此理解。何谓客体，何谓主体，审美活动必然二分吗?世界必然两分为东方、西方吗?何为表现，何为再现，艺术不是表现就是再现吗?李泽厚所谓“华夏艺术既非表现也非再现”至少提醒电视学人一点，辩证唯物主义与历史唯物主义并非哲学发展之终极，只是其历程上的一个高峰而已，诸多高峰中的一个高峰而已。譬如，辩证法在中国古代就是“两一”，印度因明学亦有论述，佛学之“一念三千”、“三谛圆融”本是宗教，也有辨证思想。在色中看万物，万物皆着色，无色之眼，方得无色之物，且可免先入为主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其实谬然。电视的党性色彩或政治工具效用，并不能拒绝对电视研究哲性的反思。作为艺术的电视，则更甚，不能高屋建瓴地俯瞰芜杂的现象，根源就在于迄今的电视学术史上尚无一位具有自己的哲学体系的大家，哪怕是仅在本体论或认识论或方法论的一个层面具有个性声音的哲人和鸿儒，这也就是电视研究长期拾牙慧于大众文化和通俗艺术而难以超越的重要原因。所有的哲学都是形下的，古往今来，莫不如此，通常是在历史、经济、社会和艺术四个维度佐证其宇宙观，哲学权威在其美学形下中格致电视之时，电视艺术方能真正自豪于艺术殿堂。海德格尔走到了日本电影，我们可以期待下一位哲人凿深电视，但笔者却更期待电视研究领域能有更多的哲性，能有一位美学家以其哲学体系和天然的电视艺术气质而载入哲学史。这绝非妄想，这应该是学人之共勉，电视研究之“视阈期待”。后工业文化的消解力与重构力，最终还得靠哲性的锋芒与锐度，哲性乃一切理论之终极。
显然，理论上的自大与一体化倾向，扼杀了我们的想象力。本来，我们的民族创新精神就很匮乏，儒道释捆绑人格和理想千载，也禁锢学人的开化。从“五四”至今，尚不足百年，李政道先生说，“理论家分别从不同于别人的角度切入了某个领域，自觉业已深入，也不乏大家能融会社会学、政治学、伦理学、语言学、文学、修辞学等，进行研究，且成果颇丰，其实，在西方，这些是任何一个本科生必须学习的课程，而且在当今的北美，这些只能算做一门：人文学科。”⑩电视研究的出路在于科际渗合，动力在于学术想象力。
诚如大多数学科一样，电视理论体系也呈现着有秩序的梯层，真正的电视研究的出路在于如下三个层面的拓展：第一层面就是应用电视学研究。广播学院电视系主编的《中国应用电视学》堪称业已完成了狭义应用电视学的框架，但广义“应用电视学”理应涵盖电视与临近学科乃至异质学科的联姻与混生，如电视经济学、电视文化学、电视（影视）人类学、电视考古学和工业电视学⑾等。其次，是理论电视学，这就是目前理论界触及最为深入的领域，实质就是对于电视本体的揭橥。在该领域，一个至今未被触及的课题就是比较电视学，或云世界电视与比较电视学，自然类似比较文学。有趣的是，比较文学的三个基本原理中“影响研究”的诸多范畴与命题，如流传学、媒介学等，天生就与传播学有着某种暗合，深入一步，真有些异曲同工之妙。对日本、欧洲、美国电视史及电视艺术的介绍，目前已不乏力作，如苗棣的《美国电视剧》和郭镇之的《日本电视史》，但缺少通史和有分量的国别史。而且，对中国电视自身历史规律与内在因素的理论升华仍待我辈努力。知己知彼，方能比而较之，排定优劣，取长补短，共同进步。第三层面就在于电视哲学的探讨。这里包括：（1）视听符号学。不仅针对电视，还包括广播、电影以及从系统符号角度来确定为诉诸视听（或视，或听，或视听）的任何艺术而展开的理论符号学研究。现有的《电影符号学》似乎缺乏理论符号学积淀，仅是对电影符号这一客体的感悟和阐述。自然，将视听符号学（严格来说，应该称之为“视听理论符号学”）归在电视理论研究名下，且系一般哲学层面探究，理由充足而责无旁贷。（2）电视美学建设。电视美学作为艺术美一分子的共性与个性，电视审美的主客体界定及其审美心理描述。中国传统美学理论与思维之于电视审美，西方美学思维范式之于中国电视审美，等等。（3）电视哲学高度的分析，譬如对电视客体与主体的界定及其多重性与复杂性的剖析，电视意识与电视物质外壳之间的辨证关系，电视意识形态内窥与外观，电视一传播领域内唯物与唯心阵营梳理及批判等。
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一维阐释发难
阐释学还是源于宗教界，起初是对基督教经典著作的再认识，西方学儒们发现了话语分析之外的捷径或途径，进而对《旧约》开始了一轮新的后现代色彩的阐发和解释，是为阐释学之滥觞。其后，拓展至各个学科，也没有了宗教胎记，又在文艺领域邂逅了接受美学，故浑圆天成。一般认为，阐释者的主体能动性是驱动认识前进的源泉，只要主体千姿百态，其阐释也千人千面，正所谓“作者未必然，读者何必不然?”同时，复古学派却只恪守对经典的诠释，虽在西方，也毫不逊于训诂、考订、校勘与发凡诸学，呕心沥血，其志拳拳。电视对经典的阐释藉先天兼得后天之蕴藉，发展长足。先天者，读解、解读影片，且不论是否经典；后天又脱不掉文学话语的权力禁锢，囿于主题、结构、人物尤其是叙事之中，反而怡然自得。仅以叙事为例，电影研究叙事，探究内外因控制情节、细节语言并以达到游刃有余而为至上，纪录片探究叙事以故事化为其美学取向，且津津乐道被动拍摄或等待拍摄而得之完整情节、丰满人物，皆属阐释主义的宣科。结构主义之于叙事学，犹如铭文之于青铜时代，何等的名正而丰约，只恐怕中国电视学人习惯于平视、俯视和仰视而不谙抑或不愿亲近内视角和前视角等范畴，故即便在正统红学界，有人对《红楼梦》内视角叙事品格进行的研究，也旋即被古典主义的古旧倒叙、插叙和补叙观所淹没，直到罗国平之《先秦叙事研究》翩然而至，众家方觉憾然、戚然。电视界这样的大作尚未出阁，但气息恐怕不远矣。其实，新闻也有叙事可谈，尤其专题类作品。电视何以能以线性事件捕捉和牵引人类审美心理的非线形和非理性，何以能以细节和特写的瞬间张力凝固和定格视觉接受的习惯性游走，何以能以人物外在与心灵“二世界”⑿的性格隐喻潜润受众迥异繁复的内心，进而孳生同泣同悲同唏嘘的共鸣境界，着实需要大功夫与大学问。
阐释至尊，传统语文教学的误导对此责无旁贷。蒙童时代就被灌输了一套从作者介绍到时代分析再到中心思想归纳甚至包括陌生语词解读这样一个完整的操作流程，于是，90%以上的“影片读解”类著作均以低姿态和劣等电影民族定位自我，皆默认华语和华夏文明乃电影亚文化圈，这是推论和演绎的大前提，几乎是自不待言的“共见现实”，⒀实则大谬。感染于此，电视理论界也炮制了几味“百消丹”，一曰大众文化论，一曰平民意识，归于一点，或许可以称作“亲亚Oedipus”。指认电视的大众文化性本无可厚非，据此演绎创作中的语词、视听元素乃至风格的平民主义取向，也在情理之中，惟依此反观或界定理论与学术则不妥。大众文化丝毫不能自外于全球化或意识形态斗争，大众文化也丝毫不乏史前时期的哲性光芒，大众文化丝毫不会排斥道德判断和伦理规范，大众文化作为一个经济复兴民族的气质构成丝毫不可被“Show（秀）”之类几个滑稽而丑陋的语词消解其思辨的必要性和复杂性。皮相的存在不等于皮相的思辨，痴迷从来都是产生于深度审视之后的虽梦犹醒的回归，物我若皆醉，世界还会“在”吗?一些政治较为敏感的谦谦学儒们大多会本能地抵牾大众文化，理由多恐自身也降格为大众，而俗化，而白化。电视先贤们的这些顾虑本很自然，自古文人皆飘逸，但此飘逸非彼飘逸也，民间是宝库，乃学术的土壤和森林，民间未必大众，大众之雅实乃大雅，镜头内多少次潸然泪下的受访者都是民间受众（老百姓或平民）自己的故事。“亲亚”症结直接导致理论的平面化，学人思维的萎缩。承载大众文化的媒体自身无所谓俗与雅，而且，大众文化同时兼具俗质与雅质的双重品格，接受心理中的“俗认同”应该是坚持电视创作高雅品格的根源和批判标准。所以，大众文化的文化谱系归属及其在社会、制度和工业语境中的“亚”性丝毫不影响大众文化作为电视批判的主流话语权力与电视研究的学术严肃性和超越品格。
以零星浮泛的譬喻描述或解释大众文化，是电视研究中“词归类”倾向的典型。另一类倾向或许可名之为“评归类”，即以评论或观感理论。大抵影评的来源太悠久，所以观后感既出，理论则生，但既生“评”，何需“理论”?理论是理性的学术，影评或观后感则是感情，还不是源于阐释止于某个优劣好坏的盖棺论定，其间，倘又夹杂了受众来自创作实践的偏离认同或近亲就熟，岂不更主观而意气?美国当代电影理论家大卫·鲍德韦尔在《制造意义》中具体描述了这种过程：
“（电影）理论提供了（逻辑上的）大前提，而一旦电影被描述成（或被误描述成为）模棱两可的（又称歧义的）小前提，或者电影理论提供了所谓的语义域（Semanticfields），解释者对其进行自由联想之类的工作时，就可以由大前提推导出阐释性的结论。此外，这种为阐释而借用理论的做法还因电影教育的典型状况而加剧……”⒁
理论与阐释的混杂，或云阐释的越俎代庖，构成了电视研究的一道变态风景，且跻身于思维的前景，悲哀地铸成意义的“悬隔”，如何白茫茫之大地，丧失了作物和生命。
显学召唤文化研究
电视研究是当今的显学。
宋明理学所以成为显学，其因在于朱熹等人的学术体系博大绵密，而富有创造精神。电视理论大家的出现，在电视研究业已积淀了半个世纪的当代，非常合乎情理。我们可以屈指数出数位电影理论家，姑且不论是否堪称“大家”，别种艺术更是枚不胜举。王国维的学术“三境界说”本身也是他治学的写照，难怪钱钟书在《管锥编》内要以他为蓝本，匡正诸位民国学儒之治学态度。我们所谓的治学“态度”，绝非简单的心理学上对事物的倾向或取舍，态度应是人之理想与人格基调。审美反功利，这就是美学家的人生态度，远离纷争，淡薄名利，寡欲静心而博学。但是，电视对象的媒介属性以及媒介本身所具有的话题设定、舆论引导和消遣休息等社会功能大大地干扰了电视研究的超脱性、忘我欲和玄学色彩。从对象到方法，从立论到推论，均非引经据典和闭门造车所能完成，尤其是传播学的一些方法，须借助统计学和社会学的数据采集与群体调查，还有电视艺术作品的史料收集自然免不了和名利场、娱乐圈浮躁个体的接触。但是，实践是检验真理的惟一标准，来自实践的学问最终也必将回到实践中去，电视理论的学术生命虽根在实践，其冠，其枝，其叶仍可诗意盎然而气宇排奡。
理论来源的实践性只是问题的一个方面，真正的大家对于实践的策略也大相径庭。携新婚之妻王氏前往广西瑶族聚居地考察体质人类学，期间虽遭妻亡之灾，也不辍翻译《甘肃土人的婚姻》。这本西方社会学研究的划时代之作，作者（一个传教士）也是通过对甘肃土人的实地采访和调查而写作的，但当时中国的社会学仍然难免敦煌学式的悲剧。源与流俱在国内但典籍被掳掠至境外经西洋学人之手拼凑几本臆测之作，然后随海舶来，经我国译者的引进和介绍，期间还常常难免林纾式译介，竟成一学。痛感于此，最终完成了中国人著中国社会学奠基著作的夙愿。电视理论界面对西洋侪辈的本本中国电视研究，不知作何感想?纽约版《亚洲电视艺术》（1999年）业已对中国早期电视剧进行了如下评价：
这一时期的电视艺术，在这个东方的大国，已经在渐渐脱去“裹脚的步子”，开始学着创造了。但是，或许是文化差异的缘故吧，中国艺术家似乎还没有意识到电视艺术与他们国家其他艺术，比如中国绘画、瓷器和京剧，到底有什么不同。除了它产生得比这些艺术晚得多以外。⒂
我们不可小觑这位美国学者对中国电视艺术的观点，至少它表明一种坦率和启迪。电视艺术在20世纪的发展，国内普遍认为主要勍劲于50年代和80—90年代，八九十年代的发展自然承接和融合了“十七年时期”，而西方的视野却难以回避十年“”时期。“”时期的文学、艺术如同中世纪的文化，沦为了政治的婢女，饱受政治的肉体和精神折磨，学人（不光是电视理论家）现在应该对此予以理性观照了。对照西方神学对文化和文艺的桎梏，我们只是区区十年，但政治上的个人极权主义抑或主体丧失、国格沦陷必然导致文化和意识形态的邅遁和畸态吗?马克思早就指出，意识形态和政治的发展具有不平衡性，意识形态的发展具有独立性，中国缘何没有表现出这种独立性，而几近窒息和湮没?中央集权制国家的电视，政治权力控制下的大众媒介是否仍然印证的这个论点?若是，其形态和途径各是什么?亲历或亲见过“”的第一代电视学者恐怕不能割舍这份“‘’情结”吧?将十年特殊时期的电视艺术作为一个相对静态的质点，置身于50年艺术史和数十年前电视时代艺术样式（譬如电影和广播艺术）的动态历史坐标之中，斟酌和反思，或许能尽早避免敦煌学那样“兴于异域悲国人”⒃的悲剧。
问题之多，可谓成堆。但是，问题感的匮乏却比比皆是。电视研究至今没有完全步入文化丛林，心物一也，而是徘徊在理论童年，乐道于某些初始态的天真。要么溯源，要么迷信，要么执一，要么自大，要么沦丧。这些都是一种只有半个多世纪艺术走向成熟阶段的诸多蹒跚步履，我们需要的是强烈的忧患意识与敏锐的问题感，马克思说：“哲学并不要人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。”⒄不怕问题的严重性会使学人劻勷，关键在于深谙之，勉力于兹，一则坚固基础，二则打开视野，真正实现电视理论思维的转捩，在文化研究的高天厚土中放飞理性。电视研究需要真正的理论品格，文化品质，人生品性!未来的电视研究呼唤大家，希冀博深，期待超越，翘首写人生于笔端，溯真理于至境。
注释：
①拉丁文，意为“生命有限，艺术不朽。”
②《论语·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《国语·郑语》中史伯答桓公：“夫和实生物，同则不济，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”《左传·褒公二十年》也记载了齐侯与晏婴的一段讨论“和”与“同”的对话。全球化时代，各民族文化应多元共处，同中求异。
③行为社会学术语，指不同阶层所辐射和吸引的社会群体和个体，描述彼此之间的制约关系。
④社会科学文献出版社，1999版，第161页。
⑤前几部皆为经典，《最后的马帮》系2001年四川国际电视节获奖纪录片。
⑥《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年版第187～235页，该书系国内影视人类学的开山之作。
⑦参见周月亮的《中国古代文化传播史》，北京广播学院出版社，1999年版。
⑧新黑格尔主义哲学家B·克罗齐之“绝对主义历史观”，参见其《历史的理论与实践》。
⑨此二人系精通数种外语之代表，陈康是鲜有的熟悉古希腊文的学者，客居台湾，季羡林除通基本西语之外，谙梵文和吐火罗语等。治学对非母语的要求在于从语言学本质切入，才能一通皆通，而非传统外语教学的陈式。
⑩李政道：《在21世纪中国科学技术大会上的讲话》。
⑾一门研究电视在工业领域运用及其规律的边缘学科，如交通、旅游、教育、地质环保、水利、军事、生物（农业）等领域都在广泛使用电视，一部分是依赖电视的技术物质性，将电视用作信息、信号传输和传播的现代工具，但更多的还是制作行业电视节目，用于宣传和沟通。由于这些领域的运用一般来说属于“窄播”和“小众传播”，不具备大众传播的媒介性质，故日本美学家竹内敏雄和一些电视学者将其统称为“工业电视学”。参见竹内敏雄：《美学总论》，译文版，南京，1998年。
⑿佛教术语，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一说译自英国早期某诗人的诗句。
⒀与“社会总体想象物”关联。社会总体想象物是法国年鉴史学派使用的术语，指的是全社会对一个作为对象的异国乃至异质文化客体的整体性阐释，尤其侧重于社会符号学的研究。
⒁麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年版，第60页。
⒂笔者译，参见Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5
博弈论又称为“对策论”，一种使用严谨数学模型来解决现实世界中的利害冲突的理论。由于冲突、合作、竞争等行为是现实世界中常见的现象，因此很多领域都能应用博弈论，例如军事领域、经济领域、政治外交，解决诸如战术攻防、国际纠纷、定价定产、兼并收购、投标拍卖甚至动物进化等问题。
博弈论的研究开始于本世纪，1944年诺依曼和摩根斯坦合著的《博弈论和经济行为》一书的出版标志着博弈理论的初步形成，随后发展壮大为一门综合学科。1994年三位长期致力于博弈论研究实践的学者纳什、海萨尼、塞尔顿共同获得诺贝尔经济学奖，使博弈论在经济领域中的地位和作用得到权威性的肯定。
2．博弈论的基本原理和方法
文献[1][2]用浅白的语言叙述了博弈论的思想精髓和基本概念。文献[3][4]更注重理论上的分析和数学的严谨。概括起来，博弈论模型可以用五个方面来描述
G={P，A，S，I，U}
P：为局中人，博弈的参与者，也称为“博弈方”，局中人是能够独立决策，独立承担责任的个人或组织，局中人以最终实现自身利益最大化为目标。
A：为各局中人的所有可能的策略或行动的集合。根据该集合是否有限还是无限，可分为有限博弈和无限博弈，后者表现为连续对策，重复博弈和微分对策等。
S：博弈的进程，也是博弈进行的次序。局中人同时行动的一次性决策的博弈，成为静态博弈，如齐威王和田忌赛马；局中人行动有先后次序，称为动态博弈，如下棋。
I：博弈信息，能够影响最后博弈结局的所有局中人的情报，如效用函数，响应函数，策略空间等。打仗强调“知己知彼，百战不殆”，可见信息在博弈中占重要的地位，博弈的赢得很大程度依赖于信息的准确度与多寡。得益信息是博弈中的重要信息，如果博弈各方对各种局势下所有局中人的得益状况完全清楚，称之为完全信息博弈（gamewithcompleteinformation），例如齐威王和田忌赛马，各种马的组合对阵的结果双方都不严而喻。反之为不完全信息博弈（gamewithincompleteinformation），例如投标拍卖，博弈各方均不清楚对方的估价。在动态博弈中还有一类信息：轮到行动的博弈方是否完全了解此前对方的行动。如果完全了解则称之为“具有完美信息”的博弈（gamewithperfectinformation），例如下棋，双方都清楚对方下过的着数。反之称为“不完美信息的动态博弈”（gamewithimperfectinformation）。由于信息不完美，博弈的结果只能是概率期望，而不能象完美信息博弈那样有确定的结果。
U：为局中人获得利益，也是博弈各方追求的最终目标。根据各方得益的不同情况，分为零和博弈和变和博弈。零和博弈中各方利益之间是完全对立的。变和博弈有可能存在合作关系，争取双赢的局面。
还有另一类型博弈称为多人合作博弈，例如安理会投票表决，OPEC联合限产保价等问题。这类问题重点放在联盟利益的分配上，它的理论和方法广泛应用于利益损失的共同分担问题。多人合作博弈的研究方法主要是特征函数模型。以个可能的联盟为定义域，特征函数表示各个联盟的得益（N是局中人的数目），它的分配解必须符合一定的合理性和稳定性，它的解的概念也发展成多种多样，包括稳定集、核心、核仁、Shapely值等。解的多样性符合现实世界复杂多样的需要，针对不同的问题选择或创造合适的解的概念是博弈论深入研究的课题。
不管博弈各方是合作、竞争、威胁还是暂时让步，博弈论模型的求解目标就是使自身最终的利益最大化，这种解建立在对方也采取各自“最好策略”为前提，各方最终达到一个力量均衡，也就是说谁也无法通过偏离均衡点而获得更多的利益。这就是博弈论求解的本质思想。
3、博弈论与电力市场
博弈论是研究市场经济的重要工具。电力作为特殊的商品，它的生产、运输、销售和消费也逐渐走向市场化。世界范围内很多国家的电力工业走向放松管制、引进竞争的进程中，遇到很多前所未有的新课题，运用博弈论来分析解决其中一些问题是一个研究方向。用博弈论模拟电力市场，模拟的结果可能更加接近实际，为市场模式设计提供依据。另外，电厂或用电用户作为市场的参与者，可以用博弈论来分析市场，研究如何报价获利最大。
正确运用博弈论关键要针对电力市场的特点正确选择模型和解的概念。例如：力量相当的两个区域电网之间交换功率的情形比较适合用古诺模型和Nash谈判解方法；而自备电厂与公用电网之间的交易可能更适合用Stackleberg模型。还有局中人结盟问题：如何识别合作伙伴，结盟利益如何在联盟内分配。电力市场环境下，电网输电作为一项服务，它的网损、固定资产投资如何在网络使用者之间分担。这些分配问题有不同的概念的解：稳定集，核心，核仁，Shapely值等，如何合理选择或创造最接近实际的解的概念也是面临的课题。
博弈的结果是依赖于拥有的信息，采用什么样的信息披露政策是设计电力市场模式的一个方面。例如：电厂竞价上网，一个成功的报价不仅取决于自己的实力，还有赖于他人如何报价。但是各方往往不清楚互相之间成本、报价等信息，因为这些信息都是各自的商业秘密。如何处理这种信息既不完全也不完美的博弈是一个重要的课题。反过来，博弈的实验结果也为电力市场披露怎样的信息提供依据。
博弈论和电力市场理论都是很年轻的科学，两者都有广阔的发展天地，两者的结合可以互相促进。
4、博弈论在电力市场中的应用
4.1自备电厂与公用电网之间的交易
开放发电市场的进程中，拥有自备电厂的用户是一类特殊的市场参与者，它既是用电用户，也可以是电力的供应者。随着电力市场深入发展和工业的进步，自备电厂将成长为一支生力军。
文献[5]用博弈论来分析评价在分时定价的环境下拥有自备电厂的用户（NCP）对定价的影响作用。NCP既可以从公用电网购电，也可以自己发电来满足自身需求。为解决两者的冲突，作者提出了三种博弈模型：非合作Nash博弈模型，合作博弈模型和超博弈模型。作者构造了三个局中人：公用电网，普通用户，带自备电厂的用户（NCP），并且假设它们的需求函数、边际成本、收益函数等均是线性的，通过数字模拟得出了一些有趣的结果：①NCP的加入促使公用电网降低出售给NCP的电价；②冲突还使普通用户得到更多益处。该文为解决自备电厂与公用电网的相互作用提供了很有用的分析思想。但是尚有三点可以进一步改进：①该文尚未考虑NCP将自己多余的自发电卖给公用电网的情况；②该文将公用电网和NCP置于平等的市场地位可能不符合实际市场，如果公用电网规模很大，NCP数目很多但规模小，考虑Stackerlberg模型更符合两者实际；③该文假设公用电网的目标函数是整个社会利益最大化，而并非是自身利益最大化，这个假设不符合电力市场需要解除管制的发展方向。
文献[6]部分解决了以上问题，它重点放在自备电厂和公用电网相互作用的方式的选择：公用电网回购NCP多余电力（buy-backsystem）或者公用电网收取NCP运转电力的过网费（wheelingcharges）。该文分析了在不同市场环境下，各方的得益情况，得出了一些可能只有用博弈论才能得出的结论。
4.2区域间输电交易分析
互联网间短期电力交换是一种经济运行的手段。白晓民等在文献[7]中应用Nash博弈论来分析简单的两区域系统单时段交易分析，得出双方都可接受的交换功率和交易价格。在此基础上，文献[8]提出了一种两阶段迭代计算方法来处理外部交易计划与内部经济调度的协调。该文所用的博弈模型是二人非零和对策，采取合作型对策，应用Nash谈判公理作为仲裁程序，决策出双方都可接受的交换功率和交易价格。应该指出，白晓民等的分析是基于完全信息的博弈也即博弈双方均对对方在各种情况下的得益了解非常清楚。如果缺少这方面的信息，又应该如何分析处理呢？这个问题值得进一步深入探究。
4.3转运市场中电网的固定成本分摊问题
运转市场中一个难题是网络输电服务定价，这个定价能够给网络使用者一个信号，以达到全网最优化；并且能够补偿网络的投资者，网损、变动成本、固定成本等费用在网络使用者中合理分摊；同时能够正确激励网络增容。节点实时价格（nodalspotprice）制度可以解决网损和网络阻塞问题。但是文献[9]的作者认为节点实时价格制度不能完全回收输电系统的固定投资，为了解决双边贸易中输电系统固定成本公正分摊问题，作者提出了基于多人合作博弈模型，可以计算出逐条线路逐笔交易的分摊费用。文中使用“核仁”作为模型的解。该方法的优点：①使用“核仁”而不用Shapely值，因为“核仁”处于核心，分配值更加稳定和易于被各方接受；②提供了一种激励，减轻线路过载。
4.4基于Pool或PX模式的多边贸易市场
电力市场环境下的博弈具有行动策略随机性、信息隐蔽性，这些特点都给建模和计算造成困难，从而限制了实际应用。各种文献在处理这种不确定信息环境下的决策问题中，通常需要假设或者估计对方的信息，方法各有特色。
在文献[10]作者认为在完全竞争的市场环境下，市场参与者相对于市场规模都显得很小，市场影响力很小。在这种情况下，优化报价决策不需要博弈的思想。文中作者认为电力市场属于不完全竞争市场，单个市场参与者对市场是有影响力的，其模型本质上属于不完全信息的非合作博弈。例如：每个参与者只知道自己的成本信息，而不知道对方的成本等信息。在这种情况下作者提出了这样的一个问题：在无法完全了解对方的信息情况下，参与者如何投标（选择高价投标还是低价投标）才能使自己收益最大。该文通过转化的方式把不完全信息的博弈变为信息完全但不完美的动态博弈来求解。每个市场参与者均对自己的对手可能的出价进行分类，并对每一类的可能性进行概率估计，形成一个概率意义上的期望收益矩阵，用Nash平衡点的概念求解矩阵，得到问题的解。
文献[11][12]作者提出了一种谈判模型。每一个局中人进行决策时，都同时执行以下两个步骤：①对可能的合作对象按照一定的指标进行优先排序；②按照谈判优先顺序，逐一进行讨价还价，谈判的规则与程序是预先设定好的。该文的特色是谈判对象的优先顺序表的形成。排序的准则基于该局中人A对关于他人的信息的了解程度。先分别对其他局中人的成本信息进行分类，并对每一类出现的可能性进行概率估计。然后假设与某局中人B进行合作，互相交换共享所拥有的信息，联合成博弈的一方，剩下的局中人结合为博弈的另一方。这样的博弈模型的Nash平衡点是概率意义上的期望值，作为与B合作的优先指标。对每个局中人都进行一遍以上计算，得到了A的谈判对象优先顺序表。每个局中人都有自己的一张优先顺序表。最后按照预先设定的谈判规则与程序，各方同时进行合作谈判，谈判要解决如何合理分配或均衡比单干多出的利益。
该文关键的一点：正确掌握对方的成本、策略等信息。各方可能从每一次博弈的结果中得到有用的反馈信息，并用这种反馈来更新自己的知识库，提高对他人了认识。遗憾的是作者并没有提到如何实现这样重要的学习过程。该文的模拟算法中的一个缺点：计算量随局中人的数目和每个局中人类型的数目的增长呈指数增长。
对于多边贸易模式的电力市场，文献[13]提出了多理论模型，解决贸易合作问题，文中的模型基于完全信息的博弈模型。模拟的过程包括四个阶段：①确定自身成本等信息；②与对方互相交换信息，互相寻求合作伙伴；③按照预先设定的准则和协议进行联合分组，形成一个谈判对象优先顺序表，这个顺序表获得方法于[11][12]的方法不一样。作者采用公平性合作标准和Shapely值来确定这个顺序表；④按照优先顺序表进行双边谈判。作者认为这四个阶段可以反复迭代进行，直至没有人愿意改变合作格局为止或者达到预先设定的计算时间。作者在文中考虑了多种情况，但是模型仍偏于简单。
4.5用博弈论解释和实现算法
文献[14]用博弈论来解释拉格朗日松弛法法解决机组经济组合的算法。该文认为在电力市场的环境下，竞争各方均以实现自身利益最大化为目标，旋转备用的约束变得软起来，PX（powerexchange）机构可能通过松弛这一约束进一步降低成本。该文提出了一种基于博弈论的算法获取最优的旋转备用。
作者认为拉格朗日松弛法的拉格朗日乘子是有经济含义的，松弛旋转备用的乘子被看作是提供备用的价格信息，各时段的旋转备用根据这个信息不断在规定的高低两种备用水平之间调整（例如：为t时段负荷）。根据优化原理，如果拉格朗日函数存在鞍点，则鞍点是原问题的最优解。
鞍点的概念与博弈论中的Nash平衡点有非常相似之处，如以上公式所示。基于此想法，作者构造了两厂商博弈模型。其中一局中人P代表整个实际电网的利益，它控制的决策变量是p，u（p向量表示各机组分配的有功，u向量表示机组启停），目标是使整个系统成本最低。另一个局中人Q，是一个假想的发电商，它以价格向P销售备用容量和有功容量。双方就旋转备用交易进行讨价还价，最终达到一个平衡的交易量和交易价格。作者证明以上博弈过程的Nash平衡解就是拉格朗日函数的解。基于以上结论，作者设计了自适应的次梯度算法寻求平衡点，其中一个关键技术作者设计了厂商P对厂商Q备用容量报价的反应函数该函数将映射到备用容量的两种水平之间（例如：5%Dt-%Dt，Dtt时段负荷），形成一个随价格信息变动的备用容量。根据厂商Q是否了解厂商P的反应函数，模型可细分为两种：Nash模型（不了解对方反应函数）和Stackelberg模型（Q了解P的反应函数），作者认为后一种模型掌握的信息较多，因此收敛的速度和优化的效果梢好于前一种模型。
用博弈论来解释并且设计一些算法是一个新鲜而具有挑战性的课题。博弈论本身就是带有优化功能的一门严谨的数学，不过它更具有人的逻辑思维的色彩，融合了一些用别的方法难以表达的信息。
一、坚持社会效益第一是广播电视生存之本
我国的广播电视业是各级党和政府的"喉舌"，具有强烈的意识形态，负有社会教育使命。因此，它不可能象国外的广播电视一样全部推向市场，节目也不可能全部由市场来决定取舍。坚持社会效益第一，是我国广播电视生存、发展之本。但是从社会效益和经济效益相统一的观点来观察、考虑向题，就不能不考虑听众、观众的精神食粮的多样性。因为没有人听、没有人看的节目，肯定是没有社会效益，没有经济效益的。这就需要我们在保持广播电视社会主义性质，遵循党和国家制定的关于文化思想的各项方针的前提条件下，尽量考虑听众、观众精神需求，研究广播电视消费市场的需要，遵循市场规律办好节目。那么，如何在坚持社会效益与经济效益的统一，广播电视节目既使大家喜闻乐见，又不"追风"、"媚俗"呢？重点要把握好以下原则：
其一是政治性。我国的广播电视从它诞生开始，就是执政党打击敌人、教育鼓舞引导人民的工具。"喉舌"这种属性不是中国的专利，是世界各国通用的。一个国家、一个政党必须牢固掌握这个工具。在改革开放的今天，广播电视既要把党的方针政策法令法规传达贯彻到人民群众之中去，教育引导人民群众怎样去遵照执行，又要将人民群众贯彻、执行党的方针政策的实施过程，以及取得的效果和他们的呼声要求反馈出来，成为联接党和人民群众的桥粱。对此，最重要的一点就是坚持正确的政治导向。导向正确与否，不仅仅影响着社会舆论，同时也最大程度地影响着自身，广播电视在代表了党和人民群众的根本利益，代表了先进文化的发展方向的同时，也就有了自身生存的基础和发展前景。
其二是大众性和社会性。广播电视作为一种传播媒体，从广义上讲，它的服务对象包括所有的人，广播电视的第一属性就是大众性。广播电视是社会化的产物，他的第一责任就是把人们引向正义的、符合道德与伦理的正确轨道上来，而不能产生相反的作用，提高人们辨别是非曲直、邪恶和正义、真与假、伪与善的辨别能力。大众性和社会性决定了广播电视要多宣传报道社会现实生活中的人和事，倡导"三贴进"。中央电视台《焦点访谈》、《东方对空》等栏目之所以受欢迎，其中最重要的一点就是抓住了大众性和社会性这一关键。
其三是知识性和艺术性。知识性和艺术性有基础知识、科普知识等无所不包。同时，又是分层次的，什么样的人接受什么样的知识和艺术，什么样的知识和艺术应该用什么样的方式去传授，很值得研究和推敲。现有多数地方台，缺乏对知识性、艺术性的整体构思，既无系统又少趣味，呆板僵化，枯燥无味。因而办知识性、艺术性节目大有文章可做，大有潜力可挖。特别是现在人们对广播电视的知识性、艺术性要求愈来愈高，粗制滥造的节目已越来越没有市场，再好的选题，再好的主持人，如果缺乏艺术的造诣和包装，也不会受欢迎。因此，一定要把提高专业人才的修养和素质放到一个重要位置上来，只有有了高素质的艺术人才，广播电视才会生产出具有高度艺术性的作品，才会制造出好的"精神食粮"。同时要开发、扩大信息源，建立稳固的信息网络，尽快搭上网络快车，综合信息，吸纳精品。
其四是服务性。广播电视的服务不是特定的专对一人一事的服务，而是一种对社会的整体服务，它们有的以广告面目出现，有的通过制作的节目形式出现，已经形成了一种提供社会服务与经济效益相结合的形式，并产生了相当可观的社会效益和经济效益。作为广播电视部门，一定要牢固树立服务意识，主动地为合作方提供真诚有效的服务。如果我们能真正做到让服务深入到市场和生活领域当中去，服务性节目的生命力将会更强。在这一点上，交通广播宣传是一个成功的例子。"近亲繁殖培养不出优良品种"，封闭式办节目，视野有限，思路偏窄，容易落入一个模式。我们广播电视界以外的部门拥有许多人才，他们观察事物的角度往往和我们不尽相同；有些专业人员对专业问题的把握强过我们。目前广播电视节目涉及的社会生活面远远超过过去，我们现有人员的专业知识是远远不够的。因此很多人已充分认识到利用"外脑"的必要性和重要性。而且在一些节目中已把认识变为现实。像交通广播宣传、法制类节目，此前任何一个时期都没有像现今一样繁荣。
[page_break]二、有"经营广播电视"的思维是广播电视发展之基
回顾中国的历史，无视世界发展的大势，固步自封，导致国家和民族衰亡的教训很多。历史是面镜子，大到一个国家、一个民族的前途命运，小到一个系统、一个单位的事业发展，缺少开放和发展意识都会如此。特别是新世纪面对新生媒体、先进媒体的挑战，面对新形势、新任务的挑战，广播电视要发展壮大，就必须要有"大"思维，要杜绝急功近利和小富既安的思想，参与市场、参与竞争，多渠道向外延伸拓展发展项目，寻求新的经济增长点，才能把新世纪的广播电视不断做好、做强，做大。
一是要有产业意识，有经营广播电视的思维。随着改革开放的不断深化，随着国内外竞争的日趋激烈，广播电视的产业属性已被越来越多的广播电视同仁所认识。如何经营好这份产业，就要求我们有生存与发展的战略思维。这就好比一个企业要生存发展，首先要有适销对路的产品，这样才能赢得市场；其次要以质取胜，这样才能站稳市场；其三要有远景规划，适时开发新产品，才能永久在市场中立于不败之地。因此。我们要赢得观众、听众，提高收听收视率，就要了解观众需求，生产出广播电视精品。同时，要抓住有利时机，制定出切实可行的发展计划，要在硬件设施的完善和队伍建设的优化上逐步纳入现代企业管理轨道，为将来的发展储备良好的物质与人才资源。
二是要多渠道探索创收途径，为广播电视发展寻求新的经济增长点。目前当务之急要与市场相结合，针对市场趋向，开辟相应的消费类节目。例如视频点播、股市行情等，一方面能增加创收，同时也给观众听众提供大量的实用信息和专业知识。其次利用广播电视传媒优势，以扩大广告、提供技术服务、创办实体等方式扩大创收。"一业为主，多业并举，利用媒体优势跨业经营"已在很多地方成为现实。象湖南广播电视台在自身广播电视节目办的异常活跃、新颖的同时，它的第三产业诸如世界之窗、宾馆等也十分庞大，为弥补事业发展经费不足，解决就业门路等起到了十分积极的作用。其三是抓好网络建设和开发，在传输广播电视节目的同时，适时开办多项服务，如远程教育、远程医疗等。
三、深化人事制度改革和内部管理，这是广电生存与发展的关键
媒体的竞争说到底是节目的竞争，再进一步讲，是人才的竞争或者说是智力的竞争。这在县级广播电台还表现得不够突出和明显，但在中央级、省级一些大台我们就可看到。一个名播音、一个名主持人会带动一个节目甚至一个台的收听收视率。也许我们还不曾面临这方面的竞争，但我们一定要对现行的人满为患、人浮于事、近亲繁殖等诸多不利于广电生存与发展的现象，予以扼制。否则，我们就生产不出精品、经营不好这份产业。
一是要进行人事制度改革，引入竞争机制。实行全员聘用聘任制和末位淘汰制，逐步建立一套与市场经济相适应、符合广播电视行业特点的单位自主用人、人员自主择业、组织合理调配、配套措施完善的管理体制，作到人员能进能出、职务能上能下、待遇能升能降、优秀人才能够脱颖而出。
众所周知，文物是人类社会文明的标志，其具有着较高的文化价值、历史价值以及科学价值，人们通过文物可以了解历史文明的魅力，而博物馆对于文物而言，具有着极其重要的作用，例如：博物馆能够有效保护与管理文物，使得文物的存在价值得到不断地增长，并且有效延长了文物的存在时间，由此可以看出，博物馆对文物保护与管理起到了极其重要的作用，但是博物馆在保护文物与管理文物过程中或多或少出现了一些问题，现本文以下将博物馆文物保护与管理现状以及其中所存在的问题进行分析、介绍：
（一）相关法律以及政策的支持力度不够
我国针对博物馆保护文物的重要性而对其文物保护与管理而制定了一系列相关法律法规以及政策方针等，从而为博物馆保护、管理文物而提供有力支持，然而实践生活中，博物馆以及地方相关部门并没有重视保护、管理文物的必要性以及意义，以至于没有按照相关法律法规以及政策方针来执行对文物的保护、管理，致使博物馆中的文物屡次遭到了破坏。
（二）博物馆文物遭到破坏且未按相关文件标准来对其进行维修
根据目前博物馆文物现存情况来看，有不少文物处于常年失修的状态，以至于文物逐渐失去了其应有的价值，致使整个博物馆失去了其存在的意义。另外，随着时间的推移以及自然环境的侵蚀，以至于有关文物会遭到破坏而逐渐失去其历史文化价值。
（三）关于博物馆建设力度不够问题的分析
随着近几年国家对博物馆保护、管理文物的重视程度的加深，逐渐加强了对博物馆的建设，但是博物馆的建设水平以及其力度较西方先进国家存在一定的差距，以至于博物馆难以发挥保护、管理文物的作用，甚至在对博物馆建设时出现资金紧张的局面，致使地方相关政府渐渐忽视博物馆的建设。
二、探讨改进博物馆文物保护与管理的相关有效措施以及建议
由于博物馆对文物起到保护与管理的作用，则需要不断地提高其保护、管理水平，从而有效保障文物保护工作的顺利开展与执行，本文以下针对上述所存在的问题而提出几点相关有效建议以及改进措施，从而提高博物馆保护、管理文物的价值。
（一）科学制定相关文物保护方案
博物馆保护与管理文物的前提工作，是需要搜集文物相关信息与资料，并且根据文物自身特点而制定相关保护方案，从而有效、顺利开展文物保护工作，进而充分发挥博物馆保护、管理文物的作用，由此可以看出，搜集文物相关信息资料对博物馆开展保护、管理工作具有十分重要的意义，而文物相关信息资料的采集是一个系统性、综合性较强的工作，并且对其信息资料的搜寻力求做到全面与具体，例如：文物的照片、其价值评估、历史信息等资料，同时，还需要对文物进行检测，以了解文物的材质、工艺以及其病害机制等信息，从而为制定文物保护方案而提供有力依据。
（二）重视文物的预防性保护工作
文物遭到破坏除了人为因素以外，就是自然环境的因素影响，由于文物在博物馆存放的时间较长，其会受到灯光、空气等因素的影响而出现腐蚀性破坏现状，因此，博物馆部门需要对其做好相关防护性保护措施，从而使得文物能够有效避免遭到环境病害机制的侵害，进而有效保障文物的自身价值。
（三）进一步规范博物馆保护、管理文物工作程序
由于文物保护工作是一项较繁琐、系统性较强的过程，为了使得博物馆保护文物、管理文物水平得到进一步提高，则需要不断地规范博物馆保护、管理文物的工作程序，从而使得文物保护工作实现规划化与科学化，进而有效延长文物的存在时间以及提高其自身价值。另外，还需要不断地对文物自有的材质以及工艺进行反复试验，从而以得到文物材质的性质以及性能，进而为后期修复文物工作提供一定的参考意义，继而有效提高文物修复水平。
三、探讨博物馆保护、管理文物的未来发展趋势
随着近几年各国对文物保护的重视程度的加深，均对文物的保护与管理开展了一系列的研究工作，从而使得文物保护工作逐渐趋向规范化与科学化：首先，博物馆保护、管理文物工作开展逐渐呈现以人为本的特点；其次，加强对民众宣传文物保护教育工作，使得博物馆保护、管理文物工作呈现全民化趋势；第三，随着科学技术水平的提高，人们逐渐应用相关计算机技术来实时监控文物，从而保障文物的安全性。
四、结论
在学籍管理的过程中，必须始终坚持以学生为主的思想理念，通过学籍的管理来体现学生被尊重、被关爱，使学生具有的学习潜能充分发挥出来。要把坚持以学生为主体的思想理念渗透到整个学籍管理的过程中，使学籍管理突出教育的人性化，体现出学生的价值，从学籍管理工作中可以充分体现出学生被全面教育的过程，这样，才能使广播电视大学坚持以人为本的教学目标实现。
在近几年来，广播电视大学开始实施了学分制、自主选课的形式来突出学生的主体地位，将学籍管理工作作为提高学生学习积极性、增强学生自信心的重要教学手段。
二、注重学籍管理的系统化
教务管理工作的全过程都离不开学籍管理，和学校的各个部门之间都有着紧密的联系，所以，应该注重学籍管理的系统化，使学籍管理工作逐渐向着独立性和开放性的方向发展。注重学籍管理的系统化，有助于增强学校各个部门之间的合作，发挥其协调功能，有利于学籍管理工作的顺利开展。
从广义上来看，学籍管理是学校管理工作中不可分割的一部分，是将独立性和开放性有效的结合到一起，也就是达成各个部门之间合作的默契。从狭义上来看，学籍管理系统工作是相对独立的，通过进行细化，贯穿学籍管理工作的全过程中，例如，利用计算机对象学生的学籍进行详细记录和管理。注重学籍管理的系统化，可以完善学校学籍管理系统，使各项信息更加详细，同时利用现代的信息技术手段进行学籍管理，有利于及时操作，并扩大学生的学习范围。
三、创设和谐的校园环境
创设和谐的校园环境是新时期的广播电视大学学籍管理工作的重要环节，和谐的校园环境主要是以学生为主，在教学中公平对待学生、增强师生之间的交往、实现和平共处的目标。
和谐的校园环境尊重学生自身的权利，能够表明学生的生活态度，给学生创造和谐的校园环境，主要让学生对自己学籍的重要性有个深刻的认识，当学生在学校期间犯错误时，可以约束学生的不良行为，使学生的学籍和个人档案没有不良的记录。
四、建立健全完善的学籍管理制度
新时期的广播电视大学应该按照学籍管理的科学规律和规范的原则，建立健全完善的学籍管理制度，利用制度来约束学籍管理工作中的不良行为，以提高工作的先进性和科学性，以提高学籍管理工作的实效性。对学籍管理的相关文件进行简化和完善，熟悉具体的工作流程，按照实际的操作流程进行，在注册学生个人信息、登陆学生学习成绩、对学生进行评价等进行规范化管理，同时还要定期对学籍管理人员的工作人员进行工作培训，对工作优秀的人员还要给予薪金奖励，这样可以调动他们在工作中的积极性，充分发挥他们的工作能力。
随着数字视频技术的迅速发展，磁带记录方式的数字录象机开始采用数据压缩技术，出现了价格适中、且有较高的图像和声音录放质量、更高记录密度的新格式录象机，主要有sony的betacam-sx、dvcam、松下的dvcpro、dv和jvc的digital-s。在这些同类产品中，只有betacam-sx采用了mpeg-2压缩方式，可以采用更大的压缩比从而降低数据率，并且填补了mpeg-2压缩方式在电视信号处理的全过程中录象编辑制作领域的空白，因此有利于数字设备的配套性及发展性。本文就betacam-sx这种记录方式进行阐述，并同现存的其它平行记录格式作有限的比较，以用来说明betacam-sx格式的某些技术特点。
一．取样比方面的比较
从表一可以看出在取样比方面dvcpro（25mbps）与dvcam未满足ccir601规定的亮度信号与色度信号r-y、b-y的取样比4:2:2，这是衡量数字视频信号是否达到广播级的一个重要标准。不满足此标准就与广泛采用4:2:2的多数数字切换台与特技机较难以兼容。在制定此国际统一的分量编码的标准时，亮度信号抽样频率的选择必须兼顾不同的扫描制式，由于现行的扫描制式主要有625行/50场和525行/60场两种，它们的行频分别为15625hz和15734.265hz，因此itu-r建议的分量编码标准的亮度抽样频率为13.5mhz，这恰好是上述两种行频的整数倍，另外按照国际现行电视制式，亮度信号最大带宽是6mhz，根据奈奎斯特抽样定理，抽样频率至少要大于2×6=12mhz，可见取13.5mhz也是合适的。另外由于人眼的视觉对亮度变化比对色度变化敏感度更高，色差信号的带宽可以比亮度信号带宽窄得多，所以在分量编码时两个色差信号的抽样频率可以低一些，同时也考虑到抽样的样点结构满足正交结构的要求,itu-r建议两个色差信号的抽样频率均为亮度信号抽样频率的一半，即6.75mhz，因此，对演播室数字电视设备进行分量编码的标准是：亮度信号的抽样频率是13.5mhz,两个色差信号的抽样频率是6.75mhz，其抽样频率之比为4:2:2，称为4:2:2格式。4:1:1取样格式又在4:2:2取样格式的基础上把色差信号的取样频率降低了一半，即色度清晰度又降低了一半，因此它的色度信号要差一些。而在4:2:0的取样比情况下，一场中相连两行的色度取样入以产生一个单色度取样，它不仅色差信号要差一些，而且它还具有许多缺点。首先，由于使用隔行扫描，垂直方向的清晰度已经被降低，而采用4:2:0取样比的视频，在垂直方向上色度清晰度又降为只有水平方向上的一半；另外，垂直插入色度取样的过程很复杂，当场处理或垂直方向上有移位时会使色度清晰度再度下降，虽然直接显示人眼看不出来，但当有较多色度处理时就显得不足，更会导致糟糕的多代复制效果；再有，它无法把水平和垂直方向上色度信号取样密度的差别考虑在内。表二总结了包括ntsc和pal制在内的不同视频格式色度信号的取样密度。
显而易见，4:2:0无法在水平和垂直两个方向上降低等量的色度清晰度，水平对垂直色度清晰度是处于3:1的比例，即使把4:3的宽高比考虑在内时，水平到垂直的比率仍是2.25:1。很明显,4:1:1取样结构能在水平及垂直方向上，提供平衡的色度清晰度。如果目的是使用一种ntsc或pal的复合标准来分配一个信号，那么4:2:0就比较差，它的水平色度清晰度比ntsc或pal更高，但垂直色度解析度却比这些复合标准更差。
在纠错能力方面betacam-sx是四种格式中纠错能力最强的。数字录象机都采用二维rs纠错编码，即里德-索罗门码（reed-solomon），它是利用伽罗华创造的伽罗华域（galoisfield）中的数学关系来把传送数据包的每个字节映射成伽罗华域中的一个元素（又称符号），每个数据包都按码生成多项式为若干个字节的监督校验字节，组成rs的误码保护包，接收端则按校验矩阵来校验接收到的误码保护包是否有错，有错时则在错误允许的范围内纠错。rs纠错编码具有很强的纠正突发误码的能力。在里德-索罗门编码中，通常以符号为单位来处理，一般选用8比特符号，这样做可以处理非常大量的数据，8比特伽罗华域最长的序列为28-1=255个符号，总共有255×8=2040比特。在此编码中每个符号要乘以某个基本元素的幂次方后再模2加，如图一所示。因此，我们必须定义两个符号伽罗华域的乘法如表三所示。
在里德-索罗门编码中一系列误码可以用码字除一定数量的一次多项式，如果要纠正t个错误，那么码字必须要被2t个不同的形式如x+an的一次多项式整除。这里的n取值为直到2t的所有整数值。a是基本元素，以3比特伽罗华域为例，基本元素a是010，输入是5个符号，每个符号3比特，与相应的元素相乘后直接模2加输出。因为有两种系数，所以得到两个校验字，由于没有出错，所以在校验时，两个校验式的结果都为零，即：
s0=abcdepq=0
s1=a7aa6ba5ca4da3ea2paq=0
当接收到的符号有错时，通过计算可以得到与符号有关的错误信息，举例如图二所示。此时有错的码用加撇表示，s0是错误码，真正的d=d’+s0=101001=100，错误的位置将由s1与s0的关系决定。s1和s0是同一个错误的不同的码，由于s1是由乘an次方的各接收符号模2加得到的，因此s1/s0=ak的k恰好是乘2n的那一个符号。
为了纠正一个符号错，要2个符号的检测码，一个用来确定位置，一个用来纠错，纠t个错误需要2t个检验符，这时要计算2t个等式，确定t个位置和纠t个错，能纠t个符号的rs码生成多项式为：
g（x）=（x+a0）（x+a1）（x+a2）…（x+a2t-1）
如果由某种方式预先知道哪一个符号出错，则可以用同样数量的检验符纠正同样数量的错误符号。
另外，为了适应不同的码组长度可使用截短的rs码，例如dvb和ga。ga采用rs（207，187，10），即分组码符号长度为207个，187个信号符号，可检出207-187=20个错，可纠正（207-187）÷2=10个错。该码就是从rs（255，235，10）码截短而得到的，实际上可以看成255个符号中除207个有具体的值外，剩余的48个符号全部添零，可以用同样的电路进行编解码。
在dvcpro、dvcam、digital-s格式中视、音频数据的内码组为rs（85.77）码，检错能力为85-77=8byte，纠错能力为（85-77）÷2=4byte。视频数据的外码组为rs（149.138），在内码组指出错误位置时能纠错149-138=11byte。音频的外码组为rs（14.9）码，在内码组指出错误位置时14byte中有不多于14-9=5byte的错误都能得到纠正。而betacamsx的视频内码组为rs（124.112）外码组为rs（64.50），声音的内码组为rs（124.112）外码组为rs（14.6），其外码组的纠错能力明显高于其它格式，加上磁迹宽度又比其它格式宽了许多，即使一个gop中有两根磁迹丢失，误码校正仍可正常进行，其误码校正数据块的组成如图三所示。
三．压缩方面的比较
在压缩方面dvcpro、dvcam和digital-s采用类似于m-jpeg的dv方式（包括dct、自适应量化、之字形读取游程与可变字长编码），m-jpeg是可以实现对视频图像的实时压缩和解压缩的帧内编码，故不必采取复杂的措施就能实现零帧精度的编辑，但是帧内信息冗余量太小，不能有过大的压缩比，否则会丢失一部分图像数据，影响图像质量，因此数据率较大，不利于高速传输与存储。而sony的betacamsx采用mpeg-2压缩方式，即运动图像的帧间编码，它的主要机制是：
1．消除时间冗余，即利用连续图像各帧之间的相关性以传输帧间小量的差值代替传输邻帧图像的全部信息。
2．消除空间的冗余和基于人眼视觉特性的量化以压缩待传信息。
3．利用游程零和变字长编码技术减少所传码率量。
基本的mpeg-2视频压缩系统是由帧内及帧间压缩共同组成的，如图四所示。压缩是从空间冗余的减少开始的，使用帧内部压缩便可以达到此目的。帧内部压缩使用有损和无损的信号处理方法来减少图象中的数据，它不使用任何来自之前或之后的图象信息。另外，在视频信号中还有一种冗余便是时间冗余，对一个给定的图像顺序，帧与帧之间的图像内容通常只有微小的变化，这种帧间的相对图像内容位置的变化是帧间压缩的一个重要组成部分。帧间压缩一般是在未压缩的图象上进行的，是一个无损过程。在图四中稳定帧存储器有一幅完全解析度、完整数据的前一幅图象，在运动补偿区，最能预测当前帧的矢量被计算出来，已预测的帧存储器拥有一个根据前一帧和运动矢量所建立的预测的当前帧，输出的是预测当前帧跟实际的当前帧相减以后的差。如果没有运动或其它变化，当前帧便可得到完美的预测，差分帧的输出为0（极易压缩）；当前一帧跟后一帧有点不同时，差分帧仍有少量数据需要压缩。预测帧是从一个被dct量化、解码后的图象发展而来的。在mpeg-2系统中包含有三种帧结构，即：
·i帧：只包含有帧内编码。
·p帧：是从对i帧或其它p帧进行向前预测而得到的。
·b帧：是从对i帧或其它p帧进行双向预测而得到的。
由于mpeg-2不仅消除了空间上的冗余，而且消除了时间上的冗余，因此使用mpeg-2可以在比较大的压缩比的情况下保持较好的图像质量，sony的betacam-sx采用10:1压缩，数据率为18mb/s是现有数字录象机中最低的，有利于高速传输与存储。另外，mpeg-2还具有如下特色：
1．输出码率流速率可适应同步或异步传输，无需固定；
2．适应于逐行或隔行扫描系统；
3．可用于4:2:0、4:2:2、4:4:4等亮、色取样；
4．按清晰度可以将图象分为4个等级，高级解码器可与低级解码器实现下兼容；
5．按使用的工具和方法不同分为5种类型，即允许分层性编码，以保证不同的传输与接收要求。
mpeg-2的这种开放性的优点，决定了betacam-sx将来可直接与众多公司生产的数字视频系统连接，进行数据交换、传输、制作而不需任何数字的转换设备，就连一贯采用m-jpeg数字压缩算法的非线形编辑领域也在积极向mpeg-2靠拢。matrox、品尼高等一些非线形软、硬件主流产品厂商也已经宣布将于99年第一季度推出采用mpeg-2压缩算法的视频板卡及软件，无疑这其中受益的是betacam-sx，而且betacam-sx本身还推出了一种盘带结合型录象机，为进行非线形编辑提供了更加优越的条件。另外，mpeg-2将是广播电视向全数字化过渡的最佳选择也逐步被大多数视频专业人士认可，所以美国以及西方各国普遍以mpeg-2标准作为数字hdtv图像压缩编码系统的核心，这无疑又为betacam-sx的未来发展提供了一个优越性。
最初的mpeg-2标准是为视频分配而设计的，为家庭提供一个可接受的图象质量，但是由于有限的数据率（最大为15mb/s）和采用4:2:0取样，它的质量并不适合专业制作和后期制作，4:2:0的取样结构也不能达到演播室对多代复制所要求的图象质量，采用小型gop（groupofpicture）结构和15mb/s的数据率不能产生所需的图象质量，大型的gop结构又令演播室的信号切换很困难也不能实现零帧编辑，因此很多的录象机采用帧内dct处理，造成在整个节目到播出的链条中，节目制作是唯一不使用mpeg-2的部分。sony公司在与大批厂商的共同努力下，顺应了发展的趋势率先推出采用mpeg-2mp@ml的改进型mpeg-24:2:2p@ml压缩算法的betacam-sx，以两帧（i帧和b帧）作为一个gop，既保证了广播级的图像质量，又实现了高稳定性以及高速的数据传输，但是最初我们还是有一点疑问，就是betacam-sx如何实现零帧编辑，这恐怕也是很多家电视台在选择数字录象机时的疑虑之处。在解释betacam-sx如何实现零帧编辑之前，首先让我们先看一看其它采用帧内压缩的数字录象机是如何进行零帧编辑的。
在进行复制或编辑时，目前数字录象机通常都使用串行数字（sdi）或模拟接口相连接的。因为即使装配了传输压缩数字信号的接口（如：sdti、qsdi等），那么它只能应用在复制操作中，而一旦需要叠加字幕或在系统使用时，也必须使用sdi或模拟接口。
betacam-sx有两种类型的录象机，一种是盘带结合型的录象机，它主要利用硬盘进行编辑，然后在复制到磁带上；另一种是磁带录象机，即在磁带上完成编辑，下面分别描述一下它们是如何进行零帧编辑的。
betacam-sx盘带结合型录象机实现零帧编辑的关键是装备了两个相同的mpeg解码器，原理如下：（如图六所示）
1．磁带中的素材上载到硬盘上。
2．编辑时，将记录在硬盘上的素材（压缩信号）转换为基带信号（不压缩信号），生成编辑决定表（edl）。
3．最后复制到磁带上。edl会控制两个mpeg解码器读取硬盘上的素材，然后在经过mpeg编码器记录在磁带上。
betacam-sx磁带录象机实现零帧编辑的关键是装备有超前重放系统（advancepbsystem）。超前重放系统主要是在录象机记录磁头之前安装了超前重放磁头（advancepbhead），它可以先将磁带上的betacam-sx信号重放，经过解压缩处理转换为基带信号，再进行编辑，然后将完成的节目进行压缩，最后记录在磁带上。但它的位置必须是十分精确,它超前的时间应该等于重放的时间与记录的时间之和。下面我们举例加以说明。（如图七所示）
以装在一个盒子中的两个圆形来表示处于一个gop中的两帧压缩图象，以一个三角形表示外部的信号（如：sdi），我们将看到betacam-sx是如何利用超前重放系统实现零帧编辑的。
1．重放超前重放磁头先读取记录在磁带上的betacam-sx信号，即拿出一个装有两个圆形的盒子。
2．解码经过解压缩等的处理后，betacam-sx信号被转换为基带信号，即将盒子打开，圆形可以显示出来。
3．编辑与外部的信号进行编辑制作（零帧精度），好比用一个三角形来替换一个圆形。
4．记录将完成的节目进行压缩，然后记录在磁带上，好比最后再用盒子将一个三角形和一个圆形包装起来放回去。
由此可见，betacam-sx完全能够实现零帧精度的编辑，但是在此还存在一个问题就是会影响编辑图象的质量，主要指以下两点：
·为实现零帧编辑，编辑过程的数据必须是解压缩的，不能直接使用压缩信号编辑。多次解压缩与压缩过程会影响图象质量；
·放机输出的解压缩信号在录机再次压缩时，如果出现i帧与b帧的交换（几率为50%）会产生图象质量下降。但一般情况下的编辑图象质量仍可以接受，至于多次编辑图像质量到底会有多大损失，是否仍在允许范围之内还有待于实践来证明。
另外，值得说明一点，为了实现零帧编辑betacam-sx加装了超前重放磁头，从而形成了betacam-sx的双磁头结构。当其中任何一个磁头发生故障时，录象机会产生报警信号，不能再实现零帧编辑，但在重放过程中仍可以应用另一个磁头正常运行。可见这种双磁头结构在录象机的重放过程里无形中又提高了它运行的可靠性。
五．与现有设备的兼容性方面
最后，我们还有一个要着重考虑的方面，即为了节省资金利用原有设备要达到现有设备与新设备的兼容性。如果原有设备主要为betacam-sp录象机，由于betacam-sx录象机是由betacam-sp发展而来的，该机向下兼容，使用磁带也完全相同，这样就充分保持了设备发展的连贯性。在使用过程中，可以完全忽略摄象机是数字还是模拟，回到台里要用哪一套设备编辑等一系列问题，这样就更充分发挥了原有的betacam-sp设备的使用能力，避免了选用新型设备而产生老型设备的问题。同时该格式的录象机的机械部分与betacam-sp机型完全一致，保持了betacam-sp的高稳定性，维护、保养的方法也基本相同，这样在后期服务上省去了大笔人员培训费和零配件费用。如果原有设备是其它的机型，则需要考虑与其它数字录象机的兼容性，在此不再加以分别说明。
详述了betacam-sx的一些特点之后，再简单介绍一下betacam-sx的主要记录参数。betacam-sx使用的磁带是宽度为12.65mm的金属涂布带，磁迹的组织与其它录象机不同，不是按照帧来组织，而是按gop（相当于两帧，即i帧和b帧）来组织。对于525/60制式，每个gop加纠错码后组成10条磁迹；而对于625/50制式，使用12条斜磁迹。在磁速的安排上，视频磁迹放在两侧，中间安排8段音频数据和两段系统数据，另外还有3条纵向磁迹，一条辅助磁迹，一条时码磁迹和一条控制磁迹。betacam-sx的主要参数总结如下：
视频处理：525/60625/50
4:2:2处理4:2:2处理
8比特/样值8比特/样值
507行/帧608行/帧
视频辅助数据：一行/场
磁迹数：10条/gop12条/gop
带速：59.515mm/s59.575mm/s
磁迹间距：32um
磁鼓直径：81.4mm
磁鼓转速：75hz
记录码率：约40mbps
视频压缩：10:1压缩，输出码率约18mbps
视频质量：y：25hz-5.5mhz，金属带
r-y，b-y：25hz-2.0mhz，金属带
s/n>48db
音频：4声道线性pcm
16比特/样值
48khz抽样
硬盘容量：90分钟dnw-a100p
磁带到硬盘：4倍速装载
视频输入输出接口：sdi，sddi，模拟分量，模拟复合
4月2日，深陷论文抄袭漩涡的匈牙利总统施米特·帕尔在国会会议上宣布辞职。这是2010年9月24日施米特·帕尔在第65届联合国大会一般性辩论第二天会议上发言的资料照片。新华社记者申宏摄
4月2日，在匈牙利布达佩斯，深陷论文抄袭漩涡的匈牙利总统施米特·帕尔在国会会议上宣布辞职。新华社/匈通社
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论文摘要：在知识经济飞速发展的时代，广播电视行业的发展也正面临这前所未有的考验，许多的广播电视同行们都在积极的探索。
我国的广播电视行业作为党和政府的宣传工具，起到“喉舌”作用，因此它属于事业单位。但随着市场经济的发展和广播电视广告收入的增加，广播电视事业经费，由原来国家全额拨款逐渐改为差额拨款，直至自收自支，而且还要向国家纳税和向有关部门上缴利润，因此广播电视行业的产业性质也越来越明显。我认为要使广电产业在市场经济的浪潮中健康发展，不断壮大，最主要、最有效的手段就是通过广电产业的资本运作。
1广播电视行业资本运营的概念
所谓广播电视行业资本运营，就是将广播电视行业所拥有的可经营性资产，包括和广电业有关的广告、传输网络、信息、视音频制作、广播电视报等产业，也包括广电集团所经营的其他产业部分，视为可经营的价值资本，通过价值资本的流动、兼并、重组、参股、控股、交易、转让、租赁等途径进行运作，优化资源配置，扩展资本规模，进行有效经营，以实现最大限度增值目标的一种经营管理方式。随着我国文化事业体制改革的深入，在稳步将广播电视业推向市场，科学规划和配置广播电视资源的大趋势下，广播电视行业在产业化的道路上已取得了不俗的成绩，同时，我们也充分意识到广播电视业要想完成跨越式发展，就必须在资本运营这一长足的发展空间里大展拳脚，尽管这种管理意识和经营模式在实施过程中困难重重。
2广播电视行业资本运营的制约因素
在现行广播电视管理体制下，从总体上说，我国广电产业存在着产权结构不清晰、受行政干预多、经营范围小、浪费大、产品质量低、在生产经营和人事管理方面存在腐败现象等弊端，其影响概括地说就是：制约了广电产业的发展，造成资源浪费和国有资产流失。因此广播电视行业要想实现真正意义上的资本运营还存在一定的困难。在我看来广播电视业资本运营的主要有以下几个方面的制约因素：
2.1广播电视行业的社会属性，致使其产业性质得不到重视。
首先我国广播电视作为宣传部门，是党和政府的喉舌，担负着正确舆论导向的引导功效，有其特殊的政治（社会）属性。也正因为如此，党和政府十分重视广播电视部门。为了保证正确的舆论导向，明确了党管干部，党管媒体的原则，提出了政府必须掌握干部的任免权、企业的控股权、节目的终审权的要求。其次广播电视媒介所拥有的巨大的和潜在的可经营性资产。如视音频产品的生产设施、视音频节目的播出权、用以广告的节目时间段、传输信号的有线和无线网络等等，都是广电媒介的资产。它有自己的价值，有作为价值转化形成的价格，其产品具有商品的性质，因此广电媒介又具备了产业性质。就决定了它要通过资本运作以追求更高的利润为目的，讲求经济效益的特性。然而广播电视行业的社会属性的要求的确对媒体的发展和正常成长产生着积极的作用。但却与市场化经营产生了差距。具体到工作实际中诸如：①哪些资源能够拿出来跟资本进行合作以及如何合作等没有明确的界定，在实践中就难免形成困惑。②有些弘扬主旋律的作品，按照上级要求投入人力、物力，还有大量资金来制作。但往往因为这是宣传任务，不能带广告及其他营利色彩，所以在资本方面基本是没有回报的。那这项活动只有投入根本谈不上经济上所谓的产出。同时，广播电视行业作为国家事业单位，实行的是多头管理、行业所属、部门所有、条块分割的四级办报台体制，这种体制使广播电视业始终处于严格行政管理之下，资本结构随之形成了投资主体单一、筹融资结构单一、资本主体单一的局面，几乎完全无法按照市场经济环境下企业经营的规范准则开展活动。因此也就丧失了经营自和在市场经济环境中应对市场变化的灵活性。
2.2广播电视业在资本运营中的主导地位，制约其资本运营的发展。
根据目前的政策规定，行业外资本投资传媒只能获得一定期限的经营权与收益权，不能获得相应的实际控制权和国家认可的传媒产权，不能拥有传媒的品牌。诸如此类的政策性法规确立了广播电视行业在资本运营中不可撼动的主导地位，所以资本运营主体地位的不平等，在很大程度上影响了投资的力度。并且可能会出现一旦双方合作出现问题，投资方就很可能最终一无所获的结果。这也就是许多关注广电行业的社会资本投资商驻足观望的主要原因。由于政策的限制导致目前，广电行业苦于资金缺乏急需资本投入来加快发展，而大量的业外资本虽然看好广播电视这个利润丰厚的行业，，却不敢轻易投入。
2.3广播电视行业自身的制约因素。
2.3.1管理权与经营权不明晰。我国目前大部分广播电视行业都没有将管理权与经营权相分离，致使广播电视长期以来一直以新闻宣传单位定位，着重强调其政治属性和宣传职能，普遍存在着“重社会效益、轻经济效益，重导向、轻经营，重喉舌功能、轻产业功能”的现象，但是我们要意识到：广播电视的社会属性与经济属性是独立但又相互依托的。只有创作出质量上乘，受众喜好的广播电视节目，才能带动广播电视相关产业的发展。同时，厚重的经济积累，也可以更好的为广播电视事业提供强有力的资金保障。
2.3.2经营模式单一，资金来源有限。由于政策局限、观念束缚以及现行体制等多层面原因，绝大多数广播电视媒体没有切实的尝试产业资本经营，资金来源主要还是依靠财政拨款以及广告收入。但今天的广播电视业已发展成为人才密集、技术密集、资金密集型的产业。不是有限的广告收入就可以支撑和维持这个庞大产业的，媒体产业要做强做大，参与国际竞争，多渠道开拓资金来源成为必然。
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