时间：2023-03-27 16:38:10
导语：在空间艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
对文艺的发展变化进行考察是个庞大的系统工程，本文只欲就文艺理论的重要范畴——艺术真实的含义在赛博空间所展示的新质以管窥全豹。
一、艺术真实问题
艺术真实性是一个复杂而艰深的问题，被喻为文艺学中的“斯芬克斯之谜”。①艺术真实性问题又是个充满了魅力与挑战的问题，吸引无数思想者尝试着攀登这座艺术精神的高峰。
关于艺术真实，经过长期的讨论、争鸣，国内学界大致有了一定的共识，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他们的看法超越了单一的认识论（反映论）观点，注意到了艺术真实是文艺家的创造，但同时又把作品的艺术真实看作是一个独立的、虚构的、再造的世界，认为其与现实的客观世界有着本质的区别②，因此，一定程度上又夸大了文艺作品的虚构世界与现实的客观世界之间的分离。
德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔（WolfgangIser）也注意到了这个问题，提出应用现实、虚构和想象“三元合一”的观点来代替现实与虚构二元对立的理论，认为这种“三元合一”正是文学文本的基本特征和存在基础。③伊瑟尔的阐释，帮助我们甩掉了为调和虚构与现实之间的矛盾不得不假设一种先验的逻辑起点的包袱，也为我们考察赛博空间中艺术真实的特点提供了宝贵思路。
二、赛博文艺的虚拟真实
在赛博空间里，人们能够运用数字仿真技术创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象，其所具有的感性丰富程度能让人产生“全身沉浸”的感觉，从而导致真假莫分，虚实难辨的奇特现象。置身赛博空间的网络文学给自己插上高科技的翅膀，更加自由地飞翔于人类的“第三空间”。
文艺作品借助数字仿真技术给自身带来了两个比较明显的后果：
一方面，是给人以“全身沉浸”式的体验世界。希腊神话中有一个关于普罗米修斯因从奥林匹斯山盗火给人类而受到惩罚的故事。在网络虚拟文本中，通过头盔、目镜、数据手套和触觉紧身衣裤，人们可以代替普罗米修斯体验故事的经过。就这样，仿佛从一场梦中醒来，在这种“全身沉浸”式的体验中，我们就像不知庄周是蝶还是蝶是庄周一样，也会分不清自己和那个神话故事文本中的普罗米修斯，感觉自己真真正正体验了一次残酷而神圣的惩罚。这样的文艺作品，“已经使我们的‘冷’环境变得‘热’起来，并由此导致了某种程度的‘感觉化’，我们久久地浸泡在‘电子澡堂’中，一种日益加强和扩大的刺激区域加诸到个人身上。”④在这种全息的艺术世界之中，出现的极端现象便是人们的体验与在现实世界中的体验是一致的，面对的一切都和现实世界中的一样，甚至会觉得比现实生活更真实，是一种鲍得里亚所说的“超真实”。
另一方面，是虚拟的无限可能性。由于数字仿真能将现实世界事物的观测值转换成以“比特”形式存在的数据流，再利用数据流确定的参数，生成具有光影、声音、色彩、三维时空运动等感觉特性，使虚拟的事物不受现实实在和因果律的限制，不仅能虚拟实存的事物，即现实性虚拟，也可以对现实作超越性的虚拟，即对可能性的虚拟，还可以作背离现实的悖论的或荒诞的虚拟，即不仅是指对事实上不可能事物的虚拟，而且可以是对逻辑上不可能事物的虚拟。从此，世界上就只有想象不到的，而没有虚拟不了的事物。网络文学使文学创作的自由性和创造性得到几乎无限制的发挥，前提只是熟练掌握相应的技术和技巧，并使之转化成为上手的艺术表达手段，像传统写作中对文字的驾驭一样得心应手。如果说，“虚拟性范围的扩展意味着艺术真实性的深化”，⑤那么，赛博空间中的网络文学所包蕴的艺术真实将更有可能代表作为人类文学创造追求的审美价值之一的艺术真实的最高成就。当然，赛博虚构同样是形象虚构，以“有限”表现“无限”，“在场”显现“不在场”，进行艺术概括仍然是网络文学无法剔除的精神基因。
以上两个方面，无论是“全身沉浸”式的超真实体验世界，还是理论上无限可能的虚拟世界，都表现出网络文学在艺术真实性上的共同特点，即虚拟真实。虚拟真实彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实的矛盾分野，使虚拟的想象世界与写实中的现实世界在网络文艺文本的创造与构成中实现无缝对接与融合，抹去了二者的疆界。
伊瑟尔所说的虚构与现实的融合是基于想象性虚拟之上的“虚拟的占有”，是传统文学文本形象的间接性所决定的；网络文学中的虚构与现实的融合是基于呈现性虚拟之上的“占有的虚拟”，是一种可以部分实现的虚拟，是网络多媒体文本形象的间接性与直观性浑融所创造的。伊瑟尔用三十万字论著费力阐释的问题，网络文学只需提供一个具代表性的文本就能让人轻松地理解，传统认识论中严格、僵硬的虚实二分观念已经不攻自破。文艺作品对“虚拟生存”的表现，既是艺术的丰富，也是美学的延伸，因为虚拟生存大大拓宽了人类生活的虚拟空间与创造空间，丰富了人的生存方式。在这种新型的审美环境中，人们需要的是更多地发现自我而不是失掉自我，是保持与现实的时间和空间的关系而不是失去，是使其在肉身世界活动中进行的经历有着落而不是使其游离。
三、赛博文艺的互动真实
赛博空间的艺术真实性不仅表现在数字仿真对虚与实二元对立的突破上，更重要的是，它所表现出的互动与交流的强化，尤其是对欣赏主体能动参与的吁请的强化。互动与交流在传统文学活动中也受到作家和理论家的注意，但由于文学存在方式特别是传播方式的限制，各要素间尤其是作者与接受者之间的交流不能得到很好的实现，作者成了隐藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是进行膜拜性、玄思性静观与谛听、而疑问难以得到作者回音的“沉默的大多数”，只有少数的“专业”读者才能代表接受大众与作者面对面地交流。相比于传统文学，网络文学因互联网的数字化存在与传播方式，大大增强了接受大众的积极参与程度，甚至颠覆了传统的读者、作者的概念，让文学活动主体在实时交流与创造中体验艺术的真实。
这种在交流互动中创造与体验艺术真实的过程主要体现以下两方面：
首先，文学传播由“推”向“拉”的转换使接受者的主动建构地位凸显。数字化信息传输方式适应了现代社会生产消费结构关系的调整，接受者（消费者）的兴趣在文学场中的影响力随之迅速飙升，文学场即使没有完全成为买方市场，在生产者与消费者的博弈中，接受者也早已成为得到充分重视的存在，甚至成为被瞄准的、打上各种标记的潜在目标。“沉默的大多数”一跃而为新的“上帝”。传统文学活动中，接受者欣赏什么取决于一次单线“施—受”（即“推”）的过程，文学生产、传播与接受界限分明。网络文学活动中，接受者一改以往的被动角色，开始主动出击，自由选择（即“拉”）喜爱的作品作为欣赏对象。随着接受者地位的异军突起，生产者不得不放下架子，更加主动地靠近接受者。
与此同时，在网络文学阶段，不仅在欣赏超文本作品、多媒体作品时需要人机互动，要求读者参与文本的生成与角色表演，因之表现为读者与作品之间的互动，而且，“读者”更是俨然作者的影子，时刻伴随作者左右，和他交流、争论，影响他的整体创作过程。一方面，读者侵犯了作者的传统疆域，消解了作者单极的中心地位；另一方面，读者作为间接作者参与到创作中，改变了传统创作模式，作者—读者作为新型间性主体已初露端倪。这样，网络文学的艺术真实性在创作环节上已显露出与传统文学的不同，艺术真实的创造更多地表现出潜在接受者审美旨趣、欣赏能力的影响。
其次，间性主体在上述网络文学创作中只是初露端倪，而网络接龙小说、合作小说、互动写作，则创造了间性主体多向交互的新形态。另外，网络阅读时碰到的“我要评论”、“网友留言”、“酷评”等栏目，都是生动活泼的交互方式。作者与作者、作者与读者、读者与读者之间已不再是相互独立的孤岛，而是聚集一起的星团，辉映成灿烂、灵动的风景。赛博空间信息传递的实时迅捷性将人们连接在一起，面对面地亲切交谈、或激情共鸣、或友好批评、或针锋相对。窗口递归又可以让人同时存在于不同社区，身兼作者、读者、批评者数种角色。文学生产、传播与接受不再界限分明，而是杂然并存；文学创作不再是作家的独语，而是作者、读者、批评者多主体合奏的交响。
这种互动与交流表现为大众参与的性质。赛博空间为文艺活动者搭建了自由交流的平台，不但让每一个人有可能实现成为“作家”的梦想，更使文学活动的创作、传播、欣赏、批评等环节真正融合成一个动态开放的整体，使文学活动成为一项在赛博空间建造人类精神家园的集体事业，它的目标将是重建艺术的巴比伦塔。
综上所述，网络文学的虚拟真实正是在这种多向交流互动中被创造、体验、并确认的。真与幻、灵与肉完美地交织成一体。赛博空间正在产生一种认识的断裂，这种断裂构成了一种真实的心理革命，从根本上改变我们与世界的关系，让我们在现实与想象之间自由地越界，也使网络文学的艺术真实表现出与传统文学不同的新质。与一切悲观主义的看法相反，这一革命只能丰富我们肌体的感性能力，我们的听觉和触觉都能得到积极的刺激和诱发。
高楠先生认为，“机体与精神在体验的整体结构中融贯流转，对这样的现实实在达到构成性认识与把握，再将之赋诸艺术表现，就有了一种与时代与历史与社会与民族共在的真实。由于每个人生存并且无处无时不生存，无论创作主体、批评主体还是接受主体都构入并体验生存，所以这是大家共同构成、共同面对、共同接受的真实，这是至博至深的真实。”⑥他所归纳的生存的有机整体性、融贯流变性和互动生成性在网络文学活动中有充分表现。网络文学的艺术真实正是这样一种共在的真实，至深至博的真实，网络文学因此而拥有深刻的艺术魅力。
①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文艺出版社，2001年第2版，引言。
②同上，第126页。
③[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家，汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14—15页。
④FredForest：《交流美学、交互参与、交流与表现的艺术系统》，载[美]马克·第亚尼编著：《非物质社会——后工业世界的设计、文化和技术》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第174页。
异形槽零件通常壁厚程度从0.5mm到1.1mm不等，究其原因是形状尖角分布广泛，造成了应力的集中，极容易产生裂纹和内裂变力。这种零件在加工过程中，经过一系列的切削振动、工装夹具和灼热加工后，残余应力经过重新分布难以避免的会发生变形外，在各个加工工序之间流转存放的过程中，零件的残余应力也会受存放环境的影响（如温度，空气湿度等）而发生形状、尺寸上的变化，会造成工中的成品率不高。
2．对异形槽类零件加工工艺的分析
2.1零件图工艺的分析零件图可以直观的反应出零件的性能，用途和工作条件[5]。让人对零件与产品中的相互关系和作用一目了然。是设计工艺的理论基础，因此，零件的工艺图应具备以下几个条件：（1）零件图具有完整性和正确性，符合国家标准，有完整的尺寸和相关的技术标注。如清楚的显示点、线、面之间的平行或相交的关系。画图的过程中可以用cad软件作为辅助工具,以求达到最直观清晰的构图效果。（2）关于尺寸标注方法的要求：在零件图上尺寸标注分为分散法和集中法。通常采用的是集中标注，有利于直观的向编制的程序提供数据。
2.2针对材料的选择有些零件刚完工的时候是合格的，到整体装配的环节就出现超出范围的松动或难以装配，或者无法装配的情况。有些可以装配但是使用没多久就出现裂痕等情况。导致产品的使用寿命大大缩短。针对这一情况，对加工中出现损坏的材料进行抽样检查，发现在碳钢材料中，所含的S,P比值较高，导致的脆性变大，对加工过程的冷热变化十分敏感。因此，要提高成品加工的成功率，延长零件的最佳使用年限。就要在零件的选材上多下功夫，选择的材料必须符合如下几个特性：（1）材料表面实耐磨，具有良好的延伸性。（2）材料的内部必须具备良好的韧性和可塑性，且耐受性强。（3）因为异形零件工作介质很特殊，最好是选用渗碳合金钢(12CrNi4)q且含碳量要低于0.25。才能保证经过高温处理后，材料的内部仍具有良好的韧性，因为有碳的渗透而达到表面的硬度。Cr，Ni是为了提高材料的淬透性。
3.异形槽类零件加工过程中对刀具的选择
3.1对加工刀具的分类槽类零件的加工刀具主要分为铣刀、镗刀两大类[6]，根据不同的加工阶段要使用不同的刀具：（1）在自由啮面的粗加工和半精加工阶段，首先选择铣刀，因为它具有优质的切削质量和效率。（2）如果对自由曲面进行精加工的时候该选用球头刀，因为该刀的切削速度慢，切削的行距够密。（3）如果是粗精加工，即使是相同尺寸和规格的刀具，都要分开使用。一般情况下，尽量使用一把刀具完成所有的加工部位。
3.2异形类零件加工过程中对刀具的用法（1）粗加工时螺旋进刀方式应控制在5度到10度之间，进刀量的径向不允许超过刀具直径的5％-8％，深度进给量要控制在刀具直径的5％。（2）半精加工阶段，由于零件的层间距离较小，要防止切削时刀具直接下沉到下个切削面，不要过切，要满足等量的切削原则。（3）粗加工和半精加工阶段，为实现较高的表面加工质量和切削效率，要配合使用UG软件的manufacturing模块里的cavity—mill铣削方式，其参数设定为，切削水平选bcalDepthperCut为2mm，将Stepover的toodiameter调整为55%。刀具则选用硬质合金双刃立式平底铣刀。（4）精加工阶段，选用优质合金球头刀为刀具；对比曲面的最大面，分为正反方向两组，刀轨走向尽可能的沿着最长轮廓线的方向；因为球头刀刀心速度为0，不属于切削而是削磨，所以加工时刀轴需要与零件底面保持不超过20度的倾斜，减少这样可以避免刀尖对加工零件的磨损；根据零件不同曲面的特点，可以用Cavity—mill中Ar．eaMilling、SurfaceArea、Boundar来进行加工。
4.切削加工中对切削液的选择
切削加工中要使用切削液，切削液具备四大性能，冷却性能，性能，清洗性能，防锈性能。在切削过程中切削液可以降低刀具与加工表面的摩擦，减少刀具的磨损，提高加工表面的光滑性。切削液也根据其性能也分为三个种类，切削油，乳化液，水溶液。水溶液其主要成分由水构成，无粘稠的透明质感，方便操作者观察，冷却性能好。其缺点是容易令金属零件生锈，性能差。乳化液外观呈透明或者乳白色，是由乳化剂、添加剂和植物油膏加水稀释而成，冷却、效果不错但是含水量大，容易让金属钝化。
5.异形槽零件钻中心孔时要注意的问题
钻中心孔是异形槽类零件加工中十分细节却又极其重要的一环，对异形槽零件的加工工艺的品质起到决定性的作用，因此，在异形槽加工过程中，应注意如下几个问题。
5.1防止中心钻的折断（1）中心钻一定要对准加工零件的回转中心，加工零件的末端要车平，不能留有凹头，否则容易造成中心钻偏斜，不能准确定钻心而折断。（2）切削时候要严格控制切削用量。（3）不能使用磨后的中心钻强行钻入。（4）要保证中心钻的清洁，及时清除中心钻上的切屑和浇注切削液。
5.2防止中心钻孔钻的不圆或钻偏（1）要及时矫正出现弯曲的加工零件2.保证装夹工具有良好的夹紧力，防止因夹紧力不足而引起的钻中心孔时加工零件的移位。且在钻孔时注意，中心孔不宜钻的太深，否则在工件夹装时不能与中心孔的钻孔贴合，避免中心钻孔修膜后圆柱部分的长度过短，不然在装夹时，容易造成装夹尖端与中心孔底的接触。
6.在热处理过程中需注意的问题
正确的高温的处理方法对后来的切削加工质量有着决定性的作用，金属的组织成分不同在加热处理中会呈现出不同的组织特性，当含碳量不足0.25%时，金属的切削加工性能也随着碳含量的变化而变化，如果有大量的铁素体在回火状态下出现，那么说明该金属的延展性很好。因为渗碳合金钢(12CrNi4A)具有含碳量低的优势，经过渗碳后冷却，然后通过金属加热处理后再低温回火，从而形成柔韧性和强度的完美融合。大部分的异形槽类零部件加工过程中，都是先经过加热处理及回火后再进行磨削工作，通过磨削加工达到所追求的良好机械性能。工件采用半自动或自动机床加工时高效率成批生产，只有经过科学的热处理工艺方法，有效的降低了磨削时“烧伤”或形成“磨削裂纹”的概率，保证了零件经过精磨后，还能维持有较高的光洁程度。因此，正确选定合理的热处理工艺方法是优质切削的基础。
7.结束语
1．自觉向民族传统文化回归
中国的现代艺术设计需要建立在民族文化、民族风格的基础上，因此必须重视向民间艺术学习，坚信中华民族文化传统的主流在民间。所以在城市空间设计中，要通过对环境的理解，对传统的认知，自觉地借鉴，而不是直接挪用。中国传统民间艺术形式变化万千、风格种类异彩纷呈，凝聚了中华民族几千年的智慧精华，也传承了中华民族特有的艺术精神，值得当代城市设计师深入学习和研究。设计师在设计实践中，通过元素剥离、创意整合和情感传达，特别是与新技术巧妙融合，就能创造出独具中国特色的现代艺术设计作品。当然，这需要一个过程，要靠城市设计师与民间艺术大师、民间艺术教育人才的融合。所以说，城市设计师必须以民间艺术为基础，重视向传统民间艺术学习，只有亲身体会这笔文化遗产的魅力所在，了解传统民间艺术中所蕴含的深厚的民族本源文化、本源哲学、本源艺术的基因，以及多姿多彩的具有生命活力的民族语言形态，才会对它加以自觉应用［2］。
2．传统民间艺术语言
现代化现代城市空间越来越相似，传统特色逐渐消褪，因此如何保持城市的独特气质就成为十分迫切的问题。传统民间艺术语言体现了独特的审美传统，蕴含着深厚的精神文化内涵，将其作为城市空间设计的思想源泉，在城市空间中直接或间接地运用，对强调和延续历史文脉有着重要意义。但是，源于自然崇拜的原始文化的民间艺术，所代表的是不同于现代文化的农耕文明，它虽有着特定的社会基础，但其中也有不适合现代生活方式、不符合现代审美、伦理观的地方，这样就限制了其在当代城市设计中的广泛应用。有些民间艺术图式如果不经过调整、创新，就很难为现代社会所接受，因而应用时不能简单、机械地复制、拼贴，而应该在理解其文化含义的基础上，取其精髓，去其糟粕，使其艺术语言现代化，为当代大众所认同并接受。中国传统民间艺术的很多内容和形式有相对的稳定性及程式化特征，在艺术认知上有更为直接的优势，因而是可以应用到城市空间设计中的。其应用方式有两种，第一种是物品本身、题材、造型及艺术手法的直接运用;第二种是间接运用，即可以从民间艺术的形、色、质等方面着手，进行形的简化与再造、色彩的沿用与重组以及材料的选用与更新等，来再现或表现民间艺术。在城市空间设计中，设计师要将传统文化经过现代设计思维的选择与消化，融入到现代设计之中，这样，民间艺术元素才可能真正发挥它的艺术价值，作为一种新的视觉传递语言，在现代设计中重现生机。
3．在社会场域上的对接虽然城市空间设计
一直以来都以较快的速度发展，但在当代，与公众联系紧密的传统民间艺术才逐渐走进人们的生活之中。民间艺术形式以合理、合情的方式融于城市开放空间中，其较大的辐射面和难以抗拒的视觉冲击力，使与它发生接触的人都会或多或少地接受它传达的信息，从而在心中产生一种熟悉的、能产生共鸣的集体性的感受。为城市居民营造一种心理归属感，满足社会心理情感的需要，可以使城市居民对城市产生心理依赖感，对环境产生身份认同、心理认同，直至文化认同。另外，当代城市空间设计追求绿色生存空间，提倡低碳设计。传统民间艺术如陶艺、编织等，其原生态性契合了当代城市设计的需求。在设计中，对民间艺术中传统的工艺、材料和形式的毫无偏见的借鉴，体现出了强烈的环境保护意识，同时也体现出了一种社会的进步，因而是一种设计伦理和设计道德的体现。传统民间艺术一旦融入城市空间艺术中，就会逐渐走进人们的生活，其审美对象就会直指社会公众，就会以公众的精神需要为目的，以公众的审美评价为借鉴，生存于公众之间。这就使得公众对自己生活的公共空间艺术享有话语权，同时享有艺术创作的参与权，从而提高了社区居民的和谐氛围，促进了社会和谐。
二、传统民间艺术在城市空间设计中的具体应用
1．城市空间墙面艺术与传统民间艺术
传统民间艺术的民间性和贴近生活的特点，迎合了城市特色营造的需要。城市空间的墙面围合成居民生活的空间，在城市空间的墙面上揉进诸多传统民间图式元素，可以体现城市的独特个性和其融合性。同时，利用民间艺术形式改造城市建筑墙面，可以增加建筑的历史、艺术价值，也将提升整个城市的艺术品位。墙面艺术的丰富多彩使城市居民在街道上除了广告外，有可看的内容，也可彰显该城市与其它城市的差异。同时，融入传统民间艺术的城市墙面，除提升城市形象外，也能满足城市公众的精神需求。如高雄驳二艺术特区中的墙面设计借鉴了民间皮影和乡土绘画，使原本废弃的墙面换上了新妆，焕发了新的生命。同时，建筑室内墙面设计也常常采用民间艺术元素来活跃空间氛围，提升空间亲和力。譬如大连甘井子实验小学的教学楼设计，局部采用了民间艺术元素，将传统红灯笼悬挂在大门入口的过厅天花板上，每盏灯笼上面都有不同的两个字，比如“幽默”、“温柔”、“爱笑”、“漂亮”、“耐心”、“善良”、“公平”等。这种设计既体现了艺术文化特色，又具有亲切感和历史厚重性，深得家长、老师、孩子们的喜爱。
2．当代建筑设计与传统民间艺术
论文关键词：传达，主题，情节人物
张艺谋以执导充满浓烈中国乡情乡味的电影著称，其中反映农村题材的影片大部分都成为经典，彰显了他的独特风格和不凡成就。二十世纪九十年代，他先后执导的《秋菊打官司》（1992年，简称《秋》）、《一个都不能少》（1998年，简称《一》）、《我的父亲母亲》（1999年，简称《我》）等三部影片，将审美的视角投射到当代农村，从不同角度展示农民的精神和情感生活，传达出更为现实更为切近的热点话题，拓展出更为宏大更有张力的审美空间。在故事的叙述上，既返归传统又突破传统，追求中国审美视野中的融合。从而使得影片平实、简约、质朴中彰显出厚重、秾致、丰富的鲜明特色。
一、传达：平实与厚重
这三部影片，张艺谋都是把一个很简单的故事放在宏大的人文背景上，从独特的角度，运用纪实和抒情的艺术表现手段进行观照和反映，在平实的影片之中蕴含着厚重的内涵，使得寻常的一桩桩生活小事散发出动人的魅力。在谈到《一》和《我》影片的卖点时，张艺谋说：“我们用很平实的手段表现了很浓重的内容，用表面的平实和内在的凝重，通过不露声色地表述来体现我们的关爱。”
三部影片文学艺术论文，讲述的都是很简单的故事，再现了老百姓的本色生活。这些影片平淡而真实，没有什么曲折离奇的故事情节，也没有什么惊天动地的英雄壮举，感人至深，促人深思。《秋》说的是西北沟子村村民秋菊为丈夫“要说法”的事，因村长踢了他丈夫“要命的地方”。作为一个身怀六甲的农村，秋菊靠种地为生，为了能使村长赔理道歉，她只得靠卖辣椒的微薄收入来打官司，从调解到裁决再到判决，从告村长一直到事先没有料想到告了市公安局局长。就农村而言，这无疑是一个新鲜的事，给人以拍案惊奇的感觉。
《一》的故事发生在上世纪九十年代的偏僻的乡村小学，十三岁的临时代课教师魏敏芝追寻一个辍学的学生。为了50元钱的工资，维持一所只有28名学生的山区小学的教学秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身无分文，睡车站，蹲马路，守望电视台，它不仅把失学的学生领回了学校，还从城里带回了许多东西，引来了社会的广泛支持和大力援助。“小人小事”，在我国中西部农村地区可能每天还在上演着。
《我》讲的是现代版的“织女”爱情故事，三河屯村乡风淳朴，一个农村“织女”追求有文化的教学先生论文提纲格式。一段恋情，就像一首舒缓流畅的散文诗，不多的几句对白，一只“红发卡”成就了美好姻缘。自由恋爱开了三河屯村的先河，在彼时彼地可谓是令人无法想象的惊世骇俗的传奇。
这三部影片，叙述的故事契合情境，返朴归真。以平实的故事所凝铸的素朴来再现平实的生活,“在司空见惯中拍出一份真切和力量来。”张艺谋以平实处见厚重的方式传达主题，关注凡人小事，选材取向由“传奇”转为“平话”,把镜头的焦点对准现实生活，借日常性事件展示题旨，从一个独特、真切的角度观察人性、人情、人文深处，文化或哲理意味更为浓厚。
《秋》中案件不离奇，氛围也不奇异，却能引起观众的好奇。影片中，我们没有看到人们所习见的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司过程中的一路“绿灯”，“人治”正在渐渐地被“法治”所替代。不过，在我们这个具有几千年封建文化传统的国度文学艺术论文，尤其是还非常讲究秩序的广袤农村，注定了这个转换是非常艰难的，相当漫长的。影片在“情”和“理”的处理上，一方面是“理”在走向彰显，在走向前沿，另一方面，“情”又在不时地掣肘，不时地制约。当王善堂在声声警笛中随着阵阵尘烟被带走时，赢了“说法”要回来“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的无奈吗？令人欣喜的是“秋菊”们已经意识到用法律保护自己的尊严，一件不起眼的小案件传达出一个极具时代意义的普法教育的主题。
张艺谋导演曾明确说：“电影除了好看以外, 还能告诉大家什么, 让大家想什么, 关心什么, 爱什么。”《一》中,水泉小学作为山区小学, 条件简陋，环境艰苦, 由于各种因素，失学的学生很多,优秀的师资很少，但那所学校还在支撑着，坚持着。那里还有孩子们欢快的歌声和稚嫩的读书声,还有数着粉笔敬业勤业的老师，自觉追求文化的行为既显示出导演的情感倾向，也显示了村民们对未来的希望和寄托。“文化”作为“干细胞”，对受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，这样的重大使命，却让一个无论哪方面都没有成熟的小姑娘来承担，无疑“生命不能承受之重”。作为观众，情何以堪，惊悚之余，更深广的忧愤当油然而生。悲天悯人的人文情怀，最容易击中人性中最柔软的那部分。
《我》所奏响的在今天看来完全是纯真爱情的“绝唱”，纯爱的主题贯穿在人生的始终，相濡以沫、风雨共担的40多年的执子之手，虽然平平淡淡，却构建了最质朴浪漫的故事，情感的内敛，生活化的风格，完全是平民化的爱情故事。没有山盟海誓，没有鲜花戒指，但双方都恪守着那一份神圣的情感。影片本来可以渲染出更多的氛围，可以编织更多的情节，然而，导演将其都简化了。导演张艺谋在说明影片的创作意图时说：“这是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的爱情挽歌。”[1]在面对多元文化冲击、社会经济转型的今天，人们的情感世界受到挤压，真挚纯朴的爱情观也受到了严重扭曲，如何使优秀的文化传统得以回归和传承文学艺术论文，这部影片给人们以警示和思考。
三部影片，从主流意识来看，回应着建设社会主义新农村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶贫工程。让人有尊严的活着，让人有希望的活着，让人有依恋的活着，构成了新时期农民的追求的三个方面，三个维度。张艺谋正是通过平常、实在的故事，运用电影语言，采取艺术的表现手段，传达出厚重、真切的深层底蕴。
二、营构：简洁与秾致
在叙事的表层框架里，张艺谋将这三部影片故事的主体内容放在集中明快的情节中。围绕“一条线”来展开。淡化情节，弱干强枝，在简笔勾勒的同时，注重强化细节，多用工笔，精巧而细密，浓艳而别致。在谈到《我》剧时，张艺谋说：“……用减法，不用加法，没有很强的戏剧性，没有强烈的矛盾冲突，而是让它走向平实，走向单纯，走向细节化，甚至把细节加强……”。
三部影片的情节单纯、平淡，主要是“以剖析主人公内在心理为基础”[2]，没有大的矛盾冲突，就像山间小溪，自然地流淌，自如地推进。同时张艺谋大胆运用戏剧的因素，情节依照惯常模式向前发展。《秋》围绕“打官司”这一条线索，层次在乡、县、市三级打官司中渐次升级。《一》以 “寻找学生”为一条线索论文提纲格式。情节集中在魏敏芝代课期间这个时空段中，张慧科辍学以后，魏敏芝筹措路费、途中跋涉、城里找人，一步一步地推进。《我》以情感作为一条线索，匠心独运，只选取了“第一步”和“第一百步”，情节内容主要是两人的相识、相知、相爱、思念的情感变化和发展。三部影片这样的安排，使人感觉到丝毫没有人为的外力，一切是自然而然的，从总体上看，单线条展开情节文学艺术论文，具有中国传统的叙事特点。
在情节部分，张艺谋宕开一笔，三部影片戏剧性的“陡转”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感浓度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情节“突转”表现在：深夜，秋菊难产，村长带人将秋菊抬到医院生孩子。顺势而下，孩子满月时，秋菊请村长吃饭，可是村长王善堂却行政拘留了。不难看出，张艺谋发挥“情节点”的作用，“一件事”改变了故事的方向，似乎偏离了人们的思维定势，给人一种“猛抬头”的新异感觉，深层的推动力正是传统文化的熏陶和浓郁乡情的浸染。
《一》中，运用了蒙太奇的艺术手法，把不同人物的心理和神态反应放在两个空间里互相切换，魏敏芝坐在电视台的演播室接受主持人的采访，张慧科在街头流浪。这样一勾连，从老师寻找学生转换为整个社会对教育的关注，对学生的关爱，社会效果顿时被放大了。“一个都不能少”，主题被升华了。
相爱容易，相处太难，尤其是一方处于不幸和磨难之时。《我》中，骆先生到城里接受所谓的“审查”时，风雪中的昭姊那“守候”、“寻归”两幅动人的画面，凸现了张艺谋构图艺术的魅力，也将纯真的爱情诠释得淋漓尽致。
在细节的处理上，张艺谋注重浓墨重彩，追求细腻传神。他说：“我们花在细节上的‘笔墨’,在细节上的镜头数量，要远远大于在主要情节上的。我们把细节情节化，用处理情节的节奏和篇幅，去处理这些细节。”三部影片的细节编排侧重于步步为营以写实，环环相扣以写意。每个细节都承载着丰富具体的信息，全方位的刻划人物和表达主题。
张艺谋善于选择日常生活中不同类型的物件、声音以及情景，作为细节来精心营构。“言为心声”，《秋》以“要说法”这句话作为统摄全片的细节，从向村长要到向乡里要，向县里要文学艺术论文，向市里要。潜在的根源在于一个“要命的地方”，以至于在相当长的时间内，“要说法”成为了大众流行语，可见一个语言细节负载了多大的文化含量。《一》中，寻常粉笔“写”全“篇”，围绕粉笔，郑重的交接、无意的踩碎、日记中的珍爱、社会上的捐献，我们看到的是师生们对粉笔的珍惜和爱护、高老师的高大形象、各界人士的热心助教，特别是在看到孩子们在黑板上自由舒畅书写那色彩缤纷的粉笔字时，我们感受到的不仅是孩子们对未来美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉笔，是荡漾心旌的载体，是意味深长的象征物，让人感到惊心动魄的震撼。《我》以“织布”的细节，来“编”故事“织”情节。情丝由着棉丝牵，时光随着机声回。“唧唧复唧唧”的织布声中，织布、送布、眺望上梁布这几个细节，织出了少女的情，织进了少男的心。“唧唧复唧唧”的织布声，引出、插入骆先生的读书声，声音的交替，画面的切换，现实与幻觉交融在一起。“唧唧复唧唧”的织布声中，昭娣将至真至纯的情感，一丝一缕的织进“档棺布”里，声声织布声似乎是在倾诉那至死不渝的情，至死不变的爱。
张艺谋很巧妙地借助细节来含蓄地表达主题，但又具有内在的逻辑关联。《一》中以歌声和呼唤声为细节。起始是歌声，结尾是呼吁之声。歌声、呼唤声和心声融为一体。《我》中，“图文识字歌”，声声“韵”到底，用声蕴意旨，以声颂园丁。建校时，骆先生领读声，引领了文明的先声；中途，骆先生读书声，是山穷水尽后又一村的柳暗花明；结尾时，儿子的领读声，喻指薪火相传，绵绵不绝论文提纲格式。
三部影片的细节具有很大的容量，具有很大的张力。难怪张艺谋说：“你把细节一放大，立刻产生了刻骨铭心的情感。”[3]
三、造形：质朴与丰富
三部影片中文学艺术论文，作为新时代农村女性，她们虽然生活在同一个时代不同时期，身份各异，她们仿佛是同根母藤上绽放的姊妹花，流淌着同样的汁液，都有着“一根筋”的特性，却迸射着不同的神采。因而都是具有着丰富的内涵，洋溢着本真的芬芳的立体形象。因此，普通人物的塑造是张艺谋电影又一个极具特色的“亮点”。
比较秋菊、魏敏芝、昭娣这三个人物，在各自不同的生活环境中，面对公理，面对责任，面对情感，她们更多地展示了顽强、执拗的一面，朴质中有着丰富，倔强中不乏柔和。
梅兰竹菊，各有秉性。秋菊为了“要说法”，从乡里、到县上、再到市里，她“不到黄河心不死”。为了突出秋菊倔强的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表达“进”。“退礼”，县公安局的行政裁决书下来后，秋菊得知李公安以村长的名义买的“点心”时，当即送回。“退钱”， 市公安局的行政复议书下来后，村长劝秋菊丈夫拿回了250元钱，秋菊认为村长没有给个明确的“说法”，就把钱扔到地上。“退堂”，市法院开庭，当得知被告不是村长王善堂，而是市公安局长，到了法院门口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，实际上表现的是秋菊的那种不顾一切“要说法”的“进”，体现了秋菊的“倔”。这种辩证的艺术处理，使得人物从“扁平化”走向“立体化”。
魏敏芝的“直”，这也符合她的年龄特点和生活实际，体现在“追”字上。工作交接后，向村长追要50元的工资；在电视台门口，反复追问别人“你是台长吗”；为了兑现“一个都不能少”的郑重承诺，追寻学生，可谓是经历千难万难。
《我》是一部“零情话”的“真情戏”，不借助于语言而通过动作、表情等方法和途径文学艺术论文，表现昭娣和骆先生纯真的情感。在追求爱的过程中，突出了昭娣“巧”抓机会，“巧”用物品，真是“巧”费心思。用青花瓷碗“送公饭”，绕道挑水听读书声，在送学生的路上等待，最终赢得了骆先生的倾情之恋。从清纯少女到蹒跚老妇的漫长一生中，时时处处都蕴含着“巧”，可谓无“巧”不成书。“巧”织布，贯穿于情节的全过程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又将“一根筋”的性格特点充分地表现出来。
张艺谋对女性人物形象的塑造，往往表现为目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕饰和刻画，着力反映人物自身的朴质和本色的魅力，展示一个个具有丰富色彩的个体。秋菊“要个说法”，也就是村长打人认个错。这本是一个很平常的事情。但村长为了自身的权威，硬是不肯低头。在民间，打官司是迫不得已的事。秋菊的所谓“打官司”，无非是“上面的人压下来叫村长认个错”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她为“要个说法”，不惜花费卖辣椒的血汗钱。事实上，她打官司的各项费用远远超过了200元。可见她对“说法”的执着。面对深夜救助自己生子的村长被带走之后，秋菊没有胜诉后的，而是一片茫然。影片里，并没有把秋菊刻画成一个自觉的维权主义者，而是一个懵懂中又有一点法律意识的农村大嫂论文提纲格式。
十三岁的魏敏芝，在城里，也许是一个撒娇耍泼的小辣女。可是，为了五十元的工资，她接过了高老师的粉笔，开始了她短暂的一个月的教学生活。对她而言，自身知识和教育理论都是非常浅薄的。“一个都不能少”等于“六十元钱”，很简单的算式。为了使等式成立，魏敏芝不顾一切地追寻辍学的张慧科，魏敏芝形象的逆转，由“为钱”到“为责任”。张艺谋没有赋予魏敏芝伟大的理想和高尚的品质，而是放在实实在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具体的环境之中，让人物“有规则的自由运动”，因而魏敏芝的形象大放异彩，独具风貌。
“一份情，一生爱”，昭娣要的是一份不变的深情。当初文学艺术论文，昭娣对骆先生的爱，也许是少女对异性青年的本能的渴慕和追求，也许是出于对知识人的喜爱和尊重。当时光流转，步入老年时，丈夫意外地病逝，昭娣固执地用超过车费几倍的钱，请人将丈夫的遗体从城里抬回来，按照传统的方式操办丈夫的丧礼。作为一个农村老妇，生活简朴，但由于骆先生精神的感召，她还是把平生的积蓄全部捐献出来，助建一所新的小学。昭娣的慷慨之举，正是情感的作用。张艺谋并没有将昭娣随意地拔高和放大她的精神境界。
张艺谋在塑造切合农村妇女这个群体时，还非常注意选取台词、道具、背景等，从而使得人物形象更为丰满。从纵横两个角度来看，这些形象既扎根于深厚的乡土文化，又经历着时代精神风雨的洗礼，因而更具有打动人心的魅力。
四、结 语
“看似寻常最奇崛”。综观张艺谋三部当代农村题材的影片，以寻常百姓为表现对象，以寻常小事为表现内容，情节简洁而细节精致，人物质朴而内涵丰富，力求用最俭省的电影语言，营造出最厚重的艺术内涵，传达出最深广的时代主题。在同时代的农村影片中，无疑是翘楚之作。
[参考文献]
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［关键词］开放大学；汉语言文学；微课；教学
开放大学是以广播电视、互联网等媒体为依托开展的远程教育，这种教学方式完全颠覆了传统的教学方式，教师和学生分离，学生随时随地都能听课，没有时间和地点的限制。它有利于提高学生自主学习的能力，对教育的改革具有重要意义。近年来，微课教学异军突起，成为远程教育中一股新兴力量，开放大学应与时俱进，积极开展微课教学。
一、开放大学与微课
（一）开放大学的概念
开放大学是国内较早开展远程教育的教育部直属部门。它以新型的教育媒介为基础，有两种教育模式，一种是针对有学历的，一种是针对没有学历背景的。在这些年的实践中，取得良好的教学效果。这种教学模式有很多优点，对高校教师教学的资源进行优化整合，提高了教学内容的质量，有利于提高学生自主学习能力，突破了教学时间和地点的限制，限制少，教学门槛低，给一些没有学历背景的人提供了学习的机会。
（二）微课教学的概念
微课教学是指按照新课标和教学的要求，通过网络视频的方式，记录教师在课堂教学上针对教学重点、难点的讲解，同时还兼有有关课题的教学设计、课程总结以及课后练习等。微课教学内容更加凝练，重点突出。微课教学这种新型的教学模式给传统的教学模式以强烈的冲击，开放大学之于微课教学，开放大学的教学资源中，一些课程知识陈旧、教学观念落后，无论教学内容还是教育形式在很多地方都落后于微课教学。开放大学应与时俱进，及时做出调整和改革，重视并引入微课教学。
二、开放大学汉语言文学专业如何开展微课教学
（一）转变教学观念，优化教学模式
从古至今，在传统的教学观念里，都是以教师为主导，教师向学生传授知识，在这种教学模式中，学生只是被动地接受知识，教师传授了什么，学生就接受什么，长此以往，这种教学模式的弊端显现出来，学生没有自己发挥想象力的空间，思维发散的能力得不到训练，缺乏自主学习能力，不利于培养学生的个性。随着教学改革的推进，一种新型的以学生为主体的教学模式在众多专家学者中的讨论越来越烈。这种教学模式以学生自学、自己探索为主，教师起辅作用，给学生答疑解惑，引导学生去感悟、学习并且总结，激发学生的学习兴趣，提高学生的自主学习能力。
（二）重视教学方法
开放大学属于高等教育范畴，对汉语言文学的设置要有与之相符的高度和深度。在实际的教学过程中，要求教师重视教学方式和教学方法。优化文学内容的选取和设计。针对文学作品的教学设计，可以以作品所在的时代背景或者是作者的背景为切入点，然后从作品的主题、故事构架、风格以及对人物的塑造等多方面展开。最终教师在对这些教学内容进行整合和教学设计的时候，要注重表现形式的丰富性，使整个教学过程不死板，降低学生对知识点掌握的难度，提高学生的学习兴趣。
（三）充分利用网络平台
网络视频是微课的核心传播方式，要求教师做的网络教学视频更具科学性和合理性。在讲课的过程中，学生以提问的方式与教师进行互动，教师及时答疑解惑。在整个教学结束后，学生自主在视频下留言，对这节课的评价，指出其优、缺点，学生也可以根据自身的需要提出更加合理化的建议。教师可以根据学生的评价，对优点之处，在以后的教学中继续保持和发扬，对不足之处，要虚心改进。还有最重要的一点，就是根据学生的需求改进教学设计，让教学设计更加科学化和合理化，更能为学生服务好。
三、开放大学开放汉语言文学的意义
开放大学开设汉语言文学的意义要从两方面进行探讨，一方面是对教师，有利于提高教师自身的教学水平，同时也提高了教学质量，与传统教学相比，最大差异之处在于学生与教师的平等关系，学生可以自由对教师的教学方式进行评价，指出其中不足或者需要改进之处，这有利于教师教学水平的提高。另一方面是对学生，学生提高自主学习能力，积极加入对学习的探讨中去，有利于激发学生的学习兴趣。综上所述，关于开放大学汉语言专业发展微课教学的设计，符合时代教育发展的潮流，科学技术的发展为微课的开展提供了技术支持，让微课教学的传播更加广泛，降低了进入门槛，真正实现了有教无类，有利于提高教师的教学水平和学生自主学习的能力。
参考文献：
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［2］吴晓辉.探析微课程在开放大学汉语言文学专业中应用的意义［J］.长春教育学院学报，2014（13）.
［3］胡铁生.微课：区域教育信息资源发展趋势［J］.电化教育研究，2011（11）.
作者:白芳芳单位：天津广播电视大学宁河分校
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美术艺术论文审美艺术论文传统文学论文戏曲文学论文文学素养论文
摘要：伴随着当今社会经济的快速发展，物质生活得到不同程度的丰富，使得人民对生活各方面的要求都逐渐升高，进而更加注重享受精神层次的感受，同时室内设计是人们在生活中最基本的一种精神享受，在当今人们相对青睐将自己室内的设计和建筑的设计达成一体化的风格效果。就室内设计而言，应该原则上与建筑设计相互辉映，但是为了在施工时给施工队提供便利和减少建设成本，很多设计者在进行室内设计时往往不能和建筑设计的风格关联起来，出现与大部分人的审美相对立的不良现象。如果室内设计时能与建筑设计相关联起来，不仅符合人们的审美品位，同时依据建筑的结构提高其建筑质量，增加其寿命。文章在介绍室内设计与建筑设计达成一体化的重要性的同时，剖析一体化设计时普遍出现的问题并提出建议。
关键词：室内设计；建筑设计；一体化
现如今伴随社会经济和文化的飞速发展，对于住宅审美的要求越来越高，从传统的只在乎房屋实用性转变为实用和美观兼并，因此这对室内设计和建筑设计有了更高的要求和挑战[1]。若需要使室内设计和建筑设计实现一体化的效果，就需要将二者有机结合起来，将一体化贯穿其中，进而使建筑设计和室内设计的细节环环相扣，才能做到建筑无论是外表还是内部均实现美观与实用兼备的效果。
1室内设街与建筑设计的含义
人们常说的装修设计便是室内设计，其范围涵盖功能布局、环境的设计、空间的设计和界面的设计，通过合理的规划将空间的使用效率发挥到最大，同时也能将个性化设计程度表现到最大化，对此需要对房屋的用途及业主的喜好和实用性来综合考虑后进行精心设计[2]。而建筑设计涵盖建筑外部、建筑内部和公共设施，这需要通过一系列专业的建筑勘探和地理、气候与人文因素综合考虑来进行设计，同时还需要对建筑物的风格和建材等依据实际情况来进行选择，当设计的建筑物为住宅时还需要考虑周围具有服务性的景观建筑的设计[3]。在设计中，首先要考虑建筑的结构，这将关系到建筑的安全性和使用寿命；其次根据建筑的使用用途和业主的要求进行设计，在进行建筑材料的选择时需要选择安全性好、性价比高的材料；最后通过水电、制冷暖设备和安保设备与建筑有机结合来完成建筑设计。
2现状
室内设计从引入至今仅经过短短几年的发育，在建国时期大多都是以简便的家具摆放作为居民内部装饰。在当今，室内设计主要分为以下方向：①建筑商在进行交易后给予业主交付毛胚房，由业主自行选择内部设计；②通过建筑商的集体性内部设计并且装修过后交付业主[4]。在两者中均存在不合理的现象。业主在进行毛胚房的装修时，往往会因为对建筑商在初期房屋建设时的水电设置不熟悉，导致在装修的过程中根据个人喜好的差异耗费大量时间精力作二次修改，易造成人力和精力的浪费[5]；装修时，大部分业主均没有室内设计的基础知识，通常会随心所欲地进行装修，这容易在装修过程中出不安全因素，如在装修中不经意间破坏承重墙等[6]；综合起来最终将会影响到业主的入住时间、使用寿命和安全性。但是由建筑商进行设计又会出现缺乏个性化的问题，所以说的房屋装修模式仍然有不少弊端。
3意义
室内设计与建筑设计实现一体化具有相对特殊的意义，主要体现为：①对建筑的整体空间结构进行优化进而节约资源。在进行建设时建筑设计者和室内设计者可以对两者的冲突进行磨合，进而避免出现浪费和损失；②通过对业主的审美和个性化需求，并且结合建筑的结构和风格作出符合业主品味和要求的设计；③能够由设计师充分和建筑工人进行沟通，高效的完成一系列装修工作；同时在采购物品时也能根据一定的专业知识采购性价比高的物品。
4途径
4.1两者设计师均参与总体设计
在实现室内设计和建筑设计的一体化过程中，两者设计师需要进行足够的沟通。当进行建筑设计时，室内设计师需要及时和建筑设计师进行整体结构方面的沟通，如室内设计师有进行室内设计时的想法需要对房屋结构有要求时可以及时与建筑设计师进行沟通，通过该种方法将能够充分利用空间，进而实现一体化设计[7]。建筑设计在室内设计中一直被视为框架，如果设计不当将会给室内设计带来极大的限制。所以只有在建筑初期两者设计师能充分沟通彼此的想法才能实现二者的结合。
4.2将两者的风格相互融合
通过对业主的个性化要求和建筑设计的整体风格，将室内设计在心理活动、文化内涵和视觉效果等方面进行设计。人的主观印象与所看到物体的颜色、大小和形状有关，且视觉是人们直接获取外界信息的一种感官方式，所以在进行一体化设计时着重从视觉方向入手。在这个过程中需挖掘前沿的设计信息并将其融入其中，让其在视觉上达到流行和和谐的高度。在软装设计上可选择具有一定颜色和图案的器具，或者搭配使用某种灯具来衬托其中的艺术感。在进行室内设计时需要参考该室的功能来进行设计，如对政府部门进行室内设计时要使用干净整洁且稍带些严肃的风格进行设计；进行幼儿园的室内设计时，需要充分考虑儿童的尺度，可适当搭配一些低饱和度的色彩进行童趣空间的表达。可通过一些元素进行室内与室外风格的融合，常用的有色彩或图案等。通过将风格的融合，使得一体化的效果更显著。
5结束语
在社会经济和文化飞速发展的今天，人们对生活审美的追求更加看重，在进行房屋设计时设计者应该主动积极的将室内设计与建筑设计达成一体化[8]。在原理均可通用的设计类行业中，室内的设计与建筑的设计二者之间往往有着千丝万缕的联系，但在在结构等方面又有些制约，在进行建筑和室内的设计时两者的设计师可以在沟通中对两者的冲突项进行磨合、互补项进行结合。设计师在进行室内设计的过程中，需要将前沿设计理念运用其中，并且对可用资源进行合理的分配，在所呈现的视觉效果、文化内涵上均与建设的风格实现一体化，给人一种和谐美的感受。
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所谓纤维艺术，从以往的艺术形式上来看，它既不属于绘画，也不属于雕塑，既不用笔，也不用纸。由于所选用的制作材料是棉、毛、麻、丝、塑料、金属及人造化纤等不同性质的纤维，故称为“纤维艺术”，主要分为平面、立体和空间三大类。它是在挖掘和研究传统染织艺术的基础上，在现代艺术发展中作为一种新的艺术形式出现并逐步独立。最早的纤维艺术的雏形，出现于中世纪西欧古堡的墙壁上。它既防潮保暖，又起着美化与装饰环境的作用。后来又受到了19世纪末英国工业革命以后威廉・莫里斯的工艺美术复兴运动以及包豪斯等革新力量的影响。现代纤维艺术始于1930年。有一位安娜・欧伯丝（Annealbers）夫人，她首先制作了纤维艺术作品，在美国展出后引起了很大反响。上个世纪70年代以来，纤维艺术盛行于西德、日本、瑞典、美国、瑞士、捷克斯洛伐克、波兰和南斯拉夫等国，确有与雕塑艺术并驾齐驱的倾向，从平面到立体，甚至对于时间的追求，一举揭开了纤维艺术的新局面。
现代的染色艺术，是把以往用于纺织品图案的印、染色技术提取出来，作为一种艺术创作手段加以利用，它以现代视觉语言，全力追求画面的简洁效果和清新魅力，并努力表现隐藏于画面之中的民族之魂和作者的个性情怀。有资料显示，从人类开始装饰自身的时候起，染色艺术就诞生了。其中有起源于印度的蜡染，也有发源于我国而后又在唐代传入日本的蜡染织物。然而，把染色艺术发展到如此面貌崭新和艺术高度的却是日本。自明治以来，从为海外万国博览会制作壁挂及其它纪念性作品，染色艺术已经和油画、版画、日本画等其它绘画艺术一样，广泛得到政府的支持、专家的认可和广大国民的喜爱，从而确定了它在美术领域的独立地位，成为国民喜闻乐见的新的美术形式。
染色艺术，重在染色。有些作品对厚重古雅的色调有所追求，强调蓝、茶、黄、黑等天然染料朴素之美，有的则有效地运用了化学染料那种明快、鲜亮的色彩魅力，使作品富有强烈的现代感。总之，作者把色彩作为情感的抒发与寄托。造型上虽然也有写实的，但却能跳出传统写实的理念和模式，把简洁的块面运用和理性的画面构造作为叙述语言。有的画面构成气势雄浑，极有震撼力，有的作品造型虽然近乎于刻板，然而涌动着一种激情与风骨。那种显著的色调构成和构图的多样化，对于不同景物和事物的解读力，高度的概括性，造型的装饰性，到位的造型力，具体和抽象的和谐，使染色艺术的风格独树一帜，富有极强的艺术个性和感染力。
我们强烈地感到，在现代化达到相当程度的日本，一方面大量输入西方现代技术，物质文明极大丰富；同时，古老的民间传统工艺品越来越得到人们的珍爱和强烈需求，成为现代人精神文化生活必不可少的东西。这并非偶然。由于战后日本经济高速发展，使日本成了高效率、高收入、高消费的国家。随着民众生活水准的不断提高和生活习惯上的欧化，对美化生活的要求越来越高。人们总是渴望得到物质与精神的平衡享受。基于这种社会的发展需求，现代日本染织作家们，立志克服过去手艺人的匠气，而以现代染织造型作家的姿态登场，作品日趋文化性。也顺应时代要求，直面现代艺术，创作了不少具有民族情感和个性强烈的染织作品，如：具有民族特色的屏风画，在传统器物上表现现代美。还有作为室内装饰的壁画、壁挂或横额，多以表现风俗民情为内容。一些颇具地域色彩的民艺品，也都是运用了蜡染及友禅染、红型染及型染画等手法制作成的艺术欣赏品，风格粗犷、单纯大方，感情热烈、真诚奔放，充分表现了作者的聪慧和对美的独特见解。看了这些作品，使人一目了然而回味无穷。另一方面，还有结合现代建筑，如宾馆、美术馆、博物馆、会议中心等人群集聚的场所，制作的现代纤维作品都极为鲜明地体现了20世纪现代艺术的特色，给人以时代感和材质美的享受，与现代人的生活气氛和建筑环境十分协调。
这些艺术品，在民族文化交流方面和对外贸易方面已成为重要的组成部分。其中，有些获奖作品成为当代日本民族灿烂的文化遗产，被收藏于国立美术馆。有几位染织作家（染色艺术家和纤维艺术家）已被国家指定为“人间国宝”（无形文化财产保持者），这些艺术家在继承和发掘民族传统的基础上，不断进行艺术性探索，努力开拓着新的创作途径。近年来，配合现代建筑艺术，染色艺术和纤维艺术在室内装饰中，起到了丰富人们的精神文化、提高人民的文化素养、美化人民生活环境的作用。因此，艺术研究者把它看作是建筑艺术中不可缺少的组成部分之一。
其实一些传统染色技法，如蜡染、绞染等，据历史考证，几乎都是先后从中国传入日本，而后又有了很大发展。在日本久负盛名的“西阵织”丝织艺术品及其技术，就是随着我们的祖先秦人带到了日本的京都，现代染织作家又将其发展为可以与雕刻艺术相媲美的艺术；还有我国染色中的蓝染，传入日本的冲绳岛以后，被发展为具有浓厚地方色彩的红型染，日后几十年中，被当代日本民艺运动的倡导人之一，已故东京艺术大学教授芹泽圭介先生研究创新为颇具艺术特色的“型染画”，为当代日本染色艺术增添了不可磨灭的光彩。这些本来都属于中国自己的民族文化遗产，但没有应有的重视和继承，有些甚至将面临人亡艺绝的危险。我们有责任呼吁，如果再不及时抢救，将会造成我们在经济上的，更为重要的是民族文化艺术上的损失。如果我们能尽快地把这一事业重视起来，就会大大有益于我们挖掘、研究、整理我国传统的民族艺术，包括少数民族的艺术，特别是民间工艺美术。这对于传承民族艺术，提高艺术品的文化品质，促进文化艺术事业发展，有着积极的意义和文化价值。同时也无疑对开拓我国纤维艺术和染色艺术，繁荣我国美术创作，将历史性地起到奠基作用。日本的经验已经证明了这一点，对此我们应该充满信心。
由于日本很早就注意了民俗学这一学科，对民族艺术的保存与发展起到了很大作用。从近代日本思想家柳宗悦的民艺运动，到大阪、仓敷等城市的民艺馆以及大阪民族学博物馆的建立，大大激发了日本人民珍惜民族遗产和进一步弘扬民族文化艺术的欲望。好多艺术家努力成为学者型的艺术家，除广泛学习民族文化外，陶艺家研究多种釉的结合，染织作家研究色的化学反应。艺术与科学的相互渗透，造就了日本一批具有现代特质的艺术家。包括日本画画家和现代雕塑家，他们极为重视材料的选择和制作所产生的艺术效果，作品不论在表现手段与艺术风格上都有相当的创新性，使当代日本美术事业的发展为世界注目。
日本的纤维艺术和染色艺术，之所以能够蓬勃发展，脱颖而出，也得力于独特的创新教育。其特点至少有如下几点：
一、极力反对模仿，重视艺术创造，培养重点是，在探索和发展的气氛中发展学生个性和创造力。所以在师资力量的配备上，既有颇具实力的教授讲造型基础，也经常聘请活跃在艺术界的先锋艺术家讲艺术论，以此培养学生全面的艺术素质。
二、艺术与科学结合。学校设有材料学和染色学课程并备有染色实验室，其教学不是停留在理论探讨和纸上谈兵，除进行必要的绘画学习外，还要掌握材料的选择、染色配方、工具的使用和工艺流程。让学生把自己的设计意图付诸实践，独立完成一件件作品的构思与制作。通过实践制作，启发受教育者不断发现各种纤维材料在造型上的可能性和表现力。
关键词 声乐教学 技能 非技能
在音乐艺术中。声乐可以说是一种最古老的音乐形式，也是最受欢迎、最让人感动的基本音乐表演形式。声乐是由诗歌和音乐结合的产物，它在表达人的感情时更具体。更能引起共鸣。从古至今，它在人类的音乐实践中一直占有突出地位。声乐艺术表现离不开声乐技能，随着时代的进步、科学的发展，声乐技能在音乐表现中也承担起越来越重要的任务。因此在声乐教学中，声乐技能的培养就成为了声乐学习的重要内容。
因为声乐技能、技巧是可听、可感、可操作的，所以往往更容易引起人们的重视与思考。然而，在“为技巧而技巧、为声音而声音”理念指导下的声乐教学却收效甚微。这就告诉我们，实际上，影响声乐教学的，不仅仅是技能素质的培养，还存在着其他一些素质的培养，在这里我们称之为非技能素质培养。例如，学生的知识结构、理论修养、个性特征、情绪状态等，这些因素像空气一样隐性地影响教学。只有将两者很好的统一在教学中，才能达到理想的教学效果。本文就此谈谈自己的一点看法。
一、技能素质训练是声乐教学的基本立足点
人声是一个特殊的乐器。这种“乐器”的塑造是一个长期而艰苦的过程。其中声带是整个乐器中的发音体，它的性能是影响歌唱音色的关键。声带有宽窄、厚薄、色泽之分，也有光滑、整齐、闭和优劣之别。声带长而薄，色泽光鲜自然，边缘整齐光滑，闭和好。产生的基音干净，明亮。一件乐器除了产生基音的发音体外，还有强大的共鸣系统。歌唱者身体的各种腔体，就是这件乐器的共鸣系统。小腹、腰、背处以及横膈膜处的呼吸肌肉群又组成了歌唱的动力系统。要使这些“部件”相互匹配，发出美妙动听的声音，就要求歌唱者进行必要的歌唱技能训练。
声乐教学是一门非常强调技术、技巧传授的教学，与其他学科的教学有着很大的区别。它是一种培养和训练学生掌握歌唱技能技巧，培养人对音乐和艺术的感受、表现及创造能力，培养人们高尚艺术情操的教育活动。声乐学习，十分讲究基本功的训练。离开了基本功，声乐学习就犹如“无源之水”、“无本之木”。由此，强化学生基本功训练就成为声乐教学中必须高度关注的重点教学内容。要把基本功训练贯穿于声乐教学的全过程。
声乐基本功是一项颇为复杂的系统工程，从气息的运动、喉咙的打开，到声音的共鸣等等这一系列技术动作。都是由人体各部位的具体动作来执行的。然而，一个正确而有效的歌唱动作，需要付出辛勤的劳动或上千百次不断反复才能得以掌握和巩固。像运动员一样，只有在上千百次不断反复动作中，才能掌握完整、准确的技术动作。并在此基础上表现得更美、更自如。比如学生学习“放松”技巧时，往往出现“松”而“垮”的现象，声音不兴奋，缺少感染力，平平淡淡。懒洋洋的毫无生气。这种现象的产生就是因为学生没有辩证的理解“松”和“紧”的关系。以为“放松”就是哪儿都不用劲，是身体的完全放松。实际上这里的放松是相对的。有的地方该“松”如喉咙周围的肌肉，有的地方该“紧”，如声带和喉咽肌。还有腰部周围的肌肉。为了使学生正确掌握这个技巧。我们可以让学生对着镜子练习喉咽肌。张嘴到能看见小舌，喉两边的肌肉向外扩张，咽肌拉紧。声带拉直，就像生活中大吃一惊或惊喜的状态，注意不要使很大的力。这个力要用得恰当，不然就僵了。练到这个动作能基本形成习惯后，可用短的或长的“a”音发声。训练腰部周围肌肉，则可以让学生模仿狗喘气的动作，体会腰肌在吸气时一刹那的积极的给力的运动状态。然后保持几秒钟，感觉有力了(给上就行，不可过)，再张嘴发声。通过这种动作训练，结合喉咽肌和声带的紧张度练习，学生就会感觉到一个通畅结实且有感染力的声音从嘴里发出。像这样的技能训练，只有贯穿于整个教学过程之中，才能逐步被学生所理解和掌握。
由此可见，在声乐教学中重视技能、技巧的训练和培养是很有必要，也是必须的。正如沈湘教授所说：“这种会辨别，会使用嗓音的歌唱能力一定要在学习过程中获得，而且不是几年而是一辈子去获取。”技能、技巧是声乐教学中的重要特点，没有了技能、技巧的特点，声乐教学也就不是声乐教学了。
二、非技能素质训练是使演唱超越技术层面，上升到艺术层面的重要保证
声乐教学必须强调重视基础技能的训练。如对发声方法(包括呼吸、共鸣)，咬字吐词，艺术表现等这些方面的训练。但如果只强调这些技能素质的训练而忽视了其他非技能素质的培养，那么这反过来会影响整个歌唱技能的掌握，影响到歌唱艺术的完美发挥。
声乐艺术的最终目的是为了让学生能够掌握技巧，从而获得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表现出来是目的，完美地演唱离不开技巧的支持。也离不开非技能素质(如合理的知识结构、一定的理论修养、突出的个性特征、健康的情绪状态等)的支持，二者并不矛盾。如果声乐教学仅仅重视歌唱技能的训练，那它培养出来的学生充其量只不过是一位歌唱技工而已。而这样的“重技”不可能让学生真正地掌握技术。
早在我国古代《乐记》中就有记载：“凡音之起，由人心生也”。“乐者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声咩以缓：其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉：其爱心感者，其声和以柔”。这说明，在古代人们已经认识到歌唱的声音是内心情感的反映或表现形式。初步体悟到情感、心理这些非技巧因素对声音的调控规律。1847年，声乐理论和声乐教学方面的卓越研究者，巴黎音乐学院声乐教授加尔西亚出版了《歌唱艺术论文大全》一书。这本书很多地方都提到了“思考”、“内心活动”、“精神状态”、“意图”、“想象”、“控制”这样一些非演唱技巧的因素。这说明现在声乐理论、声乐教学方面的研究者对技巧以外的因素，如心理、情感等因素越来越重视。这也提醒我们声乐教师，要将技能和非技能素质的训练统一在教学之中，更科学地培养我们的学生。
我们经常碰到这样的情况，有些同学在课堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟练了，但登上舞台，就出现高音上不去。低音下不来，什么状态都没有，甚至拘谨到不知自己在做什么的现象。究其原因，缺乏锻炼、怯场是一个方面。更重要的是平时的学习中我们忽略了对学生的非技能素质的培养，比如学生的文化底蕴不厚，就无法理解作品的实 质性内容，挖掘出其中的内涵。也就无法启发自己的音乐想象力，进行生动而富有表情的演唱。再如，学生的心理素质不过硬，上舞台时就容易出现畏难情绪，处于缺乏自信的心理状态，无法保持正常的歌唱心理，从而影响歌唱技能、技巧正常发挥。而学生平时一味注重模仿，忽略个性特征培养，演唱时就没有“闪光点”。就形不成有个性的演唱特色，失去扩展自我发挥的空间。这些问题的出现正是我们在教学中。忽略了非技能素质培养的结果。
2002年，世界著名女高音歌唱家、中国的夜莺――迪里拜尔在北京举办了一场独唱音乐会。迪里拜尔高超的发声技巧和她那朴素而又真挚动人的感情，在演唱中达到完善的统一和协调。她对演唱的每个歌曲和歌剧中的人物性格都有深刻的理解。这告诉我们，当技能、技巧达到一定高度时。唱的就是修养了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知识、文化、心理等综合素养，才是攀登声乐高峰的阶梯。
实践证明：非技能素质的培养在声乐教学中起到很大的作用，贯穿整个教学过程。学生的知识结构、文化底蕴、理论修养、个性特征、情绪状态等和歌唱技能一道组成了学生的综合素质。综合素质的培养。有利于提高教学效率。因此，声乐教师应该认识到非技能素质的培养在声乐教学中的重要性，适时地应用各种手段。使学生充分认识到合理的知识结构、深厚的文化底蕴、较高的理论修养、突出的个性特征、健康的情绪状态等对唱歌技能的促进、升华作用。只有综合素质提高了，唱歌技术才有可能转化为歌唱艺术。这样的声乐教学，学生才能既学会了唱歌的本领和技能，又获得了丰盈的审美愉悦和享受，使心灵得到了净化，情操得到了陶冶。体现出音乐审美教育的本质力量。
三、两者的结合是“新课标”的要求
随着国民教育思想的转变和学校教学体系的调整，加强和推进素质教育已日益获得人们的普遍共识。正是在这个大背景下，国家教育部新的全日制义务教育学校艺术类《音乐课程标准》(简称“新课标”)的颁布，带来了包括在音乐科目中扩充感受音乐、突出实践、师生互动、提高科目分值等一系列新动态的出现。它充分说明美育在基础教育中已得到了高度重视。这也使我们声乐教师形成了共同的认识：只有转变旧的思想观念、开拓视野，用新的理念和以发展的眼光去进行声乐教学改革才有出路。如过去不注重师生互动、只着眼于提高演唱技能而不注重培养研究和实践能力的做法，已极不符合当今社会的需要。
可喜的是，我们看到越来越多的高校已经开始突破传统的声乐教学方式和教学内容，不仅重视训练提高学生的演唱技能。而且比过去更加注重培养学生的音乐教育能力与综合音乐能力，提高其综合素质。这种综合能力应当包括全面、系统地掌握声乐基础理论知识以及发声的技能技巧、情感表现技能、讲课教学能力、组织编排节目能力等几个方面。
为了实现上述目的，许多高校采取切实可行的方法，值得我们大家共同探讨和借鉴。
1.把德育放在首位，培养学生健康人格。
德育是素质教育的起点，声乐教学也不例外，声乐教学除了提高学生的文化修养和专业水平外，还应该把德育放在重要的位置，致力于学生人格的塑造。艺德比技艺更重要，在教学中通过古今中外优秀音乐家的高尚情操和音乐中所传送出的美好情感感染学生，教育学生才固然重要，而艺德尤为重要。没有高尚的道德情操与合格的人格修养，就不能正确理解音乐的美妙情感，更不能创作出高雅的具有时代气息的音乐作品。只有把德育教育放在首位，才能培养出对国家。对人民有用的德艺兼备的艺术人才。
2.合理的设置课程体系。
部分高校开始改变声乐教学单一的课程结构，建立多层次的课程结构，采取多种渠道，加强通识教育力度。如既开设了技巧课，让学生学习掌握歌唱发声的基本方法与技巧。还开设了理论课，让学生了解学习声乐理论知识。还有语言训练课，使学生提高歌唱语言表达能力及对作品的分析处理能力。表演实践课，锻炼学生歌唱表演能力及组织编排节目能力。教学法课，提高学生声乐课教学能力。作品赏析课，提高学生声音辨别能力及赏析水平，开阔眼界。声乐课课型的多重性，丰富了教学内容，适应了学生全面成长的需要。
总之，突破传统的声乐教学方式和教学内容。注重技能和非技能素质培养的统一，全面提高学生的综合素质，这是时代对声乐课教学提出的新的要求。
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