时间：2023-03-28 14:58:17
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论文摘要:文学是传达人类情感、思想的艺术形式之一,它借助语言文字来表达作品内部所深含的意义。但是语言文字只是负载着意义的符号.人们只有通过想象才能做到真正地阅读作品.获取作品内部的深层意义。创作也是运用想象进行创造的过程.丰富鲜明的想象在文艺创作的整个过程中占有特殊重要的地位.在某种意义上.没有想象就没有文学。
1、文学创造中的想象
历来的文学家、艺术家、批评家都十分强调想象与文艺创作的关系。黑格尔认为:“最杰出的艺术本领就是想象”。别林斯基说:“在文艺中起最积极和主导作用的是想象。”翻高尔基也曾指出:“想象是创造形象的文学技巧的最重要的手法之一。翻具体来说,想象就是人脑把客观的形象记忆下来.再重新组合成新的形象。
想象是文学写作过程中一个必不可少的心理行为文学写作一个很重要的特征就是它的虚拟性。它与实用写作不同.不是照搬生活,不是如实传达人们的生活行为.文学创作的整个过程就是一个运用语言文字符号进行形象的组合、再现的过程.虽然其具体过程很复杂,还会运用意识等心理手段,往往还要经过反复的修改、更正、改善,但它离不开想象的辅助作用,所以,文学语言是想象的符号文学写作必须通过写作主体的主观情感去选择、提炼、加工、重新改造生活,把生活变为自己的心灵产物、情感的产物。也就是说.所有文学作品中的生活画面、人物形象、情节故事都是作者虚拟的结果。而虚拟,是必须依靠想象的.因此,想象、联想等心理能力就必然要在文学写作过程中发生作用。
对于创作主体来说.一切艺术发现都要通过形象表现出来。当创作者在营构形象的时候.想象就开始发生作用了,跳跃腾挪,轻舞飞扬,陆机的《文赋》中说:“其始也,皆收视反听,耽思旁讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情瞳咙而弥鲜,物昭晰而互进。倾群言之沥液.漱六艺之芳润。浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉醉怫悦,若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩.若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵.谢朝华于已披,启夕秀于未振。观古今于须臾,抚四海于一瞬。”刘勰在《文心雕龙.神思》篇中说:“形在江海之上,心存魏阙之下”,“寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里”,“吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色”.从而把创作者的艺术感觉和艺术发现转化为能被读者感知的视觉形象和听觉形象。很多创作者在完成文学作品之前,就已经在大脑中构思了,就是说,创作者借助想象设计未来的作品。在小说的创作上.小说中形象的塑造和作品中形象的塑造和作品中由这些形象所构成的形象体系在某种程度上就决定着作品的成功.而想象又是创作者创作构思的主要方式.所以想象对整个作品的形象和形象体系的雏形的孕育起着“设计师”的作用。鲁迅先生写作《阿Q正传》的情况就是突出的例子,他说:“阿Q的影象.在我的心目中似乎确已有了好几年了”。
想象可以弥补创作者实际经验的不足。众所周知.文学作品并不一定是创作者的真实写照.文学作品在很大程度上是虚拟的.甚至可以说是虚假的其中很多成分就是经过作者的构思、想象而来的。例如《聊斋志异》中的狐鬼世界,蒲松龄并不是亲眼所见.而是对社会现实有感,在对现实反映的基础上运用想象构建出来的.创作者利用想象之力把读者带到了人不能到达的世界.也给读者足够的想象空间。如果没有想象的翅膀.今天的我们是无法见到如此丰富多彩的文学的。
阅读文学作品和创作文学作品是不同的.它们的宏观步骤是相逆的创作者如何运用想象来创作文学作品会对读者在阅读时如何展开想象有着非常有力的影响。创作者将思想和情感深藏于语言文字背后.读者就要充分地利用自己的阅读能力、展开想象力.挖掘这些深层的意义:相反.如果创作者要表达的意思并不处于文学语言的深层.读者就可以利用想象和其它鉴赏手段较为轻松地领会。诗歌是想象的艺术,它的语言是高度想象性的语言.叙事性的历史史诗能把栩栩如生的历史场景呈现给读者.蕴意深远的现代新诗能通过文字给读者心灵深处的震撼,所有这些都是要依靠想象的作用的。中国古代诗歌的意境就是依靠诗人们的想象而成的.倘若没有想象,读者无法通过诗歌中的艺术形象受到情绪上的感染,没有诗人丰富情感的渗人以及广阔心理时空的神游,这些诗句的美感是无法产生的。没有想象,就只剩下裸的语言文字符号,文学作品就缺少必要的张力、活力,不仅鲜活的文学形象无法获得.作品中深刻的思想蕴涵也就无从谈起,就更谈不上文学作品的美了。
文学的创作过程.实际上是创作主体发挥想象力酝酿的心理过程创作主体运用想象力的好坏关系到作品的优劣。想象为创作主体的情感、思想提供载体与展现形式.同时为审美情感所推动.使作家从创作中的自我与此时此地的现实生活中分离出来,而进入物我同化的世界。除此之外.在文学的创造过程中.作家从生活经验中获得众多表象,以静态的方式储存在头脑中。但是,在艺术创造过程中.作家在审美情感作用下.通过想象.使头脑中这种静态式的表象转化为动态式的表象。
想象力对于文学创作的作用往往是综合地发挥着作用,想象力作用于创作的方式是多种多样的。任何文学创作主体都不能忽视、低估想象力对文学创作的作用。文学的创作是离不开想象的.这是人类文学创作发展史上的一个公理。
2、文学鉴赏中的想象
尽管文学鉴赏的方法和途径有很多.但是能最大限度地发挥鉴赏者的再创造能力的心理机能是想象。“想象是一种在观念形态上再造或创造现实表象和形象的心理能力”.想象在心理学上称为“特殊形式的思维活动”,它可以使人“能够根据别人口头或文字的描述在头脑中产生没有感知过的事物的形象”。
康德就认为:“鉴赏是与想象力的自由合规律性相关的对一个对象的评判能力”“想象力可以自得地合目的地与之游戏的东西对于我们是永久常新的.人们对它的观看不会感到厌倦”。可见.想象力对于文学鉴赏的作用也是十分重要的。
想象力帮助鉴赏者将作品中的语言文字符号转化为可以感知的形象。夏丐尊和叶圣陶在《文心》中曾说:“作者把经验或想象所得的具体事物翻译成白纸上的黑字.我们读者却要倒翻过去.把自纸上黑字依旧翻成具体的事物.这工作完全要靠想象来帮助……想象是鉴赏的重要条件.想象力不发达.鉴赏力也无法使之发达的。”不论是欣赏小说还是欣赏诗歌、散文.都必须将文字符号首先转化为具体形象.想象力就担当了转换者的角色。
接受美学学者英伽登认为,文艺作品形象体系仅仅构成一个模糊的图式框架.其中有许多不确定的空白处等待读者去填补、充实、丰富、深化,甚至“重建”。在文学鉴赏中.想象担负着通过作品的语言再现审美意象和创造新的意象的重要任务。鉴赏者鉴赏作品的再创造性想象是具体、不同的.所以就导致了“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”.“每个人心中都有自己的林妹妹”的现象如前所言,鉴赏和创作是两个相逆的程序。创作大体上说是将情感、意义负载在文学形象上的,鉴赏则是运用想象.从文学形象来领悟意义的。鉴赏中想象力的作用方式是一个由“形”到“神”的逐步的想象力再创造的过程.当然.这种想象的再创造具有充分的自由和广阔的空间,就是“使有限的艺术形象在欣赏者面前展开着有感觉的有限性通向形象的广阔性的道路”,“如果没有欣赏者的想象来充实和扩展形象诉 诸感觉的有限性那么无论哪一种艺术形象都将失去它那广阔、深人反映生活的可能”。想象力对于文学作品的再创造鉴赏是文学作品的生命。
创作主体将自己的情感、感受、意义藏于文学作品的语言文字中,想象力将这些符号转化为具体的形象,这对于读者领会其中的内容是十分有利的。不仅如此,鉴赏者的积极想象,还有助于发现、补充、发展作品的内在意蕴。当鉴赏者丰富、发展作品意蕴的时候,也是深刻领会了作品意味的时候。换句话说,文学作品的鉴赏者不是也不应该一味被动地接受文学作品的精神内容,而是在鉴赏作品的同时能动地、自发地发掘更多的精神内容,以此填补作品形象结构中的空白部分这也是再创造性鉴赏的一部分。
文学鉴赏对创作是有一定影响的。创作主体在创作作品的时候不能不考虑到鉴赏主体对它的反应,那么.文艺作品的形象构造必定要顾及鉴赏者的因素.这就造成了对创作的反作用了。鉴赏的心理机制中,想象是不可缺少的一个环节鉴赏者如何想象就不能不是决定创作主体如何创作的重要因素之一了。在市场经济的时代,大众文化的消费取向决定了文化生产的重点.文本的创作亦是这样。
想象还是文学鉴赏中发生情感共鸣不可缺少的条件文学欣赏在一定程度上就是一种情感交流的活动,共鸣发生的基础是作品中表达的思想感情与欣赏者的思想感情在某些方面的一致或类似。诚如此言:“艺术就是这样一种人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人而别人也为这种感情所感染.也体验到这些感情。”但是仅仅如此是不够的。鉴赏者必须借助想象进人作者的世界,与作者同思同感,才能体会到作者倾注在形象画面中的思想情绪。无论欣赏者的主观条件如何.即使在情感上与作品有了共通之处,没有想象力的帮助.共鸣还是不能产生的。
总而言之.文学鉴赏是不能没有想象的。
3、结语
想象在文学中显示出非常明显、重要的作用,在文学创作和鉴赏的过程中渗透着想象力心理机制的作用“‘文学’一词如果限指文学艺术.即想象性的文学,似乎是最恰当的”。它的作用还是源远流长的.马克思也说:“在野蛮时期的低级阶段.人类的高级属性开始发展起来……想象.这作用于人类发展如此之大的功能.开始与此时产生神话、传奇、传说等未记载的文字,而且已给人类以强有力的影响”。
论文关键词：清代；桐城；女性文学；原因；
桐城向称诗歌之乡。据《桐山名媛诗钞》记载，清代以降，桐城有女诗人近百家，吴希廉所辑《桐山名嫒诗钞》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而闺阁中亦往然。……我朝选闺秀诗者有王西樵《然脂集》，陈其年《妇人集》，胡抱一《名嫒诗抄》，汪仞庵《撷芳集》，……其以女史选诗者则有王玉映《名媛诗纬》，恽珍《浦正始集》，吾乡方唯仪则《宫闱诗史》，未闻辑一隅闺秀诗至有百余家者。”清代桐城女性诗歌创作之浩繁。成为整个桐城诗歌创作中别具一格的一道风景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究这种特殊的文化现象形成的原因，首先应该从明末清初整个社会思潮变化的背景出发。
一、明末心学思想的传播与桐城女性文学创作的关系
影响明代士人风气的一个特殊因素是心学对理学的冲击，宋学经明初政府的大力推动，一时形成所谓“道德一而风俗同”的局面。从朱元璋建国到正德时期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，与明初严密的政治统治相适应，在思想文化领域内，学术上承袭元代，尊重程朱理学。有人曾这样记叙明初思想界的状况：
“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者。非朱氏之言不尊，”从正德至万历中期，(1506--1602)，是人文注意思潮兴起的市民文化期，随着王阳明“心即是理”的学说大兴，宋儒包办、政府选定的对儒家经典的解释，除了供科场之用外，不在对士子的行为发生有效的规范作用，在传承方面，王学倡导的自由的书院讲学风行之后，游学大兴，官办学校为之一虚．士人不在学校而到山水坊院之间去“致良知”了，正如明史中所说：“嘉隆之后。笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣。”所谓“致良知”学说，认为“喜怒哀惺爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的，……七情顺其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，虽众人、贤人、小人没有区别。”嘲§董梦石跟晚年的王阳明学道，一次出游回来告诉老师，：“今日见一异事，……见满街人都是圣人，”王阳明说：“此亦常事耳，何足为异?”王艮出游归，也发现满街人都是圣人，王阳明说：“你看满街人都是圣人，满街人到看你是圣人在。”翻由此可见，王阳明学说，大大取消了圣人、小人的道德和本体上的距离，这对于与小人并列的妇女是有利的。而且他的良知是融合着“性、情、理、欲”的浑沌未分的“一点骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”说与文学关系甚密，而真、情、欲往往被认为是与妇人、女人性近。妇女解放是衡量社会解放的天然尺度．晚明妇女解放思想的萌芽，有待于礼教这根绳索的松动，而这种松动在理论上是由李贽完成的。
王学后进中李贽是谈论女性问题并与女性接触较多的人，有人对他说：“妇人见短，不堪学道”李贽作答书道：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎?设使女子其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”李贽的“童心”说，从王阳明“良知”而来，但偏重以“真”矫“伪”“假”。他说：“夫童心者，真心也，……绝假纯真。最初一念本心也。”闱四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又说：“念佛时但去念佛，欲见慈母时但去见慈母，不必矫情，不必逆性……真心而动，是为真佛。”眷五他以此为准则来对待一些妇女问题。李贽的这种思想无疑为明代后期乃至清代女性文化的发展打开了一扇窗户。
而在桐城众多女性诗人中。以方氏一门，最负盛名。《中国妇女文学史纲》认为“清初龙眠闺阁多才，方孟式、方维仪、方维则姊妹尤杰出。”阎探方氏家学之源流，则多以心学为宗．据黄宗羲《明儒学案》所列，方氏姊妹之祖父方学渐属心学的重要学派——泰州学派的继承者：“泰州学派是一个强调以身为本的具有平民色彩的学派，以个人为中心来重新审视个人与家庭、国家与社会之间的关系。在妇女问题上认为：妇人、女人在本质上、智慧上是亦同有是理，并不比男子逊色，夫权也不是绝对的，族权主要是用来通财济贫的……”。学渐育三子，长大镇，次大铉，皆进士，季大钦，郡廪生，孟式、维仪乃大镇女，吴令仪乃大镇媳，维则乃大铉女。陈济生《方大镇传》记载大镇躬亲政务，好尚心学，曾与当时名流聚集京师，建首善书院，讲学其中，可以说，正是方学渐父子两代道德学术滋养，至第三代才出现一门名媛彬彬盛况。
二、婚姻的需要与桐城女性文学创作的关系
清代女性文化的繁荣的背后还体现出社会对女性需求层次的提高。清代有禁止官员狎妓的禁令，致使大多数有闲阶级的男子们把兴趣转向了自己的家庭，有些买姬妾、蓄家乐，有些便以与妻妾们酬和为乐事，文学毕竟是比较风雅的一种消遣，于是士大夫们争相效尤，蔚成风气。对于妇女自身来说，文学成了名正言顺的事，更加求之不得．因为不仅她们被束缚的才华终于得到了某种施展的机会，而且还因此增添了家庭生活的情趣，增进了夫妻之间的感情，也在一定程度上提高了他们在丈夫心目中的地位。
谢肇制，《五杂俎》的作者，在一段关于女子之才与色的论述中曾说：“妇人以色举者，而惹次之，文采不章，几于木偶也。”他说得非常清楚，美即意味着长相，也意味着文学才华。清代王相母亲作《女范捷录》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言犹可；女子无才便是德，此语诚非；——盖不知才德之经与邪正之辨也。”这段话即明确了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的确立。为女性文化的繁荣创造了良机。
《桐城续修县志》卷之三风俗卷中有这样的记载：“女家重择婿．男家亦重择妇。”誊三虽然文章中没有详细列出“男家择妇”的标准，但我们是否可以推断出，女子的才学应该是其中一个十分重要的方面。《桐城名嫒诗钞》一书中记录了不少闺房之内，夫唱妇和，举案齐眉的和谐画面，可见受过良好教育的妻子是成为“闺中良伴”一个不可或缺的条件：
张莹，方中履之妻，性慧，喜读书，于归后，即屏弃纷华，从夫学诗，以写起意，多见道语，不类世俗女子香奁之音。著有《友阁集》；
张姒谊，与莹为姐妹行，太守同邑姚文燕室，工诗，随夫宦游蒲亭皇华，而不废吟哦。文燕每退食，必倚身唱和为乐。著有《保艾阁集》；
姚苑，幼读史书，好吟咏，年十五归茂稷，闺中唱和，如良友焉：
姚凤翔，幼博经史，既归云旅，分题梧阁，此唱彼和，积稿盈尺：
左如芬，阶州知州同邑姚文熊室，伉俪甚笃，文熊远客，如芬思念，辄赋诗遣闷；
姚德耀，中城指挥同邑马占鳌室，素娴内则，性喜为诗，闺阁中倡随歌咏，互相诗友，不减梁、孟。
三、母教的要求与桐城女性文学创作的关系
“母教”是儒家伦理传统的一个长久信条。刘向的《列女传》以十四位模范母亲的故事为开篇，是女性训诫文学的开山之作。到了明代，通过给士大夫的妻、母授予名誉头衔，明政府从官方正式承认了女性对男性的教育贡献。桐城一县，明清两代，男子外出做官或远游者不计其数，母亲就当仁不让地担负起教育后辈的职责。正如《桐城民俗风情》一书中所录地方民谣：“桐城好，乡校颂声传。都堂继志开家塾，南路延师启后贤，膏火给良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官还做客，教儿宜古更宜今，宵共补衣灯。”书中且有后记说明：“吾乡宦游与远幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈张太君，秉外王母胡母训，恭俭人慈，深明大义，虽膝下仅不肖一人，而教诲之严与煦育之恩并重，故日则竭蹶延师，夜则篝灯课读，每同志过谈时，必于厅事后侦之，或援经道古，语语在名教中，即典衣沽酒出，以助谈其兴，倘稍涉戏谑，则呵逐立加。”俗话说，十年树木，百年树人，人才的培养，非一朝一夕，需要经过几代人的努力，需要有个良好的家庭教育环境。从桐城大作家成材的经历来看．他们的家庭教育环境有个共同的特点：全是出身于书香之家，父母具有较高的文化水平，对孩子的教育极为严格。刘大抛的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目虽无见，而操作不辍。樾五岁，与伯兄、仲兄从塾师在外庭读书，每隆冬，阴风积雪，或夜分始归，统奴皆睡去，独大家偎炉火以待，闻叩门，即应声策杖扶壁行启门，且执手问日：‘若书熟否?先生曾扑责否?’即应以‘书熟，未曾扑责。’乃喜”。姚莹是姚鼐的侄孙，他在得到姚鼐教诲的同时，还得到其母的严格家教，用他本人的话来说：
莹兄弟方幼，太宜人竭蹙延师教之，每当讲授，太宜人屏后窃听，有所开悟则喜，苟不慧或惰，则俟师去而苔之，夜必篝灯，自课莹兄弟，《诗》《礼》二经，皆太宜人口授。旦夕动作，必称说古今圣贤事。”桐城的一代文学宗师姚鼐也曾竭力赞扬妇女的才学过人。尤其认为母教对持家、教子起到了决定性的作用。如在《郑太孺人六十寿序》中，他赞扬“侯官林君母氏郑太孺人，少善文辞。”在其丈夫死后，他说：“上事姑，下抚两幼子，辛苦劳瘁，以其学教二子，同一年得乡荐，季者成进士，为编修。余每与两林君言论，非世俗浅学也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美誉最为登峰造极的是桐城龙泉学博孙森之女，张文端公张英之妻姚氏。据马其昶所著《桐城耆旧传》所载，姚氏性好简朴，虽夫位至卿相，不改其态，生平于《毛诗》、《通鉴》悉能淹贯，旁及医药、方数、相上之书，而尤好禅学。子廷玉，继入翰林，直南书房时，康熙帝尝顾左右日：“张廷玉兄弟，母教之有素，不独父训也。”
四、桐城特有的文化氛围与女性文学创作的关系
桐城以一县之地．产生出如此纷繁的女性文学。其原因当然离不开文化之乡浓郁的文化风气。一是读书风，桐城境内，书院多，私塾多，家学多，读书的人数多，“通衢曲巷，夜半诵读声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅”。学子不仅在本乡本县读书。还到外县外省读书，许多人几岁就学，二十出头就读遍经史百家，学问渊博，在科举考试中蟾宫折桂，名列前茅。“穷不丢猪，富不丢书”这是桐城世代相传，被奉为金科玉律的民间谚语。
《安徽名嫒诗词征略》中便有许多桐城女子自小博览群书的记载：吴令则，……博通经史，小从父学诗，声调婉丽；吴令仪，……自幼勤学不倦；章有湘，……幼时人塾，常背诵《捣衣篇》《长恨歌》，一字无讹，与姊瑞麟、妹玉璜、回谰、掌珠，并善才名；吴坤元，……幼奇慧，从从祖应宾受书，辄成诵，十岁知属文；姚宛，……幼读史书，好吟咏；姚凤翔，……幼博经史，善吟咏；吴氏，……诸生询女，幼读书时，父以“自古以来天气好”诗句命对，即应声日：“放怀之处世情疏”，父奇之；方份，……性好书史，幼从祖姑读，及笄，学益进，……弟自塾中归，必与讨论诗文，一日，弟持师出联“桐子迎秋老”五字至，未及对，份辄举唐人诗“桃花带雨浓”句应之，父大喜，谓工致蕴。
二是尊师重教风。明清两代，桐城县内私塾遍布，教师颇受尊重，文人从教者多。“与文人贤儒重教重读相呼应，地方官宦士绅亦积极捐资办学兴教，数百年间，学风熏染，书香四溢”。桐城甚重女教，《桐城续修县志》指出：“邑重女训，七八岁时以女四书、毛诗授之读，稍长，教以针黹尤必习于井臼，虽巨室不娇惯。”％如姚鼐《郑太孺人六十寿序》云：“儒者或言文章吟咏非女子所宜，余以为不然。使其言不当于义，不明于理，苟为炫耀廷欺，虽男子为之，可乎?不可也。明于理，当于义矣，不能以辞文之，一人之善也。能以辞为之，天下之善也。言为天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
三是讲学结社之风。“桐城地处畿内，易得风气之先，……明代中叶，朝廷腐败，部分名宦、硕儒隐居桑梓，倾心办学。正德十六年，兵部郎中何唐弃官归里，首倡讲学，继有统自澄设辅仁馆，赵鸿赐组织“陋巷会”，方学渐筑“桐川会馆”，授徒讲学。明末，县内聚友结贤，讲学论政之风更盛，钱澄之、方以智、方文、孙临结有“泽园社”，胡如理、方咸亨、潘江组织有多种文会，清代桐城派崛起，其代表作家往往躬行力荐，极力倡导教育。”桐城文人足迹遍及全国。一时听者如云，极大地提高了桐城的文化品位和学术影响。这一学术风尚或形式，影响了家族女眷。据县志记载：万历三十八年，(1610年)女诗人方唯仪、方维则、吴令仪等相聚唱和于县城清芬阁，此为县内最早的名嫒诗社。在这几位名媛的带动和教导下，先后有多位女性从事过文学创作，直至清代，并有集行于世。如方御(方以智之女)、潘翟(方以智之妻)、陈舜英(方以智之子中通之妻)、方如环(中通长女)、方如璧(如环之妹)、张莹(方以智之子方中履之妻)、张姒谊(张莹之姊妹)等。
作文是一项综合型，创新型的语言表达训练，是一项艰苦的创新劳动，“文贵于新”说的就是这个道理，因此，作文训练是一条培养学生创新思维的重要途径。
那么如何在作文教学中培养学生的创新能力？
一、激发创新欲望
小学生的好奇心强，又争强好胜，据这一特点可来用下述方法激发其创新欲望：
1、利用报刊上同龄人的有些习作，特别是身边的人来激发学生的荣誉感和成就感。我常拿本校学生在《作文精选》《作文指导报》上发表的文章让学生阅读，读后让学生思考他们的作文为什么能发表？好在什么地方？引导学生明白：这些文章关键是挣脱了俗套，写出了新意。如果大家在写作的时候能有一点独到的见解和创新的意识，那么大家的作文同样也可以发表。这样以来，在好奇心、好胜心的驱使下，学生的荣誉感和成就感就会被激发出来，从而为激发学生的创新欲望奠定了坚实的思想基础。
2、把握时机，创造条件，设置成功机会。学生的荣誉感和成就感一旦被激活，就必然会产生一种渴望创新、渴望成功的强烈欲望。我就不失时机地让学生“旧文新作”，鼓励学生从“新”的角度去观察事物，认识事物，反映独到的个人见解，揭示新颖的思想观点。接着还引导学生参加一些征文活动，争得一次检阅自我的机会，创造一次尝试成功的机遇。从而更加充分地激发出学生的创新欲望。
二、在阅读中培养学生的创新思维
有了创新欲望，不等于有了创新的能力，它只是创新的原始动力，要使学生有创新的能力还必须培养学生的创新思维，下边
我就在阅读教学中如何培养学生的创新思维谈谈自己粗浅的看法：
读与写有着紧密的联系，读为写提供了知识的积累和表达的方法。因此，我们要利用课堂的阅读教学来训练学生发散性、灵
活性、独特性的思维方式，以培养学生的创新思维。
1、抓住契机，启发想象
创造性想象是整个创造性思维的核心。因此，我常在教学中鼓励学生根据教材展开丰富的想象，训练学生的发散思维。一
是让学生根据课题进行质疑，二是在课文的空白处进行想象，如《渡船》一课，当船上的人们为年轻的妈妈找到陈大夫时，问学生：“年轻的妈妈此时的心情怎样？她会对人们说些什么？”也可在课文的结尾处激发学生想象，把作者言尽意犹的意思进行猜测。
2、及时引导，启发思维的求异性
求异思维是一种沿不同方向、不同范围，不因循守旧的思维，独创思维是指思维新颖，不同寻常。
在阅读教学中，利用课文内容，着意扩展学生思路，多角度思考。如在语音的形象生动方面设计“一意多写”的训练，让学生
用不同的句式，不同的语序表达同一个意思。如《中国石》一课中“小姑娘洗干净了拣来的石头。”可以作如下变换：
A小女孩刷净了拾来的石头——换词
B拣来的石头被小姑娘洗干净了。——被动句
C拣来的石头，小姑娘洗干净了。——变序
D小姑娘把拣来的石头洗干净了。——把字句
3、灵活多变，训练思维的变通性
阅读教学中，要训练学生思维的广度和灵活性，多侧面、多角度地思考问题，敏捷多变，少受思维定势的影响是至关重要，如教《夜莺的歌声》，可以让学生想象自己就是小夜莺，遇到危险时，会用什么办法对付敌人。
三、多渠道培养学生的创新能力
有了创新的欲望，具有初步的创新思维还不行，应该从以下几个方面做起：
1、要注意作文的奠基工程
学生是否有创新意识，取决于他们知识面的宽窄，生活经历的深浅。知识面宽，生活阅历深，创新就有坚实的基础。我以为可以从以下两方面加强学生的创新的基础工程：
A多看，拓宽视野
多看，一是引导学生多看适宜他们的书籍，无论是诗歌、童话、寓言、神话还是小说，无论是古代的还是现代的，无论是中国的还是外国的，都可以看，开卷有益嘛。这样不仅可以丰富学生的知识和语言，还可以用前人的智慧撞击学生的心灵，让学生乘前人想象的翅膀飞翔。二是引导学生做生活中的有心人，用自己的眼睛观察身边的人、事、景，感受生活中的真善美，假丑恶，感悟世间为人处事的道理，领悟宇宙间的奥妙与规律。三是引导学生投身于社会，投身于大自然，让亲身的感受撞击他们智慧的火花，把书本知识和社会知识相结合。
B多实践，长见识
“知识是宝库，但开启这个宝库的钥匙是实践。”因此，我们要给学生实践的机会。我们可以引导学生动手抄小报。这是一项既有趣又艰苦，既能扩展知识又能培养能力的创造性劳动。因为学生在动手抄小报时，既要写文章，又要查资料，设计版面，还要工工整整地抄写。我们还可以引导学生进行小制作、小发明。这样的活动要经过深入的
思考构思，准备材料，动手制作，甚至还要经受多次失败的考验。学生在设计制作中创新，在失败中寻求原因进行
更新。我们也可以引导学生作游戏，进行小竞赛，如吹泡泡、空中吃苹果、扳手腕、猜谜语、用几何图形拼画等，让学生在活动中丰富见识，开启心智。当然，我们还可以引导学生做一些日常事务，如叠被子、削苹果、钉纽扣等，让学生在做中找窍门。在实践中，学生要动脑动手，会碰到困难与挫折。既有成功的喜悦，又有失败的烦恼。这样丰富的生活内涵，就为他们的创新写作提供了物质基础。
2、要引导学生多角度作文
a)多角度作文可以分为三种：一是体裁上的多角度，即写作形式上的多角度，引导学生用同
一题材写出不同的文体。如《假期见闻》可用镜头特写的形式写。二是主题上的多角度，引导
学生根据事物不同特点立意，用同一题材写出不同立意的文章。如学生以《兔子》为题作文，
有人以兔子的三瓣嘴作文章，说明嘲笑别人没有好下场；有人从兔子的短尾巴入手教育大家不
要说谎；有人抓住兔子长耳朵的特点，反映它机警胆小的特点；还有人联想《龟兔赛跑》的故
事做文章，启发人们有错就改就是好样的等。三是叙述人称的多角度，可用第一人称，也可用
第二人称，还可以用第三人称。
b)要激发学生在作文中展开想象。
爱因斯坦说过：“想象比知识更重要，因为知识是有限的，二想象概括着世界的一切，推
动着进步，并且是知识进化的源泉。”在作文中培养学生的想象力，可让学生写一些想象作文，如《二十年后的我》《假如我是------》《假如我有了钱》《花朵与洒壶》等，这类题目趣味强，想象空间大，符合学生的年龄和心理特点，能有效地提高他们的创造性思维的能力，激发学生的兴趣。也可以让学生在观察中展开想象与联想。如学生在写蒲公英的动态时，仅局限于蒲公英在微风中舞蹈，而不善于联系周围的事物，写出一个长江场景。我就对学生进行指导有学生就写道：“一阵微风吹来，蒲公英就翩翩起舞，池塘里的青蛙‘呱呱’叫，好像为它们伴奏；树上的喜鹊拍打着翅膀，似乎在为它们指挥；树叶‘哗啦啦’响，仿佛在为它们鼓掌。”这样就使作文生动形象，想象力也得到发展。
c)可指导学生进行组合性编写
组合性编写就是引导学生把两份各自独立，互不关联的文章，通过一定的手段巧妙安排，使其成为一个整体。这就需要学生能迅速找到不同材料的结合点，巧妙安排，合理想象。这对于培养学生思维的敏捷性、灵活性是很有帮助的。
3、要转变作文教学观念
我国著名教育家刘佛年说：“什么叫创造？我想只要有点新意思，新思想，新观念，新设计，新意图，新做法，新方法就称得上创造。我们要把创造的范围看得广一点，不要看得太神秘。”因此，我们在作文教学中，不要统得太死，限制题材，体裁，中心，字数等。而要有意识地引导学生写出一点新内容，吐露一点新思想，发表一点新见解，构思新颖，文风活泼一点的文章，以培养学生的创新能力，使学生今后有可能走上创新之路。因此，我们在作文教学中做到：
一要进行开放式的教学，构建课内外联系，校内外沟通，学科间融合的语文教育体系，使学生的写作有源源不断的丰富素材。
二在作文中要让学生“自主”，不要束缚太多，让学生写有兴趣的话题，不拘形式写下见闻，感受和想象表现出自己觉得新奇有趣或印象最深，最受感动的内容。鼓励学生自由表达和有创意地表达。
艺术不等于科学，但艺术利用了自然科学的某些成果来为之服务，如透视学、解剖学、光学、立体投影法以及色彩学、几何学的某些原理。素描在美术创作中发挥着巨大的作用，为绘画提供基础保障，还可以成为创作的一个组成部分。由于素描相对于创作的色彩而言，用的时间短，工具灵活，表现力也不弱，用它收集创作素材，勾画创作草图非常合情合理，并且它能够为创作主体的想法付诸画面提供多种选择，是美术创作和艺术设计的根本。正是因为学习素描有如此重要的作用，所以高校和教师要重视素描教学，采取有效手段提升教学效果。
二、素描教学的创新策略
(一)教师要坚持严格的治学态度。素描是一种艺术，然而素描却包含着艺用人体解剖学、艺用透视学等不可缺少的内容，既要应用形象思维又要应用逻辑思维。这就决定了素描教学具有一定的科学性、艰巨性和严肃性，因而教师必须坚持严格的治学态度。同时，素描是基础课，也是学生进校的第一门功课，学生中形形的错误认识和不当习惯，自然会在素描课中首先暴露出来。它们不仅给基础训练带来巨大的障碍，也会影响今后的自身发展，因此，在训练中的严格把关十分必要。教师只有端正教学心态，严谨教学，对学生坚持高标准、严要求，学生才会不断获得进步。另外，素描基础训练中存在大量的技术性问题，它要求学生在训练中除激情外，还需要理智、冷静的分析与综合，必须养成严格的学风。
(二)在教学中强化整体上的联系。所谓整体上的联系，就是在素描教学的全过程中，都注意艺术直觉与基本技法的统一。一般而言，艺术直觉统率着对艺术规律与造型手段的认识。出于这个目的，素描作业从一开始就应该和速写训练同步进行，这样穿插安排，较易引导学生热爱生活，养成观察生活、表现生活的习惯，有助于加强艺术感受和艺术表现的能力。
(三)在教学中加强结构训练。结构是一切造型形式因素的基础，是点、线、面、体、空间、色调等因素的组合变化的依据。作为以线为主要手段的结构素描是以研究结构为中心的;以色调为主要手段的明暗素描也同样强调对结构的正确表达。由此一来，树立牢固的结构概念，训练捕捉结构的能力，是素描基础训练的重要环节。教师在教学过程中要对学生加强结构的训练。为了加强对结构的理解和掌握，在基础训练中应该多以中短期作业方式作画，多画结构素描，多作临摹、默写及创作性练习，这些都是行之有效的措施。
(四)将不同的素描形式有机结合在一起。在素描基础训练与教学中，要注意不同素描形式的结合，这对丰富学生的知识面和提高他们的素描表现力是有积极意义的。同时，注意发挥不同形式素描的特点来逐个完成不同类型的课题，也是比较有效的教学方法。
(五)将平面造型与立体造型结合在一起。素描是一种平面造型的绘画艺术。将形态变幻的具有三维空间的自然对象固定于静态的二维空间的画面上，对于初学者来说确实是艰难而又亟待解决的问题。然而学生固定一视点进行作画，又往往最易忽视对对象的空间结构的认识，出现只记录表面的现象。美术创作为了增强学生的空间立体概念，帮助他们加深对形象的结构、空间、体积、块面的理解，教师在教学过程中很有必要运用雕塑、立体模型来做示范，并安排适当的泥塑练习。通过捏制泥塑训练学生，促使他们熟悉、概括、简化对象，从而更直观、更具体、更明确地理解和掌握造型规律，画出令人满意的素描。
三、结束语
一直以来，我国动画创作在选取故事时有一个原则，就是“文以载道”的文化传统，即在故事的包装下，宣扬民族的优秀品德。这一原则屡受艺术创作者和批评家们的质疑，被攻讦为说教，艺术样式会因之被狭隘化了，失去了纯粹的娱乐感。他们宣称，动画应该作为动画自身而存在，不应该沦为道德的工具。然而当我们细细观看曾在世界动画史上绽放光彩的迪斯尼和日本的动画时，我们就会发现，动画舞台上随处可见有关伦理、人格、正义、责任、信仰、希望及慈悲等各种判断而不损娱乐感，其表达方式为世界所认可和推崇。为什么我们可以很愉悦地接受这些动画中闪烁着伦理关怀的人性之光而不觉得突兀？究其原因，应该不是伦理原则要不要的问题，而是我们对伦理和艺术之间关系的认识问题。这个关系如果不给予辨析，会导致动画创作中出现又一种极端倾向：摒除道德、流于空洞的视觉游戏。因此，我们应该如何看待伦理原则在艺术创作中的存在和接受是本文写作的切入点。并且，因为动画是来源于西方的艺术样式，在理论建设上脱离不了西方的知识基础，所以，本文以西方伦理学、哲学、美学的观点为依据，试图对伦理与艺术的关系进行分析，并将伦理原则融入特定类型的优秀动画艺术作品创作分析中而显示出其存在的方式和意义及价值。
二、伦理与艺术的关联
1、《尼各马可伦理学》中的幸福论。对西方伦理学观点的探讨其实就是对道德学的认识，本文没有采用道德一词，是因为在实践中，道德已经败坏到为陈规服务的地步，复用传统伦理一词，或许可以把我们的注意力从对特定戒律或规章的判断，诸如“善恶有报”、“勿以强凌弱”等，转向真正伦理学的关注对象，即人的自我、人格的构建，目标指向至善。比如，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中对伦理的思考是围绕人的德行的概念展开阐述的，这里的德行指的是值得称赞的行为举止之典型习惯。在该书中，亚里士多德写到，人的目的，即人的可实践的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活动，它必定是合于我们自身中那个最好部分即努斯的德行的活动。努斯是我们的真正自我，是我们之中最好的东西，它的实现活动最完美、最能够持续、最令人愉悦、最为自足。这种活动是人的完善的幸福。查尔斯•泰勒在《自我的根源》中继续将伦理探究引入整个“自我”领域，黑格尔在《精神哲学》中将泰勒伦理中的自我解析为具体的自我意识三阶段。除了将人的完善的幸福等同于自我实现的最高阶段，亚里士多德在《尼各马可伦理学》亦指出了通往幸福的实践方法。幸福是学得的而不是靠运气获得的，一个人不依靠自己的努力，就不可能获得幸福，否则即使拥有外在善（财富）也是枉然；幸福需要外在善作为补充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他们或接受我们的善举和公正行为、或帮助我们提升品质。
2、艺术三原则中的伦理原则。在西方古典艺术研究中，其以逻辑的关系呈现出的关于美的艺术的三项一般原则为伦理存在艺术活动中提供了依据，并且也让艺术活动在人类事业中的地位进行了合理的定位。这三项一般原则是：形而上学原则、伦理原则、审美原则，其中后两条原则的共同根源是第一项形而上学的假定。这项形而上学的假定是柏拉图的艺术和世界的镜子关系，艺术再现的是现实，也就是正常感官知觉和感受到的现实。这一信念与认为万物同质的观念是密不可分的。假设万物同质，那么艺术的本质就在于它同感知对象具有模仿关系，艺术只制造事物的形象。需要澄清的是，这种模仿关系是与艺术家对现实的认识力有关的，有深浅等级差异之分的。柏拉图在《理想国》中贬低的只是一种低级艺术忠实于现实表面临摹式的模仿，并未贬低模仿的价值。事实上，隐含在他那套镜子说辩辞之下的世界构成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，这里的模仿是对理式，世界本质的模仿，理式是一切价值的核心。换言之，低级艺术中的副本模仿是通向高级艺术中本质模仿的技艺途径，在高级艺术中，艺术再现的是依循现实本质、但与现实表象有差异的想象性形象。因此，柏拉图和亚里士多德两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即制造形象的技艺名目下，只有高级的模仿才是显现真理、本质的审美形式或意境的制造活动。并且，亚里士多德在《政治学》中继续指出，人对现实事物的感受，理所当然地和人对现实事物再现的感受是一致的。
3、由此，艺术和现实具有从外表到本质，以及人心灵感应的模仿关系，对此关系的认识构成了感性原则在艺术中使用的条件。感性主要含伦理和美两种感觉成分。康德在《判断力批判》中将二者进行了区分，赋予美感独立存在的地位。在古典艺术中，这两种感觉成分常常是混合的。柏拉图和亚里士多德两人在关于美的艺术之性质的整个探讨中，都是在伦理领域中进行的。对于柏拉图来说，他认为，艺术中的想象和情绪有着心理上的联系，那么，艺术中想象世界一方面像现实世界一样拥有通过榜样形成习惯的力量，另一方面还拥有在很大程度上造成情绪紊乱的力量。这一假定促使柏拉图在《理想国》中做出将有可能带来的坏的伦理效应的诗人逐出国家的决定。在这个问题上，亚里士多德在《诗学》中的表述也是很清晰的，规定了伦理观点在艺术创作中占有的天然的优越地位。他说，一切艺术上再现的对象都是行动中的人，而这些人又必然有高贵的人和低贱的人之分（因为一切道德品格都符合这一划分；因为一切人之所以能相互区别开来，正是因为品格有好有坏）——这就是说，不是比我们好一些，就是比我们坏一些，再不然就是跟我们一样。
4、从这里可以看出，只要艺术模仿的是人，那么对道德秩序、伦理效应在其中的预先设定就是不可回避的。康德在《判断力批判》中将感觉中的美感成分分离出，也只是为了认识这一成分，给予美学以哲学地位，事实上，两者在艺术活动中是彼此共存的，正如席勒在《审美教育书简》中所说，艺术所引起的一种自由的，完全以道德条件为基础，人们的全部道德本性（德行）在此时也会进行活动。
5可见，无论是创作还是研究艺术，掌握指导社会实践的伦理学知识是必备基础，因为塑造有意义的符合伦理价值的人生是艺术不容忽视的使命，而那种“艺术就是艺术，不能把它当作他物”的观点只有在纯粹的艺术技巧学习和鉴赏中是合适的。古典艺术中的审美原则可以表述如下：美寓于多样性统一的想象性表现中，即感官性表现中。这一原则涉及到一和多的关系，或部分与整体的关系，它们总是比较纯粹地体现在数学图形、比率和比例中。综上，艺术模仿现实离不开伦理价值判断。有伦理的内容与有比例的形式，这两者的有机融合可以形成一个具备整体美感的优秀作品。
三、伦理原则在经典动画案例《狮子王》中的应用
1、《狮子王》的目标定位和模仿对象
动画的形式源于诗歌中的戏剧形式，其模仿的亦是人类种种活动样式中的一个完整的行动。由于动画主要受众是儿童，对于儿童来说，与成人世界接轨的自我意识的培育是永恒的主题，因此，迪士尼的《狮子王》遵循寻找自我的创作主线，这一思路不是偶然的，是符合普遍原则的。在宫崎骏的《千与千寻》中亦显现出类似的选择。显然，获得自我意识、促进德行是面向儿童的动画片一个重要的创作方向。黑格尔在《精神哲学》中描述了自我意识必须经历的三个发展阶段。1）第一个阶段：呈现出直接的、与自己简单同一的、同时与此相矛盾地与一个客体相联系的、单个的自我意识。这种情况对应到《狮子王》中，情形是这样的：辛巴虽然拥有王子所带来的各种外在的善，但与作为未来国王这一存在者所需要的自身条件，辛巴远远不足，此时的他只具有儿童阶段表面上独立的、但实际上是一种微不足道的东西的规定，所以一旦遇到危险，就会陷入无法自救状态。这意味着在下一个阶段中，辛巴需要通过学习和朋友的帮助获得德行。2）第二个阶段：客观自我获得了一个别的自我的规定，并因此产生了一个自我意识对一个别的自我意识的关系，即两者之间承认的过程。这一阶段体现在《狮子王》中，将是主角在逆境中磨砺自己的情节。当辛巴融入由朋友组成的社会时，它实际上是更多地培养在社会生存所需要的一种共性的素质。在这里，主角的自我意识不再只是单个的自我意识，相反地，在它里面已经开始了一种个别性和普遍性的联合。3）第三个阶段：获得普遍的自我意识，进入获得德行的自由完美阶段。在这一阶段，辛巴在互相对立的自身性格要素中，扬弃了自己，即弃除己身低劣成分发扬出高贵成分，在世界普遍存在的永恒人性素质中找到了自己，最终战胜敌方。
2、《狮子王》审美形式的呈现
上述三阶段对应于《狮子王》的三幕剧的经典形式，见图1。第一幕为开端，第二幕为中局，第三幕为结尾，三幕比例关系是：3:2:1，而通常标准比例关系是1:2:1，这也可以检验出《狮子王》一剧的重点在开端描写，第二幕可能表现的不充分，不过，标准比例只是一个参考，创作人员有时会有意识地打破这个比例。这三幕恰好对应于自我意识获得的三个阶段，主角德行塑造的过程得以准确、适时地展现，一切都在事先的精心编排中。因此，《狮子王》的审美特征可归纳为：以主角完成个人成长三阶段的完整行动为线索，将故事的内容有机地对应形式要素（头不必上承他事，中是承前启后，尾无他事继其后）、融合为一个整体，最终达成多样性统一的古典美学标准。
四、结语
《语文课程标准》中已明确指出要“培养学生的创造力”。创造力的培养是由培养求异思维开始的，求异思维是一种富有创见性的思维，它能够揭示客观事物的本质和内在联系，创造出超常的思维成果。运用这种思维方式可以不依常规、寻求变化，从多方面寻找答案；避免考虑问题单一化，促使人们思维活跃，不至于僵化。传统的作文教学，有的教师对学生的写作要求得过死，强求整齐划一，有的教师连段落、篇章、格式都有详细的规定，甚至有时教师在写作过程中读一类似的范文，让学生模拟着来写。长此以往，这势必影响着学生的创造性思维的培养与形成。同时，逆向思维也是对从对立、完全相反的角度思考和探索问题的思维。这种思维方式，能想出“新意”，令人乐此不疲。经常进行这样的换位思考，就能够培养求异思维能力，使学生个性得以彰显。
2优化学生的创新品格
语言是思想的表象，思想是语言的内涵。语言表达着一定的思想，而思想的质量则决定了语言的表达质量；浅薄的思想必然产生索然无味的语言，具有什么样的思想就能写出什么样的文章，作者的人生观、价值观、道德修养、精神品质决定了文章的思想方向。因此，提高学生思想素质，提升其创新能力是写出有创造性作文的关键。我们组织专题讲座，强化当前中学生应当弄清的十种观念：价值观念、竞争观念、信息观念、法制观念、集体主义观念、市场经济观念、开拓创新观念、自强自立观念、时间观念、艰苦创业观念。我们让学生搜集积累如下几类材料：自我与时代类、自我与祖国类、自我与学校类、自我与传统美德类、自我与家庭类、自我与生态环境类。在这种灌输、引导实践过程中，提高学生的思想道德品质，使他们的作文和做人能进入更高的境界，在情感和励志范围内有所收获，为作文创新起到很好的引导作用。
3营造良好氛围，优化写作心境
教育学家赞克夫曾说过：“只有在学生情绪高涨，不断要求向上，想到把自己独有的想法表达出来的气氛，才能产生出儿童丰富多彩的那些思想、感情和词语。”作文课是心灵在线，作文教学中，教师应努力创设、营造真正培养学生创造性的环境，使师生尤其是学生沉浸在一种和谐、光明、温暖、纯洁的氛围之中。只有师生都沉浸在这种氛围中，心灵相通，目标一致，情趣相投，良好的为创作创设恰到好处的氛围，学生才会拿起手中的笔，调动心中的情，书写美文佳作，做一次心灵的完美旅行。
4在作文实践中，鼓励成功，获取快乐，完善创新
1．1对象选取
我校2009级护理本科生597名为对照组，在内科护理学、妇产科护理学教学中采用传统护理教学模式；2010级护理本科生709名为观察组，在内科护理学、妇产科护理学教学中实施“教学做一体化”护理教学模式。两组学生性别、年龄、入学成绩、大学前4个学期成绩等方面比较，差异无统计学意义(P>0．05)，具有可比性。
1．2方法
1．2．1教学方法
1．2．1．1对照组教学方法对照组采用传统教学方法，即理论课+实践课+医院见习的培养模式。
1．2．1．2观察组教学方法①教学过程融通：通过“教学做一体化”让护理专业学生从入学开始接触临床实践，并逐渐增加接触临床的时间，从而不断增强学生对职业的感悟，提高学生融人职业的主动性与积极性。在学习专科护理技能的同时，每月安排1次或2次让学生进入校内实践基地及各专科病区，并根据课程进程有计划地安排科室，见习专科护理或在指导老师的带教下实施专科护理，完成简单的专科护理任务，培养职业认同感，养成良好的职业习惯。②教学情境融通：根据临床护理情境设计情境教学，教学过程充分利用临床的病例资源，按照“展示病例一病例分析一找出健康问题一选择护理措施一制订护理方案一实施方案一观察、记录一分析评价”的护理工作流程组织实施。在校内护理实践基地，模拟各种临床护理情境，让学生练习，然后进入医院临床实践完成真实病例的护理工作，在学生实习前，进行为期2周的岗前教育和强化技能培训，让其在真实的职业环境中认识护理工作领域的工作任务和培养职业能力。
1．2．2评价方法①期末成绩：包括理论成绩与实践成绩两部分。两组学生理论课课程结束后进行考核，由任课教师出试题库妇产科护理学共2400题，内科护理学共3200题，其中包括单项选择题、判断题、名词解释、填空题、案例分析题及简答题6类题型，由学校考试中心按照组题原则随机形成考试试卷；实践成绩(含技能操作)由任课教师根据每次实践课考核标准进行评议。②问卷调查。教学结束后向观察组(2010级)学生发放“教学效果调查表”，该调查表白行设置，共8个条目，包括提高人际沟通能力、培养综合素质等方面，调查评价结果为“赞同”“中立”及“反对”，发放问卷709份，回收有效问卷709份，问卷有效回收率为100。
1．2．3统计学方法应用SPSS13．0统计软件对数据进行处理，计量资料采用t检验，以P<0．05为差异有统计学意义。
2讨论
2．1“教学做一体化”教学模式提高了学生的自主学习能力从护理职业岗位出发，在临床护理教学中将“教学做”有机结合，尝试着“让学生动起来，让课堂活起来，让效果好起来”，使学生学会学习、学会实践、学会探索和发现；在“做中学，学中做”中培养了与人协作的团队精神，锻炼了护理实践能力和综合职业能力。“做中学”，改变了学生的学习方式，让学生在做中建构知识，提高知识和技能的应用能力。学生自主、主动、积极的学习模式回归了学生的主体地位，变被动学习为主动探究。
2．2“教学做一体化”教学模式提高了学生的临床应用能力针对护理专业的特点，在学生实习前进行为期2周的岗前教育和强化技能培训，缩短学生进入医院实习的适应期。在学习理论的同时让学生参与临床护理的全过程，强化职业引导，提高学生对所学专业知识的实际应用能力。并通过病例分析、技能培训等方式提高学生执业能力。张秀英一将“教学做一体化”教学模式应用于基础护理实验教学中结果显示有95％的学生表示教、学、做一体化教学脉络清晰、思路明确、复杂问题简单化，有利于学生对操作程序和内容的熟练掌握，在边讲、边学、边做中，理论知识很自然地与实践操作结合在一起，可见“教学做一体化”教学模式对学生的临床应用能力起到促进作用。
2．3“教学做一体化”教学模式体现了以教师主导、学生主体的教学原则“教学做一体化”教学模式将教与学融于一体，充分体现了教师为主导、学生为主体的原则，通过设疑、讨论、学生动手操作，促使学生被动学习变为主动学习，而教师处处通过释疑、引导、点拨的方式，启发学生思考，让学生紧跟教师的目标，使知识真正通过理解而获得，在掌握知识的过程中又按照“记忆、理解、应用、创新”的能力层次去发展学生的智能。教师融入到学生中，在有利“做”的实践环境指导学生、电子条、1日期示例支持学生，帮助学生不断从借助支持到摆脱支持，逐渐达到独立完成任务的能力，真正成为教学的主导者，成为学生的学习引导者、点拨者。
3．“教学做一体化”教学模式激发了学生临床评判思维能力
关键词：加缪；现代生存论；荒谬；反抗
中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）14-0221-02
加缪曾是法兰西历史上最年轻的诺贝尔奖获得者，他的作品呈现出荒谬与反抗两大类。加缪把《西西弗的神话》《局外人》《卡利古拉》称作三部“荒诞”，《鼠疫》《反抗者》《卡利阿也夫》归为反抗一类。最初把《错误》列入反抗系列，后来又把它列入荒诞系列。加缪对荒谬与反抗的思考与认识不仅是这些作品的主题，同时也贯穿了几乎他所有的创作和行动，在加缪身上，体现出“一个人，一个行动和一部作品的奇妙结合”（萨特语）。
一、荒谬
《西西弗神话》中加缪以散论的形式论述了荒谬的概念，指出了什么是荒诞，人何以会有荒诞感。荒诞感是荒诞的基础，荒诞感产生于一种非理性的理性，它是人对荒诞状态的清醒意识。人体验到荒诞，荒诞感也同时产生。突然有一天诸背景倒塌了，“在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的，因为对失去故土的怀念和对天国乐土的期望被剥夺了。这种人与其生活的离异，演员与其背景的离异，正是荒诞感。”[1]当荒诞感来袭，瞬间一切都变得陌生，但一切又是裸的真实，“世界逃离了我们，再次显现出自己的本色。”灵魂在真实面前束手无策，生活的意义，自身的价值，正义、诚信、道德、纯洁，一切高悬的道德的神圣偶像，刹那间分崩离析。分离、陌生、不理解让人感到世界充溢着苦水，成了绝望的荒漠。
这种荒诞感在日常生活中也存在。“起床，公共汽车，四小时办公或工厂打工，吃饭，公共汽车，四小时的工作，吃饭，睡觉；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六， 同一个节奏。”人们惯性地生活着，“世人活着，出于多种原因，其中首要的是习惯。人们习惯了生存，一如既往地做出生存所需的举动。而且“循着此道走下去，大部分时间轻便自然。”不过有一天，“为什么的疑问”油然而生，于是一切就在这种略带惊讶的百无聊赖中开始了，这种百无聊赖让人感到“恶心”，这种恶心的感觉就是荒诞。同时期的法国作家萨特在小说《恶心》中对此有充分形象的描述，它是一个时代人的感受。
荒诞是一个时代的感受，荒诞的意识弥漫着整个20世纪的西方世界，伴随着荒诞出现的还有自由、死亡、忧虑、烦躁、痛苦、孤独诸观念。20世纪是现代危机空前严重与爆发的时代，尼采宣布上帝已死，科学与理性受到质疑与挑战，新的信仰还没有建构起来，唯科学主义无法被替代，就连哲学也走向探讨语言和逻各斯的分析哲学而不再关注人的意义与价值，专业分工的日益细密使人成为“单向度的人”，传统伦理价值被颠覆，“工具理性”压倒“价值理性”。人普遍存在着怀疑和荒诞的情绪，“以前时代的种种肯定性事物及不可动摇的基本假定，均被涤荡无疑，这些东西被加以检验并被发现是不合适的，被怀疑成是廉价的和有点幼稚的幻觉。的衰落一直被加以掩饰到第二次世界大战结束之前，此时兴盛的，是些其信念仍在发展中的各色宗教、民族主义和五花八门的集权主义谬说。战争把一切全都打得粉碎。”[2]人的存在诸问题虽然是老生常谈的话题，但在这样一个时代，人们再次深切感受到问题的存在。加缪密切关注他的时代，他把荒谬哲学化，当然他的哲学是生活哲学，加缪不寻求抽象的观念与意义。他对荒诞感、荒诞的探讨和阐述鲜明地体现出现代人的矛盾与困惑：人们自以为明确了意义，但这意义从来就是被赋予或是别人给予的；人们知晓了真理，但这真理从来不是于我这个个人来说是有意义的；人们发明了测量方法，先进的科学技术，人们自以为认识了自然，了解了自己，在通向真理的路途上更近了一步，但其实都只是一些冰冷的数字和规则而已。这就是现代人生存和发展所面临的主要矛盾，人同自己所创造出来的世界的矛盾，人同自身的分离，思想与生活的不统一。加缪所说的荒诞感正是源于现代人亲手制造的异化的世界与自身形成的矛盾。
二、反抗
面对荒诞，人应如何抉择？加缪不满足于世人或抱希望或用自杀来逃避人生的荒诞，也谴责虚伪和毫无“逻辑确实性”的哲学自杀。“如果我们意识到虚无和无意义，那么这并不是终了，我们不能停留于此。除了自杀，人的反应是本能地反抗……”加缪的伟大不但在于他清醒地认识到荒诞，更在于他从荒谬得出的结论是“我的反抗，我的自由，和我的激情。
西西弗触犯了天规，诸神判处他把一块岩石不断推上山顶，而石头因其重量一次又一次滚落。没有比这种无用又无望的劳动更可怕的惩罚了。然而，在加缪的笔下，西西弗是荒诞英雄。“他对诸神的蔑视，对死亡的憎恨，对生命的热爱，使他吃尽苦头，苦得无法形容，因此他竭尽全身解数却落个一事无成。这是热恋乡土必须付出的代价。”但是这则神话之所以悲壮，正因为神话的主人公是有意识的。西西弗认识到自己苦海无边的生存条件，但他认为没有蔑视征服不了的命运，无能为力却要叛逆反抗，他对荒诞的命运说“是”，于是孜孜以求，努力不懈，这就是他的反抗方式。加缪认为幸福和荒诞是同一方土地的两个儿子，不可分开。没有不带阴影的阳光，必须认识黑夜。西西弗正是因为对荒诞的洞悉和反抗，所以他活得清醒，活得充实，加缪说应当想象西西弗是幸福的。
除了西西弗，《鼠疫》中的里厄医生或许是加缪人物中唯一的正面形象，没有阴郁，没有疯狂。这个伟大的英雄，面对灾难从容不迫，沉着冷静，他还用行为和人格感染周围的人，引导大家一起行动。奥兰城的上空弥漫着绝望，但这并不令人害怕。反抗让人享有自由，团结一致，摆脱孤独，即便没有希望，读者也能感受到无穷的力量与震撼，绝望的处境丝毫没有什么可怕。我们感受到“贯穿《鼠疫》全书的是一群温和的、善于道德权衡的人物，他们的反抗不为某种理想，而是出于反对不宽容和不妥协。”[3]在《反抗者》中，加缪指出“我反抗，故我们在”。“反抗行动从本质上讲不是自私的行为。”因为在反抗的时候，人们感到在为某种价值而行动，尽管这种价值观念依旧模糊，但反抗者至少感觉到它对他和所有的人是共同的。如果说西西弗还是个人的反抗，《鼠疫》则已走向集体反抗。
《反抗者》一书的突出主题就是反抗。加缪认为真正的反抗是创造价值，而绝不是使杀人合法化。“反抗并非要求生存，而是询问生存的理由。”“对恶的抗议居于形而上的反抗的核心……令人愤慨的并非是儿童的苦难，而是这种苦难并没有得到解释。” 面对荒诞、恶、非正义、贫穷、疾病、死亡、绝望、孤独等等，加缪说，让我们反抗到最后一刻。反抗让人间的正义得到伸张，让人获得存在的尊严。反抗是一种苦行，反抗有时并不会有实在的结果，但反抗是人的良知，反抗让人成为人，让精神充实、升华。加缪说，“生命的奔放，无意识的冲动，荒谬发出的呼喊，这是应该肯定的唯一纯粹真理。”“我继续相信生活没有什么更高的意义。但有些东西的确有意义――人，因为只有他独自为寻找意义而奋斗。”[4]《鼠疫》中里厄医生说“现在有病人，应该治好他们。然后他们会思考，我也会。但最要紧的是治好他们。我将尽我所能保护他们，就是这么回事。”反抗者只以人为目的的简单想法更能说明反抗行为本身的意义和价值所在。加缪还借他的主人公说道：“我对英雄主义和圣人之道都没有兴趣。我感兴趣的，是做一个人。”反抗不以做英雄和圣人为目的，这种想法令人肃然起敬，但也道出了反抗本应就是作为一个人的准则，加缪通过反抗理论不仅为现代人的生存困境指出新的出路，也力图建立一种新的人道主义。
三、结语
作为20世纪法国知识分子，加缪还积极地关注、参与、投入他的时代。 二战爆发，加缪秘密地活跃于抵抗运动中，主编地下刊物《战斗报》，他成了时代的精神支柱，加缪的许多读者“业已形成了每天通过他来思考的习惯。”[5]加缪在抵抗运动中取得的成就，让他的论敌萨特都钦佩不已。当萨特在一旁大声疾呼作家要介入时，加缪用行动回答了为谁写作的问题，见证了一个艺术家在黑暗时代的反抗。1957年在获得诺贝尔奖之后，加缪重申了作为一个艺术家的立场。在他看来，他所处时代的人们生活在一块是非之地上，但是人们无法摆脱。艺术家也身不由己地被卷入了是非的漩涡。他感到一边维持生活，一边创作的不容易，但是因为哀伤并不能解决现实问题，所以他呼吁要投入到时代当中去。加缪说“任何一部作品都是一种行动，这种行动显示着对一个时代的爱……”这就是加缪所说的艺术创作的反抗。加缪短暂的一生都在诠释他的反抗哲学，美国女作家苏珊・桑塔格说“卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩和崇拜，普鲁斯特唤起的是尊重和敬仰，但除加缪外，我能想到的当代作家中没有一个唤起爱。”[6]加缪渴望平衡、和谐、大海和阳光，为人间的真爱与正义不懈努力，坚持反抗。他的真实，他的忠诚，他的反抗，他的激情，他对生命和生活的挚爱，让我们感受到来自阳光与大海的爱的力量。加缪或许不能解决现代人生存的所有困惑，但他却如清晨的一缕阳光，如夏日的清流，在我们遭遇荒诞、困境时给予我们一种明朗澄净而又坚韧强大的精神力量。时至今日，还有很多人把加缪的作品作为床头书，或许正是因为加缪作品中逼人的清醒，反抗的力量，来自阳光与大海的温暖的爱，还仍旧并将继续打动着人心。
参考文献：
[1]柳鸣九.加缪全集：四卷本[M].上海：上海译文出版社，2010：79.
[2][美]马丁・艾斯林.荒诞派戏剧[M].刘国彬，译.北京：中国戏剧出版社，1992：5.
[3][美]托尼・朱特.责任的重负：布鲁姆、加缪、阿隆和法国的20世纪[M].章乐天，译.北京：新星出版社，2007：143.
[4][法]罗歇・格勒尼耶.阳光与阴影：阿尔贝・加缪传[M].顾嘉琛，译.北京：北京大学出版社，1997：146.
关键词：小学作文 情景模式 初探
在小学作文教育中，老师最头疼的问题就是学生在写作的过程中，缺乏必要的生活经历和生活经验，写出的文章往往缺乏生活气息，达不到小学作文的标准和要求，因此，如何提高小学作文质量，成为了小学语文老师研究的重要方向。作文的写作过程实际就是一个生活场景再现和浓缩的过程，讲究的是对生活感受的提炼，因此，在小学作文中创设情景模式，是提高小学作文质量的有益尝试。
一、在小学作文课堂中创设情景模式的意义和必要性
目前小学语文教学过程中，作文质量已经成为了衡量语文教学质量高低的重要指标。在小学作文课堂中创设情景模式的意义和必要性在于：
1、在小学作文课堂中创设情景模式对于提高作文质量有着重要意义。从目前的小学作文教学质量来看，现状并不能令人满意，还有较大的提升空间。因此，提高小学作文质量成为了小学语文教师的主要任务之一。在长期的教学实践中，并结合学生的生活实际，逐渐总结出了一条提高小学作文质量的新途径—创设情景模式法。因此，创设情景模式对提高作文质量有着重要意义。
2、在小学作文课堂中创设情景模式对于促进作文教学改革有着重要意义。在目前的小学语文教育中，按照新课程标准的要求，小学语文教学面临着全面的改革。在这个大的背景之下，小学作文课堂也迎来的自身的改革。小学作文教学长期以来，始终沿用传统的教学方式，需要适度的进行改革。在作文课堂上创设情景模式概念的提出，符合小学作文改革的要求，对促进作文改革有着重要意义。
3、在小学作文课堂中创设情景模式对于作文教学方法创新有着重要意义。在提倡教学创新的今天，在小学作文课堂中创设情景模式，是小学作文教学方法的重要创新方式，也推动了小学作文教学的整体创新工作，因此，在小学作文课堂中创设情景模式对小学作文创新有着重要的意义。从实际应用的角度来看，在小学作文课堂上创设情景模式势在必行。
4、在小学作文课堂中创设情景模式是极其必要的。在小学作文课堂中创设情景模式，是作文教学发展的需要，是提高作文教学质量的内在要求，要想提高作文教学质量，在小学作文课堂汇总创设情景模式是必由之路。因此，从提高作文教学质量的角度出发，在小学作文课堂中创设情景模式是极其必要的。
二、在小学作文课堂中创设情景模式的具体措施
要想在小学作文课堂中创设情景模式，需要对学生的特点进行深入分析，并根据学生的生活特点采取相应的对策，才能做到事半功倍的效果。具体措施如下：
1、让学生回归到自然的生活状态，注意总结生活感受。某些小学生在上作文课的时候，过于紧张和紧绷，将作文课看的过于严肃，没有用轻松的心态去面对作文学习。所以，我们在小学作文课堂上创设情景模式的时候，需要让学生感到放松，需要学生回归到自然的生活状态下，培养学生总结生活感受的能力。因此，在小学作文课堂中创设情景模式的最佳措施就是让学生在课堂上获得自然生活的感受。
2、根据学生的生活特点设置课堂情景，使学生融入到情景模式之中。小学生的个性是比较丰富的，老师在课堂中一定要充分了解和把握学生的个性，并根据学生的个性特点设置课堂情景，只有这样才能提高学生的参与兴趣和热情，提高学生的接受程度。因此，在小学作文课堂中创设情景模式，应根据学生的生活特点来进行。此外，根据学生的特点有针对性的创设情景模式，可以更好的使学生融入到情景模式之中，提高创设效果。
3、通过创设情景模式，培养学生的创造力和想象力。在小学作文课堂中创设情景模式，其目的是提高作文教学质量和培养学生的创造力和想象力。由此可见，在创设情景模式的时候，我们要把培养学生的创造力和想象力作为一个重要指标。在长期的小学作文教学中，我们可以发现，在作文课堂中创设情景模式的过程，实际上就是一个学生能力提高的过程。因此，我们必须不遗余力的创设情景模式。
4、通过创设情景模式，提高学生的作文写作技法。通过在小学作文课堂上创设情景模式，学生的生活体验得到增加，生活经历得到丰富，同时也获得了更多的生活感受，而这些如果依靠学生单纯从生活中总结，将是十分漫长的。创设情景模式这一方法有效地缩短了这一过程，提高了学生的总结能力。创设情景模式是一种积极的教学方式，学生获得了丰富的生活感受之后，其作文写作技法也得以提高。
三、在小学作文课堂中创设情景模式取得的积极效果
通过在小学作文课堂中创设情景模式，我们获得了丰富的教学经验，极大的提高了小学作文教学质量，取得了积极效果，具体如下：
1、在小学作文课堂中创设情景模式，使我们能够从新的角度对小学作文教学创新。新课程标准推出以来，教学创新已经成为了主流，小学语文的创新也成为广大教师研究的主要领域。通过在小学作文课堂中创设情景模式，很好的解决了小学生生活经验少，阅历浅的问题，丰富了学生的生活经历，增加了生活经验。这一创新方式从全新的角度解决了小学作文教学创新的问题。
2、在小学作文课堂中创设情景模式，实现了小学作文教学质量的提升。在小学作文课堂中创设情景模式，改变了一成不变的作文课堂教学传统，培养了学生了解生活、总结生活的能力，提升了学生的作文技能，减轻了老师作文教学的压力。因此，在小学作文课堂中创设情景模式，实现了小学作文教学质量的提升。
3、在小学作文课堂中创设情景模式，丰富了现有的作文教学方法和教学模式。在小学作文课堂中创设情景模式，是一种教学创新的体现，对现有的作文教学方法和教学模式是一个有益的补充，因此，在小学作文课堂中创设情景模式有效的丰富现有的作文教学方法和教学模式，对小学作文教学具有十分明显的推动作用。
参考文献
[1]谢明亮.论小学作文创设情景模式的意义和必要性[J]
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