时间：2023-03-29 09:19:41
导语：在艺术创造过程论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：中国画，临摹，写生，创新能力
中国画是中华民族传统的绘画艺术，以人物、山水、花鸟为表现内容，高度概括、洗练为特征，有着鲜明的艺术风格、独特的审美规律及特殊的笔墨语言和表现技法。学习中国画要“师古人”与“师造化”，即向古人学习，拜大自然为师，中国画的教学从临摹开始，写生、创作循序渐进，在中国画的教学中要与时俱进，注重学生创新能力的培养与提高。
临摹是学习传统的有效方法之一，是中国画教学的一个重要组成部分。科技论文，临摹。通过分析研究前人的绘画作品，提高学生的认识能力和鉴赏能力，在这个过程中要分清精华与糟粕，吸取其精华，去其糟粕，学习用笔、用墨、设色及构图的各种技法与表现方法。精心选择好的画本，认真“读画”，研读作品的意境情趣，分析表现内容、造型语言与形态结构；进而研究用笔用墨、着色技法以及场景的气氛渲染，在仔细分析画面的意境、构图、造型、色彩、技法等因素后，方可动笔。中国画的临摹实践，是认识上由“心读”到笔临的过程，这个过程学生主要掌握造型、笔法、敷色、章法四个方面，同时领悟作品的内含与精髓，而不是表面地模仿其面貌。
临摹是中国画学习的初级阶段，在此基础上要逐渐地学习对物写生，拜大自然为师，即要“师古人”，更要“师造化”，写生的过程是一个认识与研究表现对象的过程，也是提高造型能力和表现能力的过程，同时，也是一个创新的过程。历代的中国画家，十分注重对表现对象的观察与研究。隋唐五代时期的人物画、宋代的花鸟画，元明清的山水画以及现代的绘画作品，都是画家对生活的观察、体验之后的提炼与升华。无论是古代的还是现代的画家，他们都把真切具体的形态描写与意境表现放在重要的地位，他们认真选择表现对象，同时认识、分析研究所要表现的对象，由表及里，由外到内，多角度地选择，做到胸有成竹，有感而发。
对表现物象进行深入地观察，是深刻认识客观对象的第一步。任何对象，要表现它，首先要认识它，了解它，弄清它的特性。画人物，不仅要研究人的基本比例结构、外貌特征，还要研究其精神气质与个性特点等等；画山水和花鸟，就要到大自然之中去领略，要认真地观察与研究，了解其外部特征与内在精神以及文化内涵和寓意。这个过程的观察首先要从整体到局部，研究其共性、个性等特征，认清其本质面貌，然后对各个细节进行分析研究，做到真正认识它。自然的形态生动丰富，但同时又显原始、粗糙，因此，写生的过程是一个高度概括和提炼与加工的过程，写生时既要忠实客观对象，又不能是简单的直观描绘，要表达对生活、对表现对象的整体美的感受，既要遵循自然形态的基本规律，又要调动主观能动性，要用提炼取舍等手法，创造性地进行艺术加工，变自然形象为艺术形象，这个过程中是一个创新的过程。学生可以创造性地构成画面，既要抓住客观对象的本质规律，又要运用艺术手法来表现大自然中美的形态，这种灵活的画面组织方式不仅可以使所表现的对象变得更完整，同时也培养与锻炼了学生的形象思维能力和想象能力，提高了画面的组织能力和创造能力。
中国绘画精于形象而意味横生，植根于悠久的民族意识和美学传统，在长期的绘画实践中逐渐形成了其独特的表现风格与特点。中国的绘画艺术，在表现客观世界时不是简单地再现，也不是可视物象的真实复制，而是画者对客观世界“物象”的“意象”表现，意象造型使画家能够根据需要，选择和利用形象的各种因素，自由地组织画面。表现对象时，适度地概括，夸张和变形，同时移入画家个人的情感、意趣、个性，使中国绘画的写意性、抒情性、表现性和艺术性得到充分的体现。
绘画大师齐白石先生说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。科技论文，临摹。科技论文，临摹。①中国画的审美特征是在表现物象时，既不轻视造型，也不拘泥于“形似”，而要求画出能“传神”的，体现审美理想“传其真”的艺术形象，从而使得中国绘画作品“象”有尽而“意”无穷。“外师造化，中得心源” ②唐代画家张躁的这一不朽名言，概括了中国画艺术形象创作的全过程，是中国画家特有的感受生活的方法和创作情态。
优秀的中国画作品，都是经历了由外至内，因物动情，进而由内向外、寄情于物的思考酝酿过程。科技论文，临摹。所呈现的是天趣与人的精神，是在不知不觉中把自然纳入自我，而自己又消融在景物之中，创造的是无我之境。在我们看到的宋人花鸟画作品中，那些亲切可爱的花与鸟的姿态以及魅力均是画家观察生活后的创造所得。无论是格法严谨的黄家体，还是徐熙的野逸旷达，以及崔白的萧散风骨，虽风格各异，但呈现出大千世界中生生不息的生命，都能使我们在这些画中感受到理想的欲望和对生命的爱恋之情。画面中那一笔一墨和色彩的节奏正是画家饱满的情绪与理想的追求，既是大自然生命的律动，也是诗情的荡漾。画家感情的流露、精神的物化，在山川与花卉禽鸟中，潜流着无穷的意趣与情思。
绘画是一种创造，要透过物象的外貌观察研究它的内在本质，画家一方面要研究具体形象，另一方面又要集中概括，表现其内在的神韵。唐代张彦远曰：“古之画或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”③中国绘画气韵生动，以形写神，不是简单地对物象作纯客观的描摹，而是要赋予物象感情，渗入作者气质与品格，达到“形神兼备”的最高艺术境界。
借鉴运用传统技法，目的还是在于表现自己对现实的感受，反映时代精神，创作出有自我个性的绘画作品。宋代郭熙饱游饫览，“胸贮五岳”；元代赵孟頫“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”；明代董其昌读万卷书，行万里路，方可作画；清代石涛“搜尽奇峰打草稿”；近代画家齐白石案头养螃蟹，日夜观察，画出了栩栩如生、姿态多变的螃蟹。学习中国画离不开传统文化，脱离不了自然造化，美学思想与审美要求的与时俱进，方可以创作出具有时代气息的绘画精品。
宗白华先生说，中国画家是以即高且远的心灵眼睛，以小观大俯仰宇宙。中国画家对美的观照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一气呵成”等都是这种审美整体性思想的描述。科技论文，临摹。中国画的审美基础孕育了中国传统文化，临摹不仅仅是学习中国画的表现技法，更重要的是学习中国传统的美学思想和审美要求；写生及对自然的研究是创造“天人合一”理想世界的前提之一。随着时代的发展，中国画的内容和形式不断创新，表现力也更为丰富，中国画的教学，临摹是手段，创新才是目的。科技论文，临摹。在学习与继承传统的同时注入新的美学因素，使学生的审美能力、实践能力和创新能力不断提高，从而创作出具有时代精神的中国画作品。
参考文献：
①汪流等编《艺术特征论》第20页，文化艺术出版社1884年6月
②王伯敏《中国绘画史》第211页，上海人民出版社1883年
③唐·张彦远《历代名画记》第13页，人民美术出版社，1983年
1 展科研能力
在现代教育的运转机制中,教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
①绘画艺术:绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动,这样可以真正体现他的专业水平,而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
②科研论文:当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式,所以美术教师应倡导提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此,他喜爱音乐,精通文学,除了大量阅读文学作品外,还经常拉小提琴和弹钢琴,他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品,爱因斯坦本人曾讲过,在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求,照亮了他的生活道路,对艺术的爱好,丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见,端正科研态度,全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质,是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
2 建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者,也是塑造新一代的灵魂工程师,教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响,因此,现代美术教师必需努力学习、钻研,不断探索和积累,构建先进的教学理念。首先,作为美术教师要有总的整体的艺术观念,掌握正确的绘画技法,形成正确的艺术观念,尽可能多地了解各种风格的作品。其次,要有良好的视觉感官,美术教学是通过视觉来进行的,教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的,美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等,及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题,更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识,能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看,艺术与科学之间早有联系,早在公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想,毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源,提出了“黄金分割”的理论,并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系,自古希腊开始以来,在文艺复兴时期达到了高峰。例如,达·芬奇既是艺术家,又是科学家和工程师,他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明,现代美术教师,除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外,更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念,推动艺术教学的发展。
3 立和诣的师生关系
关键词：高中美术;教师;能力
作为一名高中美术教师，面对的是人生观、世界观已经基本形成的青少年群体，那么我们教师只有全面提高自己的素质才能更好地教育在当今这样一个社会成长起来的孩子们。美术教学工作，要不断完善自己提高自己的，只有先充实自己，才有资格教学生，在充实自己的过程中，自己的能力越强，自信心也就越强，学生才更敬仰你，尊重你，反之，则怀疑你的能力。
俗话说：严师出高徒，但我认为，只有严格还是不够的，作为高中美术教师，还要具备相当高的艺术造诣、艺术功底以及集教学和科研为一体的多种综合能力，正可谓：树人先树己，若具体而言，应该从以下几个方面努力：
一、深入学习能力
作为一名高中美术教师，他的工作连接着美术教育和美术课题研究这两个版块。这是两个不可分割的范畴。高中美术教师的工作思维如果单纯局限在教学，那新意义上的美术教学就缺少相应的广度和深度，因此，在新意义上的教学活动中，美术教师的工作范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
1.绘画艺术
绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
2.撰写美术研究论文
当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
3.涉猎广博的知识
美术研究论文，离不开继承和创新，因此，在撰写论文时，需要懂得欣赏经典美术作品，吸取文化教育的多方信息，善于在前人研究的基础上成就自己独到的艺术见解，善于吸收他人思想当中有价值的艺术观点。一代绘画奇才达芬奇就是这样一个涉猎广博、独立创新的大画家。他的画作之所以美得无与伦比，是由于他具有广博的知识去充实自己，绘画便是这种综合的研究能力的展现。除了是画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师，植物学家和作家。这些广播的知识，无不丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
4.掌握多媒体技术
时代在发展，我们传统美术教学模式中知识的传授主要是以教师讲解，学生练习、巩固为主。理性知识太多，感性材料太少，不能充分发挥学生认识的主体性。运用现代媒体教学，可以达到优化教学过程，提高教学质量的目的。多媒体教学不失为一个非常有效的教学手段，可以使学生的学习积极性最大限度地调动起来，使美术课真正做到寓教于美，美中育人。
二、完善科学的教学思想
高中美术教师必须具备科学的教学理念和教学思想，只有不断地完善自己的教学思想体系，才能不被迅速发展的教学形势所淘汰。首先，教师要有宏观的艺术鉴赏理念，具备较高的绘画能力，熟练掌握正确的绘画技法，有较新的艺术观念，熟悉经典的绘画风格。其次，要有敏锐地艺术感受力，能对学生的作品迅速做出准确的专业评价和指导。再次，训练方法科学合理，对学生的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导，解决学生在创作过程遇到的难题，并使之有所提高。
三、 教师生动、形象、精炼、富有感染力的语言，也是进行美育的必要要求
教师对学生美育的培养不仅仅在于所教授的内容，而且教师自身也会占很大一部分因素。比如美术教师自身所要具备的仪表美、板书美，都会在学生对于美的鉴赏力方面起到积极的影响。教师作为“人类灵魂的工程师”，应该是“人之楷模”，是现代化文明的体现者，是社会主义精神文明的一面镜子，教师之所以赢得人们的崇敬，是教师高尚的道德情操、无私奉献的精神给人们以巨大的感染。在现代的商业社会大环境下，好多具有美术功底的工作者，都凭借着自身所拥有的美术功底而在广告设计、美术装潢等方面发了财。而在学校里一手执教鞭仍旧清贫的教师们则不免觉得自己有些吃亏，对于工作逐渐出现懈怠心理。然而，这不是一名称职的美术教师所应该有的心理，教师应该本着“不以物喜，不以己悲”的态度，为中国的美术教育事业做出自己的一份贡献。
一、强烈的爱岗敬业精神是现代美术教师的基本素质
新时期的现代美术教师做好教育教学工作必备的素质就是热爱教育事业，对自己从事的教学工作充满热情，将教育教学工作当做自己的一项事业去奋斗，所以强化美术教师的爱岗敬业显得尤为重要。首先，教育主管部门要强化美术教师的职业操守教育，通过组织集中学习、组织讨论交流等方式，引导广大美术教师端正人生观和价值观，积极投身到教育教学工作中。其次，学校应当强化帮带工作，将年轻教师与中年教师结对，将敬业精神强的教师与其他教师结对，通过言传身教的方式促使美术教师树立敬业精神与奉献意识。只有这样，才能够为美术教学工作的顺利开展奠定坚实的基础。
二、扎实的美术基本功底是现代美术教师教学工作的业务功底
美术教育教学工作业务性较强，在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
1.绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，是作者对于生活的感受、观察和思考，借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，可以真正体现他的专业水平，将自己对艺术创作上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。
2.科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研是教师个人的主体行为，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。因此，美术教师需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息，要善于学习和借鉴他人的成果，才能撰写出高水平的科研论文。
三、构建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响。因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调及技能技巧等，及时对学生的作品作出调整，解决学生可能遇到的众多难题。因此，现代美术教师，是用科学的思维方法来促进艺术文化，改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展，使自己的教育教学活动更科学、更完善，形成自己独特的教育风格，达到较好的教育效果。
四、建立和谐的师生关系
全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。
该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。
从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。
笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：
创新之处――
“311定理”在音乐分析当中的创造性运用
作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。
独特的视角之一――
对文化与艺术关系的高度重视
1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。
当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。
另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。
独特的视角之二――
这是一本作曲家分析作曲家的书
与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。
音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。
作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。
关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。
与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。
作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。
作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。
独特的视角之三――
对“现代性”与“民族性”的独到见解
19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。
人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：
“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”
结 语
音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！
①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。
②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。
④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。
⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。
⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。
⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。
⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。
⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。
{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。
{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。
{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。
{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。
一、封面
题目：小二号黑体加粗居中。
各项内容：四号宋体居中。
二、目录
目录：二号黑体加粗居中。
章节条目：五号宋体。
行距：单倍行距。
三、论文题目：小一号黑体加粗居中。
四、中文摘要
1、摘要：小二号黑体加粗居中。
2、摘要内容字体：小四号宋体。
3、字数：300字左右。
4、行距：20磅
5、关键词：四号宋体，加粗。词3-5个，每个词间空一格。
五、英文摘要
1、ABSTRACT：小二号TimesNewRoman.
2、内容字体：小四号TimesNewRoman.
3、单倍行距。
4、Keywords：四号加粗。词3-5个，小四号TimesNewRoman.词间空一格。
六、绪论小二号黑体加粗居中。内容500字左右，小四号宋体，行距：20磅
七、正文
(一)正文用小四号宋体
(二)安保、管理类毕业论文各章节按照一、二、三、四、五级标题序号字体格式
章：标题小二号黑体，加粗，居中。
节：标题小三号黑体，加粗，居中。
一级标题序号如：一、二、三、标题四号黑体，加粗，顶格。
二级标题序号如：(一)(二)(三)标题小四号宋体，不加粗，顶格。
三级标题序号如：1.2.3.标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。
四级标题序号如：(1)(2)(3)标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。
五级标题序号如：①②③标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。
医学、体育类毕业论文各章序号用阿拉伯数字编码，层次格式为：1××××(小2号黑体，居中)××××××××××××××(内容用4号宋体)。1.1××××(3号黑体，居左)×××××××××××××(内容用4号宋体)。1.1.1××××(小3号黑体，居左)××××××××××××××××××××(内容用4号宋体)。①××××(用与内容同样大小的宋体)a.××××(用与内容同样大小的宋体)
(三)表格
每个表格应有自己的表序和表题，表序和表题应写在表格上方正中。表序后空一格书写表题。表格允许下页接续写，表题可省略，表头应重复写，并在右上方写“续表××”。
(四)插图
每幅图应有图序和图题，图序和图题应放在图位下方居中处。图应在描图纸或在洁白纸上用墨线绘成，也可以用计算机绘图。
(五)论文中的图、表、公式、算式等，一律用阿拉伯数字分别依序连编编排序号。序号分章依序编码，其标注形式应便于互相区别，可分别为：图2.1、表3.2、公式(3.5)等。
文中的阿拉伯数字一律用半角标示。
八、结束语小二号黑体加粗居中。内容300字左右，小四号宋体，行距：20磅。
九、致谢小二号黑体加粗居中。内容小四号宋体，行距：20磅
十、参考文献
(一)小二号黑体加粗居中。内容8—10篇，五号宋体，行距：20磅。参考文献以文献在整个论文中出现的次序用[1]、[2]、[3]……形式统一排序、依次列出。
(二)参考文献的格式：
著作：[序号]作者.译者.书名.版本.出版地.出版社.出版时间.引用部分起止页
期刊：[序号]作者.译者.文章题目.期刊名.年份.卷号(期数).引用部分起止页
会议论文集：[序号]作者.译者.文章名.文集名.会址.开会年.出版地.出版者.出版时间.引用部分起止页
十一、附录(可略去)
小二号黑体加粗居中。英文内容小四号TimesNewRoman.单倍行距。翻译成中文字数不少于500字内容五号宋体，行距：20磅。
十二、提示
论文用A4纸纵向单面打印。页边距设置：上2.5cm，下2.5cm，左3.0cm，右2.0cm。
论文赏析：
论表演教学中的人物形象塑造
【摘要】人物形象塑造是表演教学中的重点，是学生由理解表演到感悟表演的一段重要过程；演员通过舞台行动诠释角色的情感与灵魂；所以，在表演教学中，人物形象塑造是学生建立正确表演态度的根基。
【关键词】演员态度；角色兴趣；星座分析角色
中图分类号：G642文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）02-0246-01
随着社会文明的高度发展，观众对戏剧舞台表演艺术美感的追求也随之提高。受之影响，热愛表演、有演员梦想的学生也随之增多，所以，怎样演好戏、诠释人物形象，是表演教学的重中之重。
一、表演态度对塑造人物角色的重要性
“要想演好戏，先要做好人”。从另一个角度讲，“做人”就是一个特定的人物形象，更是一个主观的人物角色。中国戏剧表演艺术家于是之先生，为诠释《龙须沟》里“程疯子”一角，每天泡茶馆，观察并感同深受地去揣摩每一位茶客，发现许多有价值、有内涵的细节。例如，他发现，很多茶客之间的礼仪并不是一种真的尊重，而是一种提高自身涵养的行为方式。如果没有对角色、对舞台的执着，这种细节是难以被发现的。艺术家从角色的内心出发，感受角色，甚至在特殊的情况下为角色而牺牲自己的性格及生活习惯，这就是表演态度，是后辈要学习并传承的对艺术的执着。所以，在当今物质文化充满了诱惑的时代，“表演态度”是塑造人物形象的根基。
戏剧表演是一门感受角色、体现角色的艺术，要享受这种艺术带来的，就要求我们必须有一个真诚的态度去对待角色，这是作为演员最基本的职业精神。之前有学生做片段练习，她饰演一个单身老女人的形象，这个老女人美丽富有，但是渴望爱情，因此爱上了一个年轻的小伙子。当练习进行到这里的时候，我感觉到学生似乎对这个“老女人”的人物形象产生了“讥讽与嘲笑”，似乎觉得老女人在“勾引”小伙子或者说是有其他目的。在塑造人物形象的教学里，不应该有这种现象发生，更不应该用一种低俗的、简单的人物形象去创造角色形象，而应该上升到演员对角色美感的一种认知与探索。
表演是“人”演“人”的艺术，是通过舞台行动塑造人物形象的艺术，所以，作为演员，最高任务是先“塑造”好“本身”这个角色，再去塑造舞台上的角色，它们的关系是密不可分的。
二、培养学生对塑造人物角色的“兴趣”
兴趣是以需要为基础。当人们对某件事物产生兴趣的时候，隐藏在身体里强大的主观力量就会被激发出来。比如，一个男孩喜欢一个女孩，这个男孩会主动去了解这个女孩的性格、爱好等，了解的过程就是人物形象塑造的前期工作。兴趣是目的，而发挥主观能动性就是行动，所有的行动都是为得到女孩芳心而去努力。所以，让学生对角色产生浓厚的兴趣，这是塑造人物形象最积极的一个心理动机。
培养这种兴趣，首先要让学生忘我地“爱”上角色。让学生对角色有一个初步的认识。建立这种“初识”的新鲜感后，教师应帮助学生了解角色，加深对角色的喜爱程度，让角色的所做所为感动学生。久而久之，学生与角色的关系就会“升华”。
其次，让学生勇敢地“追求”角色。当今网络发展迅猛，星座性格色彩分析，非常完善地剖析了12种星座的人物属性，笔者认为，根据“角色的所作所为”套入星座的人物性格分析，会加深对角色的理解与感知。《简·爱》中的罗切斯特，孤傲、桀骜不驯的人物性格，我们暂且把他归为天蝎座。在天蝎座的介绍里，有这样一段注解：“天蝎座的人对互不相同和互不相融的事物有特殊的兴趣，他的神秘性、极端性、好斗性和狂热性，也常常给人们留下深刻的印象。”这段注解非常形象地描述了天蝎座的人物性格，同时，也符合罗切斯特与简的爱情经历。尤其是“对互不相同的事物有特殊的兴趣”，恰恰印证了罗切斯特对简的一种态度。换句话说，星座人物分析，让学生更轻松地去理解人物性格。而星座人物分析又恰恰是当今学生所信服，或者说比起枯燥无味的人物分析更感兴趣的一种有机学习再创造的教学方式。这样，更容易调动学生的主观能动性，让学生情不自禁地思考角色、感悟角色，让学生迫不及待地积极行动起来，去“追求”角色。
最后，让角色与学生成功“相爱”。人物形象塑造过程可分为三个阶段，即理解，感受角色；想象，构思角色；呈现，创造角色；但在实际创作中，这三个阶段是相互交叉递进的。人是活的，角色也是活的。人会随着生活阅历的增长而改变自己的性格，同样，角色会随着排演过程中所产生的“阅历”，也会改变其性格。人物形象塑造不是单一、刻板的，而是一个再构思、再创造的有机过程，这种有机过程不断延伸，角色的灵魂和思想，以及行为方式也会随之不断丰富，从而变得越来越贴近人物，直至融为一体。
戏剧表演是演“人”的艺术，也是追求真善美的艺术，在这样的前提下，学生只有不断加深对生活的理解，不断认知对生命的感悟，才能悟出角色的灵魂以及其存在的精神价值，呈现出精彩、鲜明的人物形象。
关键词
主体论文艺学局限超越新整体论文艺学
进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。
一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性
一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了。
从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：
我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物
的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实
和理解文学的机械决定论。（4）
给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现
实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一
个以人的思维为中心的研究系统。（5）
我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性
，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）
经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。
主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。
“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。
现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子•知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。
主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。
二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言
主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。
前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。
新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。
1、生态文艺学
生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。
2、新道论文艺学
新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。
3、存在论文艺学
存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。
上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。
1、文艺起源观
被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。
2、文艺本质论
“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。
3、文学功能论
以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。
（1）如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。
（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。
（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。
（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。
（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。
[论文摘要]美术课程是一种人文课程，是人文主义精神的集中体现。美术是人类文化最早和最重要的载体之一，运用美术形式传达情感和思想是人类历史中的一种重要的文化行为。美术并不是单纯的技艺，而是人类文化的积淀和人类想象与创造力的结晶。
教育的人文主义是以人的和谐发展为目标，希望人的本性、人的尊严、人的潜能在教育过程中得到最大的实现和发展。在我们提倡素质教育反对应试教育的今天，人文主义教育观对我们现行教育有很好的指导作用。美术教育作为一门学科教育，它有自己的独特性，它主张以学生自身的发展为目的，强调发展人的天性，发展人的个性，发展人的潜能。因此，用人文主义教育观来指导美术教育是顺应时代的潮流，是未来教育的一个发展趋势。
美术课程是一种人文课程，是人文主义精神的集中体现。人文主义指的是一种高度重视人和人的价值观的思想态度。它注重人的自由与平等，人与社会、自然之间的和谐。美术是人类文化最早和最重要的载体之一，运用美术形式传达情感和思想是人类历史中的一种重要的文化行为。美术并不是单纯的技艺，而是人类文化的积淀和人类想象与创造力的结晶。它记录着不同时代的文明，闪烁着人类的智慧、代表着人性的深度。美术是人类情感和精神生活的创造表现。任何美术表现形式都包含着一定的情感和思想。学生通过美术学习与自己情感生活的连接和相互作用，学习用美术方式表达和交流情感，使学生的不良情感情绪得以释放和宣泄，恢复他们心理的平衡，从而获得创造、表现和交流的能力，达到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通过对美术的学习，将使学生的审美情趣和能力不断提高，性情不断得以陶冶，从而增强对自然和生活的热爱和责任感，形成尊重和保护生命和自然环境的态度，以及创造美好生活的愿望与能力。可以说，美术已经成为人文教育的核心学科。
美术课程的人文性开始受到广泛的关注和重视。美术教育作为一门基础学科教育，它没有应试教育的功利性和目的性，能更好地贯彻人文主义教育思想。即使在高等教育阶段，美术教育作为艺术教育的一个重要组成部分，其教育目的和作用也开始受到越来越多的重视。1997年5月，北京大学隆重宣布成立艺术学系，并明确表示：希望通过在全校开展艺术教育，培养学生的艺术感受力与理解力，用艺术生动的表现形式陶冶他们的情感，使他们具有更高的精神境界、更开阔的胸怀和眼界、更丰富多彩的生活经验和人文修养、更健全的人格，成为21世纪合格的人才。我们知道，当下的美术教育不再是传统的素描、绘画、版画、雕塑课程及欣赏课，它有了更宽泛的内容。在欧美很多国家，开始用视觉艺术教育来代替美术教育，它超越了传统的“纯艺术”范畴的教育，为学生提供了更广阔的艺术教育。美术教育的对象不是针对那些对美术感兴趣的少数学生，而是面对全体学生的，倡导全面发展的人文主义教育理念。强调通过直觉、推理、想象、技巧以及表达和交流的独特形式过程逐渐形成丰厚的文化修养。美国的《艺术教育国家标准》在强调美术学科结构特点的同时，始终贯穿着以学生发展为本的思想，内容标准是根据学生达成目标来制定的，注重学生在参与美术活动时的感性体验，发展美术创造的基本能力。中国现行的美术教学也开始以强调美术学科体系转向激发学生创新意识和创造精神，强调以学生发展为本的精神。因此，用人文主义教育观来指导美术教育，成为对现行教育进行改革的一个重要理论依据，开始受到更多的关注。
关键词：音乐学硕士；创新能力；课程设置；教学模式；研究能力；表达能力；培养机制
《中华人民共和国学位条例》第五条明确规定授予硕士学位的两个条件之一是“具有从事科学研究工作或独立担负专门技术工作的能力”，这使研究生创新能力成为衡量研究生培养质量的重要尺度。音乐与舞蹈学作为艺术学的一级学科，研究生普遍缺乏对学科研究方法的学习，缺乏对创新能力的理解，缺乏创新思维的训练，这使体现学科特色的创新能力培养成为影响各艺术院校学术水准和学科建设的一个亟待探讨的新课题。
一、音乐学创新能力的特征
就音乐学硕士而言，创新能力是在具备扎实的基础知识、广阔的学术视野、科学的方法论基础上，产生有社会价值和实践意义的新思想、新观点、新方法的能力，开拓新领域或交叉学科研究的能力，创造音乐表现新技法的能力，艺术创作和再创作过程中的创新性表现能力，以及创新成果的综合表达能力。
音乐创新能力的界定一直存在误区。人们往往重视可以用文字表述或传递的显性成果形式，忽略非文字化的隐性成果形式；重视理论创新能力，忽视隐藏在表演艺术中的实践创新能力；重视科研项目中的创新能力，忽略知识传承过程中的创新能力。因此，探讨音乐学硕士创新能力的培养机制，必须以厘清音乐创新能力的界定和属性为基础，这样才能避免大文科的雷同化。
音乐创新能力有显性和隐性两种形态，分别由显性知识和隐性知识、显性音乐研究能力和隐性音乐研究能力所制约，是培养研究生创新能力不可或缺的两个方面。隐性知识的特征是存于个体头脑中，难以文本化表述和传承，但在音乐艺术活动中却具有不可替代的作用。从独特的音乐表演风格、对音乐独到的理解和技巧的运用，到演奏中的动作形态、力度把握、用力方式、手感变化等等，无一不打上个性化的烙印。它们大多以示范的形式传承，而无法用准确、系统的描述来表达和交流。即便是音乐创作，也难以用统一、规范的理论概括全部成功之作，经典的作品无处不展示着个人风格的魅力和融于创作过程中的灵感。对隐性知识的研究能力，比显性知识的研究更为复杂，更能体现音乐学科的特点，更需要在研究生学习阶段的各个方面进行培养。
二、考试模式的选拔意义
创新能力是在长期音乐学习过程中逐步培养出来的，仅仅靠研究生阶段的学习显然不够。对研究生基础知识和创新能力检验的第一步是入口质量关，这个环节决定了选拔的研究生是否具备创新性研究的基础能力。培养目标决定考试模式，作为选拔人才的研究生入学考试，可以看做是为创新能力搭建的平台，其测试重点主要集中于学习能力、研究能力和艺术表现力。
以理论类试题为例，面对同样的复习内容和参考书目，基础知识掌握的深度与广度不同，知识结构和视野不同，思想表达能力不同，对同一个问题的结论必然千差万别。史论类试题，本科生往往注重知识的全面，常采用标准化试题的考试模式，答案具有唯一性，需要死记硬背。这种模式的试题若用于研究生入学测试，则可能无法区别考生对问题的理解程度。反之，非标准化试题则给考生展示理解力、分析力以更大的空间。技术理论类试题，若简单的以对错为判断标准，简单化的写作与分析显然没有差异化辨析利于选才。譬如，四部和声写作题仅用简单的三和弦可以不出错误，但与不同形态七和弦的运用和流畅的声部连接相比较，两者知识结构的要求相去甚远。
这些差别，对研究生入学考试的试题内容、题型设计、评分标准等均提出更高的要求。把握得当，自然为研究生创新能力的培养搭建起较高的平台。
三、课程设置的重叠与拓展
只有合理的课程设置，才能具有合理的知识结构。对所有音乐学研究生培养单位而言，课程设置的焦点主要是如何与前置课程衔接的系统化与拓展性问题，也是继承与创新的问题。近十年来，研究生招生人数扩大一倍，从2003年的26万多人扩大到2012年的58万多人，已经从精英型教育向普及型教育转变。入学新生的水平参差不齐，导致研究型学习所必须的创新能力——扎实的基础知识和广阔的学术视野缺位。如果直接引入新的内容，进入新的知识层次以拓展学生的学习视野和研究方法，很多学生则不具备深入学习的基础知识；若满足大部分学生的水平，则只能在原有基础上对必要的相关课程进行完善，由此导致研究生课程与本科阶段课程本质上的重叠，在人力资源和时间资源上造成不应有的浪费。
以专业基础必修课“音乐作品分析”为例，除全国几所重点音乐院校之外，在课程名称上将研究生阶段的学习与本科阶段的学习加以区别，如本科阶段的专业基础必修课“曲式学”或“曲式与作品分析”，在研究生阶段称为“音乐作品分析”。但研究生教学内容与本科阶段基本相同，甚至考核方式、考核内容都与本科阶段非常相似。事实上，两者在教学模式上的区别应该是泾渭分明的。
本科阶段的学习，应能根据“曲式学”分析规则，侧重于典型的音乐作品分析，侧重于曲式结构分析，侧重于西方古典主义音乐与浪漫主义音乐的分析，侧重于规范化的标记和阐述。而研究生阶段的学习，则应灵活运用“曲式学”的基本规则和学理，分析异彩纷呈的音乐作品；分析的范围从曲式结构扩大到各音乐结构元素的灵活运用，包括主题分析、动机分析、复调分析、配器法分析等等，以从个性化塑造和多元化结构样式等角度窥视音乐作品从构成规律到无穷变数之间的内在联系；分析不同历史时期的中外音乐作品，介绍、了解近现代音乐作品分析的基本方法；分析结果的描述常采用小论文的形式，更接近研究性成果的表达模式，为硕士研究生的论文写作做文本分析方法的铺垫。
同样，在音乐史论、音乐美学等课程中，仍然存在着差异化设置、差异化教学的问题。对于研究生阶段课程设置，既要巩固相对统一的基础知识平台，又要突出音乐专业研究生教育的特点，必须在学科交叉、领域融合上进行针对性地改革。
四、注重能力培养的教学模式
本科生课程模式主要以书本知识为主，基础课程设置量大，学生疲于完成基本学习任务，缺乏独立思考和想象的空间。这主要源自于本科侧重基础教育的教学目的。研究生阶段规定的必修课程总量减少，选修课程、学术讲座等比例增加，多学科交叉渗透、知识相融贯通，由此对教学模式提出了新的要求。
在教学方法上，应该基于问题推广提问式、引导式、启发式、讨论式等多样化教学方法，引入学术辩论，将章节性学习变为专题性讨论，通过质疑、讨论、观摩等教学活动，培养理论层面反思与探讨的习惯，在思辨中提高独立思考的能力。
在教材选择上，将以教材为主的学习变为围绕专题、广泛查阅资料、融汇各家学说，将学习的主线与不同观点的辅线相结合，拓展学生的知识视野。
在作业方式上，将布置-完成-检查的被动程序变为课堂小论文写作，或由导师在每次课后布置一些写作题目，鼓励学生自主阅读文献，独辟蹊径思考问题，再以论文的形式提交，并在下次课堂上介绍或阐述自己的观点。通过导师和同学各抒己见地讲评，在实际学习和感悟中提高音乐研究和论文写作的能力。
在教师职能上，应实现课堂主宰者到组织者和协调者的转变，在师生的交流与互动中启发学生思路，调动学生参与学术讨论的主动性、积极性。导师可以为学生开列参考书目，提高学生学习的方向性和目的性；让学生参与自己的研究课题和艺术活动，增加学术接触。
如音乐史论的专题研究，教师可以设定每节课讨论的主要议题和范围，由理论、演奏、演唱等不同研究方向的学生从不同的思维和视角讨论共同的问题，在讨论中发挥各自专业优势，互相取长补短，既有利于专业知识的融合和创新思维的培养，又提高了学生分析问题、表达能力。
五、技能与艺术的创新
音乐是抽象的艺术，涉及到精湛的专业技能和复杂的综合知识，对表演者思维能力和艺术创造力有很高的要求。尽管技能的提升常常会越过逻辑推理的思维定势，通过突然闪现的联想、灵感实现质的飞跃和境界的升华，但成功的艺术表现离不开扎实的基本功和厚积薄发的创新意识，这就是人们常说的二次创作；而情景的再现和传承，又离不开技能传授中的科学方法。
蕴含在表演艺术中技能提升和传承的能力，取决于艺术表现中的创新能力，是技能与艺术的有机结合。其培养模式主要有4个特点：
1.专业知识和跨学科知识并举，打破单一学科知识视野的局限性，从多学科、综合视角认识问题、解决问题，不断提高学生的艺术素养和音乐感觉，培养学生多思考、多读书的习惯。
2.理论教学与实践教学并举，避免两者脱节，避免单纯模仿性教学。在技能示范和学习方法教学中，一定的理论支撑是准确、科学解读的基础，对培养分析、联想、总结、概括问题能力具有举足轻重的作用。
3.小课教学与交流合作并举，从不同角度突破常规的思路，以提升创新欲望，活跃创作思想。
4.实践与考核并举，表演实践是提升艺术表现力的根本途径。如果表演类研究生把考查或考试的音乐会作为学习的唯一动力，则会因实践量不足而无法掌握艺术表现和技能传授的真谛。解决的方法是从备考曲目难度、备考曲目类型和备考曲目数量等方面进行设置，以随机的方式抽取考试曲目，增加音乐文献积累、艺术实践积累。
六、创新研究与表达能力
创新研究能力是将实践成果转变为理论成果的重要途径。很多音乐院系将音乐论文写作作为必修课或选修课开设，却忽略了论文写作仅仅是研究结果的文本物化形式。如社会科学研究中常用的观测方法、文献方法、定性方法、定量方法、系统方法、逻辑方法、思辨方法、比较研究法、田野方法、调查方法、统计方法、历史研究法等等，它们是创新研究的工具和手段，是发现问题和解决问题的基础，是人们在长期科研活动中总结、提炼出来的。只有掌握并能够合理运用适当的研究方法，才有可能对新颖的灵感、观点、联想等进行科学的研究。譬如学位论文写作，首先就应掌握文献研究法，具备信息处理能力。包括：运用现代科学工具（如中国期刊全文数据库、中国优秀硕士学位论文全文数据库等）检索信息的能力，快速、准确、全面地处理信息的能力；自我更新和拓展知识，避免重复前人的研究成果的能力；总结、归纳前人研究成果，提高研究起点的能力等等。
音乐研究需要逻辑方法，也需要非逻辑方法。如在艺术表演活动中，从已知到未知之间、形象思维与创造性思维之间，往往没有必然的逻辑联系，很可能通过直觉、感悟或想象来构建实践创新。这些创新属于隐性研究能力范畴，可能难于用语言表达，不具备复制性，但同样可以成为音乐创新的核心竞争力。如果不熟悉科学研究方法，写出的论文则会沦为“经验体会”、“学习记录”，与学位论文的创新性要求相去甚远。
对于学位论文写作而言，从文献收集、梳理、归纳研究，确定一定视角下的研究选题，到论证自己的观点或假设，都是对思维能力、研究能力的考验。这个过程，既检验创新的研究能力，又检验规范的表达能力；既要有正面阐述的能力，又要有反问的能力；既要借鉴前人的研究思想和成果，又要对引用或吸收的内容标明来源。
音乐学研究生创新能力的培养，是一项长期而又艰巨的系统工程。而培养机制的建设和健全，则是其中最关键的步骤。任何机制在建立过程中都会因专业和研究方向的差异化、培养性质的差异化、培养对象的差异化而有所侧重，只有在实践中不断探究、不断完善，才能培养出具有较强研究能力、表现能力和表达能力的高素质艺术人才。
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