时间：2023-04-01 10:05:29
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我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
关键词
主体论文艺学局限超越新整体论文艺学
进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。
一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性
一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了。
从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：
我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物
的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实
和理解文学的机械决定论。（4）
给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现
实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一
个以人的思维为中心的研究系统。（5）
我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性
，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）
经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。
主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。
“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。
现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子•知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。
主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。
二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言
主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。
前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。
新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。
1、生态文艺学
生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。
2、新道论文艺学
新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。
3、存在论文艺学
存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。
上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。
1、文艺起源观
被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。
2、文艺本质论
“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。
3、文学功能论
以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。
（1）如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。
（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。
（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。
（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。
（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论:文学的形而上追问
这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。
三、解构文论:文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
注释：
（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。
（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。
（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。
（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。
（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。
（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。
（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。
（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。
（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。
（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。
（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。
（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。
（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。
论文摘要:海德格尔的美学之思不仅对西方美学产生了深刻影响，而且有助于我们加深对民族审美精神的理解。以海德格尔的精神实质为指引重新解读中国传统美学、为传统美学“去蔽”，实现当代中国美学在回归中超越，将会为建构有民族特色的当代中国美学打下坚实的基础。
1.引言:哲学的转向—存在之思
海德格尔的思想博大精深，融会东西。作为二十世纪最伟大的思想家之一，海德格尔关注科技时代中人类总体的生存状况，他的思想充满了浓郁的危机意识和现实的人文关怀精神。作为一个具有独创性精神的哲学家，他的哲学思想宣告了传统哲学形而上学的终结，堪称对西方两千年哲学思想的总体性反思。
“存在”( sein )无疑是海德格尔思想的标志性概念。从某种程度上说，海德格尔思想的重心就在于重新阐释“存在”的意义，“‘存在’毋宁说是最晦暗的概念”。传统哲学将“存在”与“存在者”混为一谈，将“存在”定义成为“存在是什么”，而“……是……”正是形而上学对表象世界进行说明的“根据律”。由于作出这一判断的主体是人，世界因此便人为地划分出认识的主体“人”和被认识的客体—“世界”，主体与客体二元分裂的格局由此产生。西方传统哲学自柏拉图开端，无一不是把追问普遍最高的本质作为目的。这一普遍本质在柏拉图那里是“理念”。他通过把理念世界和感性世界对立起来，确立了思维与存在、主体与客体的分离。笛卡尔正式确立了“我思故我在”这个第一哲学原则，人成了一切事物的中心，主体性原则被正式确立起来。在海德格尔看来，主客二元对立的错误是由于首先人为地设定一个孤立的主体，这完全是对实际存在状态的虚构。由于这种传统在哲学史上是自柏拉图开始的，因此海德格尔哲学思想的终极任务就是要承续前苏格拉底之宗，通过追问“存在”，化解主客二元对立，为哲学开辟新的道路。
这条新的哲学道路的开辟以对“存在”的追问为起点。“存在”在海德格尔的著作中是以一个活跃的动词形式出现的，即以“怎样”的方式来追问而不是规定它是“什么”。存在总是某个存在者的存在，绝没有超越于存在者之上的彼岸的存在”。至此，一个关键问题就出现了:到底是哪一个存在者领会着“存在”并向‘。存在”发问?海德格尔认为这种发问的存在者，只能是我们自己。海德格尔用“此在”(dasein)这一术语来标识这种发问的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在状态。“此在”与世界浑然一体，呈现一种不分主客的亲密无间的关系。“此在”具有特殊的意义，因为所有在者的意义都是通过“此在”来展现的。“此在”领会着“存在”。“此在”自身的“存在”海德格尔称之为“生存”。生存规定着“此在”，因而对“此在”的分析就转变为对“此在”的生存论上的分析，“此在”所有存在方式都可以归人此在的生存论结构。“各种科学都是此在的存在方式”。正是在这个意义上说，此在的存在论是“基础存在论”。至此，海德格尔以“此在”的生存论即“存在一元论”取代了“主客二元论”，为哲学的发展开创了一条新的道路。
2.基础存在论之美学意义
海德格尔后期以“存在”为依据，将其哲学思想延伸至美、美学、美学史、诗、语言与艺术等基本概念。海德格尔开创的新的哲学道路对西方美学的深刻影响同样是不容置疑的。建立在基础存在论基础上的存在主义美学把美从认识论中解放出来，恢复了美的本体论地位，为美学研究开辟了新的视阈。
近代西方美学受形而上学的影响，本质上是一种认识论美学。它撇开了美的现象探索美的“本质”，探寻美的事物之所以为美的根据，并把美的规定性当作美的实体。西方现代美学正是以反对这种知识本质论为开端的。这种反对的呼声由叔本华、尼采，等人发起，经由弗洛伊德、狄尔泰、维特根斯坦和海德格尔等人的努力才得以完成现代美学的首要任务。但是无论是反对理性主体、强调“生命意志”的叔本华还是强调“非理性本体”的尼采都未能最终突破主客二元对立的认识论范畴。狄尔泰虽欲以“生命体验”为基点取消主客二元对立，却始终站立在一种虚设根基状态上。真正意味着对近代美学彻底革命、标志着西方现代美学的完成和后现代美学开始的是海德格尔的存在主义美学。
首先，此在的基础生存论从生存论的非现成性识度消解了美的现成存在。形而上学的“本质”式追问引诱我们发问:“美是什么?”而从基础存在论的角度来看这种发问是建立在“存在的遗忘状态”之上的。当我们问“美是什么”的时候我们实际上已经领会了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我们认为:审美主体和审美客体绝不是现成存在，它们只能在某种活动中生成。从对审美主体与审美对象的研究转人审美活动的研究，并且从审美活动中形成审美主体与审美客体。美的问题由“美是什么”转向“美如何存在”，美的间题在“在之中”得到根本性的解决。
其次，基础存在论强调“此在”的“在世界之中”。欲实现人与人、世界、自然的和谐统一，海德格尔强调通过艺术“召唤”这样一个“天地神人”的四重整体世界，从而获致人的“诗意地栖居”之所。通达此境界的途径并非西方传统形而上学主张的“静观”，而是“诗”，或者说本真的无“遮蔽”的语言。海德格尔的存在主义美学从“此在”出发，以处于生活与自然之中的人为对象，通过“诗”的途径让“存在”“去蔽”敞亮起来。按照海德格尔的解说，存在者之存在的“显现”就是他的审美状态，即存在者的无蔽状态就是基于其自身的审美状态。美即无蔽之真理的显现。西方传统美学中始终无法解决的核心问题—美，以及美与真理的关系问题，在海德格尔所构建的本体论中得到了解决。海氏对“美”作了这样的界定:“美是真理作为无蔽而发生的方式之一。”美与真理是统一的，美是真理得以显现的一种方式，真作为美而显现。
中国传统美学自老子美学开始一向祟尚自然，其中蕴含着古人普遍的人类关怀和价值取向。数千年以来中国传统美学的发展形成了玄机独具、博大精深，有别于现代西方美学体系的独特的美学体系。如何在海德格尔的存在主义美学思想中找到解读中国传统美学的新道路并为当代中国美学的构建找到方法论的根基，这将是一个非常有启示意义的研究课题。
3.通向“大道”—中国传统美学的“去蔽”
前面说过，海德格尔存在主义美学思想对当代西方美学的影响是毋庸置疑的。而更值得中国学者关注的问题是:如何借鉴海氏的美学思想为中国传统美学“去蔽”?如何重新解读中国古代艺术典籍?如何使当代中国美学在回归中超越，并建立起真正具有鲜明中国特色的当代美学?
自鲍姆嘉登以来，西方现代美学就是作为西方形而上学体系中的一个分支，其基本方法因而也是一种直逼“本质”的追问方式。而我们的文化传统并没有这种对艺术和美进行概念逻辑式的本质性追问。中国古代浩如烟海的典籍里有大量关于美的论述，却并没有从学科的高度对“美”和“艺术”进行总体反思。中国古人对美的认识是多元的，从来都不是以“学科”的方式进行的。因而当现代美学在“西方语境”中被引人中国，我们开始以西方的逻辑思辨方法来研究和分析美，这种主客二元的思维方式对我们的传统美学不可避免地产生一种“遮蔽”。中国重直觉、非逻辑的、非科学的、非二元对立的传统思维方式被斥之以“落后”、“神秘主义”之名。西方人的思维方式对中国人的艺术之思产生了一种遮蔽，致使一些不能用西方的逻辑概念来表述的命题，如“神韵”、“风骨”、“妙悟”、“味”、“远”等被排除在了美学体系之外。
首先，当代中国美学的构建与发展必须突破西方现代美学所持有的主客二元的思维方式。从海德格尔研究中，我们找到了一种豁然开朗的惊喜。他所开辟的新的道路极大地启发了中国学界对自身文明的反思与深人理解。华夏文明本身是没有主客二分的思维方式的，中国的先哲们总是从人的现实生存与具体的生存体验来把握、感受与评价事与物。它是一种不能用西方形而上学的哲学体系来衡量的另一种哲学思维。中国古代美学思想始终围绕着社会和人生展开，具备有别于西方美学的三大特征:“致中和、虚守静、尚神韵。“美”在中国古人的思想世界中是一个建构的、开放的话语范畴，涉及个体生命存在的方方面面。一些著名的美学命题，如“气韵生动”、“妙悟”、“风骨”等只有从生存论的角度体j晤，才能把握其中的精义。审美者必须进人具体的审美境域、在当下的审美活动中构成对这些范畴的体认，用全部的生命体验与人生境界去领悟与感受。这种美学思维方式正是在生存中、在与诸存在者的共在中领悟美的真谛。没有主客二分就难以形成严密的科学体系，这一点曾被视为华夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格尔提出从此在的生存为出发点来把握诸存在者的存在对中国学界极有启发。建立在基础存在论基础上的海氏美学思想为我们重新阐释与评价中国美学的元典籍提供了一个新的出发点。
其次，借助海德格尔的“大道”之思可以对中国传统美学中“道”的范畴重新解读，并为其找到方法论根基。中国古‘代美学具有鲜明的以“道”为体的特点。“道”在中国人心中是一个有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，众妙之门”，传统美学以“道”总揽万物、统领众美。“道”作为一种审美模式昭示了中国美学的独特精神。中国古代对于“道”的探寻大体循着以老庄为代表的“天道”和以孔子为代表的“人道”展开。以孔子为代表的儒家偏重于人道的探究，将“道”作为社会人伦的最高准则。而老庄的“天道”思想对民族审美心理产生的影响尤为深刻。道家将“道”作为自然无为的宇宙规律，“道”是对无限的宇宙生命最诚敬的慨叹和最真切的感悟。道家之“道”具有“朴素、变易和博大等审美特征”。fah它无所不备，无所不有，无所不长，无所不用，，老子称之“可以为天下母”(《老子》，第25章)，庄子称其为“大全”(《庄子·田子方》。老庄推崇的大美既像“道”一样具有独立自足性和普遍适用性，“独立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一样天然素朴，不加雕凿。
在后期的思想中，海德格尔用“大道”(ereignis)代替“存在”一词，这种转向表现出其研究的视角已拓展到与东方思想，尤其是老庄思想的对话与交流中。“大道”比“存在”更具有原发性，更具活力。我们不能按形而上学赋予我们的思维方式问:“大道是什么?”因为“我们既不可把大道表象为一个事件，又不可把它表象为一种发生，而只能在道说之显示中把它经验为允诺者。我们不可能把大道归结为其它什么东西，不可能根据其它什么东西来解释大道”。如果把人与存在的问题看作海德格尔思想的起点，那么“大道”则是海德格尔思想的最终指向。“大道”作为一个有机整体，既有澄明，又有隐匿，还有由隐到显和由显到隐的运作。“大道”与“道”产生的根源不同，却具有相似的精神气质。海德格尔对“大道”的阐释都包含着对形而上学的超越。如果以海德格尔的批判反思的精神实质为指引来解读东方的“道”，将有可能使我们对中国哲学与美学的一些特质和中国美学的追求有更加清晰的认识。通过“大道”解读“道”更不失为传统美学与当代中国美学相互对接的一条捷径。
关键词文艺美学美学文艺学学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4.艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
［关键词］胡山林；《文学欣赏》；中文教学
［中图分类号］I206.7 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）10-0079-02
19世纪法国作家法郎士曾将文学欣赏比作是“灵魂在工作间的漫步”，这个比喻非常恰切地指出了欣赏的重要性和必需性。
在历史留存的书籍之中，文学作品担负着不可替代的作用，几乎所有的神话传说、宗教经典、历史著作、寓言故事皆可纳入文学的范畴。18世纪的黑格尔做出了艺术走向终结而必然被哲学所取代的论断，近300年过去了，艺术不仅没有步入墓穴，相反却更加繁荣和多样。单拿文学来说，这一时间段内产生的伟大作家和伟大作品数不胜数，在文学史的谱系之中，其所占的比重大概比1/3还要强。文字的穿透力是无与伦比的，文学史全面而深刻地记录和再现了世世代代人们对存在的诘问、思考、感受和经验，是有关人类心魂最为博大精深的承载。马克思评价古希腊神话是“人类童年时代美丽的诗，也是一种规范和高不可及的范本” ，“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤，还是希腊艺术的素材”。①歌德的《浮士德》被后世认为是欧洲200年来知识分子的精神史诗，至于马尔克斯的《百年孤独》，则被誉为整个拉丁美洲的一部史诗。这些评价中既包含了人类对真理的认定，也包含了人类对美的搜寻。
杰出作品浩如烟海，尽管法郎士给出了漫步的提示，但漫步绝不是随意的，东一脚西一脚的乱读一气只会带来进一步却退十步的后果。文学欣赏是群众性最广泛的精神享受活动，然而，并非人人都能够自觉地、有意识地沿着正确途径鉴赏文学作品获得美感。马克思说：“光是思想竭力体现为现实是不够的，现实本身也应当力求趋向思想。”②这不仅需要高等院校中文专业的学生在作品阅读量上的积累，更重要的是，若想进入高级的殿堂，还必需经过系统化的理论滋养。
在中文专业的实际教学中，欣赏与理论的脱节非常普遍。大多数《文学概论》教材在编写过程中，特别注重的是概念、体系的建构，尤其是相关文学意识形态性的阐述，成为重中之重。诸多哲学性命题与范畴进入文学理论中来，导致文学本质论的陈述有明显的哲学化倾向。另外，创作论与发展论也占了大量的篇幅，涉及作品论及鉴赏论时线条则粗略了许多。这直接导致了文学理论缺乏实践性与实际操作的可行性，促使许多学生望文生义，遏制了他们对理论的兴趣，转而抽身进入缺乏理论牵引的无奈现实之中。更重要的是，一些理论教材依然恪守着前苏联日丹诺夫的理论体系，理论的更替速度远远落后于20世纪文学飞速发展的脚步。
众所周知，康奈尔大学的艾布拉姆斯教授在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》一书中所提出的文学四要素的观点，在国内理论界已得到普遍的承认与接受。在他看来文学不仅仅是静止的文本本身，实际上是个活动系统，包括了世界、作品、作家、读者四个要素。③20世纪50年代之前，理论史对前三个要素的把握与梳理已经很充分。随着以姚斯、伊瑟尔为代表的接受美学的兴起，读者中心论的崛起成为理论界必须面对的事实。在新的理论背景下，阅读被推到理论的前台，这涉及到接受史、接受心理、接受过程的研究。怎样实现更好的阅读？文学文本又是如何一步步敞开的？作为基础的读者如何开启阅读之门？这些是现实存在的实际问题，然而我们的理论好像还高处于云端之中，对这些问题缺乏有力的回应。于是，在理论教学环节之中，一方面文艺理论的意识形态性越来越高度抽象概括，另一方面，学生的鉴赏素质却越来越低下。文艺理论的功能下降到它仅只是大学中文专业的一门必修课。面对中文系学生读不懂名著，感受不到中国古典文学的意境美，理论工作者不得不质疑：我们的文艺理论教学究竟出了什么问题？如何在当前素质教育中加强文艺理论接受，以提高学生的文学鉴赏素质，是个亟待解决的问题。对于这个问题的思考和解决，胡山林先生是个前驱者。早在20世纪90年代初，胡山林先生就开始为河南大学中文系的学生开设了《文学欣赏导引》课程，引导新生进入新鲜的理论门槛，在如何认识文学欣赏、怎样欣赏以及欣赏的方法和角度方面，做出了必要的理论铺陈。这项首开风气的工作很快引起了同学们的热烈反响，胡山林先生也毫无争议地成为河南大学几位名师之一。在后续展开的过程中，这门课程也从选修课的位置提升到必修课的层面之上，并于2006年被评为河南省精品课程。
与欣赏导引课程相匹配的是胡山林先生学术专著《文学欣赏》的出版，这本专著是先生数年探微之作，最早出版于1995年。在学术界，这部书有筚路蓝缕之功，其一出版就担负了两个角色：一是作为教材来使用；二是作为作者的学术著作，体现了作者对文学欣赏的理论钩沉和架构。很长一段时间内，高校对学生欣赏能力、欣赏课程的设置缺乏必要的自觉，这在越来越重视通识教育的高等教育战略思想的格局下，确实令人不可思议。直到21世纪，类似于胡山林先生的著作才开始出现，在一些大学中文专业中，相应的欣赏课程才开始开设，由此可知著者的前驱之功。欣赏导引课程之后，胡山林先生又针对全校开设了人生视角读名著、文学与人生等选修课程，在充分地把握教学实践的基础之上，潜心研修，于2008年将《文学欣赏》进行了进一步修订，整合了新的理论资源，内涵也更加丰厚。这部专著于2008年7月由清华大学出版社出版，作为高等院校的重点教材向社会推出。
从教材的角度来说，通行的许多教材皆是由众多著者写就，然后合编而成，尽管思路纷呈、信息量丰富，但其中的欠缺也是明显的，那就是体系性和逻辑性不够严密，有时甚至出现前后相抵牾的情况。而《文学欣赏》很好地规避了这些矛盾，在思路的贯通性、逻辑论述的严密性等方面，有着鲜明的特点。这本学术著作通过若干小专题，诸如意象、主题、多义性等的设置，来解决理论的入门问题。而整本书的理论框架又由作品的三个基本层次――言、象、意实现统一，诸多小专题归属于三个层次之下，分别阐述，层层递进。对于理论术语皆采用素朴的语言加以陈述，做到深入浅出，尽力规避理论的归纳、概括与抽象论述，增加理论的感性色彩，为理论―实践架设了一道可行的桥梁。作为理论入门的教材，其他类似教材还是过多地纠缠在理论的陈述和术语的编织上，具体文本的阅读实践依然处于断层的位置。而《文学欣赏》则紧扣理论入门的特色，考虑到学生理论素质的欠缺，基本理论、基本术语只是作为必要的铺垫，著者将重点放在文学欣赏的递进层次以及欣赏的角度和具体方法之上，而且与具体的文学实践联系紧密，几乎每一个小专题之后皆附着一些短小的文学文本，作为课堂讨论的范本，效果甚佳。这其中对当代作品的大量运用和透视，必然会激发学生对文学著作的兴趣，推动其对文本独立思考能力的培养。另外，教材还集中部分章节针对名著效应和人生意义作出设计，这是文科大学生特别关注的两大主题，抓住如此主题等于捕捉住了读者的期待心理，其操作的功用性显而易见。
从学术著作的角度看，在当论界，尤其是艺术理论领域，普遍的失语是个无可争议的现实。国内大多学者的专著还停留在对西方强势话语的转译和重新阐释上，这就造成了晦涩难懂以及新名词、新术语满天飘飞的学术局面。理论经过再度阐释后愈发抽象、高深、难解，表面的深度达到了，而观众也被吓得四散奔逃。而胡山林先生的专著决非是对以尧斯和伊塞尔为首的康斯坦茨学派提出的接受美学的简单回应，而是整合了中国古典美学的基本理论资源以及西方现代心理学，并做出了自己的独立判断和思考。新理论、新术语的滥用是《文学欣赏》所极力回避的事情，文本实践的凸显才是其特色，正如著者在后记中所言：“通俗易懂、可接受性才是其最大的追求。”
清代学者章学诚在评价古典理论著作时说道：“《文心》体大而滤周，《诗品》思深而意远。”胡山林先生的《文学欣赏》在“体大滤周”方面不敢言，而“思深意远”之处正是这本著作所着力的表达。
[注释]
①马克思：《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第326页。
②马克思：《马克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社2008年版，第462页。
③艾布拉姆斯：《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第5~6页。
[参考文献]
［1］陆海林辑注.马克思恩格斯论文学艺术（上、下）[M].北京：人民文学出版社，2002.
［2］巴尔扎克.论艺术[M].《古典文艺理论译丛》第10册，北京：人民文学出版社.
古今中外，名人名家关于学习的论述浩如烟海，有些至理名言至今仍然滋养着全世界的学习者。如今，人类跨入21世纪已超过十年。这是一个全新的时代，人们纷纷使用信息时代、网络时代、数字化学习时代、知识经济时代、创新时代等名词来凸显其特征。新时代的学习当然需要新的学习理念来指导。本文力图梳理21世纪国内外涌现的新学习理念，并且提出自己的学习理念，以期与大家共同探讨。
连通主义：学习就是连通即网络形成与优化
连通主义是加拿大学者乔治・西蒙斯创建的关于数字化学习的新理论，其核心思想如下：学习和知识需要多种方法来呈现整体……并允许选择最佳方法。学习是一个连通专门化结点或信息来源的网络形成过程。知识驻留于网络。知识可以驻留于非人类的器具，并且技术能够促进学习。探寻知识的能力比知道什么更重要。学习和知晓是恒定、持续的过程，并非最终状态或产品。在领域、想法与概念之间看到连通、识别模式和生成意义的能力，是当今个体的核心技能。保持知识的时代性（准确的、最新的知识）是所有连通主义学习活动的目的。决策过程就是学习……连通主义提出了锚定、过滤、彼此连通、人性化、创造和得出意义、评价和鉴定、验证过程、批判性和创造性思维、模式识别、知识定位、接受不确定性、情境化等学习技能。连通主义抓住了网络时代知识和学习的混沌性、复杂性、动态性等特征，揭示了在信息化环境中学习发生的机制，学习者应如何有效地学习，获得最新的知识。[1]连通主义提出的学习技能扩展了网络时代学习者信息素养的构成，丰富了其内涵，对于培养广大师生网络时代所需的信息素养具有重要的指导意义。e-Learning专家杰・克罗斯（Jay Cross）进一步指出，“学习就是优化自己的内外网络。”毛向辉在《学习的互联法则》中提出，“每个学习者在一生中都要管理好自己的四类与学习相关的网络：神经网络、知识网络、社会网络，还有已经无处不在的计算机互联网。”他把这四类网络统称为“学习网络”。 [2]
新建构主义：学习就是建构、建构蕴涵创新
针对网络时代人类学习面临的信息超载和知识碎片化两大挑战，王竹立在与连通主义的比较与融合中逐步建立了新建构主义学习理论。该理论提出了“学习就是建构、建构蕴涵创新”的理念和“为创新而学习、对学习创新、在学习中创新”的座右铭，主张将学习、应用、创新合三为一，将创新作为学习的最高目标。针对信息超载和知识碎片化，新建构主义提出了零存整取式学习策略，强调学习应该以个人需要为中心、以问题解决为中心，认为学习包含“顿悟”过程，个人隐性知识可通过内读法和深谈法进行挖掘。新建构主义提出了一整套网络时代个人知识管理的策略，包括“搜索、选择、写作、交流、创新”五个环节，并且提出了“包容性思考”的概念和具体做法，作为将碎片化的知识组合成全新知识体系的基本思维方法。新建构主义修正了经典建构主义关于“知识不能通过教师讲授而传递的”观点，指出显性知识可以通过教师的讲授而传递，为混合式学习提供了新的理论依据。[3]
学习是连通与建构的双向互动
笔者总体上认同王竹立对关联主义与新建构主义所做的比较，“关联主义与新建构主义都属于网络时代的学习理论，关联主义关注的是学习的外部过程，新建构主义关注的是学习的内部过程，两者可以互为补充。新建构主义是在经典建构主义基础上发展起来的，是网络时代的深加工理论。关联主义与新建构主义更适合指导网络时代的非正式学习。新建构主义与关联主义的融合是未来网络时代学习理论发展的方向。”[4]学习不是内外孤立和割裂的过程，而是内部过程和外部过程相互依存、相互联系、相互作用的有机整体。真正意义上的学习既需要连通，也需要建构，是连通与建构的双向互动。
搜索就是学习
焦建利在《搜索就是学习》一文中这样写道，“搜索，成了信息时代全新的学习方式。搜索，改变了我们获取信息的方式和学习的方式……每一次搜索技术的进步，其实都可以说是学习技术的发展。”作者提出了两个响亮的口号，“会搜索才叫会学习”和“知之为知之，不知Google之”。 [5]
“搜索就是学习”揭示了搜索与学习之间的关系，即搜索是学习的重要环节，打破了人们的认识局限，丰富和深化了搜索的内涵。但是，搜索能否转化为现实的学习力，还需要其他学习环节的配合。例如，质疑、检验、比较、选择、交流等，需要学习者调动其他诸多要素参与，其中最重要的无疑是批判性思维。钟志贤在学术随笔《“泥马”现象》中给盲目乐观、简单化的搜索式学习敲响了警钟。“泥马”现象给网络学习者的警示是――互联网搜索虽然提供了极大的便利，但身处“信息海洋”的网络学习者必须时刻保持一个清醒的头脑，培养质疑的习惯，坚持求真务实的学风，善于舞动批判性思维这一利器，破除“快餐式”、“蜻蜓点水式”、“不求甚解式”的单纯搜索的学习陋习。钟志贤指出，“信息素养的核心就是以各种信息工具和资源为基础，运用批判性思维实现培养问题求解、决策和创新的能力。”[6]笔者认为，搜索之于学习有两层含义：第一，搜索是一种重要的学习技术。在网络时代，不精通这一学习技术，不善于将它转化为学习力，很难称得上是一个高效、高明的网络学习者。第二，搜索是学习的重要环节。在网络时代，说它不可或缺，一点也不为过。但要切记，搜索并非学习的全部，在复杂或高级学习中，学习者只有将搜索与其他学习环节和要素紧密配合，方可达成学习目标。
学习是自我意识与自我超越
桑新民认为，“学习是人类在认识与实践过程中获取经验和知识，掌握客观规律，使身心获得发展的社会活动，学习的本质是人类个体和人类整体的自我意识与自我超越。”[7]他揭示了学习科学、学习技术、学习艺术与真善美的关系：“学习是科学，要成为科学的学习者，就必须求真――探索并遵循学习的客观规律；学习是技术，要掌握高超的学习技能，就必须向善――在刻苦的修炼中提高学习效率；学习是艺术，要在艰苦的学习中获得乐趣，就必须审美――体验出神入化的学习意境；学习更是哲学――领悟真善美统一的学习智慧，创造学习型社会，享受学习化人生。”桑新民指出，“学会自主学习、学会在与不同专业背景的人交流与协助中学习、学会运用现代信息技术高效地学习、学会在研究和创造中学习，这些学习能力是在信息社会中的基本生存能力。”[8]桑新民进一步指出，“人类的学习是个体性与社会性的统一”，“团队学习是个体学习与协作学习的整合与升华”。[9]除了学习本质论，桑新民还提出并且阐述了学习主体论、学习方式论、学习文化论、学习技术论（学习技能整体结构模型）、整体生成学习论和绿色学习论。
“我们―所有人―学习（WE-ALL-LEARN）”
柯蒂斯・J・邦克在其新著《世界是开放的：网络技术如何变革教育》中从新的学习技术和方式中捕捉到了开放教育世界多元化、全球化的本质，提出了“我们―所有人―学习（WE- ALL-LEARN）”这一框架，并探索了构成此框架的10项关键趋势：电子图书世界中的网络搜索、数字化学习和混合学习、开放源代码和自由软件的可用性、起杠杆作用的资源和开放式课件、学习对象库和门户网站、开放信息社群中学习者的参与、电子协作与交互、另类现实学习、移动学习与泛在学习、个性化学习网络。基于这“10把金钥匙”，他又推出了三大宏观汇聚趋势：管道、页面、一种参与式学习文化。从而得出结论：当今网络技术正以这“10把金钥匙”将教育带向更为开放、共享、协作、扁平化和参与式的学习时代。邦克在新著中所表达的核心思想是，在网络技术变革的开放性教育世界里，任何人（Whoever）无论何时（Whenever）何地（Wherever）都可以向其他任何人学习任何东西（Whatever）。[10]这是泛在学习的4W目标。
学习是联结过去、现在与未来的桥梁
1.学习的终极目标是“止于至善”
《大学》开宗明义地提出，“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”它阐述了学习的终极目标在于“弘扬光明正大的品德，使人弃旧图新，达到最完善的境界。”紧接着，《大学》从心理层面阐述了学习的六个阶段及其关系――“知止而后有定；定而后能静；静而后能安；安而后能虑；虑而后能得”。笔者将其简化为“知止―有定―能静―能安―能虑―能得”，分别对应于高效学习的“六重境界”。在这个充斥着功利、喧嚣和躁动因素的时代，通向这六重境界的不是“宽门”，而是“窄门”！如此，就不难理解诸葛亮“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”和王国维《人间词话》“三境界”之意味深长。
2.学习是快乐之源，学习是幸福因子
为学先立志。一旦确立了“止于至善”的终极学习目标，并且通过不断修炼逐步达到《大学》的“六重境界”，你会发现，学习已成为人生旅途必不可少的组成部分――多一分学习，生命则多一分充实，多一分快乐，多一分精彩！你会时刻感悟到，学习之旅可随时前行，学习之旅没有终点。此时，“放飞学习者”不再是一句口号！
3. 向“大师”学习，与“大师”对话
向“大师”(大家)学习是最高效的学习途径之一。“举凡大家，都有一个共同特征，即一个‘通’字。他们并不局限于一个窄小的研究主题，而是扩展开来，在几个相关研究领域中驰骋，并做出高质量的研究工作，产生后人绕不过去的学术成果。”[11]“大师”是知识的集散地，是知识网络的大节点(Big Node)，其作用如同物理网络中的核心服务器、集线器 (Hub)、交换机（Switch）或路由器（Routine）。“大师”是新知的“源头活水”，是专业领域的方法论高手，是智慧的源泉，堪称人生导师。基于个人成长经验及学习感悟，笔者倡导并且践行“成长之路，起于大师”的学习与成长路径――熟悉大师其人(包括兴趣、爱好、性格、职业生涯、人生阅历等)，透视大师思想渊源，品读大师其作（代表作），结交大师及其高足，学大师治学之道、做事方法论、学术智慧和人品德行。桑新民曾倡导我国教育技术学专业开展“五个十”研究，包括十位专家学者、十本经典著作、十个研究机构、十篇学术论文、十个专业网站，其实质就是倡导“向大师学习、与大师对话”的学习理念。
4.网络学习者解决信息超载、知识碎片化和知识惰性化的“四大法宝”
笔者认为，与信息超载和知识碎片化相比，知识惰性化是网络时代学习者所面临的更为严峻的挑战。惰性知识虽然已经习得并且存储在大脑的长时记忆中，但它们不是孤立于学习者的知识结构之外（缺乏与其他知识的关联），就是孤立于学习者的思维过程之中，因而无法被检索和提取到学习者的工作记忆中，用于解决实际问题，就好像失去了“活力”一样。信息超载和知识碎片化加剧了知识惰性化，使更多的知识失去“活力”，退化成惰性知识。而与大师连通和对话的能力、批判性思维能力、个人知识管理能力和洞察力，是网络时代学习者解决信息超载、知识碎片化和知识惰性化问题的“四大法宝”。
5.“四个融合、四个结合”的学习理念
基于六年多的博客研究与实践，笔者提出了基于门户网站教育博客的网络化学习（简称“博客学习”）新方式，总结了博客学习的作用、优势、缺陷和常见误区，提出了“开放、分享、主动、互动、合作、发展、双赢”和“四个融合、四个结合”的博客学习新理念。“四个融合”即融合自我导向学习与社会性学习、融合非正式学习与正式学习、融合碎片化学习与知识管理、融合学习和写作；“四个结合”即学习者个体内外相结合、课内与课外相结合、博观与约取（分散与聚合）相结合、显性知识与隐性知识相结合。[12]
6.学习是联结过去、现在与未来的桥梁
笔者认同桑新民关于“学习的本质是人类个体和人类整体的自我意识与自我超越”的观点，认为只有达到了“自我意识与自我超越”的层次，才是真正意义上的学习。同时笔者认为，是学习将学习者的过去、现在和未来紧紧地联系起来。学习者在“过去现在（当下）未来”的时空隧道中来回穿梭，最终完成某个学习时段自我意识的提升和自我超越。而已完成学习时段的学习结果将作为后续学习时段的起点或基础，如此反复循环，向前发展。信息时代的学习由于有了信息技术的强力支撑，使学习者能够以现在（当下）为出发点，通过多媒体技术、云存储技术和再现技术瞬间回溯到过去，快速唤醒、激活以往的经验和知识，再在第一时间从过去返回现在（当下），尝试解决当下的学习问题（例如认知冲突、同化顺应、知识建构、概念重组、建模、问题求解等）。而在学习的目标导向、意义建构和寻找下一个最近发展区时，学习者必须跳出过去经验的局限和当下的迷局，运用人类特有的高级思维技术（如联想、想象、直觉、灵感、顿悟等）和信息技术（包括虚拟技术、趋势分析与预测技术等）穿越“现在未来”的时空隧道。真正有效的学习是既着眼于当下问题的解决，又适时、适当地“瞻前顾后”。我国早有“前事不忘，后事之师”的古训。澳大利亚未来学会前主席彼得・埃利雅德说过：“今天，如果你不生活在未来，那么明天你将生活在过去！”美国管理学大师彼得・德鲁克有句名言，“预测未来最好的方式就是创造未来。”英国当代科学哲学家卡尔・波普尔有个著名的论断，“全部的生活都是解决问题。”美国当代教育技术学学者戴维・乔纳森更是直截了当地指出，“教育唯一合法的目标就是解决问题”――他主张为解决问题而学习，倡导学会用技术解决问题。目前，方兴未艾的网络化学习正借助于日新月异的多媒体网络技术，帮助学习者架起联结过去、现在与未来的桥梁（心理、思维和信息层面）。
人类进入21世纪，学习科学、学习技术、学习方式、学习时空、学习内容的革命方兴未艾，人们的学习理念发生了翻天覆地的变化。如果说学历是21世纪人们的第一本护照、专业技能是第二本护照，那么“带得走的学习能力”便是第三本护照，而创造力和适应力则是第四本护照。每个人都必须厘清自己的学习理念，掌握必要的学习理论与学习技术，在“信息的海洋”中学会学习。应“辩证地看待各种学习理论，世界上没有万能的学习理论，每种学习理论都有自己的使用情境……因此，我们必须依据具体的情境选择具体的学习理论来指导具体的学习活动设计，这才符合当代教育的内在诉求和外在取向。”[13]
参考文献
[1][13]G・西蒙斯著，詹青龙译．网络时代的知识和学习――走向连通[M].上海：华东师范大学出版社，2009.
[2]毛向辉.学习的互联法则[J].中国远程教育, 2003，（22）.
[3]王竹立．新建构主义：网络时代的学习理论[J]．远程教育杂志，2011，（2）.
[4]王竹立．关联主义与新建构主义：从连通到创新[J]．远程教育杂志，2011，（5）.
[5]焦建利.搜索就是学习[J]. 远程教育杂志，2009，（3）.
[6]钟志贤.“泥马”现象[J].远程教育杂志，2009，（3）.
[7][9]桑新民.学习究竟是什么？――多学科视野中的学习研究论纲[J].开放教育研究，2005，（1）.
[8]桑新民主编.学习科学与技术――信息时代大学生学习能力培养[M].北京：高等教育出版社，2004.
[10]柯蒂斯.J.邦克著，焦建利译.世界是开放的：网络技术如何变革教育[M].上海：华东师范大学出版社，2011.
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