时间：2023-04-03 09:46:52
导语：在时间艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
如何提高高职艺术专业学生的就业率？如何使学生能够适应社会的生存环境？如何使其快速参与社会的实际工作？为什么高职教育增加了艺术专业学生实践课程，但是众多艺术专业毕业生在单位依旧缺乏实践能力？这些已经成为社会必须关注和解决的问题。对于引起这类问题出现的原因众说纷纭，但笔者认为其主要原因在于中国高职教育对学生实践能力的培养尚未完善，依旧存在诸多问题。其一，培养艺术专业学生实践能力的理论研究本身还缺乏科学性和系统性；其二，培养艺术专业学生实践能力在高职教育中未受到足够重视，学校无意营造形成学生实践能力的主客观环境。
二、解决的方法
1.明确实践能力的概念
面对上述提到的问题，笔者认为首先应该对实践能力的概念有一个明确认识。实践能力作为一个范围极广泛的词语，在社会各个领域都有所应用。但是目前而言，很少有人能把实践能力的含义交代清楚。至今为止，学术界对实践能力还没有一个明确的界定。相对于学术界对实践能力的众说纷纭，笔者比较赞同辽宁师范大学博士生导师傅维利教授对实践能力的认识。他认为实践能力是：“保证个体顺利运用已有知识、技能去解决实际问题所必需具备的那些生理和心理特征”。实践能力的主体是人，是人合理运用已掌握的知识、技能解决实际问题的过程，这种过程是人生理和心理特征相互作用的结果。由此可以得出：实践能力是人在具备必需的生理和心理特征之后，形成实践观念，继而达到最终目的的过程。
2.教育模式的更新
传统的高职教育模式和现实社会中的实际工作存在脱节现象。传统的教育模式走的是“重理论，轻实践”的路线，这就导致多数高职教师的教学水平只能够满足理论课程的需求，片面地将理论知识的识记等同于专业实践知识的掌握，无法展开实践教学；即使展开实践教学，教师自身实践能力的缺乏也无法指导学生在实践过程中充分发挥艺术专业学生自身善于创造、思维活跃的特点。因此，高职教师应从认识和观念上改变传统的教育模式，努力提高自身艺术专业实践能力，可以积极参与社会中艺术专业的实践活动，例如参加专业的艺术实践培训、到艺术设计公司挂职锻炼、参与实际设计项目等。
3.授课方式的改变
中国传统的授课方式是1位专业教师对应30-60位学生。这种授课方式的弊端在于教师很难全面、充分了解每一位学生的学习状态和知识接受能力。高职艺术专业的课程大多需要具体的实践操作。对于这类课程，如果对学生的生理和心理特征不明确，对知识的理解、对技能的把握不到位，那么教师在实践授课中就会出现诸多问题。因此，教师在授课方式上应做出相应改变，例如采取集体授课和逐一授课相结合的授课方式。在把理论基础知识讲清楚的前提下，力求每一位学生自己确立具体的实践课题，再进行逐一辅导。而且教师在授课方式上除了面授以外，还可以利用现有的科技例如创建QQ群、微信的方式进行灵活授课。
4.建立工作室制度
学生专项技能的形成与发展并未得到学校教育的足够重视。对此问题，在学生完成理论课程学习的基础上，在校内建立专业的专业工作室，例如木工工作室、陶瓷工作室、摄影工作室、印刷实验室等。这样可以使学生在理论学习的基础上结合自己所设立的实际课题进行实践操作，进而提高自己的实践能力；工作室建立之后还需要配备相关专业的指导老师，便于学生在操作中遇到实际问题时能够在第一时间帮助学生梳理实践环节的思路，解决遇到的困难，也便于工作室日常的顺利运行；同时，可以邀请处于一线的设计师或专业技师担任工作室的指导工作，使学生能够及时了解艺术专业领域的最近动向和发展趋势。
5.建立校企合作模式
加大实践课比重在建立专业工作室的基础上，高职院校可以联系艺术设计专业的校外企业，建立校企合作模式，加大实践课比重，使学生走出教室，到企业中参与实际的设计项目，接触和了解企业的工作制度、运营模式和设计理念，从而提高学生的专业实践能力。同时，学生还可以将学到的实践能力应用于课堂的理论学习，从而更好地掌握设计的基础理论。
6.建立毕业生追踪体系
毕业生追踪体系的建立可以使学校保持与毕业生的联系，及时了解毕业生的就业情况和近阶段的最新动向。对于毕业后在艺术专业领域表现突出的毕业生可以返聘到学校担任专业工作室的指导工作。另外，可以通过毕业生与设计单位取得联系，确立更多、更丰富的校企合作方案。
三、总结
艺术设计专业培养的是动手能力强的设计师，达到这个目的的途径就是设计实践课程的开设。在学生的培养过程中，纯粹的理论教学很难被学生接受，如果只掌握理论知识而没有动手能力无异于“纸上谈兵”。实践课程的开设是和理论课程相辅相成的。理论是为了指导实践，而实践可以验证理论，在实践的过程中又可以产生新的理论。设计实践课程在专业课程体系中的作用主要体现在：
（1）设计实践可以让学生更好的消化吸收设计理论；
（2）设计实践可以提高学生的动手能力。
（3）设计实践可以提高学生的专业水准；
（4）设计实践可以使学生学以致用以适合社会真正需要。
二、艺术设计实践课程的教授方法
1．鼓励学生扩大兴趣爱好，广泛的阅读汲取各种学科的营养这样做的目的是为了培养学生的综合素质，只有一个有丰富知识和开阔的视野的人才能解决设计上的各种难题。正所谓“功夫在诗外”，在设计学习中最容易犯的一个错误就是“为了设计而设计”，这样做往往造成一种在绞尽脑汁苦思冥想之后也得不出一个好的解决方案的结果。有的学生把这种结果归结为没有灵感所致，其实所谓的灵感也是建立在一定的知识积累基础之上的。在做设计时如果你是一个知识丰富的人，你就会有很多种解决方法，也会有很多种灵感迸发出来。
2．鼓励学生艺术个性的发展艺术设计包含艺术的成分，而艺术强调个性，因此艺术设计也需要个性。在教学中的我们要充分的发掘学生的个性，然后因势利导，发展学生们的个性。社会中一些著名的设计师和设计公司都有其独特的设计理念和艺术风格，这些理念和个性都源于设计师的艺术个性。如香港设计师靳埭强就有其独特的设计语言，他主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。靳埭强强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。如中国银行的标志，整体简洁流畅，极富时代感，标志内又包含了中国古钱，暗合天圆地方之意。中间一个巧妙的“中”字凸现中国银行的招牌。这个标志可谓是靳埭强融贯东西方理念的经典之作。
3．增加学生之间的交流与讨论，杜绝学生固步自封、闭门造车在实践过程中，互相的交流是十分重要的，互相交流可以发现自身难以发觉的问题，可以群策群力想出更好的解决方法，还可以培养学生的团队意识。在课程进行中我们可以增加学生讲述自己设计作品的环节，因为在社会实践中作为设计师我们要做设计提案，要陈述自己的方案，通过理念和方案的分析来说服客户采用自己的设计方案。这一步骤是十分重要的，在教学中通过学生讲述自己设计作品这一环节可以锻炼学生的口才，为以后走向社会做准备。
（1）鼓励学生参加设计比赛。参加设计竞赛一方面可以锻炼设计实践的能力；另一方面通过对参赛选手作品的分析，可以“取其精髓，去其糟粕”，借鉴吸收好的设计方法，从而提升自己的设计水平。参与的过程就是一个提高的过程，如果在比赛中能够拿到奖项则会增加学生的信心，同时也会激励其他同学的学习热情。在这里推荐几个设计比赛：“靳埭强设计奖”、“时报金犊奖”、“白金创意”等。
（2）给学生提供一些实际的设计任务。这里又回到了设计学科的实践性上来了，艺术设计和纯艺术的最大区别在于：艺术可以孤芳自赏，而艺术设计在强调艺术个性的同时一定要有功用性。所谓的功用性说白了就是设计作品是要被采用的，是要被投入市场创造价值的，一个没有被采用的设计作品是没有存在意义的。设计的功能性就强调我们在教学过程中要适当的安排一些设计实战，这就需要教师发动各方面的资源给学生提供这样的一个机会。实际的设计任务会调动学生学习和动手的积极性，同时在实践过程中可以和社会接轨，从而了解什么才是社会需要的设计。
三、结语
文艺学的学科建设,是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度,但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思,对其发展充满忧患意识。的确,如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识,在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时,重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题,我们觉得,更新文学观念,在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识,对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”,是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”,就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾,并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命;精英文学日见萎缩,文学进一步泛化到大众文化中;图像一跃而成为文化生活的中心,极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化,传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远,很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群,我们应当认识和承认这些问题,积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化,促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发,分析新现象、研究新问题,在理论上不断创新扩容,使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践,文艺理论就会失去它的生机和活力,成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践,许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化,人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求,还有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官冲击下,在文学艺术审美生成的日益消解中,如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托,积极地寻求解决这些问题的途径。目前,在全球化的浪潮中,“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说,“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下,没有自己的理论话语体系”。对于西方理论,我们更多的是简单介绍,随意嫁接,却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题,并将其提升为中外共享的智慧。当然,借鉴国外的理论资源是必要的,如无数前驱对的追寻,如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是,借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语,或用外国的理论来分析我们的文学现象,而应该是一种对话交锋,是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中,如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流,提不出自己的问题,没有自己的见解,就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论,来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话,实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来,转化为概念、范畴和相关的方法,并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候,这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西,还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上,“文学理论作为一门理论学科,并不完全依附于所谓当下文学经验,它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题,探讨文学创作的经验,追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变,表现了各种不同的文学批评方法,以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中,我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中,多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间,都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中,作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性,即“主体一主体”的交互主体性,它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分,其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在,认为世界不是与我无关的客体,而是与自我一样的主体。从这一理论出发,来探讨文学的主体间性,可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明,文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识,而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中,创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流,而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系,而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中,主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活,而是把事物也看作有生命的主体,与其建立起一种平等的对话交流关系,“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_,它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里,有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天,我觉得是那些树木在看着我,在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然,在艺术家眼里,人与自然之间,没有不可跨越的鸿沟,人来源于自然,在本质上同于自然,因而人和自然之间是天然地可以相通的,是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上,作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性,而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系,这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动,把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系,从而进入了真实的存在。在文学作品中,文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关,而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流,在这种对话交流中,自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象,倾听文学形象的述说;同时自我主体也向文学形象敞开了心扉,倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里,文学形象与自我主体是同等地位的主体存在,主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动,读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流,更重要的是读者可以以作品为中介,与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动,而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的,它饱含着作者的情感,蕴含着作者的倾向,这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应,或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作
为两个主体,以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通,从而形成了某种共识。因为,文学经验不仅仅是个体的,而且是社会的,是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动,我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。 三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理,也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设,文艺学学科与其它学科的关系,都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到,文艺理论在一个相当长的时期里,曾被当作一元的、绝对的真理,其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式,就会成为教条式的非此即彼的思维方式,认为不是好的就是坏的,不是的就是反的,这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此,文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性,体系性是毋容置疑的,但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题,被古人和今人讨论着,而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题,更是他们不可能涉足,也难以预见的。我们发现,20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解,这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入,大大地开阔了我们的学科视野,极大地丰富了我们的理论语言,文艺理论也从封闭走向了开放,从一元走向了多元,从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系,而是一种对话、交往、互动的关系,特别是在当代文艺学学科发展中,文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学,文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评,其思想资源除了以外,还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明,文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念,而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性,从根本上说,它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”,这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展态势表现为:一是流派繁多,数十个文论学派此起彼伏,异常活跃,远远超过了l9世纪西方文论的流派数量;二是批评新潮不断迭起,交替的频率越来越快。一般说来,当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年,繁荣时期的周期更短,以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象;三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋,又相互交叉、渗透和吸收,呈现十分复杂的关系,不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物,一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些,2O世纪西方文论才得以繁荣,才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论,近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等,它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展,又拓宽了文艺理论研究的道路,文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究,同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向,给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展,使文艺的传播变得快捷而方便,而大众文化的发展,则对传统精英文化提出了强劲的挑战,并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中,而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神,给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
关键词:抽象枯燥模拟功能
人类已进入信息时代，以计算机和网络为核心的现代信息技术正在越来越深刻地改变着我们的工作方式和学习方式。所谓多媒体课件，简单地说就是利用数字处理技术和视听技术，以计算机为中心，按照教师的教学设计，将文字、语音、图像等多种媒体信息集成在一起，以实现对教学材料的存储、传递、加工、转换和检索的一种现代教学技术手段。在中学数学教学中，适时恰当地运用多媒体课件进行辅助教学，利用其图、文、声、像并茂的特点，创设具体的教学情境，可以充分调动学生的学习兴趣，可以使抽象的教学内容具体化、清晰化，可以开拓学生的思路、增强思维灵活性，还可以有效地发挥学生学习的主动性，使他们积极参与教学过程，从而提高教学质量，优化数学教学过程。
一、创设情境，激发学生学习兴趣
一堂好课好比一本趣味盎然的好书，开篇就该引起读者的兴趣。
课上，巧妙成功的开头，能有效地激发学生的求知欲，使他们的注意力很快地集中到教学内容上去，学生在轻松愉悦的氛围中由被动变主动，畅游课堂，学习新知识。
例如，我在上一节数学归纳法的课时，我可以让学生先看看电脑投影机上的先后出现的几张扑克牌:红桃2，红桃3，红桃4……然后盖住一张牌让学生猜它是什么牌，学生马上有很多猜是红桃5，当我用鼠标点开这张牌时发现它是张牌确实是红桃5，他们很开心，然后我盖住一张牌让学生猜它是什么牌，学生马上有很多猜是红桃6，而当我用鼠标点开这张牌时，同学们发现它是一张黑桃Q，这时我及时由不完全归纳法的不足引入数学归纳法的概念。学生对数学归纳法就有了极大的学习兴趣，使我这堂课上得很活跃。
二、变抽象为直观，突出重点，突破难点
由于多媒体课件形象具体，动静结合，声色兼备，所以在课堂上恰当地加以运用，可以变抽象为具体，调动学生各种感官协同作用，解决教师难以讲清，学生难以听懂的内容，从而有效地实现精讲，突出重点，突破难点。
比如我在讲数学归纳法的概念时，我首先让同学们看一段多米若骨牌倒下的动画，然后让同学们归纳出要所有的骨牌倒下，骨牌必须满足哪几个条件，学生们归纳出:第一，要第一张牌倒下;第二，要每张牌倒下后它后面的牌一定能倒下。这时我就归纳出证明中的关键两步:第一，当n=n0(例如n=1或n=2等)时结论正确;第二，假设n=k(k∈n*且k>n0)时结论正确，证明n=k+1时结论也正确。然后让学生对比着两者来理解数学归纳法的本质，及其在证明中运用两步走的方法的原因，再通过几个实例练习后，让学生通过一个直观的动画深刻理解了数学归纳法这个较抽象的概念。
三、运用多媒体课件教学，增加课堂的信息容量
传统的数学授课中，由于教师可利用的教学手段少，而数学概念抽象而枯燥，学生接受的刺激单调，呆板，往往兴趣不浓，课堂效率不高，容量当然就小。利用CAI的先进技术，课堂教学就可以变得生动活泼。
首先，计算机的信息存贮量大、处理迅速，具有方便的人机交互功能。我们在分析数学概念时，可设计一些与概念相关的情境，从多个角度、不同层次考查，学生就可以全方位地把握概念的内涵和外延。
其次，利用计算机的模拟功能，可使抽象内容形象化，静止内容动感化，枯燥内容生动化，重点内容突出化，为学生创造生动、活泼、直观、有趣的教学条件，可极大地调动学生的学习热情，激发学习动机，便于学生形成有意注意，消除学习的疲劳和紧张。这样做既有助于学生良好的心理品质的形成，又使学生获取准确、深刻的直观感知，从而形成完整的理性认识，提高课堂教学质量。比如在进行三角函数图像变换的教学时，通过几何画板生动的动画功能演示出y=sinx变换成图像的相位、周期、振幅的变化的全过程，变课本上死板的画面为栩栩如生的动画，使学生获得充分的感性认识，从而加深对知识的理解和掌握。对学生而言，课堂教学中运用CAI手段，形成多角度、多层次的信息剌激，能够强化学生对知识的记忆和理解，缩短学生对知识的掌握时间，提高了学生学习的积极性，扩展了学生的知识面，在提高课堂容量的同时，提高教学效益。特别是上高三数学复习课时，因为很多知识都是学习过了，所以学生主要需要的就是大量地做练习，这时如果运用多媒体课件就可以节省许多的板书时间，而且可以通过形象的图形及动画使得解题过程更易理解，从而节省了讲解题目的时间，最终可以使得一节课的题目容量大大增加。
总之，恰当地选准多媒体课件的运用与数学课堂教学的最佳结合点，适时适量地运用多媒体，就会起到动一子而全盘皆活的作用。发挥其最大功效，就可以减轻学生学习的过重负担，提高课堂教学效率，促进素质教育实施，培养学生非智力因素，符合现代化教育的需要，有效地培养更多的跨世纪的创造性人才。
参考文献:
“T”型艺术人才的必要性
艺术教育与其他门类教育有着显著的区别，更加注重受众自身对艺术的感受，没有唯一确定的答案。学生在学习教师教授的内容的同时，也可以自己尝试探索新的艺术形式、表现方式，创造新的艺术成果。
创造新的艺术成果并非易事，不仅要考虑与艺术成果相关的专业内容、形式，还要考虑艺术成果的受众，即艺术成果面向的目标群体，甚至延伸至艺术成果的社会影响力等。要实现这些仅凭专业的艺术知识是远远不够的，需要专业知识、能力，也需要熟悉社会、经济、文化、管理、媒体等，这样才能将最初的构想转化为艺术成果。
以一场毕业晚会演出为例，学生需要具备舞蹈、音乐、表演等专业知识、技能，为观众呈现优美的表演内容，带来美的享受。同时，学生也需要掌握晚会策划、组织的相关知识，了解毕业晚会的组织流程，通过制订可行的演出计划、主题，组织节目内容、排练，获取外界赞助支持，联系媒体宣传等保障晚会的顺利筹备。在安排一场毕业晚会的人员组成时也需要有人员管理的知识，从主持人、演出人员到服务人员、礼仪人员等，都需要合理的安排和统筹，根据每位演出成员的素质特点安排合适的活动内容，调动晚会参与成员的积极性，让集体的力量得以最大化。
由此可见，“T”型知识对于接受艺术教育的学生有着非凡的意义，不仅有利于学生学习艺术知识、拓展专业深度，更能提升学生从事艺术实践、创新的综合知识及能力，增强学生对未来所从事的艺术事业的适应性，创造出满足社会、大众不同需求的艺术成果。
“T”型艺术人才的知识构建
上文阐释了“T”型知识结构的内涵，以及“T”型艺术人才的重要意义，在此基础上笔者认为，培养“T”型艺术人才的途径关键在于艺术人才的知识构建，形成属于艺术人才的“T”型知识结构，其可分为以下两方面：
1.专业延伸
专业延伸要求艺术人才在学好自己本专业时先聚焦、后融合。聚焦，是指关注专业上的特定领域、方向，形成这一方面的专长。以书法学习为例，书法专业学生在较长一段时间的学习中坚持练习一种字体，例如楷体，这样能帮助专业学生深入掌握楷体这一书写方式的特点，形成深刻的认识。融合，指综合、借鉴，将其他艺术形式的内容、形式、方法等融合到自己学习的专业内容中，增加自己专业内容的深度。例如，在舞蹈表演的基础上将昆曲融合其中，形成“昆舞”这一舞蹈表演艺术形式。
2.综合拓展
专业延伸是增强专业学习深度，是艺术人才知识构建的坚实基础。综合拓展则是增加艺术人才对专业知识相关的知识学习，构建更加有利于专业知识发挥作用、保障艺术创新顺利进行的知识结构。
艺术政策，是指艺术活动开展所处的环境，主要包括政府制定的对艺术活动、经营具有约束力的法律、法规，如反不正当竞争法、税法、环境保护法以及外贸法规等，政治、法律环境实际上是和经济环境密不可分的一组因素。在从事艺术活动、经营前，要了解政府了哪些对艺术活动、经营等具有约束力的法律、法规。如，研究国家的税法、反垄断法以及取消某些管制的趋势，同时了解与企业相关的一些国际贸易规则、知识产权法规、劳动保护和社会保障等。这有利于艺术人才认清自己从事艺术活动所处的社会法制环境，遵守法律法规，明确自己从事艺术活动的责任与权益。
营商思维，是指艺术活动所处的经济环境，以及艺术活动可能产生更大价值的营商渠道。从事艺术活动，不仅需要考虑消费对象的基本状况，包括消费水平、目标群体数量等，还要考虑艺术活动的商业模式，从艺术活动的组织、宣传、开展到盈利可能涉及的利益相关者。以演唱会为例，演唱会要考虑面向的群体，是青年人，还是老年人；所在的城市、地区，该地区的消费水平，演唱会门票的价格，宣传的途径；等等，这些都需要一定的商业知识来支撑，保证演唱会活动的顺利进行。
文化素养，是指基本了解社会成员的民族特征、文化传统、价值观念、、教育水平以及风俗习惯等因素，为艺术创新提供不竭的源泉。每一个国家都有其独特的文化，它们常常具有高度的持续性，这些价值观和文化传统是历史的沉淀，通过家庭繁衍和社会教育而传播延续，因此具有相当的稳定性。艺术人才应关注某个国家的核心文化内容，了解其主流文化倾向，并以此为基础创作符合大众文化口味的艺术形式。以国粹“京剧”为例，很多中国人喜爱京剧，京剧从人物的装束、唱腔到表演，都具有浓厚的中国特色，展现了大多数人的审美趣味。同时，每一种文化也有亚文化的组成部分，它们由有共同语言、共同价值观念体系及共同生活经验或生活环境的群体构成，不同的群体有不同的社会态度、爱好和行为，从而表现出不同的市场需求和不同的消费行为。艺术人才了解亚文化，能够增加对文化差异性的理解，创造出独特风格的艺术成果。“草根”音乐就是一个很好的例证，这些歌手将亲身经历艺术化表现，自编、自演形成代表基层大众的艺术形式。
技术趋势，指那些引起革命性变化的发明，包括与艺术活动有关的新技术、新工艺、新材料的出现和发展趋势以及应用前景。以日用照明产品设计为例，通过关注新的照明技术，如OLED技术，将OLED厚度小、抗震性好、耐低温等优点应用到灯具设计中，制作适合冷藏车、冷冻室等空间的照明设备。总之，艺术人才的“T”型知识建构，需要学生增强对专业知识掌握的深度，通过聚焦、融合提升专业知识储备；同时，通过关注艺术政策、锻炼营商思维、培养文化素养、了解与艺术相关的技术趋势拓展知识的广度，成为兼具广度和深度的“T”型艺术人才。
关键词：文艺学 学科建设 问题意识 间性意识 共生意识 发展意识
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
[关键词]现代主义 建筑 文化 态势
现代建筑装饰艺术及其文化是伴随着现代科学技术的发展起来的。从19世纪至20世纪初自的工业革命，以科技为主导的西方文明主宰着整个世界。欧洲率先萌生了具有现代建筑文化性质的雏型，随之蔓延开去，其它各区域基本上形成了世界总体的现代建筑文化发展态势。因而，世界建筑文化总体上发展不同步，且存在着种种非理性的东西，这直至现今仍然不绝如缕。这主要表现在以下两个方面，即：一是欧洲的那种不甚理性的强权意识，忽视了各区域客观环境所形成的传统建筑文化观念意识的存在和必然。此后其又逐渐渗入到文化渊源深厚的亚洲地区等，然终因阻力难行也逐渐对其认识到了其一定的合理性。二是其它区域对欧洲的简单的建筑模仿意识，机械地认为一种建筑型体或一幢建筑物在某一地区或地点的成功就是任何地区成功建筑的标准模型。就建筑文化的交流而言，这具有一种不合理性，但却是现代建筑文化发展至今的一种普遍现象。国内现代建筑的发展，去个别地方保留这传统的亮点，大多建筑都被现代建筑之风予以清一色化。国内现代建筑文化的发展却是迟缓的。“八、九十年代自诩为具有民族特色的现代建筑，是外来的与本土的建筑构件的组装，这似乎又是一种既满足现代生活需求、又具有依恋的民族情结的改良思想。于是，人们可以将本土传统建筑肢解，取出具有民族特色的代表性构件，替换上引进的西方建筑的相应位置上。不同文化以及建筑文化的交融好像就只是混成、组装了，这仍然也是有些简单化了文化以及建筑文化的深刻本质，这同样是一种不甚理性的现象，在现今也甚为普遍”。
就本质而言，建筑文化包括环境的、生存的、社会的和历史的四个文化层次且统和一体。一般而言，建筑文化整体的构成从内至外可划分为三个层次。即：“第一层次，表层形态是物，即它的物化形态，主要是建筑物材料的选用。所处的地理环境等客观的物所反映的；第二层次，中间形态是心与物的结合。也可称作精神意志的外表。如各种规范、法规和创作理论等：第三层次，是深层形态即心，是某一文化的整体精神，如伦理道德、宗教感性、民族习性和价值观念等，它直接指中层的变化，它无声无形，只有思考、分析才能感知它的存在。外层的建筑文化较松动，容易改变，越往里越稳固，观念的东西最难改变。”大多数建筑是器物性文化，重在功能即使用。为满足人们现代社会生活的多元性，那么现代建筑的使用功能就必须具有其多元性，那些一元的、单一的的模式显然是不合时宜。因为现代建筑日益重视给现代人类提供活动的多样化的场所，所以现代的建筑类型也具有其多样性。这对于那些居住建筑、商业建筑、工业建筑、公共建筑、纪念性建筑等的形式与功能要求而言都应该做到差别化设计。比如现代建筑文化中的居住建筑、工业建筑追求的是经济适用，而公共性建筑则更注重其精神层面上的实现。工业化革命的浪潮涌动起现代建筑文化的多元化走向。另外，由于东方与西方其社会形态结构、生活习惯以及习俗等社会文化方面的差异，因而也就造成了相应社会生活形态中的建筑文化上的区别。总而言之。现代社会生活的多元性，即人类地域生活文化的多元化决定着现代建筑文化的多元性，这就是现代建筑文化具有多元性的根由所在。在当今，随着社会文化的多元化的深化发展，主要以纪念性、公共性建筑的现代建筑文化也在加快其多元化的步伐。这就告诉我们，建筑文化只有适宜新的社会文化的发展，才能植根于丰富的文化土壤之中茁壮成长。现代社会随着通信通讯以及交通等工具的发展，人们的文化交流与思想交流也日见便捷。与此同时，当代社会文明的冲突也使得现代建筑世界也变得复杂多样、丰富多彩。每年的世界建筑师协会的建筑师年会，各种各样的建筑展览，讲座。讨论会等等建筑思比如社会上各种建筑文化交流活动。由此更增强了建筑文化的多元性进步。在世界“二战”后的若干现代思潮，主要是对“理性主义”的关注与强化，其追求技术精美，也伴有“粗野主义”、“典雅主义”，其注重工业技术彰显、“人情化”与地方主义倾向是结合、“个性”与“象征”的结合等，这自然促使了现代建筑文化多元化的演进。
1.1构建思路（1）“以学生为本”是灵魂。“以学生为本”的自主学习理念贯穿于教学设计过程的始终。教师只是学习的促进者，负责引导、监控和评价学习进程，学生才是学习的主体，中医诊断学“自主学习”模式强调以培养学生自主学习能力为目的，让学生感到学习是自己的事情，学习有一种归属感、责任感和紧迫感。（2）“任务驱动-解决问题”是主线。在宏观教学目标指导下，为了充分调动学生的学习积极性，“自主学习”模式的构建以“任务驱动”和“问题解决”为主线，有目的地确定和布置学习任务，引导学生不断地发现问题、提出问题、解决问题，以调动学生的学习和探索热情。（3）“开放式教学”是核心。“自主学习”模式遵循“学生自学、教师导学”，创建开放的学习课堂，克服了传统“填鸭式”教学活动的缺陷。“开放式教学”使大学课堂跨越了时间、空间的限制，有利于教师在信息技术支持下有效引导学生自主学习、自由交流、互助提高，促使学生思维和认知能力在开放环境中得到提升。（4）“信息技术支持平台”是保障。“自主学习”模式应充分利用各种信息技术手段来支持学生的学习活动。因此，在运用“自主学习”模式时，教师应时刻关注、更新和监控信息支持平台，保证平台的畅通，及时从平台获得学生的学习情况，保障学习过程的良性循环。
1.2构建方法在以上思路的基础上，构建中医诊断学“自主学习”模式。教师由“教书”向“教学”转变，由单纯重视“课堂”到“课前-课中-课后”三位一体组织教学；学生由“被动学习”到“主动学习”，以自身为主体，自主选择学习方法，自主制定学习计划，自觉控制学习过程。（1）课前———运用信息技术支持平台，指导学生熟悉教学内容，启发学生提出问题，制定学习计划。课前通过中医诊断学习交流QQ群，提前课程预习提纲，促使学生在课前围绕教学大纲自主预习相关知识、收集所需资料；课后对下一次预习提出具体要求，并发放案例卡片。鼓励同学们针对预习内容独立思考提出问题，并及时反馈至教师。提问采取积分制，每月提问名列前十位、回答问题前十位的同学给予相应奖励，既能激发学生求知的好奇心，又能使教学更有的放矢。（2）课中———创造轻松愉快的学习氛围，激发自主学习的兴趣。苏霍姆林斯基曾经指出：“没有欢欣鼓舞的心情，没有学习兴趣，学习就会成为学生的沉重负担。”我们充分运用中医诊断信息支持平台，创设问题情境，引起学生的好奇、疑惑、新鲜感等，从而激发学生主动探索问题的动机。教师创造轻松愉快、生动活泼的课堂氛围，巧设悬念，激发学生探知的迫切欲望，促使学生学习情绪高昂，思维活跃，学习兴趣倍增。另一方面，我们采取小组式教学，让每个学生都能在小组讨论、交流、启发、协作中，各抒己见，大胆探索，从而达到共识、共享、共进的目的。（3）课后———运用信息技术支持，跟踪学习效果。自主学习是在教师指导、监控下的学习，及时了解学习效果，对于改进、调整教学计划非常重要。我们运用中医诊断学计算机无纸化学习考试训练系统，每次课后让学生及时登录该系统进行学习测试，对测试中发现的共性问题，通过中医诊断学习交流QQ群集中，引导学生在交流群里开展讨论，协作解答，教师做总结点评；对于个性问题，因材施教，采取“小组成员互帮-教师针对性指导”的方式，帮助学生解决学习过程中遇到的难题。总之，构建“自主学习”模式要抓住“课前-课中-课后”三个环节，既要把学习的主动权交给学生，给学生充分的学习空间和时间，又要保证其在老师的指导下有目的的学习。
2中医诊断学“自主学习”模式的实践
舌诊是《中医诊断学》的重要内容之一，下面以2013级中医七年制4班舌诊教学为例，介绍中医诊断学“自主学习”模式的教学设计。
2.1学情分析
2.1.1平台使用情况分析课程实施依托中医诊断信息技术支持下“舌诊训练考试系统”、“中医诊断学习交流QQ群”、“中医诊断学数据信息库系统”进行；学生已经能够熟练利用平台上传作业，与老师进行沟通交流，但学生的自主学习能力有待进一步提高；课程实施以分组的形式进行，但部分学生的团队协作能力有待加强；部分对舌诊基本理论掌握较好，但仍停留在机械记忆阶段，在理论与临床的联系方面比较欠缺。
2.1.2学习风格分析教学设计之前，我们首先采用Reid感知学习风格问卷[4]进行问卷调查，结果显示：学习感知模式中：视觉型占41.5%，听觉型占16.3%，触觉型占10.7%，动觉型占19.6%，没有明显倾向的占11.9%。从上述结果可以看出，该班学生倾向于视觉型学习风格，其次是动觉型。针对该班学习风格的特点，舌诊教学设计上以色彩鲜明的舌诊图片、视频等各种视觉刺激手段为主充实教学平台，完善舌诊训练考试系统；同时，围绕教学目标设置问题，让学生进入角色以提高学习效率。
2.2教学方法
采用“课前复习预习—多媒体讲解—提问互动(分组案例讨论)—点评小结—课后思考实践”的教学组织形式，教师与学生在教学活动中分工合作。
2.2.1教师促学模式(1)设置问题，运用“中医诊断学习交流QQ群”引导学生课前复习及预习；(2)提供舌象观察记录表、案例卡片、图片、视频等教学材料，编制多媒体课件，调试舌诊训练考试系统；运用多元化教学激发学习兴趣；(3)结合临床案例，启发学生思考和讨论；(4)动静结合，运用舌诊训练考试系统请学生“看图辨舌”；结合临床案例，培养“舌症合参”辨证思维，提高学生的学习兴趣和学习能动性；(5)发放多媒体听课提纲，以留给学生更多思考和参与空间。
2.2.2“自主学习”操作程序(1)登陆“中医诊断学习交流QQ群”，在教师指导下课前自主复习、预习，完成舌象观察记录表，阅读案例卡片并按照问题思考；(2)积极思考，参与课堂讨论、回答问题；(3)登录舌诊训练考试系统进行训练和考试；(4)课后把舌象观察、分析常规化，并做好记录；(5)遇到问题时，通过小组交流学习、师生互动，协作求解；(6)以小组为单位汇报学习情况。课时单元结束，教师点评总结课程内容，学生及时反馈学习过程中碰到的问题和难点，教师予以解决并提出新的问题。
2.3教学流程（见图1）
3体会
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。超级秘书网
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
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