时间：2023-04-03 09:47:22
导语：在美声唱法论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：美声唱法；民族唱法；借鉴；融合
中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0131-01
多元化的21世纪，全球各领域都呈现出多元融合的特征。我国当代歌坛美声唱法与民族唱法这两大声乐流派，也同样出现了动态的双向交流、互相渗透、互相影响、互相借鉴、互相整合的特点。全面系统、深入细致地研究这一特点，对于美声唱法与民族唱法，均可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。为此，本文结合笔者个人多年来声乐演唱与声乐教学的艺术实践与理性思考，对这重要艺术命题进行探索性研究，以就教于专家与同行。
具体而言，美声唱法与民族唱法的融合，可分解为以下三个层面进行详细分析解读。
一、美声唱法对民族唱法的借鉴
美声唱法与民族唱法的融合，首先表现在美声唱法对民族唱法的借鉴上。
众所周知，美声唱法是典型的西洋声乐艺术，它源于意大利，又名“欧洲唱法”。所以中国的美声唱法，对于中国广大观众而言，是典型的“舶来品”，这就必须面对一个民族化的重要课题。因为世界上任何国家、任何民族的任何艺术，都以民族化为生命与灵魂，不仅本土艺术如此，引进来的外来艺术亦如此。以中国的外来艺术为例，如芭蕾舞剧的民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，钢琴曲中的《黄河》协奏曲，小提琴曲中的协奏曲《梁山伯与祝英台》，都是“洋为中用”的精品，所以同志才明确地指出：“艺术上‘全盘西化’，被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”同志也明确地指出：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根成长的。”
事实上的确如此，中国的美声唱法，始终坚持走民族化的艺术道路，坚持对民族唱法的借鉴，并取得显著的艺术成效。从“五四”运动以后美声唱法流传到中国的第一代归国的歌唱家应尚能、周淑安等开始，就向民族唱法借鉴演唱中国民歌与艺术歌曲。后来萧友梅创办的国立音专培养出来的歌唱家喻宜萱、李献敏等，也把美声唱法与民族语言、民族审美情趣结合起来，演唱了大量艺术歌曲与抗日救亡歌曲。建国以后，歌唱家胡晓平、刘维维、廖昌永、戴玉强等，也多方面向民族唱法借鉴，取得显著成绩。特别是杨鸿基、殷秀梅、王霞、关牧村精髓，形成了美声唱法的“中国学派”或“民族美声”。
由此可见，美声唱法对民族唱法的借鉴，是有目共睹的。
二、民族唱法对美声唱法的借鉴
美声唱法与民旅唱法的融合，也表现在民族唱法对美声唱法的借鉴上。
建国以后，我国的民族唱法从原始的民歌唱法转变到科学化、专业化的训练时期，“在继承传统的民族唱法的同时，开始借鉴欧洲美声唱法的某些基本原则，以弥补自己在发声方法上的某些不足，迅速步入健康发展的轨道。”特别是改革开放以后，民族唱法更大胆地吸收了美声唱法的精髓，注重科学的发声方法，尤其是在高声区的发声方法上，进行了大胆的革新与突破。在沈湘、金铁霖等声乐教育家的带领下，使民族唱法在充分继承民族语言、民族风格、民族气概的原则上，对美声唱法的全面借鉴、取得了长足的进行，涌现出一大批杰出的民族唱法歌唱家，如宋祖英、、阎维文等等，使中国的民族唱法自立于世界声乐艺术之林。
由此可见，民族唱法对美声唱法的借鉴，也是有口皆碑的。
三、美声唱法与民族唱法的有机结合
美声唱法与民族唱法的融合，更表现在美声唱法与民族唱法的有机结合上。
这种有机结合，又具体表现在两个大的方面：一个方面是美声唱法歌唱家与民族唱法歌唱家同台演唱同一首歌曲，例如多明戈与宋祖英在2008年北京奥运会上就如此；另一个方面是一位歌唱家同时可以演唱美声唱法与民族唱法的不同歌曲，例如万山红、吴碧霞（还能演唱通俗唱法的歌曲），就如此。
由此可见，美声唱法与民族唱法的有机结合，也是普遍存在的。
参考文献：
[1].同音乐工作者的谈话[J].北京：人民日报1979.9.9.
摘要：本文对民族唱法与美声唱法的共性有关问题进行比较与研究。从而对民族唱法的发展提出新思考。我国民族唱法与美声唱法有其共性也有其个性。我们不能止步于“两种唱法”的划分，不同风格的演唱之间应该学习、相互共通。这样才会使一些歌唱家表现美声风格作品与表现民族风格作品各有所长。这两种唱法存在着许多共性规律不仅可以全面、正确地认识和理解两种唱法声乐体系，而且更有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。
关键词：民族唱法 美声唱法 共同性
正文：
民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是格格不入，互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。
民族唱法与美声唱法的特点
民族唱法：是由传统的民间艺术逐渐发展演变而来的，融汇中国民族声乐艺术的演唱风格与方法，是我国人民根据汉语言的发音吐字以及根据自身的审美习惯，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点。从而形成了一种民族唱法。它包括中国的诸多的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。同时继承中国民歌唱法的精华，并大胆吸收和借鉴国外美声唱法的先进发声技巧与艺术表现形式、表现手段，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。
美声唱法：产生于17世纪意大利。以意大利语作为语言基础，形成了“BelCanto”的歌唱艺术。在意大利语中意思是“美好的歌唱”。在我国声乐界中被称为“美声唱法”。它的特点是在演唱风格上音色优美，富于变化；声部区分严格，音区统一和谐；发声方法科学自如，音量可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句灵便流畅。这种演唱风格在全世界都有很大影响。现在的美声唱法是以传统欧洲声乐为技术、尤其是以意大利声乐技术为主体。文艺复兴时，逐渐产生歌剧，美声唱法也趋于完善。它作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，使得美声唱法不受语言限制成为世界性的声乐艺术，融合各个国家的不同的语言特点，是世界范围公认的歌唱方法。虽然两种唱法各自有各自的特点，但是他们之间是否就没有共同性呢？
两种唱法的共同性
“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。比较和研究两种唱法之间的共性规律与个性差异，将有利于我们全面、正确地认识和理解两种唱法艺术体系，有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。民族唱法在注重科学性与时代性的同时，又体现着美声唱法的艺术性与完美性。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱的它们之间的共同性主要表现在以下几方面。
1.追求声音完美的共同性：
民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种唱法在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都具有足够的气息和持久性的演唱能力。在声音明亮、吐字自然、控制音量强弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
两种唱法都有优美的音质，这足以证明是正确运用和控制气息的结果。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。民族唱法讲求丹田运气，而美声唱法讲求胸腹式呼吸，实质上两者呼吸是完全一致的。两者都要求深呼吸，美声唱法通常以闻花、叹气、倒吸凉气、吓一跳等感觉使气沉下来；而民族唱法则以气沉于底，贯于顶等方法来深呼吸歌唱，二者都是靠气息托住声音，以求纯净、优美的音质。他们提法各异，但所求目的却是一致的。
3.高位置的声音安放的共同性：
我国的民族唱法借鉴了京剧唱腔，而美声唱法也借鉴了西洋歌剧唱法的很多技巧，这也足以说明了两者在声音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京剧唱腔中的青衣唱法喉开气深，整体贯通。老生的唱法自如、轻松、灵活，高音运用男高音的极限，足以与世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂相比；如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的各位演唱者真可谓是抒情的花腔女高音。所以美声唱法需要高位置发声，民族唱法也同样需要高位置歌唱，两者都需要面罩以上共鸣
4.喉头放松声音流畅贯通的共同性：
民族唱法与美声唱法两者都讲究声音上下贯通、流畅、自如，都需要高位置、深呼吸，都强调声音、气息向相反的方向走，两者都不能用挤塞喉咙的方法歌唱。都主张用打呵欠状态或微笑状态来打开喉咙歌唱。美声唱法要求打开喉咙，甚至喉咙底部都要打开，无限制地扩张和硬撑。近年来，民族唱法大量借鉴西洋唱法发声技巧，讲究喉头下放，拉长发音管，这使得民族唱法在具有我们民族发声的特点以外，也具有了圆润性、柔和性、通透性，表现力进一步增强。
5.心理因素的共同性：
民族唱法与美声唱法两者都必须具有共同的歌唱心理素质，两者都需要具有能动、兴奋、积极、朝气蓬勃的歌唱心理状态，都需要展开想像的空间，形神兼备、身临其境、声情并茂地进入演唱境界。
总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有其共性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。在呼吸的运用上，演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，充分借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣。在这一点上，它们两者之间是可以相提并论的。我们应该了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在我国的发展趋势，为我国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆的结合我国民族风格的汉语语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新我国的民族唱法。不难看出，民族唱法与美声唱法在演唱技术上存在着许多共性。
参考文献：
1、张建华:《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学硕士学位论文，2003第1期。
2、《周小燕声乐教学》VCD，中央音乐学院北京环球音像出版社，1999年。
3、《金铁霖民族声乐教学》DVD，广州新时代影音公司出版发行，2007年。
[关键词]民族声乐教学
美声唱法
融合借鉴
众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。
一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴
在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。
（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴
空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春・雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴
基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴
提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。
（四）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴
经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。
（五）民族声乐教学中对美声唱法歌唱器官生理构造研究理论的融合与借鉴
一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）我国民族声乐教学理论研究
纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。
（二）国外美声唱法研究
17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。
（三）我国民族声乐教学对美声唱法理论研究的借鉴
关键词：声乐演唱;跨界;融合
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0106-01
声乐演唱多元化作为一种全新的理念，它正在以迅雷不及掩耳之势催促 着声乐艺术在演唱和风格形式上的革新，这种趋势是历史的必然，我们知道在社会发展多元化的今天，任何一种事物孤立的谈发展都是很困难的，只有相互学习和借鉴，才能得到更好的完善和长远的发展。声乐艺术也不例外，声乐演唱跨界现象的出现打破了以往歌唱模式固定化的观念，是对声乐演唱观念的又一次洗礼，为今后更多的声乐艺术形式的产生和拓展提供了铺垫。作为从事声乐艺术研究的我们，应该用敏锐的眼光去感知新生事物，并对其产生的原因、它多样化的形式、演唱技术 上的变化以及它所产生的社会效应、对学术界的影响等等进行梳理、归纳和总结，使我们对这种声乐文化现象达到一个相对统一的认识。
如今，我国声乐演唱方法也呈现了多元化发展的盛世场景，像美声唱法与通俗唱法结合的演唱、音乐剧形式的演唱方式在我国都有不同程度的发展，此外，我国还有本民族特色的声乐演唱形式的结合。如我国民族声乐唱法与美声唱法的结合、民族唱法与通俗唱法的结合、我国戏曲音乐演唱与流行音乐的结合、我国戏曲音乐演唱在民族声乐作品中的应用等等。
21世纪初声乐演唱形式的趋势将是各种演唱方式之间的相互融合。在科学技术和经济高度发展的今天，人们的物质生活更加丰富，精神需要也变的多姿多彩，人们不再满足于一成不变的声乐演唱形式及演唱作品，“跨界演唱”这一形势的出现开创了新的演唱形式，使得古典艺术弥补现代流行音乐演唱中的许多不足，同时古典艺术结合潮流的力量，二者开创了新颖活泼了艺术、娱乐新视听，不仅容纳了更多的听众而且抹掉了在音乐欣赏这个层面的阶级界限达到了雅俗共赏的效果。 在现有的著作与文章里有类似于居其宏教授著有的《音乐剧，我为你疯狂》、慕羽《西方音乐剧史》等;关于跨界话题的有杨澜的《跨界天后月光女神――莎拉・布莱曼的跨界演唱风格研究》、硕士学位论文焦亦慧的《“古典”与“现代”的融合――试论莎拉・布莱曼音乐剧演唱对声乐教学的借鉴》等;关于民族声乐话题的有期刊文章《谭晶：“跨界歌手”放歌和谐之声》、硕士学位论文姜会敏的《从新民歌的发展看民族声乐多元化的构建》等等。对当下跨界代表人物沙拉・布莱曼与安德烈・波切利演唱方法与演唱风格的剖析已有部分文章，对东西方音乐剧的总结与介绍也已较完整，但是对我国民族声乐新兴的跨界演唱元素涉及的还不是很细致。
在21世纪初的今天，古典音乐依然占据重要地位，美声唱法作为目前世界各国公认的科学发声方法以及全世界声乐艺术中最重要的声乐演唱方法之一，仍然受到音乐受众的喜爱与尊崇。然而随着科学技术和经济的飞速发展、人们的物质精神文化的不断提升，伴随着音乐表现风格的变化、旋律材料来源的多样化、音乐制作形式的不同，音乐风格也随之转变，现代流行音乐也受到了大家的欢迎与追捧，许多新视听开始出现。 国际大环境时下流行的“跨界演唱”融合了古典音乐与现代流行音乐的演唱技巧和演唱风格，音乐剧这一20世纪新兴的舞台综合艺术也吸收了古典美声演唱与现代通俗唱法的精华创作出了许多新式音乐视听作品，美声唱法与现代摇滚音乐的结合也成为一股新的流行之风在欧美地区展开博大的势力冲击，“跨界演唱”成为一种潮流和趋势，正展示它旺盛的生命力。
【关键词】越剧唱法 西洋歌剧唱法 比较
越剧是一种从说唱艺术发展而来的地方戏曲。其风格独特的唱工富有强烈的艺术表现力，是塑造人物形象、刻画人物性格的主要手段。
西洋歌剧唱法源于西欧古典声乐的传统唱法，文艺复兴时期伴随歌剧诞生、发展。这种唱法的范畴，是当下欧洲舞台上的歌剧、音乐会、清唱剧等常用的唱法，也就是我们国内所称的美声唱法。改革开放以来，我国歌手纷纷在国际声乐赛事中获奖，说明我们运用西洋歌剧唱法来演唱外国声乐作品已达相当艺术水准。如何推动西洋歌剧唱法的科学体系与我国传统声乐艺术的结合不断向纵深发展？如何在中西文化的碰撞中，使越剧艺术推陈出新？戏曲文化底蕴深厚兼具创新精神的浙江，不乏在西洋歌剧唱法民族化、传统戏剧现代化方面有所建树的条件。笔者运用文献资料、访问调查、比较研究等方法，综合分析越剧和西洋歌剧的唱法及审美取向，试图为弘扬传统戏曲文化、促进中国声乐学派发展做些有益的探索。
关于本项目国内研究现状，笔者查阅了1979年至今的中国期刊、中国优秀硕士学位论文、中国博士学位论文、中国重要会议论文的全文数据库，只发现了于善英、池万刚撰写的《越剧唱法与美声唱法“歌唱共振峰”的比较研究》一文，通过频谱仪测量人声的“歌唱共振峰”对嗓音进行研究，这是当前声乐理论研究的前沿成果。另外，笔者还从“孔夫子旧书网（）”上觅得著名音乐理论家、越剧作曲家周大风先生的专著《越剧唱法研究》，1960年7月由上海文艺出版社出版。作者根据在唱工方面有成就的演员的经验，用科学观点归纳介绍其唱法。这也从另一方面说明了本项目研究的稀缺。
一、唱法比较
唱法的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分，笔者就两者在这四方面的异同进行较为详细的阐述。
（一）呼吸
两者都关注气息的运用，十分重视呼吸，但在具体的实践中又有着明显的不同。
越剧是中国360多个戏曲剧种中诞生较晚的剧种，拥有独特风格和完整体系的中国戏曲使之具备后发的优势。关于呼吸的运用，唐朝段安节在《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”越剧的呼吸方法继承了传统戏曲中的“丹田气”——气息的储存、调节、控制和使用的方法。在演唱中吸气至丹田的提示可以体会，也可以明显做到，但如何从下腹部形成气柱去支持歌唱、“丹田气”在歌唱活动中如何具体灵活运用等问题在理论上鲜有明确的阐述，实践上也很难抓住要领，缺乏行之有效的练习方法。
西洋歌剧唱法更是把呼吸放在极其重要的地位，一度视歌唱艺术为“呼吸的艺术”。欧洲声学史上“美声歌唱的黄金时代”，意大利女高音帕奇亚洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“谁懂得呼吸，谁就懂得歌唱。”美声学派认为，横膈膜的运动就是呼吸的原动力。先后四次来华讲学的意大利歌剧艺术大师吉诺·贝基主张用“腹式呼吸”。这种呼吸的部位在上腹部，也称为横膈膜的支持点。吸气时，吸气肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使气息很快呼出，这是气息的保持；呼气时，呼气肌群起作用，气息向外呼出，使声带振动发声，这就是气息的支持。气息的保持力量和支持力量相互对抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里运动的趋势，就是气息的控制——根据歌曲的表演需要，有计划地运用气息。教学中通过“躺着时的呼吸”“大笑时腹部运动的部位”等手段体会腹式呼吸，通过无声练习和有声练习加强横膈膜的训练，经过长期的、严格的、艰苦的训练，真正掌握呼吸技术。
（二）发声
两者在发声部位、喉位安放方面有着微妙的区别。
越剧唱法的原始形式，无论是沿门唱书还是走台书，观众和艺人距离都很近，故多用声音不大的吟唱方法，轻声细语，充满阴柔之美。1906年，最初把嵊县农村曲艺发展为舞台小戏的全是男艺人，为了模仿女人（旦角）的声音只得捏着嗓子唱。1923年，第一副女班出现，10多年后绍兴文戏男班变成女班，变成了女子越剧。女演员还因袭男旦唱法，使女演员本身的声音没有充分表现出来。演员更多关注曲调、吐字、润腔和韵味，对发声方法重视不够。越剧唱腔的音区基本在中音区，大部分用真声演唱，唱腔稍高时使用假声较多的声音。发声器官（喉头）处在高于静止状态的位置，发声时喉腔明显缩小于静止状态，声道较窄、较浅，声音比较靠前，明亮单薄，轻柔婉转而音量不大。角色“行当”不同，用嗓上也稍作调整。百年来，越剧发声方法大多由老艺人口传心授，学生模仿。单独发声练习，就是“喊嗓”；用弦乐伴奏，在教师指导下练唱某一折的重要唱腔段子，称为“吊嗓”。演唱音域多依靠个人天赋，许多有关的古籍唱论，虽有其辉煌的成就，但也有着明显的局限，况且也并非来自越剧演唱实践，只能起到一定的指导作用。具体的发声方法，缺少明确、科学的阐述。上海“孤岛”时期（1937年8月—1941年底）越剧演员上电台播唱越剧和灌制唱片以及现代有线话筒、无线话筒等电子音响设备的使用，都没有使越剧发声方法得到长足的发展。越剧优秀的发声方法至今没有形成完整的、系统的、行之有效的理论，演员出现嗓音问题较多，学员的成才率不高。
西洋歌剧唱法的发声则不然，它有一套完整的、系统的、科学的理论和具体的教学方法。西方近现代自然科学的迅猛发展，为美声学派声乐理论的建立提供了科学基础，它融入了人体解剖学、物理音响学、声乐美学等，还衍生出嗓音生理学、嗓音治疗学等边缘学科。这些相关的理论科学，详尽地阐述了歌唱腔体的构造，以及肌肉的运动规律，深入系统地研究了歌唱发声的本质规律，发声方法极其严格、规范、科学。西洋歌剧唱法明确要求喉头在歌唱过程中始终保持低位（深呼吸的位置），还要“打开喉咙（喉腔）”，发声状态下喉腔扩大到静态的1.5—2倍，气流通过声带时在喉腔形成基音，发声部位比较靠后。低音浑厚，高音富有穿透力，力度较越剧唱法强，音色辉煌。
（三）共鸣
共鸣对音色变化的作用几乎是决定性的，共鸣的比例不一样，唱出来的音响也各有特点。共鸣在歌唱中非常重要，是区分唱法的关键因素之一。
越剧唱法只用部分共鸣，声流振动集中在上门齿的硬口盖附近，比较强调口腔共鸣，高音处也用头腔共鸣，基本上不用胸腔共鸣，共鸣呈现线性特征。声音亲切、甜美。
西洋歌剧唱法是全共鸣，喉咽腔和鼻咽腔（张口看到后咽壁，顺着它往上、往下的腔体）用得较多，把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来，头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣同时出现——混合共鸣，低音中有头声，让声音立起来；高音中有胸声，不脱离基音，具有独特的音响特色。共鸣呈现立体特征，声音浑厚、壮美。
（四）语言
语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。两者都十分重视语言，但在具体实践中差异显著。
越剧早期的舞台语言以嵊县、新昌的乡土语言为主，随流行地域的扩大，逐渐变成以吴方言为基础，吸收京昆中的中州音韵，形成了极具特色的舞台语言——越剧官话，具有完整的声、韵、调，非常富有音乐性与美的特质。字在越剧唱腔中的地位可谓至高无上，其唱法所追求的“以字带声”“以字行腔”“字正腔圆”“腔随字转”等，出发点莫不在于此。所谓唱字，就是要求演唱按照越剧官话的语音系统，对于字的首腹尾、四呼、清浊等都要交代清楚，使欣赏者能清楚了解戏词的意思。在唱法技巧上追求咬字准确、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。准确（唱、念、咬得非常准的声、韵、调，使观众了解、不误解字义，凸现语言的音乐性）、清晰（正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸发音器官和开、齐、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字艺术是越剧演员必修的基本功。一字既出，字音延长转折，还需要和出字相照应的交代技术加以控制——把字音分解为字头、字腹、字尾三个部分，运用出声、转声、收声的技术和呼吸运用的技巧，使每个字都能正确地收声、归韵，最终达到整个唱段的字真句明。越剧唱法偏重咬字吐字技巧、声腔技术和情感情绪表达方法的理论研究，强调字与腔、情与腔、字与情的辩证关系，透过清晰的语言，既表达人物的思想感情，又最大限度地把语言美的特质充分表现出来，以字行腔，字正腔圆，使语言音乐化，形成越剧行腔的特殊韵味。
认为歌剧唱法重视声音，不讲究咬字准确，其实是一种误解。歌剧唱法也讲究咬字的准确。18世纪著名意大利歌唱家、声乐教师培特罗·托西（P·Tosi）在《观点》一书中说美声唱法是“……正确的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出来的那种感人至深的唱法。”它要求所有的母音音色要一致，母音的形成部位主要是在口腔的深处，即在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齿、舌等部位灵活自如。元音要念准，唱对，子音突出得够标准，元音、子音的力度比例适当、有机结合，“把字唱到腔体里”①，可以使歌唱时的吐字准确、清楚、自然。这种科学发声方法及演唱技巧和意大利语的结合堪称完美，演唱时子音清晰，母音圆润纯净，匀称的音阶连贯不断，富有弹性和灵活控制力的气息巧妙地支持着比例适当的真假声混合音质，与共鸣腔体相配合，使各声区的声音统一丰满，达到了音域宽广、音色明亮华丽的效果，具有金属般的穿透力。
二、审美比较
“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的。”②民族的音乐审美性格，是在漫长历史发展中累积形成的民族音乐审美心理的对象化。中华民族和西欧民族在声乐艺术上具有全然不同的美学风貌和精神，越剧唱法和西洋歌剧唱法的美学性格也迥然相异：韵味是越剧唱法独特的美学性格，也是越剧唱法的最高美学理想，达意之情是其最高的美学价值；西洋歌剧唱法最根本的美学性格则是美声——高超的歌唱技巧和优美的声音，也是其最高的美学理想，美声之情是其最高的美学价值。
作为美学概念和审美范畴，“韵味”具有独特的民族风格和特征，它是指文艺作品美的境界，而且主要是指审美主客体之间的一种深远、含蓄而有意味的感受和联系，能引起情感上共鸣的品赏审美享受。就越剧唱法而言，韵味是在演唱过程中，演员与观众相互交流之中产生出来的一种颇为特殊的、线性的、流动的审美，具有动态的美学意义。越剧唱法韵味美的内涵，是唱字和唱情的结合，是剧中人物思想感情和艺术家艺术个性的高度结合，也是演员对感情、语言、语气、声音、行腔等种种表现手法和技巧的综合运用，归根到底就是一种达意表情的美。“声以字为根”，越剧声乐首先是表达语言的艺术——唱字；“腔以情为本”，艺术家必须深入体会曲情并能准确表现——唱情，这是越剧唱法两大基本的美学思想。越剧唱法的韵味美，也就是这两大基本美学思想的最高结晶和表现——语言的表现和曲情的传达，以及与之相适应的一整套的演唱技术和技巧——越剧唱法所创造的达意表情的境界。正确的感情把握和尽可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度统一，创造出越剧声乐艺术的韵味之美，达成其最高美学目标。
越剧唱法由字生情，而西洋歌剧唱法则由声生情，是美声之情。表现形式基本上是声——情，主要通过旋律对听众直接发生作用，把情感直接建立在旋律之上，以词就曲，所以无可挑剔的音准、优美的声音及高超的演唱技巧成为非常重要的因素。西洋歌剧唱法以音色优美、发音自如、音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句华丽灵活为基本要求，这也从另一角度说明其主要目标在于追求声音的美妙效果，其最主要的特点之一就是发出一个受到完全控制的精巧美好的音——自如的强弱变化结合着多样的色彩变化。德国现代著名声乐理论家卢齐厄·马南更是直截了当地指出“美声唱法学派的一个显著特点”是“重新建立歌唱声音和情感之间的自然关系”。③高位安放、半声唱法以及装饰音、快速音阶等演唱技术，最终都是为了美声之情，即传的是声情——直接赋予歌声以感染力，观众从音乐演唱的本身之中得到感情的传染并引起共鸣。在越剧观赏中，观众得字、明义、动情，从字——义——情的信息之中，获得情的感染，得到审美的享受。歌剧也需要审美主体的参与，但观众直接从歌唱声音中获得感情，感情和声音之间，基本省略了字义内容的中介和桥梁，审美的途径是直接的。
结语
我们进行比较研究和美学探讨是为了更好地把握两种唱法的特征，而不是将两者一比高下。对于两种唱法而言，无论贬低哪一方，都不是客观的科学的研究。通过比较探究，对于越剧唱法的兼收并蓄、改革创新和中国声乐学派的深入发展，无疑大有益处。
（一）提高越剧人才的文化修养和艺术素养，提升艺术研究及创新能力
我国越剧艺术队伍文化水平偏低。据调查，1982年，浙江省首届戏曲“小百花”会演，全省各剧种代表341人（越剧220人），文化程度大多是初中毕业或肄业，小部分为小学、高中。④当代如此，更遑论解放前初创越剧并将其推向成熟的第一、二代艺人了。她们大多生于偏僻山村，没有受过文化教育和系统的表演艺术训练，与拥有深厚历史文化积淀的歌剧相比，这是越剧的明显缺失。从近年涵盖浙江、江苏、上海、福建的越剧艺术教育现状调查来看，越剧艺术专业教育的学历层次明显偏低：本科学历只有一所学校，高职两所，其余均为中专或职高。⑤浙江作为越剧的发源地，至今没有越剧本科教育出现，对于提升越剧人才的艺术素质、发展越剧事业都是一个缺憾。建议正在筹建中的浙江音乐学院设立越剧专业的本科教育，大幅度提高越剧从业人员的文化素养，并在此基础上形成艺术研究和创新能力，促进越剧艺术的高度发展，在全球化的浪潮中为国争光。
（二）借鉴西洋歌剧唱法的科学发声，形成高度成熟的越剧声乐艺术
越剧声乐除男女声之分外，行当区别不大。许多唱得好的青年演员只是有一副好嗓子而已，黄金时期的演员嗓子问题频出，艺术生命不够长久，与歌剧演员相比甚为逊色。笔者以为，这些问题都和越剧的发声技巧有关。西洋歌剧唱法的科学发声体系，是越剧发声革命的津梁。早在1953年，上海越剧院就对演员进行了美声唱法培训实验，取得了一定的进展。⑥杭州越剧院2005年开设、坚持至今的“戏曲声乐教学”，运用科学发声方法唱戏，成效显著，演员整体演唱水平在全国越剧专业剧团中目前已位居前列。⑦事实雄辩地证明：吸收西洋歌剧发声方法的科学成分，保持声腔特点，不仅不会影响越剧的民族特色，而且可以拓宽音域，改善音质音色，延长艺术生命，进一步拓展越剧演员的表演和艺术空间，适应新世纪观众的审美需求和欣赏趣味，使越剧发声方法和演唱技巧不断向科学性发展并最终取得重大突破，形成高度成熟的越剧声乐艺术体系。
（三）汲取中国戏曲声乐传统之精华，促进中国声乐学派之发展
西洋歌剧唱法自上世纪二三十年代传入中国，80年代以后我国歌手在国际声乐比赛上的频频获奖，说明我国的声乐教学具有国际水准。但是，“如果学习美声唱法的学生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中国作品，这是学习美声唱法的悲哀和失败。”⑧我国著名声乐教育家周小燕教授一再强调：“我们学习美声，唱外国歌曲，不是目的，是手段……我们的目的是：唱好中国歌。”⑨并进而形成“既不同于原有民歌、曲艺、戏曲唱法，又不同于一般意义上的美声唱法……综合发展而成的一个新的演唱体系——中国的新声乐艺术。”⑩1984年我国歌唱家张建一获得维也纳国际歌剧歌唱家比赛第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的温柔”，表现出“中国人的诗意”。?故中国声乐学派的发展，必须进一步融合中华民族的审美文化传统、欣赏习惯、民族心理状态、民族传统的表现形式，汲取京剧、昆曲、越剧等中国戏曲声乐的传统精华——匠心独具地吐字咬字，丰富多样的润腔处理，结合西洋歌剧唱法的发声方法和演唱技巧，突破声、字结合矛盾的难点，不但把西方声乐文献演绎得令西方人折服，而且也把西方歌剧唱法的科学体系与中国语言、中国旋律、中国风格完美结合，使中国声乐学派以气韵生动的中国气派、声美韵浓的民族神韵、别具一格的人文色彩屹立于世界声乐艺术之林。
（本文为2011年浙江省教育厅科研项目结题论文）
注释：
①李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].华乐出版社，2003：37.
②普列汉诺夫.论艺术[M].
③蓝凡.中西戏剧比较论[M].学林出版社，2008：241.
④李永鑫，邵田田.百年越剧概览[Z].浙江省图书馆藏书//内部资料.
⑤沈勇，苏苏.越剧艺术教育现状及发展趋势研究[J].艺海，2010（2）：90—93.
⑥周来达.科学发展观视野中的越剧音乐[J].中国音乐，2006（1）：26.上海越剧院1957年5月22日《声乐工作简况》：“根据我们初步研究，……只有傅全香这一类型和我们所学的比较接近……”从某种程度上来说，这是她结合自己的嗓音条件，吸收了西方发声的科学成分所致。
⑦张传强.越剧科学发声方法给演员带来福音[J].中国戏剧，2011（1）：40.
⑧董大汗.抓住学生的演唱特色——访中国音乐学院教授马秋华[N].中国艺术报，2010—2—9.
⑨?赵兰英.她是这样一个人——写真周小燕[M].上海文汇出版社，2012：104，103.
⑩周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1992（2）：46.
参考文献：
[1]钱仁康，胡企平.音乐鉴赏[M].北京：北京大学出版社，2005.
[2]钱宏.中国越剧大典[S].杭州：浙江文艺出版社，2006.
在狱中写下的《囚歌》激励鼓舞了几代人，他说：“我希望有一天地下的烈火将我连这活棺材一起烧掉，我应该在烈火和热血中得到永生！”为纪念中国人民暨世界反法西斯战争胜利60周年。广东省惠州市惠阳区音协主席韩宝泉根据将军的《囚歌》而作曲的新作品大型男中音独唱、混声合唱《血与火的赞歌》将于11月公演。
担任男中音独唱的是广东省惠阳崇雅中学的曾英杰老师。曾老师95年毕业于湖南师范大学音乐学院，曾先后在师范学校、幼师学校、艺术学校、大学音乐系、普通中学任教。初到广东时正值广东流行歌曲和卡拉OK盛行的年代，作为一名在美声唱法上拥有扎实专业基础和广袤专业见闻的专业歌手，突然身处于这样一种文化氛围中，他不免生出了几分无奈，感到自己仿佛是“一身才艺毫无用武之地”。但是，在经历了一番痛苦思考和冷静观察后，他决心将自己融入广东艺术的氛围中去！他开始练习和研究通俗唱法，结果，他所熟悉的美声唱法在演练通俗唱法的过程中得到了进一步完善。于是，这又激起了他研究两种唱法嫁接的兴趣，打破门第之见，尝试两种唱法的融合，在两种唱法之间架起一座桥梁。他说：“这座桥梁的纽带是发自肺腑的真情，是歌唱者修养所应具备的对专业探索的渴望！无论哪种唱法，只要人民大众喜爱，只要作品具有强烈的感染力，都有责任去演唱。”十年中，曾老师从没间断过进修、学习、演唱、交流和比赛，他的教学理论研究成果也随着舞台演唱技巧的提高而得以收获，先后发表音乐论文20余篇。执教惠阳崇雅中学以来除了正常的教学外他还执教惠阳区少儿艺术团的“小螺号”演唱组，在当地产生了广泛的影响。
谈及演唱《血与火的赞歌》，曾老师说：“惠阳崇雅中学是一座百年老校而且还是将军的母校。将军的《囚歌》这首诗，是我最喜欢读的，因为诗的每一句，甚至每一个字，都能表现出革命先烈那气壮山河的革命气概。因此接到这部作品我很高兴而且很感谢曲作者对我的信任。”
《血与火的赞歌》创作历时一年零九个月，为带尾声的三段体结构：A段慷慨激昂、B段深情向往、C段前赴后继，勇往直前、尾声气贯长虹。音乐借鉴戏剧性的表现手法起伏跌宕、大义凛然，充满革命的乐观主义精神。男中音特有的音色将将军塑造的更加高大、鲜明。部分运用了二部轮唱和壮观的副旋律相结合的表现手法使领唱与合唱浑然交织在一起形成宏大的交响性。
“不应该被淡忘的，偏偏已像过眼云烟；漫漫六十载，却又恰如弹指一挥间；灾难深重的历史，已经过去很遥远。把六十年前的地点人物背景时间结果镌刻在最坚固的墙上，挥之不去，永远铭记，这是六十年后的我们，应该完成的光荣使命。”曾老师说。
一、珍惜我国传统民族声乐艺术，积极挖掘和支持民歌
我国专业民族声乐经过几十年的发展，无论是专业的教学，还是实践都取得了相当成就，举世瞩目。但在民间歌手不断获奖并产生轰动影响时，我们不得不思考我国专业民族声乐的发展仍存在的一些问题。经过研究和分析我们不难发现，由于对科学性的过分重视，造成了一定程度上的民族特性的丧失、地域风格的匮乏等现实情况。当历史的发展进入新世纪的今天，在全世界范围内的专业音乐教育呼唤“返璞归真”的多元文化价值观时，我们的确忽略了自己的传统民族声乐艺术，忽略了对民族音乐文化的保护，从而严重影响了对民族传统的继承和创新，也在一定程度上影响了民族声乐走向世界。欧洲的一些国家如德国、奥地利，吸收了意大利美声发声的科学性原理之后，结合自己本民族的特点，创造出了具有民族风格的艺术歌曲，例如，舒伯特的《小夜曲》《房车旁的格丽卿》，门德尔松的《乘着歌声的翅膀》，舒曼的《两个禁卫兵》等被世人传唱；法国遵循美声唱法的原则，解决了语言与歌唱发声之间的矛盾，创造出了经典歌剧，例如，比才的歌剧《卡门》《采珠人》，古诺的歌剧《浮士德》等；俄罗斯也创造了大量的民族经典歌剧，如柴可夫斯基的《叶普根尼・奥涅金》，里姆斯基・科萨科夫的歌剧《萨特阔》等。每一个国家的经典文化，都离不开本民族的传统文化，都有着自己浓厚的民族风格、民族气质、民族特色和审美习惯。我国是一个多民族的国家，民歌体裁丰富多彩，创作更多富有感染力和民族特色的优秀民歌作品是有深厚基础的，我国的民族声乐要想具有鲜明的民族特色，就应向民间音乐寻求营养，积极挖掘和支持民歌，对不同时期、不同民族的传统音乐，进行深入搜集、整理，早日创立有自己鲜明民族风格的民族声乐艺术体系。这样，中国民族声乐就能真正成为让世界人民了解中国的桥梁和纽带。
二、要树立多元化的审美标准，吸取各家所长
随着民众艺术欣赏水平的提高，民族声乐的审美也逐渐由单一化转变为多元化。人们在接受祖先遗留下来的民族文化遗产的同时，也在接触、欣赏西方音乐文化、现代音乐文化。在我国民族声乐审美的转变中，以宋祖英的演唱为代表的民族唱法逐步被人们所接受，其把西方发声法这种外来形式与中国人喜闻乐见的声乐作品、语言、感情、风格等相结合。随着商品经济和文化市场的发展，独具魅力的民族声乐正在不断地变得现代化、多元化和市场化。宋祖英的演唱并非十全十美。她的发声方法甜美圆润有余而通畅、严谨不足。声乐是一门苛刻、严厉的艺术，我们切不可低估了西方听众的耳朵。在一片赞扬声之中，国外的听众有不少是抱着新鲜、看热闹的心理来欣赏演出的。他们的掌声中也并不缺少尊重和礼貌。如何让全世界的听众能够像欣赏美声唱法一样欣赏中国的民族歌唱家的歌声，依然是摆在我们面前的巨大难题。
从整体上来说，中国的民族声乐并不缺乏优秀的作品。缺乏的乃是不但能够受到世界听众欢迎的歌唱方法，而且能够受到世界主流音乐家所认同和普遍学习的、像美声唱法一样的中国民族声乐训练体系和统一的评价标准。我们应该十分清醒地看到，宋祖英的海外演唱会仅仅是个开端。国内的民族声乐人才培养依然没有统一的认识和标准。一个老师一个教法，不同的老师拥有完全不同的学生和唱法。中国民族声乐艺术走向世界依然任重而道远。（转第93页）
（接第87页）
如今，全球的文化渗透和融合在加速发展。在多元文化背景中，中国民族声乐唱法也应在珍惜原生态唱法的基础上，从开放、豁达、多元的角度去思考不同形态、不同层面、不同趣味以及不同唱法的创新，汲取国外声乐艺术的丰富营养，以丰富民族声乐艺术的内涵，让中国民族声乐与时代和国际接轨，朝着更宽广的道路发展。
三、声乐教学训练中要“中西合璧”
中国民族唱法，是我们所特有的一种歌唱方法，也是几千年来中国古老艺术的结晶，中华艺术宝库中的瑰宝。宋祖英的声音高音宽广而富有穿透力，中低音区扎实稳定，体现了当代民族声乐教学的最高成果。宋祖英的唱法是美声、民族结合唱法的一个成功例子， 她在音乐会上不仅演唱了地道的中国民歌， 又成功演唱了具有美声基础的德国民歌和奥地利民歌。
从宋祖英成功的独唱音乐会中我们可以得到几点启示：1.美声唱法、民族唱法都可以为我所用；2.民族特色不能少；3.科学发声方法不能丢；4.训练体系要形成；5.评价标准要一致；6.国际舞台是目标；7.世界票房是标准。
世界音乐文化的交流是推动人类社会文明前进的重要动力之一，中国传统音乐文化也正是在这个发展潮流中不断地更新、创新和发展。面对日益国际化的文化环境，我们要在正确评价中国传统音乐文化的基础上，更新价值体系和思维方式，去创造更具活力和影响力的现代民族音乐文化体系，并使之走向世界的音乐舞台，自立于世界音乐之林。一个艺术学派的形成，标志着一个民族、一个国家在艺术上的创造力和文化影响力的强大。近几十年来，一代又一代的艺术工作者，不断兼收并蓄中国声乐艺术园林中姊妹艺术的精华，“古为今用，洋为中用”。通过对传统声乐艺术的继承、发展和创新，同时借鉴美声唱法的长处来不断完善和发展中国民族声乐学派，我们相信，在不远的将来，中国人将拥有自己的理论体系和科学训练方法。中国民族声乐艺术的灿烂花朵，一定会开遍世界的每一个角落。
参考文献：
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论文摘要：当前在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的保护工作中，评价标准问题存在着严重偏差，这种偏差在原生态民歌比赛中有着突出的体现。原生态唱法存在的评价误区，折射出了长期以来居于主流地位的音乐评价标准存在着严重问题，这在“非遗”保护工作中具有普遍性。只有对评价标准问题及时地予以纠正，打破一元制的评价体系，建立多元的艺术评价机制，才能真正促进民间艺术的保护。与多元的艺术评价机制相伴随的，应是多元的生存方式。只有建立在理解基础上的“非遗”保护才是多元的评价标准、多元的生存方式能够切实实现的基础。
当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。
原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。
首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次，演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为，一种演唱方法的合理与否，其真正的衡量标尺，首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传，能否经历长期实践的检验，并能世代传承，以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理，并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准，因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式，是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现；对它的艺术处理与演唱方法的选择，也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念，这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来，被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言，是最美妙的、最合宜的，但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的，这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑，较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
而就歌曲演唱“度”的问题而言，一方面，对“度”是否合适的感受，这是音乐审美经验的直接体现，不同民族由于具有不同的审美标准，对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言，每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的，歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握，以及采用的一些独有的音乐表现语汇，完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的，并无固定的普适性原则。由此，我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声，对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言，就是最美、最好的歌声，至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌，自由地抒感，进入到忘我的境界，这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法，无半点斧凿的痕迹，又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上，正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同，原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声，与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远，也因此在很多专家看来，原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是，我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察，就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法，艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。
另一方面，相异的音乐功能，必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的，或者是被当做生存活动的工具，是否实用成为它们的首要功能，在演唱实践中，它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌，是为了觅偶；一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱，是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种，音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置，实用才是首要的目的，因此对于生活在这些原生环境中的人们而言，歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下，原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱，这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助，自然要求歌者的音量要适中，气息控制等要适度，由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法，他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音，必然会感到嘈杂、刺耳，对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法，也必然会感到难以理解与接受，甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中，也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响，为片面追求高音而“干吼”的现象，而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物，剥离开它赖以生存的土壤，生命力便不再鲜活了，正如本次大赛的评委李松所言：原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。
基于以上的分析可看到，我们在试图对原生态唱法做出评价时，要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态，包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定，过于简单，也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准，不但我们不能理解原生态民歌，而且它的真正价值也将被遮蔽，更可怕的是，它们可能将在强势话语的挤压下，改变、塑造自己，去适应强势话语的要求，而自动消亡。
综观原生态唱法评价标准存在的问题，不能不令我们对长期以来居于主流地位的音乐评价标准进行反思。应该说，这种评价标准存在着严重问题。可以说原生态民歌评价标准出现的问题在当前的“非遗”保护中是具有普遍性的，因此必须进行及时的纠正。关于如何纠正这一问题，论者认为，首先必须颠覆一元制的评价体系，建立起多元的艺术评价机制。
仍以音乐为例，长期以来居于主流地位的音乐评价标准，显现出西方中心主义观念对我国音乐发展的深刻影响。现在国内声乐界在对演唱方法进行评价时，唱法是否“科学”成为主要的评价界限。而与“科学”唱法相对的非科学唱法，从歌唱技法的角度来认识。应是指演唱者在演唱时发出不协和的破音、哑音等，以及出现气息不连贯、身体僵硬等不自然的发声状态等。应该说在很多原生态歌手的演唱中这些问题是很少存在的，他们的演唱通常是和谐而自然的，能够持续而不疲倦地演唱，这显然是合乎人的生理条件的发声技法。即使以现在通行的评价标准看，这些演唱方法也不能以非科学来界定。那么为何会将之定位于不科学的唱法，并给予苛刻对待呢?关键的症结在于受进化论观念的影响，人们不自觉地认为西洋美声唱法与借鉴西洋美声唱法而建立起来的学院派的现代民族唱法，这二者才是符合人体发声规律的最合理、最规范的唱法，而少数民族由于是落后、原始的民族，所以他们的艺术也是不科学的，发声更是落后于学院里经过专业训练的发声方法，它们只能作为音乐发展史中的活化石。姑且不论这种认识对当代文化人类学原则的严重背离，首先，这种认识是非历史的。即使被当前标榜为“科学”的西方美声唱法而言，它的产生，也并不是靠科学实验、科学设计来完成的，而是靠广大民间艺术家在自身的实践中总结出来的，而且即便是今天，在这两种唱法中也并未出现一种可供套用的发声技法的公式，现在演唱者们所谈论的演唱技法，仍然是各不相同的个人经验、体验性的东西。实际上，同美声唱法一样，凡是从实践中长期摸索总结出的，可以很畅达地进行艺术表现、艺术传达的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。从艺术发生的角度看，各民族、地区的演唱方法，与美声唱法的产生大体无异。它们之所以产生区别。是各民族不同的文化符码系统的反映，其本身并无高下之分。正如贡布里希所言：“与我们不同之处不是他们的技艺水平。而是他们的思想观念，从一开始就理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”因此，对于归属于不同的文化体系、音乐体系的各种独立音乐形态，人们完全不能以一种形态的标准去衡量另一种。
其次，进化观念至少对于艺术发展的历史是不适用的，这在马克思等思想家、艺术史家的论著中早已被多次阐释，并非越是新出现的，就总是越科学的，也并非现在的总是优于过去的。此外，这种社会进化论中所隐含的话语霸权对于艺术的保护发展是极为有害的，历史上的前车之鉴已足以令我们警醒，对此洛秦也做出了确切的描述：“社会进化论不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准……结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利，毁坏他人的社会运作，中断他人的文化延伸。”
总之，从学理的层面而言，传统的一元制的评价体系缺乏存在的合理性。多元的艺术存在需要多元的评价机制。只有建立起来多元的评价机制，才可能搭建起一种平等的多元对话的平台，使原生态唱法与美声唱法、现代民族唱法等能同处一个平台上，平等对话、相互促进。只有这样，才能对各种音乐样式做出较公允的评价，促进它们的保护与发展，类似民间音乐等的民间艺术的发展才能获得真正宽松、合理的环境，使其不至于远离生机勃勃、纷纭复杂的原生的发生发展状态。应该说，这并不单纯是一种机制上的变更，更为本质的是一种认识上改变的体现，如此才是保护与发展包含原生态民歌在内的“非遗”的最为首要的观念保障。
与多元的评价标准相伴随的，应是多元的生存方式。就原生态民歌而言，它的生存方式就是原生态，即在其生活环境中的自然发生、发展、传承。但类似于比赛一类的活动，已经逐渐在试图使原生态的民间音乐扎根于新的不同的生存环境，非民间化的倾向不断加强，这与非物质文化遗产保护遵循的“以人为本原则、整体保护原则、活态保护原则”严重背离，同时也与保护发展原生态民间音乐的宗旨南辕北辙。具体到比赛，把原生态民歌拿到舞台上进行比赛，这已使它发生了“变异”。因为原生态民歌本来就是在独特的生活土壤中所孕发出的精神产物，与其赖以生存的自然、文化环境及社会生活血脉相连，成为维系某一地区民众或民族物质和精神生活的一种重要方式，与他们的生存、发展须臾不可分离，一旦搬到舞台上进行比赛，尽管它的音符、旋律、曲目、乐器配置、人员组合没有变，但是演出的场所、演唱者的身份发生了改变，那么此时的音乐功能。演唱的文化含义也发生改变，就其本身的意义与功能而言。这种活动就完全成了一种受到“异化”的活动。真正的原生态民歌，正如乔建中先生所言：“除风格、唱法要求原生态外……歌唱环境也须保持原本的状态。”真正地保护发展原生态民间艺术，就应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境当中去，避免组织类似于原生态民间艺术比赛形式的活动，况且展示、弘扬一个民族的传统艺术、民族精神完全有各种更为适宜的方式。这一问题，已引起了广大学者的思考。
【关键词】卡契尼 新音乐 序言
朱里奥・卡契尼（Giulio Caccini.1551―1618年）是文艺复兴晚期和巴洛克早期的意大利作曲家、歌唱家、琉特琴演奏家，而且他还是意大利古典艺术歌曲的创始人、歌剧和美声唱法的创始人之一。卡契尼活动的年代正是新旧思想发生转变的时代，他致力于“新音乐”的探索与研究，逐渐从文艺复兴晚期陈旧的作曲方式中解放出来，与其他几位同时代的作曲家共同打造了歌唱音乐的新风格，开创了一种全新的作曲方式，对巴洛克初期音乐风格的形成具有深远的影响力。创作出版的声乐曲集《新音乐》（Le Nuove Musiche）是他关于“新音乐”思想的集中体现，其中的歌曲是一种新颖的声乐体裁的歌曲，而且还阐述了不少关于声乐演唱方法的精辟见解，其中绝大多数至今仍有现实意义。除了《新音乐》之外，卡契尼还写有一部幕间剧《我会像天上掉下来的月亮》（Io che dal ciel cader farei la luna，1589年），3部歌剧：《优丽狄茜》①（Euridice，1600年）、《切法罗的劫难》②（Il rapimento di Cefalo，1600年）和《优丽狄茜》（Euridice，1602年）。
一、“新音乐”的形成背景
在16至17世纪之交的意大利，音乐上的陈词滥调已经普遍不能满足听众的心理需求。音乐家们开始厌倦陈旧的作曲方式，渴望着一种新的音乐风格，其中为之付出实践且最有影响力的就是活跃于佛罗伦萨的卡梅拉塔③（Florentine Camerata）文艺小组。这个文艺小组由乔瓦尼・巴尔迪（Giovanni Bardi）伯爵组织，由诗人、音乐家和理论家组成，他们经常相聚在一起研讨关于复兴古希腊的音乐和戏剧的议题。他们认为，当时的音乐已经变得腐朽没有生机，力图恢复古希腊戏剧音乐中失去的荣耀，创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术。它的影响在1577年和1582年之间达到了顶峰，不仅使音乐艺术得到了发展，而且整个社会都因此而得到了进步。
卡契尼幼年学习琉特琴、维奥拉琴和竖琴，并开始获得作为一个歌手的声誉。在16世纪60年代，弗朗切斯卡・德・美第奇（Francesco de’Medici）公爵对卡契尼的天赋留下深刻的印象，带领年轻的他进入美第奇宫廷，成为卡梅拉塔文艺小组的成员，担任琉特琴演奏员兼歌手。卡契尼作为一个歌唱家、演奏家和作曲家，并且拥有过人的智慧和才能，在与小组成员的学术交流中获益匪浅，从文艺复兴晚期的和弦实践中获得灵感，放弃了以前那种陈旧的作曲方式，逐渐从纯音乐角度来发现音乐的实质，由复调音乐风格向主调音乐风格转移。这些活动的重大结果之一是产生了带数字低音的、由和弦伴奏的独唱歌曲。数字低音的安排尽可能完美地符合诗歌的重音和情感，对日后的创作理念和风格的形成起到至关重要的作用。
卡契尼认为，复调艺术破坏歌词意义的表达，主张采用单声部旋律。此时的意大利是欧洲的文化中心，出现了很多质量颇高的古典诗词，他们用字精炼、含义深远，把人们内心的情感描述得十分细致和具体。大部分音乐家把这些古典诗词谱写成歌曲，把那个时代的男女气质与精神面貌刻画得很细致、很真实。卡契尼在这种新形势的影响下，寻求合适的词作开始尝试着用新的风格进行创作，并且训练很多歌唱家开始在和声伴奏下自由吟唱，其中包括后来在克劳迪奥・蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）的歌剧《奥菲欧》（Orfeo）首演中演唱的阉人歌手乔万尼・瓜尔贝尔托・马利（Giovanni Gualberto Magli）。经过一段时间的探索与创作，1602年，卡契尼把创作的23首歌曲以标题为《新音乐》（Le Nuove Musiche）出版发行。这些作品经演出之后获得巨大成功，卡梅拉塔文艺小组里的音乐家们大受鼓舞，积极呼吁大家用这种新颖的方式来进行创作。1614年，卡契尼又把创作的29首歌曲作为《新音乐》的续篇，以《新音乐和新的写作方式》（Nuove Musiche e nuova maniera di scriverle）为标题出版发行，后来卡契尼把两集合在一起统称《新音乐》。
二、“新音乐”的美学思想
卡契尼在《新音乐》的序言中表达了他出版此集的目的和意图。他在序言中写道，写作一种人们可以用音乐来说话，以词为主，以唱相辅的歌曲，明确提出要把诗从炫技音乐中解放出来，使歌唱成为诵诗的方法。这个理念建立在希腊思想家阿里斯托肯乌斯（Aristoxenus）提出的讲话应该设置为歌曲的模式，这也是他一贯追求的目标。卡契尼在歌剧中的部分音乐，也应用了同样的原则。他极力反对那种“使人不能理解歌词内容的，破坏统一性和节奏的，为了适合对位的需要而有时延长，有时缩短音节、音值和歪曲歌词的复调音乐”，还对那个时期较为保守的作曲家的作品提出不屑的批判。他不仅提出了上述艺术原则，而且还身体力行，以其创作实践完美地体现了这些原则。
在序言中，卡契尼最早把美声唱法（Bel Canto）作为一种科学的、系统的歌唱方法提了出来，对声音、呼吸、音量、语言、音准、节奏等多个方面都有严格的规范和要求，还提出了许多有关演唱技巧的解释。美声唱法作为一种歌唱的技巧、一种演唱的风格，而且是一定的美学原则和艺术思想的体现。卡契尼阐述了“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末的观点”，以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据。④他的这一著作是声乐史上第一部较系统的声乐专业论文，丰富了18世纪以前较为贫乏的声乐文献，为声乐的繁荣发展铺陈了理想的未来，对于我们今天的歌唱仍然具有非凡的指导意义。
三、“新音乐”的演唱要求
自《新音乐》出版发行以来，意大利及欧美一些国家就把其中的大多数歌曲作为声乐学习的教材广泛使用，其中1602年出版的《阿玛莉丽》（Amarilli）最为我们所熟知。这些歌曲都建立在统一的原则之上，绝大多数歌曲是美声学习的好教材，对呼吸、发声、乐感、表现的训练很有价值。而且卡契尼在序言中对每一首歌曲都写有有关演唱的指南，这正是今天我们演唱实践最重要的来源。
卡契尼是第一个标记出音乐符号的作曲家，他要求练唱时应尊重谱子，严格按照谱子上标记的音乐符号来演唱，并按照相关的情形去演唱这些歌曲。演唱中不允许自由发挥，不允许随意加入装饰性音符或装饰性乐句，杜绝颤音、回音和其他装饰音运用不当等现象；音乐的力度不允许不加区别地滥用，要注重歌词音节，强调吐字的清晰灵活，准确演唱炫技性的装饰音；绝不允许无视节奏而随意延长或缩短音节、音值，弄得作品支离破碎。注意声音的连贯和清晰，均匀干净，像这些起伏不大的旋律，绝不允许以抖音或颤音去表现，其声音必须单纯质朴；情感的表达要恰如其分，表达出一种纯洁、真挚、亲切的感情，切忌夸张做作。
四、“新音乐”的贡献和影响
《新音乐》被认为是现存最早的有关宣叙调和美声唱法的珍贵资料，其中单声部的牧歌（madrigal）、小抒情曲（Arioso）以及咏叹调（Arie）都是创造新的声乐风格的一种尝试。其用数字低音伴奏，以求尽可能完美地表达诗歌的韵律和情感，成为对音乐发展的一项独特贡献，是后来歌剧创作的一种试验性准备工作。不仅影响了巴洛克初期的音乐创作导向，甚至对整个巴洛克时期音乐的创作起到了决定性的意义。
这些歌曲旋律起伏不大，乐句周期的结构非常匀称，往往最后一部分重复，以至于它看起来就是预期的咏叹调形式，而且卡契尼经常运用这种咏叹调形式。这种单声部的抒情曲为蒙特威尔第等文艺复兴后期作曲家铺好了一条路，让即将诞生的歌剧有了可以遵从的规范，成为亚历山德罗・斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）首创返始咏叹调的先声。歌词大多选用古老的中世纪抒情诗，作者以其完美的轮廓形成美丽动人的旋律。音乐注重歌词音节，强调吐字的清晰灵活，并稍带炫技性的装饰音，充满了表现技巧的华彩经过句。歌曲中不时会有花唱式的段落出现，在1602年出版的《阿玛莉丽》《您可怜可怜我吧》（Movetevi a pietà），1614年出版的《那热切的叹息》（A quei sospir ardenti），《活泼快乐的眼睛》（Alme luce beate）中就有多处花唱式段落，对日后歌剧中花腔唱法的形成奠定了基础。
卡契尼特别致力于宣叙调的发明，对歌剧的诞生和早期的发展做出了重要贡献。他认为歌词是音乐的主人，音乐与诗歌是紧密联系在一起的。建立一种音乐直接表达的类型，就像讲话一样容易理解，后来发展成歌剧宣叙调，并影响巴洛克音乐中其他文体和结构元素。他认为只有把音乐从复杂的复调中解放出来，创作单声部的宣叙调才可以把歌词唱得一清二楚，而且最具有戏剧表现力。这条新的规范即是告别了过去复音时代的聆听和创作模式，让独唱旋律之下的其他声部都只是遵循和声的指示在进行，而不需要再以复音方式铺陈。他创作的准则是关于如何将歌词的含义更好地用音乐演绎出来的方式，把歌词的感情能用人声尽可能优美典雅地表达出来。宣叙调产生之后很快就在整个意大利流行开来，而且在歌剧中的运用一直延续至今。
结语
《新音乐》的发行迄今已有400年的历史，这些作品每每聆听起来，总是那么真挚朴素。在音乐多元发展的时代，我们更要认真探究这些作品的本质和精髓，需经常练习并认识它，从而捕捉作曲家所要求的演唱特点和音响效果，本真复古地演绎这些声乐作品，才能更加真实地再现其原始风貌，更有助于我们清楚地认识和学习美声唱法。卡契尼所倡导的理念，从过去沿用到今天，未来还要继续延伸下去。
注释：
①由卡契尼和另一位歌剧创始人、意大利作曲家佩里（Jacopo Peri.1561―1633年）一起创作完成，其中大部分音乐主要是由佩里创作。
②为法国亨利四世与玛丽娅・德・美第奇的婚礼而创作，摘录部分唱段发行于《新音乐》中。
③卡梅拉塔取自意大利文，指举行重要会议的地方，引申为沙龙的意思。16世纪末的意大利，一些贵族、风流雅士和各界知识分子（包括人文主义者、音乐家、诗人、哲学家和研究古代文化的学者）在贵族的庭院里聚会，进行艺术欣赏活动，他们的这种聚会被称为“卡梅拉塔”。最初是由卡契尼在献给巴尔迪伯爵的歌剧《优丽狄茜》的序言中首次使用了这个名词，第一次聚会是1573年1月14日在巴尔迪伯爵的家中。
④尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，2003：32.
参考文献：
[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003.
[2]北京外国语学院《意汉词典》组.意汉词典[M].北京：商务印书馆，2003.
[3]林逸聪.音乐圣经[M].北京：华夏出版社，2006.
[4]卡契尼.《新音乐》序言[J].贾棣然，译.音乐研究，2010（2）.
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