时间：2023-04-06 18:33:15
导语：在世界民族音乐论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
本报讯(记者 刁艳)由国际女音乐家联合会与中国音乐学院共同主办的“2008北京国际女音乐家大会”，将于4月18―22日在北京国家大剧院隆重开幕。
大会期间将举办12场音乐会，演出来自世界20多个国家和地区的118部音乐作品，其中95%以上为女作曲家作品，包括管弦乐、弦乐、室内乐、民乐、声乐、电子音乐与世界民族音乐等多种体裁与形式。两场论文研讨会及音乐工场讲座，将邀请20多位各国音乐学家宣读音乐论文，进行学术交流。
国际女音乐家大会成立二十多年，平均每2―3年在不同国家召开一次国际女音乐家大会，目前已经成功举办12届大会。“2008北京国际女音乐家大会”是中国首次作为主办国，主办世界性的女作曲家盛会。据组委会介绍，本次大会入选作品来自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整体水平。入选女作曲家中，年龄最大者是已故奥地利女作曲家玛利亚・帕拉迪斯（1759-1824），年龄最小者为新西兰的萨丽娜・菲舍尔（13岁），其入选作品为一首钢琴曲。国际女音乐家联合会主席安・基尔斯托夫、美国作曲家协会主席迪昂・普瑞斯、韩国女作曲家协会卸任主席李灿解、古巴黑人女作曲家达尼亚・利昂等在世界上享有盛誉的女作曲家都有作品入选，并将应邀亲莅大会。
作为主办国的代表，此次大会有海内外近40位华人女作曲家的作品入选，中国女作曲家群体（包括海内外）的整体亮相，将成为此次大会一个突出特点。其中，中国内地老一辈女作曲家中，刚刚谢世的女作曲家瞿希贤（89岁）之前提交了歌曲作品《听妈妈讲那过去的事情》；辛沪光、谷建芬、孙亦林、刘庄、张筠青、朱婕等各自提交了管弦乐、室内乐与声乐作品。张卓娅、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家谢文辉、刘青、张宁和陶钰等人的作品也入选大会。港、澳、台及海外华人女作曲家中，陈怡、王强、苏凡凌、林品晶、何冰颐、邓慧中、张佩珊等的作品亦将上演。此外，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院及广东省歌舞剧院等单位都有女作曲家提交作品并入选，影响面极为广泛。秦咏诚、王西麟、金湘等男作曲家的热情加盟，也给大会注入了活力。
大会将邀请中国交响乐团为开幕式音乐会演奏，中国歌剧舞剧院管弦乐团为闭幕式音乐会演奏；邀请女指挥家许s心、吴灵芬、洪侠等担任音乐会指挥。意大利长笛与钢琴二重奏组合、美国普瑞斯母子二重奏组合（黑管与钢琴）、墨西哥大提琴与钢琴二重奏组合、以色列特拉维夫巴洛克二重奏以及美国小号独奏家等国外室内乐团已应邀参加大会演出。除此之外，中国音乐学院各系师生将担任大量的演奏和演唱任务。
一、问题的提出
近些年，“文化中的音乐”的研究理念逐渐被国内学术界接受，这 一概念的应用也纷纷出现在不同专业的研究成果中。 蓝雪霏的《畲族音乐文化》[3]代表性地体现了“文化中的音乐”在 民族音乐学研究中的意义。作者从畲族音乐的形式、内涵与外延三个层 面，对畲族音乐的形态进行了总结，将“文化中的音乐”作为理论指导， 透过音乐本体，反窥其所折射出的民族历史遗晖与社会内涵。通过对 畲族音乐与高山族音乐、客家音乐、壮族音乐之比较研究，为畲族自身 价值的认定、畲族与周边民族文化互动的可能性、畲族的族源之确认 提供了线索。 在其他专业领域，例如史论方向的研究成果也借鉴了“文化中的音 乐”的概念，如《文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评》[4] 一文就把“文化中的音乐”作为观念指导对我国20世纪儿童歌曲进行 创作述评，并套用“音乐不只是音乐自身，它还是一种文化现象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，试图借鉴音乐人类学领域的理论支持。 此外，“文化中的音乐”这一研究理念在当代音乐教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫・翁毅在他的著作《多元文化中的音乐教育》[6]代表性地回答了为何“文化中的音乐”在音乐教育领域如此受欢迎――“大多数人都更倾向于强调事物或人物之间的差异性，并且喜欢用自己的观点和自己的文化价值取向去评价这些差异，这也许是不可避免的。然而良好的、内化的多元文化教育的观点能够有效地减少这些种族优越感的影响，并能帮助人们应用现有的文化概念和经验去评价人、事物或行为。进一步说这些观点可以帮助我们去发现我们自己的文化和他人的文化之间的共同点，进而正确评价和尊重不同文化之间可能存在的差异和不同。”[7]。宋瑾在《如何走进音乐――第一届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述》[8]中指出“我们要有全球视野，要将多元音乐文化纳人普通学校的教育中，以此培养学生热爱自己的音乐文化，同时尊重其他国家和民族的‘传统音乐文化’并学会欣赏各种文化中的音乐。”[9] 上述例子只是管中窥豹，如果将“文化中的音乐”作为关键词在网络中进行文献搜索，就会得到相关论文数百篇。越来越多的学者认识到“文化中的音乐”其背后深远的意义，不再把音乐作为一个单一的孤立体，在研究的过程中可以用多种角度去审视研究对象，呈现出百花齐放的美好愿景。“文化中的音乐”这一概念也日渐成为文献中频繁出现的理论支撑，但这并不能成为一把万能的钥匙。在民族音乐学范畴中，“文化中的音乐”有特殊的历史背景及特定的学科应用，这一概念与其研究方法体系――“音乐观念、音乐行为和音乐产物”是不可随意分离使用，如若对研究对象没有上述三方面的分析，那便不是民族音乐学理论支持下的“文化中的音乐”的概念。那么，什么才是民族音乐学科下的“文化中的音乐”？
二、“文化中的音乐”的研究观念
传统音乐学的研究对象主要针对西方艺术音乐的历史和文献，民族音乐学旨在对人类社会所有作为文化现象的音乐做研究。“民族音乐学”的前身“比较音乐学”出现于19世纪末20世纪初，重点在于研究口传心授的非西方音乐。
1950年在孔斯特《音乐学》一书的副标题中首次使用了“民族音乐学”这一名称，此书在1955年再版时正式更名为《民族音乐学》（Ethno-musicology），学科发展至今，研究对象已经包罗五洲四海的所有音乐风格。 民族音乐学初期称为比较音乐学，主要根据研究对象和研究范围界定。马里乌斯・施耐德评论“民族音乐学的主要目的是对所有非欧洲音乐的特征进行比较性研究，无论其是否符合常规”[10]，内特尔更是把民族音乐学界定为“研究西方文明以外的人类音乐的学科”[11]。1950年代，比较音乐学方法受到了冲击，科林斯基对单一的对比两种音乐提出质疑，认为应当把工作重点放在更多的田野调查中，更多的学者也同样认为“比较法”已经不能给个案研究带来满意的研究成果。
20世纪60年代是比较音乐学过渡到民族音乐学的重要转折期，在这个过程中，人类学的理论和技术适时地加入到民族音乐学田野工作中。最为代表性的，梅利亚姆于1963年在《音乐人类学》明确提出比较音乐学方法的弊端――“倾向于不把民族音乐学当作一种研究方法，而是当作一个仅仅由其所研究的地区较为独特而具有重要性的学科。[12]也就是说，它的侧重点在于“在哪儿研究”，而不重视“怎么研究”。随之提出了自己的观点，认为“民族音乐学应当被界定为‘对文化中的音乐的研究’”[13]为此他进一步解释到，“民族音乐学有音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”[14]在这个定义中他也提出了其著名的研究模式“音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身”[15]，即学界普遍提到的三维模式“声音――概念――行为”[16]、“音乐模式的三个部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦认为“音乐观念、音乐行为和音乐产物作为一个结构的关系”[19]，注重的是其结构逻辑。我认为，称其为研究体系可能更为妥帖。体系即是“泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体”[20]，而“音乐观念、行为和音乐产物”是研究的整体并且有逻辑，所以如果非要给“三个分析层面”一个总结定义，那称为“文化中的音乐”这一概念下的“研究体系”似乎更为恰当。 三、“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的内在逻辑 民族音乐学不仅仅是一种理论，更是一种学习方法，一种思考的方式。有学者在讨论“文化中的音乐”与音乐观念、行为和音乐产物三者关系时，指出“产物是行为的结果，行为是观念的结果；有观念才有行为，有行为才有产物，这三者的相互关系看起来是一个非常简单的逻辑关系、起码的普通常识，人人都应该认识到的问题。其实，不一定然。”[21]对此作者以爱斯基摩人的社会生活为例，认为“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的，对他们来说，音乐是维系生活、生存和生命的一种方式”[22]，爱斯基摩人的音乐行为没有受音乐观念的支配。而在南美洲苏亚人的概念中没有音乐或者歌唱的词汇，音乐如融入他们血脉般自如，是自我存在的化身，是一种部落的图腾，是“一种社会化、政治化的意义”[23]。这说明在苏亚人的眼里并没有音乐的观念。
“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的提出到底有没有逻辑？梅利亚姆提到了逻辑的依据――“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为为过程是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”[24]，同时梅利亚姆也提出“它涉及三个分析层面上的研究――音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身。第一层面与第三层面相互联系，共同作为所有的音乐体系都表现出的不断变化的、动态的性质做着准备。”[25]“除了在理论层面上以外，我们不能把上述模式的各个部分当作截然分开的事物来考虑。音乐产品不能脱离产生它的行为；行为也只有在理论上才能同作为其基础的观念相区分；他们通过从产品到观念的学习反馈而全部联接在一起。”[26] 我认为，“音乐观念、音乐行为和音乐产物”还是有逻辑的。洛秦看待三者的关系，是从“局内人”角度出发，而梅利亚姆，是以一个“局外人”的身份阐述其理论。就如“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”这一例证，对于爱斯基摩人本身来讲，音乐是其生活的一部分，是巫术的媒介，虽然不存在“音乐的观念”，但不能说其没有“观念”，并且在局外人的角度来讲，“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他们音乐行为有特点的原因所在。又如在南美洲苏亚人的音乐所代表的社会地位及政治意义，对于研究者来说，这正是苏雅人音乐中最特殊的研究关键，民族音乐学家安东尼・西格尔正是因为了解苏雅人音乐所代表的矛盾符号，充当了巴西政府与苏雅人之间的沟通桥梁，避免了白人与苏雅人的政治冲突。 对于“局内人”与“局外人”的问题，从“一个大洲，即是局内人”到现代“地球村”理念深入人心，“文化中的音乐”这一理论的提出本是针对其特殊的研究对象――异国文化中的音乐这一概念已经变更，正如内特尔在《民族音乐学：31个论题和概念》[27]中所说，“Athome”音乐也应该是我们田野工作的新范畴，任何人都可能成为所有社会的“局内人”，或者是任何研究对象的“局外人”，到底“谁是局内人、局外人”的定义的界限越来越模糊。面对变幻莫测的政治因素和新的田野工作理念的环境背景下，我认为对民族音乐的研究状态应该站在“局内人”的角度去学习，在研究过程中，就如布鲁诺・内特尔所提出的“最好的方式是自己安于作为一个局外人的角色，提供有限但独特的视角”。[28] 四、“文化中的音乐”的具体实践 每一种音乐活动都具有特殊的象征意义和特定的审美价值，音乐植根于滋润它的土壤，不同的国家、民族、个人的音乐表演，不同的社会结构、自然环境与文化教育都决定了音乐的独特形式和内容。音乐具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排箫多为两人合奏，其象征音乐的社会性高于音乐性；又如在非洲扎伊尔和刚果的原始部落俾格米人眼中，音乐代表着基于满足基本生活之上的奢侈行为；音乐还是表达文化的途径，我国的曾侯乙墓编钟就是典型的例子，整套编钟气势恢宏，蕴含着极为丰富的象征意义，传递着古代社会礼仪的等级观念。 面对如此多样化的研究对象，只有“音乐中的文化”的理论先导是远远不够的，如何体现在具体实践中？梅利亚姆提出了四点意见： 第一，“要纠正一种民族中心主义的观点，即其他人群的音乐是低级的，不值得研究和欣赏的。”[29]第二，“民间的音乐正在迅速消亡，必须在它们消失以前对其进行记录和研究”。[30]第三，“把音乐视为一种可以用来增进世界了解的沟通手段。 [31]第四，“概括的说，对所有关心音乐和原始文化的人来说，研究这种音乐可以提供新的探索领域和更广阔的思考空间。” [32] 此外内特尔提出了民族音乐家在研究过程中应担负起的道德责任与人文关怀也是不容忽视的――“看一下我在田野中的几次经历，我问自己，我的老师和资料提供者想从与我的交流中得到什么？”，“他们想得到像人、朋友、老师、合作者、形同家人这样的对待，而不是像机器人性质的资料提供者或百货公司的店员那样的待 遇。
”[33] 内特尔的田野经历告诉我们，只有自己的行为尽可能的符合被研究对象的社会的标准时，比如在表示自己会像当地学生一样学习时，才能获得研究对象的认可。内特尔引用了海伦・迈尔斯对民族音乐家的描述――“音乐学最伟大的平等主义者” [34]，但民族音乐学家不能只把研究对象放到“平等”的层面上，因为资料提供者往往深深的相信自己的音乐对社会、对全世界都是独特的。内特尔举例，“在印度马德拉斯（Madras）的一位音乐家告诉我，他坚持认为，世界仅仅需要两样东西祥和地存在：英国文学――主要是莎士比亚戏剧，另一种就是卡纳蒂克音乐（Carnaticmusic），它能够表现人们期望以音乐表达的任何东西。我的黑足人老师说： ‘做某件事的正确方式，就是唱适合它的歌曲。’他又改口说，‘黑足人做事的合适方式就是演唱适合该事的歌曲。’最后是我的伊朗老师，他经常对我讲他听到或听说过的各种音乐。波斯音乐具有十二种调式，即称为‘达斯特加’（dastgah），它是最丰富的音乐，因为它具有普遍适用的表现力：它能够反映波斯生活和文化的各个方面。”[35]所以，研究者只有怀揣着与研究对象一样忠于本民族音乐的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能称之为一个有意义的、合格的研究者。 在做“文化中的音乐”研究过程中，把精力放在对音乐现象的改变和文化遗产的流逝上是不必要的，全力以赴的抢救工作固然重要，然而对于我们来说，更重要的是研究正在发生改变的过程。变化，是人类经验里的一个恒定的元素，“对当代音乐的保护无疑很重要，但是面对改变的必然性，它不能成为民族音乐学的唯一目的”[36]梅里亚姆如是说。只有真正明白民族音乐学家在研究中肩负的责任，才能达到民族音乐研究的真正目的。
注释： [1][36]艾伦・帕・梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2012. [2]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].
上海：上海书画出版社，2010. [3]蓝雪菲.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]马方圆.文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评[J].太原城市职业技术学院学报.2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
・翁毅.多元文化中的音乐教育[J].中国音乐教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.极大关注
：如何走进音乐
――第一 届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述[J].音乐研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾伦・帕・梅利亚姆
.音乐人类学[M].穆谦译
关键词:音乐艺术；艺术教育；民族地区；高校；特色音乐教学
中图分类号：J607文献标识码：A
民族地区高校音乐教育专业的课程结构和教学内容仍然保持多年来形成的传统方式，与社会的进程和素质教育的发展不相适应。在课程设置方面，民族音乐课程的比例较小，不利于新形势下多元文化的音乐教育的发展，很难承担起弘扬、传播民族音乐文化的重任。笔者试从民族地区地方特色音乐与高校音乐教育之间关系的角度，对民族地区高校建立特色音乐教学作一些研究。
一、加强民族音乐和地方音乐，建立合理的课程体系
民族地区高校音乐教育专业的课程设置也和全国高等院校音乐专业的课程设置一样，仍然保持着六七十年代的课程设置形式，课程内容多为西方音乐体系。没有真正地意识到本地区地方特色音乐资源的重要性，还是按照统一课程模式或模仿西方音乐教学体系的要求来设置。如：声乐、管弦器乐，基本乐理、视唱练耳到作曲理论、复调等基础理论课程，都没有加入地方特色音乐的课程，老师仅放眼于西方音乐文化，保持着西方音乐文化的思维，没有很好地把地方丰富的音乐文化资源很好地开发和利用。所以，教学上也得不到改革与创新，只能在自身范围内循规蹈矩，培养的学生也只是重复固有“模式”，到了社会上他们没有优势。这种没有特色的音乐课程模式，必将影响民族地区高师音乐教育的发展，而丰富多彩的世界各地区、各民族音乐及当地的本土音乐很难在高等音乐教学中得到相应的重视和传承。
因此，我们民族地区高校要在课程的设置中，增设世界民间音乐、广西地方民间音乐以及中国民俗、广西地方民俗等相关文化课程。建立合理的课程体系，开创特色的音乐教学。这样，才能确保非物质文化遗产传承教育在我国高校真正得到落实。进几年来，广西师范大学音乐学院就是一个很好的例子，在课程设置上，大胆创新、大胆改革，把地方特色音乐资源转化为音乐教育资源，并取得了很好的效果。他们利用当地音乐资源，开设了广西彩调、壮族婚俗与婚礼歌、壮族音乐史等地方特色音乐课程，从中填补了地方音乐课程的空缺。同时，在技巧、技能课程方面，也有了很大的突破，在民族音乐教育体系中融入了壮族、侗族、苗族民歌、戏剧等内容；在声乐教学中也采用了从当地少数民族中提取的声乐元素，实现了现代声乐教育与传统声乐资源之间的良性循环。教师撰写了很多有质量、有价值、富有民族特色的音乐论文，学生创作出大量具有浓郁地方特色的音乐作品等，在全国影响很大。可见，广西师范大学音乐学院在创新教学上提供了一个典型的范例。我们民族地区高校音乐教育的课程设置也要以地方音乐为主体，结合西方的音乐课程体系，建立一种新颖的、具有地方特色的课程结构。让学生在学习过程中，不仅能熟练掌握地方音乐的精髓，还能学到国内、外先进的音乐文化。这样的课程建设构想，是民族地区高校音乐教学改革的新趋向。
二、利用地方音乐资源，开展特色音乐教学实践
在漫长的历史发展中，各民族、各区域的人民，在生产、生活中创造和积累了大量深藏民间的地方音乐文化。而这些音乐文化都是与本地区、本民族血脉相连的。地方音乐产生于本地，也流行在本地，更代表着本地，它从里到外都显现出浓郁的乡土气息，是土地里长出来的东西，是我国民族文化中的一笔珍贵财富，也是创进民族地区高校特色音乐教学的音乐文化资源。目前，在我们民族地区高校的音乐教学中，还难以脱离填鸭式和灌输式的教学方法，像这样的教学方法并不利于学生的学习，也不适合民族地区高校地方特色的音乐教学，学生的学习处于被动接受的状态，缺乏独立自主性，教师与学生之间、学生与学生之间缺少共同解决问题的互动性。要改变这一陈旧的教育理念，首先要改变教师与学生之间和学生与学生之间的关系。也就是说教师不再是权威的象征，学生也不再是被动的接受者。应该考虑的是相互感染的认知、情感和价值观，从而体现一种富有创造性的活动。在这种活动的状态下，充分发挥教师的主导作用，以及学生的主体地位，使教师与学生形成主体交互的教学体系，在课程内容上加入地方特色音乐，激发学生对学习地方音乐的兴趣，使地方音乐资源得到很好的挖掘与传承。
贺州学院是一所地方性的学校，它拥有良好的地方音乐环境和丰富的地方音乐资源，这些资源可用于创建地方特色音乐教学，作为不同课程和不同学习的音乐实践。音乐实践比书本上的音乐理论知识显得更为重要。近几年来，贺州学院在音乐教学中，也慢慢摸索了一条适合本校地方特色的音乐教学之道，采取了请进来和走出去的方式。一是“请进来”，就是把民间艺术家或地方民间艺人邀请到学校，让他们把地方音乐文化带进课堂，让学生对地方音乐积累更多的感性认识。充分利用地方音乐资源为学生创造学习地方音乐的环境，为学生填补音乐课程设置的空缺。这样，不仅能打破以往传统课堂的说教模式，还能有目的、有计划地将民间艺术家和地方艺人及民间演出团体请到课堂上进行表演。通过最直观、最贴切的听觉、视觉体验方式，让学生熟悉、了解地方音乐文化的基本形态，感受、发现、理解地方音乐文化所表现的情感。其次是“走出去”，是指把课堂搬到民间去，让学生面向社会的大课堂，去学习存活在劳动人民中的生动、活性的地方音乐，积极、主动地去认识地方音乐文化深层的内涵，在原生音乐文化场景中让学生自己主动地去接受地方的音乐文化。这样，就能改变过去那种在琴房唱歌、弹琴，在教室啃书本、做作业的教学模式，并形成课内、外相结合的新教学方式，也给民族地区高校带来了特色音乐教学的新气象。加之，贺州特有的民间音乐有客家山歌、瑶族民歌、汉族民歌等，在长期的历史发展中，各自形成了各自独特的艺术风格特征，是少数民族中的艺术瑰宝，具有很高的学术价值和文化价值。为了使学生能够对它们有更深刻的认识，我们经常带着学生到各乡村、各区域采风，甚至深入到那自然条件非常险恶的山区，把那些久传不衰的民间音乐进行整理、加工，建立资料库。再采用现代媒体给学生生动地反复地再现这些地方音乐的原始风貌。
分析十九世纪交响乐与交响诗 精 品 源自历 史科
在十九世纪时期,管弦乐曲里出现了两种音乐形式,交响乐以及交响诗。他们都是由和声或者合唱组成的乐器演奏音乐。以写交响乐着称的作曲家有贝多芬,舒伯特,舒曼,勃拉姆斯,布鲁克纳和马勒。柴可夫斯基,圣桑,西贝柳斯,弗朗克和德沃夏克则擅长于这两种音乐形式的创作。作曲家们一方面
保留了贝多芬的典型形式,又赋予文学内容,这样就出现了交响诗。法国浪漫派作曲家柏辽兹改变了交响乐形式,他的《幻想交响曲》是第一部标题交响乐。十九世纪五十年代,匈牙利作曲家李斯特首创并命名交响诗这个体裁。而到后来理查·斯特劳斯把标题音乐和交响诗带到了一个新的高度。那到底交响乐和交响诗的关联和区别有哪些呢?
下面从交响乐和交响诗的体裁,内容,演变历程,历史意义这四个方面来进行对比。交响乐一般分为四个乐章。第一乐章为奏鸣曲式,二乐章是行板或慢板,以抒情为主,多以歌唱性音乐见长。第三乐章是三拍子的舞曲风格,被称为诙谐曲式。第四乐章终曲一般是快板,采用回旋曲式或者回旋奏鸣曲式。另一方面,什么是交响诗呢?交响诗是一种单乐章的标题交响音乐,强调诗意和哲理的表现。交响诗的形式不拘一格,常根据奏鸣曲式的原则自由发挥,节奏和性格对比强烈;标题音乐的主题通过发展,重复,变奏得到升华。它是按照文学、绘画、历史故事和民间传说等构思作成的大型管弦乐曲。它是标题音乐的主要体裁之一。然而交响乐的精华不是建立在某一标题之上。它是通过把多个乐章结合起来表现一个综合的音乐理念。并且这个理念通常不是一个故事。交响诗的结构较自由,在构思上,或体现一个哲学思想,或体现一种诗的意境,或和一定的文学题材相联系。所以创造出的风格可以完全不受音乐主宰,只需要通过音乐的灵感启发听众去感受音乐中的真实意义。 交响乐和交响诗的演变历程非常的重要。在十八世纪后期,声乐是主要的音乐形式。贝多芬将交响乐带到一个新的领域。他转化这一重要的音乐传承物并且创作了一系列作品,后来这些作品成为浪漫派时期作曲家们争相模仿的典范。贝多芬的九部交响乐作品为世世代代的音乐家们设立了一个标准。比如他的第三交响乐《英雄》(the Eroica)被公认为是一部非常重要的作品。它不是一部纯粹音乐:它有一个主题,为纪念一个英雄而作,音乐中表现出一个英雄的伟大理想。到目前为止我们可以看出交响诗和交响乐是彼此相关联的,但是它们还是完全不同的两种体裁。贝多芬的第九交响乐在终曲里加入了独唱和合唱,带来了前所未有的发展与创新。在他的晚期作品中,他运用了变奏技巧,即兴段落,赋格以及加入新的音色。因此,这种创新式的结构影响了下一代音乐家们同时也为交响乐形式融入了无限可能性。比如多元化的乐章结构--柏辽兹《罗密欧与朱丽叶》乐章增加,马勒的第三交响乐出现多层的乐章结构;单乐章结构不间断--理查·斯特劳斯《阿尔卑斯山交响曲》;配器多元化造就大型成熟的浪漫派管弦乐团—柏辽兹,马勒和布鲁克纳;独唱和合唱形式被延续到交响曲中的多个乐章—门德尔松第二交响乐以及柏辽兹《罗密欧与朱丽叶》;运用不寻常或者新的乐器—牛铃被运用在马勒第六交响乐中;扩大标题音乐的范围,交响诗从交响乐的类型里被分离出来后,交响乐的主题也被扩展,明确主题如柏辽兹的《幻想交响乐》,或者不明确主题如柴可夫斯基第六交响曲。
因此,更多实验性的交响乐形式出现了。当“主题交响乐”在1790年出现时,柏辽兹《幻想交响曲》和李斯特《浮士德交响曲》进而有提升了它们的地位和角色。交响诗属于是跨界类型。李斯特是交响诗的创始人。他于1850年创作了长篇作品《第一交响诗》,在开场融入了诗歌。李斯特被认为是交响诗发明者的最主要原因是他将诗般的或是智慧般的叙述放进了音乐的“语言”中。圣桑是法国作曲家中第一个追随李斯特的创始并创作交响诗的。
他的第一部作品是《奥姆法尔的纺车》。他认识到李斯特深受浪漫派诗人拉马丁,席勒和雨果的影响,把他们的诗歌语言用不同的方法融入音乐作品中。传统意义上的交响诗相对于视觉艺术来说它更接近文学。然而在圣桑写给李斯特的日记中,他讨论交响诗作为一种类型的音乐形式,为它的审美能力辩护,但是他第一部作品的灵感来自一幅画而不是文学
一、引介国内外相关成果
音乐学创新研究首先应引介国内外相关学术成果。改革开放以来，在这方面已经取得较好的成绩，但是也存在着一些问题，如新文献翻译和研究还需要做更多更及时的工作，跨界交流还需要加强等等。
1 国外文献翻译
“”结束后，国门重新开放，翻译西方音乐学文献得到合法化确认。改革开放早期，中央音乐学院就不定期结集发行《音乐译文》，对我国音乐学发展做出了重要的基础性文献工作。各音乐学学科陆续翻译了许多国际相关研究成果，特别是西方音乐史、西方作曲家研究、作曲技术理论、音乐美学、民族音乐学、音乐辞书、音乐家或音乐专题研究等。仅人民音乐出版社出版的重要译著就有：爱德华・汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》(杨业治译，1980)、汉森《二十世纪音乐概论》(孟宪福译，1986)、保罗・朗多尔米《西方音乐史》(朱少坤等译，1989)、人民音乐出版社编辑部《音乐辞典词条汇辑／西洋音乐的风格与流派》(吕昕等译，1990)、G.韦尔顿・马逵斯《20世纪的音乐语言》(蔡松琦译，1992)、申克《自由作曲》(陈世宾译，1997)、三木稔《日本乐器法》(王燕樵等译，2000)、库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》(宋瑾译，2002)、贝内特・雷默《音乐教育的哲学》(熊蕾译，2003)等对众多西方重要作曲家的介绍和研究的专题译著。此间，上海音乐出版社也出版了许多重要译著。此外，一些省级出版社也出版了若干译著，如江苏人民出版社出版的“伟大的西方音乐家传记丛书”、东方出版社出版的“世界大音乐家传记丛书”等等。上海音乐学院出版社和中央音乐学院出版社成立之后，大大加强了音乐译著的出版工作，引介成果成倍增加。21世纪以来，译介工作甚至作为重要课题而被立项，例如教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所和湖南文艺出版社联合立项的有数十本20世纪以来重要音乐学文献翻译，目前已出版了10余部重要专著，包括西方音乐史、音乐美学、音乐人类学、音乐社会学等领域的重要研究成果。新时期的翻译工作和过去相比，最突出的特点是开放性，不再局限于仅仅对东欧音乐文献的引介。这种开放性的引介对我国而言是“无中生有”，即把国内没有的国外研究成果引进来，为创新研究奠定了良好的基础。从创新意义看，慧眼和选择是“创”，引进的国际学术资源为“新”；缺乏独到的眼光，没有合理判断，“瞎猫碰死老鼠”式的选择，则难以获得新知。
2 其他学界成果引用
音乐学的许多学科，或是大学界的分支，或和大学科关联密切，如音乐美学和美学，音乐心理学和心理学，音乐人类学和人类学等等。这样，在知识谱系上，音乐学各子学科自然会从相关学界的母学科那里获得学养：美学的研究成果，自然会成为音乐美学的养料；心理学的成果、人类学的成果，也自然会成为音乐心理学和音乐人类学的养料，等等。以音乐人类学为例，当代人类学的发展为音乐人类学提供了丰富的资源，而人类学又汲取了许多其他学科的新养料，如哲学释义学、后现论、后殖民批评理论等学术成果：在对待历史资料方面，采取了“视界融合”的方式；在对待传统概念方面，引进了历史和语境的维度；在对待特定族群文化时，不忘其潜在的殖民性遗留和变异。从学术发展上来看，这些成果不但对音乐人类学的研究产生过深刻的影响，而且对音乐学各学科的创新研究也都起了重要的推进作用。
改革开放前期，学界就对西方现代文论产生了极大兴趣，并试图将其引介到国内。一时之间所谓“老三论”、“新三论”之类引领起的“新方法”讨论，风靡国内诸多学科。其实这些“新学”大多属于自然科学、哲学的新视角或新方法，产生的诸如信息论、控制论等的新理论或新知识对人文学科均产生了重大影响。例如弗洛伊德的潜意识理论，在促进新文艺作品创作的同时(文学界的意识流小说，电影界精神分析题材的作品等)，也为文艺作品的意义解读带来了新的视野。当然，这些新知识对音乐学的创新研究也产生了一定的影响，遗憾的是，由此带来的成果并不显著――个别的新文论不仅没有受到重视，而且由于引用的不够成熟而遭到一些非议，如将“熵”的概念引进对现代音乐不协和程度增加的描述的尝试。
随着时间的推进，对其他学界成果引用成功的创新研究范例也逐渐浮出了水面。例如于润洋撰写的《现代西方音乐哲学导论》即是全面引介西方音乐哲学中的跨学科成果，对诸如现象学、释义学、符号学、现代心理学、社会历史学派等的哲学理念和音乐观念进行了详尽的推介。之后，这些成果被国内音乐学研究广泛应用，产生了许多创新性成果。再如，第五届音乐美学年会以“音乐作品的存在方式”为题出现的许多研究成果，就是应用现象学知识的研究产物。另外，音乐表演美学研究也借用了应用释义学的理论，也促使一些创新研究的问世。
但是，对于学界的研究现状我们还需要进一步思考的问题有以下两点：
其一，新文献的翻译和研究。笔者认为这两方面的工作目前做的还很不够。首先，翻译的领域应包括经典文论和最新发表的文论，而国际上的相关学术成果还有大量没被引介进来，如果没有掌握这些学术信息，我们的研究就缺少众多可以发掘的学术资源，并无法获得“创新”的确证――我们所研究的是否世界上已经有了相同或相似的研究；我们的研究结果是否重复了他人已经发表了的东西。另外，从音乐学界的情况来看，除了英文资料需要翻译之外，还有大量的其他外文资料也需要引介。虽然我们的部分学者也可以直接研读外文资料，但从目前的情况来看，即便是知名的大学者也少有通晓所有外文的全才。尤为遗憾的是，目前音乐界具备英文之外各语种翻译能力的人更为匮乏。因此，学界应广泛外联、互通有无，加快这一瓶颈的突破，这就尤为要重视对翻译人才的培养。
其二，与其他学界的交流。笔者认为目前的音乐学界在这方面做的特别不够。在笔者的学术研究中，常常感受到音乐学界在不少领域进展迟缓，总是比其他学界迟延“半拍”。不少问题在其他学界如文学界、美术界已经探讨过相当长时段后，才逐渐被音乐界所关注。例如西方音乐界关于后现论的研究，在其他学界已经展开多年之后的80年代才开始，而实际上音乐实践却并不迟于 20世纪50年代，其理论研究的敏锐性相当滞后。反之，其他学界也很少和音乐界交流，其原因在于音乐的技术屏障和抽象意味使他们很难参与其中。比如美学界对于艺术概论方向的研究常常多举美术和文学的事例，却很少涉及音乐。由此可见，从音乐学研究的需求来看，音乐界应主动接触其他学界，并尽可能多地汲取各界的学术资源，促进音乐学的创新与发展。
二、加强深度与广度
填补空白的研究当然是最具有创新意义的，但是发掘全新的领域和课题的难度是可想而知的。这正如心理学对“创造”概念的概括，一是“无中生有”，一是“有中生有”。对于后者，其实就是在原有的基础上进行两个方向的展开，一是加深，一是拓广。
1 深化学术探讨
学术研究都经历过了由浅到深、由简单到复杂的过程。我们的音乐学研究历史也不例外，也经历了引进学科概念、框架，结合中国经验，并整合成现在的各子学科的过程。例如音乐美学的学科引进是在1920年，也就是欧洲1806年出现“音乐美学”的百年之后，也即1854年汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》发表半个世纪之后。中国音乐美学的先驱是和萧友梅，但是直到20世纪上半叶，大陆音乐美学的研究也仅仅是非常个别的个人行为，其中青主的《乐话》算得上是相对成型的研究，在当时就显得凤毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散论，比如黄自关于音乐审美的三层次说。如同其他学界的新知识一样，早期音乐学引介西方学科知识所进行的本土研究大都是浅层次的。尤为可悲的是20世纪下半叶的前几十年，由于政治运动统摄一切，音乐学研究在发挥“工具”作用的过程中，未能在真正学术意义上深入发挥作用。直到改革开放的30年间，各学科才获得长足的进展。进展的标志首先就是学理的深入，许多学科首先进行了“知识拼图”式的完善工作，或将本学科的知识体系梳理成型，或引进新知识重组学科体系。在此，回顾一些学科的若干届学术年会，就可以看出这样的深化轨迹。音乐美学前五届年会基本上都在做知识拼图，并对一些核心问题进行深入探究，如形式和内容的关系、作品的存在方式等。后来开始联系实际，如第七届年会主题“从美学的角度看中西关系问题”；最近的第八届年会的多样主题则分别体现了反思、深入和展望的学术样态。
深化学术探讨的一个途径是教学和研究相长。随着人才培养层次的提高，由本科到硕士再到博士，音乐学教学为创新性的研究培养了高级人才，并且出现了许多优秀的、深入研究的学位论文。培养层次的提高，也反过来促进了教师研究的深化，其标志就是一大批优秀教材的问世。
2 拓展研究广度
过去受特殊时代的束缚，音乐学学科和音乐本身一样都隶属于政治，只能在既定方针的狭小空间进行半学术式的研究，其研究结果也只能体现在狭隘的功用价值上。例如史学和民族音乐学研究曾对一切受到革命精神否定的东西，或一概排斥或简化甚至不惜改变其本真面目。西方音乐史的研究更是如此，这点只要比较一下过去的教材和现在的教材就可以一目了然。如音乐美学的研究深受东欧影响，肯定内容仅限于反映论和情感论，研究话题也主要围绕着两个领域。很快地，随着开放程度的增加，除了引介各种现代思潮之外，国内研究也拓展到更广阔的领域，研究视野由狭小到宽阔，由单方面到多方面。如现象学美学、释义学美学、符号学美学、心理学美学等等，从现代到后现代再到后现代之后，不断拓展研究领域和思路。
在专题研究上，由于视野开阔了，学术思维的单向度局面也改观了。民族音乐的研究吸收了现代文化人类学的滋养，从更多方面切人研究对象，如“局内／局外”、“主位／客位”、“概念／行为／音声”“历史／语境”、“浅描／深描”等等。对音乐作品的研究也从单纯的分化的形态分析或历史分析，拓展到“音乐学分析”(虽然，目前在不成熟的研究者那里，“音乐学分析”还存在着“两张皮”现象――形态分析为一块，历史分析为另一块，但毕竟思路拓宽了)。在“多元文化的音乐研究”观念影响下，民族音乐学的研究对象也大大扩展了――从汉族研究到少数民族研究，从中国56个民族的研究到世界民族音乐的研究。当然，对世界各民族音乐的研究还有待于深入和进一步拓展，这有赖于专门人才的培养和涌现。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，经济原则与新概念。经济原则是音乐学文论写作的逻辑性要求之一，它除了要求言简意赅之外，还要求不滥用概念。改革开放以来，国际科际交流频繁，新概念不断涌现。对音乐学而言，自身的新概念和借用的新概念都出现前所未有的可能性。问题在于如何确定哪些情况下出现的新概念是合适的，哪些情况下使用新概念违反了经济原则是不合适的。从现有的音乐学成果看，成功的例子很多，比如哲学释义学的“视界融合”、格式塔心理学的“异质同构”或“同型论”等概念出现在音乐学界的文论中，被认为是合适的。而其他许多新的借用概念，则还没有被认可，或者受到一些非议。这里要掌握的尺度是：可以用原有概念说清楚的问题，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分说清楚问题时，才可以使用。这个尺度应该得到普遍认同。这就需要我们进一步思考两个方面的内容：第一，罗蒂划分“公共事务”和“个人事务”，认为前者需要公约规则，后者则奉行私人自由。在他看来，政治和经济属于前者，哲学和艺术等则属于后者。如果认同的话，学术自由应该包括使用新概念的自由，但问题的关键在于使用者是否透彻了解新概念的内涵和移植“成活”的意义。其中更重要的是还要必须考虑学术交流的有效性，对他人说话的目的是让人听懂，那就不仅要考虑新概念的适用问题，还要看对谁言说――对大众，应通俗些；对行家，则可以深奥些；对自己，则完全自由，无须顾忌新概念的适用。由此带来的困难在于“行家”的确认。现在学科分化很细，“隔行如隔山”不仅仅发生在科际间，而且还发生在层面间、思潮间。众所周知，“文化圈”已经在“物以类聚，人以群分”的意义上出现了，局内人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是个人的选择了――圈内交流，合适的新概念不会引起理解的歧义和适用的争议；圈外交流，则难免引起理解的歧义和适用的争议或非议。那么谁又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了语境和语用的意义，那么就不能仅仅从字面的语义去理解；如果作者使用新概念还有言外之意，那么读者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于个人风格的表现，那么读者就不得不在读与不读之间选择，别无他途；如果作者使用新概念有个人态度上的表露，那么读者就不得不去了解文本的价值观基础。例如蔡仲德的“向西方乞灵”，其价值观在于对于人本主义的思考。如果不了解这一点，就会出现政治棒打的误读或恶意伤害。在此，笔者 倾向于学术自律――自己不懂的东西，三缄其口。
其二，单学科拓展与多学科交叉。单学科拓展是所有学科自身发展所必需的，目前需要的拓展是知识的更新和研究对象的增加。知识更新问题放在下文谈。研究对象的拓展，对于一个学科来说不是可有可无的问题。虽然学科的产生是根据当时的研究对象来设定研究范围的，但是随着时代的变化，理论和实践都会出现一些新问题，这样新的研究对象也就产生了。例如史学，所谓“古代”、“近现代”、“当代”，这些时间概念本身是随着历史的推移而随后扩展的。“古董”的确定就和“古代”概念的确定一致，以往不被当作古董的东西，年代递增后就会被当作古董，如清代在20世纪早期并不算“古代”，现在却算在其内；“当代”则一直是跟着时间走的。2009年教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所上报重大招标项目中，有一项是“西方当代音乐创作研究”，指的是对20世纪80年代以来(最近30年)的西方作曲情况研究，因为对后现代之后的西方音乐创作我们缺乏全面了解，影响了相关科研的完整性。再如音乐美学的研究对象拓展，如今面对“多元文化的音乐”观念，势必要关注西方概念的音乐(以器乐为典型)和中国的“新音乐”之外的多元音乐文化现象，考察研究它们的美和审美问题，或听觉性感性需要与满足的规律。当然，这种拓展仅仅是研究对象的增加，并没有突破学科的边界而使学科变质。
更需要拓展的是多学科交叉。音乐学中本来就有学科交叉的子学科，如音乐美学是音乐学和美学的交叉学科(隶属于不同学科的子学科大都具有这种性质)。现在谈的是多学科的交叉，在可能性中有近关系和远关系的学科――音乐学内部的学科交叉属于近关系；音乐学和其他社会科学之间的关系就稍远些，而音乐学和自然科学之间的关系就更远。例如音乐声学、电子音乐声学属于远关系交叉学科，目前行家很少，成果自然不多。律学具有音乐学和数学的交叉性质，在当代一些学者的研究中，音乐学和数学的交叉依然可以见到，但成果也不多。音乐治疗的研究属于远关系交叉，而且是多学科的交叉，在音乐学与医学的交叉中，涉及生理学、心理学、社会学等。虽然目前多学科交叉研究比较薄弱，但这恰恰是创新研究的好领域。
三、新角度的研究
运用新知识拓展新视野就可能会产生新角度的研究成果。而用新角度对老问题进行研究，往往也能产生新的成果。伽达默尔的哲学释义学强调“视界融合”，从哲学基础上提出了新角度创新研究的可能性。在解释历史中的对象时，解释者的角度各不相同，对同一对象的释义结果也就不尽相同。延伸来看，哲学释义学告诉我们，研究音乐对象(人／事／物)使用新角度往往能看到新问题，从而揭示新意义。
关于中西关系的问题已经争论了一个世纪，但是问题就像一个死结一样，一直没有能打开。20世纪末，人们从后殖民批评的角度重新审视这个问题，获得了新的研究成果。后殖民批评理论汲取了后现代主义理论滋养，秉承反中心的后现代思维，对殖民主义之后第三世界的文化艺术和主体心性进行深入的探讨，其中不乏新研究、新见解。“后殖民”本身就包含新意义，那就是殖民者撤退之后，原来的殖民地文化依然以西方为中心，这种现象就是后殖民现象。于是，原来已经习以为常的东西，在后殖民批评的探视镜中，出现了新的问题，例如：音乐厅上演的音乐节目中西方音乐所占的比例，出版物中西方音乐占的比例，音乐教育中西方音乐的基础位置，社会音乐生活中西方音乐占的比例等等，都反映出问题所在。还有所谓“文化身份认同”，令人们看到对“东方”和“民族性”的强调，恰恰在另一种形式上是以西方为中心的视角，认为“东方”本来就是以“西方”为中心建构出来的；对抗的方式恰恰强调了西方的中心位置和作用。从文化身份的角度审视新潮音乐作曲家在国外的主体心性变化，例如陈其钢，从“中国作曲家”到“个体作曲家”的自我身份认同，反映了他在法国发展的不同阶段的心性，为此他提出“走出现代音乐传统”的思想，显然这些创新研究都以新角度为契机。
通过杨沐、郑苏等活跃在西方学术界的中国学者的介绍，当代音乐人类学、社会性别学研究、“酷儿理论”等给音乐学研究提供了许多新视角。如对民间音乐的研究，从当代音乐人类学的角度，往往能获得新的成果。因为以往的田野作业，描述和分析对象多是音乐本身；而从当代人类学角度看，音乐是综合活动中的音声部分，必须纳入活动整体来描述和分析，才能获得对它的文化意义解释，并且当前音乐人类学的许多重要观念已经影响到了其他音乐学学科的发展。“概念，行为，音声”模式，“音乐即文化”的观念，文化圈的局内／局外、主位／客位，释义学的浅描，深描，多元主义的“文化价值相对论”，反对“单线进化论”等等，都促使其他音乐学学科变换角度研究各音乐人／事／物，改变了以往多注重音乐音响本身的研究理路，将“音乐对象”从西方概念的“作品”变换为“文化”(作品及其相关)产物。这就好比从对鱼本身的关注，转变为对鱼及其生态环境的整体关注。在这样的转变中，音乐的文化意义得以充分彰显，音乐的形态意义也得以重新揭示。再如性别研究在以往似乎和音乐没有关系或关系疏远，虽然其成果引介到国内也不多，却仍可以见出其中的新视角：将音乐行为和性别联系起来，至少揭示出以往未被发现的新的意义。社会性别和生理性别相关而不相同，它是生理性别的社会化，例如女孩从小被家庭和社会教育而成为社会观念／概念中的“女孩”，那么她在选择乐器、表演风格甚至作品风格也会流露出社会意义的女性特点。酷儿理论则提供了探究音乐家作品的隐秘意义，像同性恋倾向等，例如学界对柴科夫斯基和浪漫主义一些作曲家作品的研究。当然，这方面的研究目前在国内音乐界还很罕见。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，新角度与换喻／转喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在换汤不换药的情形?如何鉴别是否是创新研究?新角度的研究成果如果仅仅是换一种说法，实质内容并没有新东西，那么其文本仅仅是过去文本的换喻或转喻?如果那样，学术研究的成果系列就只能是一种能指链，所指要么没有随着角度的变换而变化或增加，要么干脆从能指链的延续中脱落。但是，许多创新成果确实是新角度使然。这就确证了角度变换属于方法论的说法。不同学科往往有不同方法，一门学科往往有多种方法，一种方法往往又有多种角度。比如理论学科和历史学科在性质上有区别，因此研究方法上也有不同，此所谓“史”与“论”的不同。基础学科和应用学科性质不同，方法也有所不同，此所谓“元理论”研究方法与“理论应用”研究方法的差异。音乐美学可以采用哲学的方法，也可以采用心理学的方法和社会学的方法；就哲学方法而言，20世纪出现了许多新流派 如现象学、释义学、符号学、分析哲学、后哲学等，提供了许多新角度，只要这些哲学流派已经在学界站住了脚，只要真正吃透了它们，那么应用其角度的研究也就顺理成章。
其二，知识更新。要获得新角度，就需要更新知识，而新知识是他人的研究成果，后人在借鉴新知识时，不仅要充分了解，还要在批判、认同的基础上再选择。就目前而言问题更多的还不是批判和选择，而是了解，没有充分的了解就没有发言权。由于语言的隔阂等原因，许多国际最新研究成果未能及时输入到国内音乐界，有些新角度还未及被接受或应用；由于跨界交流不足，其他学界的新成果也未能及时被音乐学界接受和应用。特别是哲学基础，如果不明了自己和他人的哲学基础，就难以进行有效的学术对话。彼此不了解对方的视角，必然看不到别人看到的东西。此所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。目前音乐学界至少有两种哲学基础，传统的和现代的，也可以说是本质主义的和非，反本质主义的。虽然人文、社会科学不以时代先后，新旧来划分先进与落后，但也必须搞清楚每个发言者的立场和视角。
四、挖掘中国古代学术资源
发掘学术资源往往有两个方向，一个面向西方，一个面向中国古代。我国古代学术资源丰厚，不仅当今国人去挖掘，也为外国学者所感兴趣。对于这些资源我国学者有着天然的优势，因此对古代音乐文献和考古资源的挖掘和引用是非常有益的。
1 古代文献的梳理和考古
对中国古代文献的梳理和考古，都会给音乐学创新研究提供新的契机。像曾侯乙编钟的挖掘就促成了史学、律学、乐学等的新成果问世，此类的挖掘还有很多，甚至改写了音乐史。一些考古发现也促使历史悬案的释解和新研究成果的产生，例如《文子》的出土和考证，解决了道家薪传之文子其人其书的真伪问题，并出现了相关研究成果。
对古代音乐文献资料的梳理，除了一般史料上的发掘、梳理、注释、研究之外，按学科类别所进行的工作也取得重大进展。例如蔡仲德对古代音乐美学思想的整理、注释和研究，出版的专著为学界提供了重要而丰富的参考。
2 古代学术资源的研究和引用
中国传统文化历史悠久，影响深远，这是老话；传统是一条河，先秦诸子百家特别是儒道的影响贯穿历史全程，这是共识。但是“五四”运动造成的传统断裂，而新传统中政治话语占据了相当比例，将古代传统文化当作封建的东西、落后的东西抛弃，致使文化传统也因此从社会生活和国人的思想中逐渐淡出。改革开放后，思想解放了，学界重新开始挖掘古代资源，用以研究和引用。例如对《乐记》和《声无哀乐论》的研究就出现了很多成果，其中的思想也被引用来研究音乐问题。例如《乐记》的“声”、“音”、“乐”和“知声”、“知音”、“知乐”的划分，被引用到现在的音乐研究，不少学者结合音乐人类学的观念，重视“乐”和“知乐”的综合性和维度。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，训诂困难。“我注六经”与“六经注我”的区别是立场的自觉。例如对《乐记》“比音而乐之”中的“乐”，有“乐／yue”和“乐／le”两说，引发了“音心对映”的争论。分析参与者的立场可以见出，有些学者采取的是“我注六经”的方式，有的学者则采取“六经注我”的方式。不同价值立场之间的对话，如果未做到知己知彼，就很难获得有效的交流，只能是各说各的，难以达成共识，甚至难以彼此理解。当然，是否达成共识并非是学术目标，但彼此理解却需要考虑价值立场和研究方式的异同。
其二，中西关系。李泽厚近来发问：中国哲学与西方哲学的不同究竟在哪里?也许一个是圆的，一个是方的，中间有许多相通之处，但是边缘和基本性质的差异如何被认识和表达?20世纪以来，我们的学者大都接受了西式学术训练，知识结构、思维方式都不同程度的西方化，因此出现了以西方化的主体来研究中国古代思想成果的现象。众所周知“学理的知”通过书本获得，“亲历的知”经由实践产生；前者是理性分析的、评判性的，后者是灵性融通的、体验性的。中国的哲学基础偏向后者，例如：对古代文论的理解，没有实践体验，难以获得对“阴阳五行”、“和”、“平”、“拧薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等词语及其相应行为的真知；没有宗教体验，难以知道宗教音声的意义；没有民族文化局内人的体验，难以知道民族音乐的意义；没有现代音乐的体验，也难以进入它的新世界。这正如作为非物质文化遗产的古琴，其“活态保护”如果没有修身养性、超越世俗的实践体验，就难以明白怎样才是“活态”。
五、开拓新领域
音乐学创新研究的重点是开拓新领域、新学科，这如同开垦处女地，必然会出现新的研究成果。所谓的新领域、新学科，其实大都是国际上已经有的，而我国由于种种原因而尚未开辟的――有的是为突破西方中心论所做的努力，却尚未完成；有的是人才缺乏造成事业的未果。
1 电子音乐研究
电子音乐是20世纪以来才出现的新音乐体裁，对它的研究涉及音乐创作、音乐声学等等。音乐创作上我国已经有一批作曲家和作品，也有专门的教学，还有国际间的交流。音乐的电子声学和物理声学研究，在一些西方20世纪音乐研究的翻译书籍中有部分介绍，国内研究也发表了一些文论。总体上看，虽然这个领域的研究还很少，但毕竟已经开拓了一个新领域。从教学科研的格局看，目前专业的电子音乐创作、研究和教学主要集中在北京、上海和武汉，教育层次已经达到博士生的培养阶段。从国际范围看，电子音乐创作不仅仅由于它自身的新体裁而开拓了作曲领域，而且对传统方式的音乐创作也产生影响，例如潘德列茨基等人，就从电子音响中获取新感觉来创作。他的《广岛受难者的挽歌》等作品表现出的非常规的音响效果，特别是弦乐的音块长音，具有电子声音的特质。因此对这个领域的研究，也对传统音乐方式的创作具有启发意义。此外的记谱、设备、融合(与传统方式结合)等方面的研究，对我国学界而言都是新的探索。
2 音乐批评理论
过去的历史造成我国音乐批评理论没有从学理上进行深入系统的研究，如今这个领域有了突破性进展。20世纪大半时间中国处于战乱和政治风云中，政治家确定了音乐批评的尺度。《在延安文艺座谈会上的讲话》以及随后制订的文艺政策，都确定了艺术批评的标准，如“文艺为工农兵服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”等。在政治统摄一切的年代，音乐批评理论只能由政治评判理论替代。“”结束后，关于真理标准的讨论等等，尽管背景依然是拨乱反正，依然是政治语境，但是思想解放的局面还是形成了。加之新音乐现象不断出现，例如新潮音乐和流行音乐，许多问题亟待音乐批评参与解决，因此音乐批评理论应运而生，逐渐成势。如今已经出版了一些专著，并 培养了一批博士、硕士，成立了音乐批评学会，建立了音乐批评网……应该说这些创新研究都为我国社会音乐生活的健康发展发挥了重要作用。
3 新视唱练耳和基本乐理
这两门是原来的定型学科，如今在多元音乐文化观念被普遍认同的形势下，凡是欧洲中心主义的遗留，都应随时代变迁而有所改变。西方式视唱练耳和基本乐理多年来一直是我国专业和业余音乐教育的基础课程，训练出的是适应西方大小调体系和受其影响的“新音乐”的耳朵。改变这一后殖民现象，需要进行细致的论证和选择，需要具体可行的方法。可喜的是，近年来中央音乐学院音乐教育系正在尝试推行一套新的视唱练耳课程，在此本科一年级学生就被要求用中国地方方言唱民歌。另外，还有教师在编辑出版的新视唱教材中引进了世界音乐，并要求唱出风格。改革开放以来不少学者提出建立中国音乐体系的口号，有学者尝试建构的“中国基本乐理”，已取得初步成果。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，还有空白要填补。如音乐社会学、音乐传播学、世界民族音乐等，都刚做了一些起步工作，许多空白需要创新研究来填补。音乐社会学有了少量引介文献和著作，但是学科体系还需要做更多工作才能完善。音乐传播学情况相似，它是新兴学科，在信息高速运转和流通的现当代，急需完善知识体系的建设和针对国情的创新研究。世界民族音乐一直以来主要靠引介国外采集和研究成果，但是国内毕竟也出版了一些专著和教材。目前急需更细致而全面的著述和声像资料库的建设，以供教学和科研之需。
其二，新开拓的领域和学科还不成熟。电子音乐研究、音乐声学、音乐批评理论、音乐心理学、新视唱练耳、新基本乐理等，还需要许多艰辛的劳动才能和其他早已成形的学科并驾齐驱。音乐心理学首先需要大量翻译国际成果。新视唱练耳首先需要采集多元文化中的音乐典型，方言实在太多了，而同样多的音乐韵味也难以全部把握。新基本乐理需要后现代哲学的基础。并非“音高”“长短”“强弱”“音色”四维组织就是音乐。而且世界不同文化中的“音乐”有相同也有不同，很难用一个“基本乐理”来涵盖所有音乐现象。何况，没有全知者，无法概括一个普适性的真理体系。因此，我们能够做的是已知的音乐的基本乐理。当然，物理声学具有足够的普适性，但是音乐不仅是物理现象，更是文化现象，是多元文化现象。无论如何，这项工作还是需要做的，虽然其结果可能是各文化局内人局部概括出的拼盘。
六、当代中国学人有何独特贡献
笔者近来一直萦绕在脑际的问题是：当代中国学人给世界贡献了什么?从目前的科研成果看，我们的研究是西方音乐学或中国汉族乐学的延伸(有的是转喻或换喻式重复)；我们的理论总是在“向西方乞灵”或“向古人乞灵”中获得依据，似乎真理要么在西方，要么在中国古代。当代的我们缺乏元话语／新范畴。
“向西方乞灵”在蔡仲德那里是要向西方学习人本主义精神，在作曲家那里是学作曲技术，而在一般学者那里则是学他们的理论。音乐学诸学科大都由西方传入，它在先天上就具有西方血统，因此不断从西方输血似乎是自然而然、天经地义的，就像子辈从父辈继承家业是顺理成章一样。20世纪中国的“新音乐”向西方学习古典作曲技术，改革开放开始向西方学习现代作曲技术；音乐学过去学的是东欧的东西，如今学的是欧美的东西。学习、引进和借鉴都是必要的，但不是完善的，最终我们还是要拿出自己的东西给世界。
学术研究本来就是要在前人成果基础上向前迈进，且创新研究也有各种类型。在向西方学习借鉴的音乐学研究中，常见以下两种现象：直接引为论据和以西方现论反对西方传统理论。关于第一点，常见人们直接或间接引用西方文论，再加入自己的释义，即成为引进的新理论。这里存在着两个问题，一个是缺乏批判，一个是忽略中国实际。西方大学者一般都具有深厚的学养和严谨的学术精神，往往贯通西方文化古今，严格遵循学术规范，其成果显示出一种西方音乐文化的高度，令人尊敬，也值得学习。但是西方倡导的严谨的学术精神往往要求无论对什么样的研究成果，都必须经过深入的批判，确信认可后方能合理应用。所谓个人见解，严格说来只能以自己的论证来说服读者，他人的言论只能作为旁证，或作为学识的修饰。对西方大学者的言论亦如此。除非国人确实不及洋人，只能借助西方学者的论述来表达自己的思想，或以西方学者的思想为自己的思想。
中国音乐文化的历史和现状与西方不同，因此西方学人的音乐学研究成果并不能作为中国音乐实践的引导。例如在教育领域，中国两千年的儒家传统，强调音乐的教化功能，这样的传统使美育成为德育的一种特殊方式，随着中国的崛起国家重新探索检验真理的标准，逐渐意识到包括音乐在内的艺术，除了社会政治功用之外，还有重要的审美价值应该开发，因此在进入21世纪时提出“以审美为中心的音乐教育改革”。这在中国历史上是破天荒的，具有重要的现实意义和深远的历史意义。在美国，也曾经提出这样的音乐教育思想，例如雷默的《音乐教育的哲学》。后来又有学者提出超越审美的音乐教育思想，如艾里奥特提出在音乐教育中施行多样性实践的主张。如果不考虑中国国情，就可能否定“以审美为中心”的音乐教育改革思路，而照搬他国的音乐教育思想。对于现阶段中国大陆的音乐教育思想，须以审美为核心理念，因为从根本上说，人由理性和感性和合而成，培养完整的人就应当以理性和感性的完善为目标。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于过去忽视感性完善的教育，因此现在强调感性完善是必要的，更何况这样的呼吁有助于艺术的解放。
改革开放30年间，西方现代音乐理论在一些音乐学学科里被关注并引进，这些新的学科理论更新了“五四”运动以来接受的西方音乐知识，开阔了国内音乐学界的视野，促成了中国音乐学界的理论分化，所以我们也具备了建立自己话语体系的条件。近30年来不断有中国音乐学者提出建立中国音乐体系的呼吁，也有付诸行动的实践，尽管成效不显著，却显示了零的突破。在此，笔者不反对通过学习西方新理论来进行知识换血，但是也期待中国音乐学界能有自己的独到贡献，为此做了如下一些思考。
其一，突破中西关系的思维格局。了解世界才能认识自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主义的缘故，百年来我们一直处于中西关系的思维格局中。如今，既然认同“多元音乐文化”的国际思潮和价值观，那么就应将视界扩展到全球，特别是中西之外的空白领域。例如，目前我们的音乐美学思想史，仅有欧洲和中国两部分内容，这是不够的。要创新研究，就必须了解世界，认识自己。光这项了解世界的工作，就是浩大的工程，需要众多学人长久时间的共同努力。
其二，回归／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡导的那样，当今学人应具备独立人格、独创精神和主体思想。没有自性本我，总是以他人的思想作为自己的思想，就会像福柯所言的那样，不是人说话，而是话说人――“人死了”。而就言说而言，人仅仅是个传声筒，只具有传播的功能，而没有本我的主体性。独立思考的前提是具备独立人格、白性主体，但是由于教育的缘故，人被社会化的同时也逐渐失去了本我，所以“我思”多是按照他人引导而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回归本我。在这点上现象学的还原具有相似的去蔽性质，但是没有指出明确的方法。佛学所言的恒常心，即为自性本真主体，其各个法门提供了回归的方法，所以音乐学人不妨多了解一些佛禅哲学。
其三，划分公私学术行为。个人事务是用自己的眼睛看世界，用自己的话语谈学术(文如其人，自言自语中的真理)。公共事务是用群体的眼睛看世界，用群体的话语谈学术(文如其类，交相辉映中的真理)。依笔者看来，最真实的声音是“自言自语”。人，骗得了天下，却骗不了自己。个人的学术研究，须以自性主体的发见，发出独特的声音；他人或认同、或否定，已属于另一回事。假如学者的写作是为了给人看的，那么写作时已经有了针对性，有了预设的读者，或者处于一个学术共同体中，以群体的约定来思考和写作。这样，他就是一个对话者，一个现实对话网络中的结点；话题也是群体对话语境中的话题，他的思维整个地和这个网络、这个语境纠结在一起。假如他站在一定范围的“我们”的立场上思考和发表看法，那么他就是一个代言者，一个群体的代言者，无论是受委托的还是不自觉的(通常是后者)，都和自性主体分离。
河南省发展(成长)最快高校
河南省高等教育质量社会满意高校
中原经济区建设服务高校
教育部应用技术大学改革战略研究试点院校
河南省大中专毕业生就业工作先进集体
河南省大学生创业教育示范校
值得推荐的20张河南教育名片
黄淮学院简介
黄淮学院是经教育部批准，由河南省人民政府主办综合性全日制普通本科高校，是教育部应用技术大学改革战略研究试点院校，中国应用技术大学联盟副理事长单位。河南省首批示范性应用技术类型本科院校
学校位于驻马店市经济开发区，交通极为便利，高速铁路、高速公路连通东西。占地2460亩，校舍面积57.83万平方米，教学科研区、体育活动区、师生生活区布局合理，设施完善、功能齐全，已经形成了集数字化、信息化、园林化、生态化于一体的现代大学园区，是河南省高校数字化校园示范学校。教学仪器设备资产总值1.75亿元，图书馆藏书265万册。设有15个教学院系，5个公共教学部，42个本科专业招生，全日制普通在校生2万余人。师资力量雄厚，教授副教授304人，博士硕士711人，国务院特殊津贴获得者、省管优秀专家、省级骨干教师等专业技术拔尖人才67人，从国内外大学和科研院所聘请91名兼职教授，从行业企业聘请兼职教师119名。依托学科专业，建有26项、省级教学质量工程项目和18个省市级工程技术研究中心或研究所。
学校秉承“厚德、博学、笃行、自强”的校训，牢固树立“育人为本、质量立校、学科交融、特色取胜”的办学理念，坚持“特色鲜明的应用型本科高校”的办学定位和“就业能称职、创业有能力、深造有基础、发展有后劲”的应用型人才培养定位，强力实施“质量立校、人才强校、专业集群、项目带动、开放合作”五大发展战略，以“合作、发展、共赢”为宗旨，组建“黄淮学院合作发展联盟”，与国内191家大中型行业、企业、高校科研院所等开展深度合作，通过“开放式办学引进优质教育资源 国际化合作牵手世界知名高校”，与英国、印度、美国、澳大利亚等国家的13所知名大学和台湾地区4所高校建立了校际合作关系。
学校坚持以教学为中心，走内涵式发展道路，大力推进“产学研相结合，教学做一体化”的人才培养模式改革，注重学生“知识、能力、素质”培养和个性发展，近3年，学生在挑战杯、大学生创业设计大赛、数学建模竞赛、电子设计大赛、计算机软件设计大赛等各类竞赛活动中获省级以上奖励632项，其中奖项98项，5个学生社团被命名为优秀团队，学校连续多年被评为“河南省大学生社会实践活动先进单位”、“河南省大中专毕业生就业工作先进集体”、“河南省高等学校思想政治工作先进单位”。近年来，学校获得“河南省文明单位”，“河南省行风建设工作先进单位”、“中原经济区建设服务高校”、“河南发展(成长)最快的院校”、“河南高等教育质量社会满意院校”、“河南省大学生创业教育示范校”、“值得推荐的20张河南教育名片”等荣誉称号 。
专业介绍
视觉传达设计(本科，学制四年)
核心课程：造型基础、设计基础、计算机辅助设计、数码影像、图形设计、版式设计(一)、招贴设计、标志设计、版式设计(二)、广告策划、包装设计、企业形象设计、现代设计史、设计概论等。
就业方向：为专业设计机构、企业、高等院校和科研单位提供从事广告设计、包装设计、企业形象设计、书籍装祯设计、印刷品设计、网页设计等各类高级人才。
环境设计(本科，学制四年)
核心课程：造型基础、设计基础、计算机辅助设计、制图与透视、技法表现、室内设计原理、人机工程学、景观规划设计原理、设计与工程管理、现代设计史、设计概论等。
就业方向：为新闻出版、各大建筑设计院、环境规划局、室内外装饰设计公司、房地产开发公司、高等院校和科研单位提供从事建筑设计、房产策划、城市环境规划、展览会场设计、室内设计及教学、科研等工作的各类高级人才。
美术学(本科，学制四年)
核心课程：中国美术史、外国美术史、艺术概论、造型基础、色彩、设计基础、计算机辅助设计、装饰基础、装饰雕塑、材料工艺等。
就业方向：在中、小学校以及相关部门从事美术教学、研究和管理工作，也可在企事业单位、报刊、宣传媒体等从事美编、美术设计工作。
动画(本科，学制四年)
核心课程：动画概论、游戏概论、视听语言、动画剧本创作、角色造型、原画设计、场景设计、运动规律、动画分镜头设计、游戏道具与场景设计、游戏美术创作、数字合成、特效制作、二维动画创作、三维动画创作等。
就业方向：毕业生主要在各类文化宣传部门、文化创意类公司、影视公司、游戏公司、电视台、动漫杂志编辑部等企事业单位从事动画设计制作、影视特效、后期合成、虚拟空间表现、动画应用、动画推广、游戏策划、游戏开发、游戏设计、游戏美工和游戏制作、动画创意与策划、编剧与导演等工作。
音乐学(本科，学制四年)
核心课程：基本乐理、视唱练耳、中国音乐简史、西方音乐简史、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐作品分析、基础和声、音乐教学法、声乐基础、钢琴基础、中外乐器、歌曲编配与弹唱、音乐论文写作、合唱指挥、文艺晚会编导、舞台语言基础等。
就业方向：本专业毕业生适应到大、中、小学从事音乐教育教学及管理工作，也适合在政府职能部门、公共事业单位从事文艺宣传、群众文化等与音乐有关的工作。
音乐表演(本科，学制四年)
核心课程：声乐基础、钢琴基础、声乐表演、钢琴演奏、舞蹈、舞蹈编导、中外乐器、钢琴即兴伴奏、表演与台词、合唱指挥、小乐队编配、基本乐理、视唱练耳、应用和声、中国音乐简史、西方音乐简史、文艺晚会编导、舞台表演艺术等。
就业方向：本专业毕业生适应到专业文艺团体、艺术学校、企事业单位等相关的部门、机构从事音乐表演、编导及教学等工作。
广播电视编导专业(本科，学制四年)
核心课程：广播电视概论、新闻采访与写作、视听语言、广播电视节目编导、广播电视节目策划、摄影摄像艺术、电视编辑、广播电视节目制作、纪录片创作等。
就业方向：在地方广播电视系统、宣传和文化部门，以及其他媒体单位从事策划、编导、摄录、制作及新闻采编、影视创作、广告创作、信息传播等方面工作。
播音与主持艺术专业(本科，学制四年)
核心课程：播音与主持艺术导论、普通话语音、播音发声、播音创作基础、新闻采访与写作、广播节目播音主持、电视节目播音主持、语言学概论、新闻学概论、传播学概论。
就业方向：在广播电台、电视台从事播音与主持、新闻报道、节目主持、采访拍摄、编辑制作工作;在新闻网等新兴媒体行业从事播音与主持、新闻报道、节目主持、采访拍摄、编辑制作工作;在传媒公司从事商业策划、礼仪主持、拍摄制作等工作;在平面媒体从事采访、写作、编辑、策划等工作。
美术学(中外合作办学)(本科，学制四年)
核心课程： 设计基础、造型基础、设计与制作、计算机辅助设计、用户研究方法、商业摄影、着色与色彩表现(Painting And Colour-based Representation)、绘画表现(Graphic Representation)、视觉基础(Basic Visual)、版画(Printmaking)、雕塑(Sculpture)、制陶(Ceramics)、材料方法(Materials and Technique)、产品设计表现技法(sketchbook)、插画(Illustration)、产品设计专业项目实践等。
就业方向：毕业生主要在设计公司、美术馆、各类媒体、策划公司、各地方中小学校等单位从事产品视觉设计、艺术活动策划与管理、中小学美术教学等工作，或在国内外高等教育机构或研究所进一步深造。
广播电视编导(中外合作办学)(本科，学制四年)
核心课程:广播电视概论、戏剧艺术概论、视听语言、广播电视节目编导、广播电视节目策划、摄影摄像艺术、电视编辑、广播电视节目制作、纪录片创作、媒体研究(Studying Media)、电影研究(Studying Film )、媒体制作(Media Production Workshop )、电视制作(Television Production)、媒体粉丝学(Media Fandom)、短剧形象设计(Imagining The Short)、儿童与媒体(Children And The Media )等
就业方向:本专业毕业生可以到广播电台、电视台、网络公司、传媒公司、文化宣传部门以及其他媒体单位从事记者、策划、节目编导、摄像、编辑、撰稿、后期制作、剪辑等工作。
招生计划
我校2016年本科艺术类专业拟面向全国部分省、市招收新生1210人。其中包括美术学专业、视觉传达设计专业、环境设计专业、动画专业、广播电视编导专业、播音与主持艺术专业、音乐学专业、音乐表演专业、美术学(合作办学)专业、广播电视编导(合作办学)专业。
艺术类(计划1210人)面向全国招生计划如下表：
专业名称
学制
招生计划
美术学
4
100
视觉传达设计
4
200
环境设计
4
100
动画
4
180
广播电视编导
4
150
播音与主持艺术
4
80
音乐学
4
70
音乐表演
4
80
美术学（合作办学）
4
150
广播电视编导（合作办学）
4
100
注：各省、市自冶区分专业招生计划详情，届时请参阅本省、市招生办公布的我校艺术类招生计划。
录取原则
文化分达到各省份(直辖市、自治区)本科最低控制分数线，专业分达到各省份(直辖市、自治区)联考(统考)本科控制分数线。高考后根据文化分和专业分参照以下录取原则报考专业志愿：
(1)音乐学、音乐表演、播音与主持艺术专业：按专业分排序从高到低依次择优录取。
(2)美术学、动画、广播电视编导、美术学(合作办学)、广播电视编导(合作办学)专业：按文化分与专业分相加后的总分从高到低依次择优录取。
(3)环境设计、视觉传达设计：按文化分排序从高到低依次择优录取。
填报志愿
专业成绩合格，在普通高校文化考试报名时间内到户口所在地的招生办公室报名，参加全国普通高校招生统一考试。参加美术类校考的考生可根据专业分与高考文化成绩参照录取原则综合考虑同时兼报美术学专业、视觉传达设计专业、环境设计专业、动画专业、美术学(合作办学)专业。由于我校多年来艺术类专业优先录取第一志愿报考我校的考生，热忱欢迎艺术类考生填报我校第一志愿。
学费标准
关键词：抽样调查 音乐学习 兴趣取向 学习效果
音乐教育调查报告及其研究是高等音乐艺术院校音乐教育专业教学计划的重要组成部分；是贯彻教育方针，体现理论联系实际的教育原则，培养合格音乐教师的重要环节；是体现教育质量，推进高校音乐教育改革，提高教育水准的重要途径。本次调查主要针对山西省临汾市第一中学高一年级音乐教育状况进行抽样研究，采用了问卷调查法、观察法、经验总结法、文献法等研究方法。调查期间，共发放问卷81份，有效问卷81份，其中41份由高一年级实验班392班学生完成，40份由高一年级406班学生完成。这次的教育调查立足客观现实，目的在于提供高一年级学生在音乐喜爱程度、音乐类别取向、音乐风格取向、乐器喜爱取向、音乐接触途径、音乐特长等维度的音乐学习兴趣，通过课堂评价（课堂喜爱程度、音乐趣味活动、课堂气氛）、学习评价（音乐学习难点、识谱能力、歌唱学习方法、课堂内容取向、音乐学习感受、音乐学习收获）、教师评价（教师喜爱程度、教师优点）等视角了解课堂音乐学习的效果，以便帮助音乐教师更多的了解学生的音乐学习心理，进而更好地引导学生学习音乐、欣赏音乐，为营造理想的音乐课堂氛围积累宝贵的经验。本文主要围绕上述问题展开分析讨论，力图做到客观性、全面性、科学性。
一、调查研究准备工作
（一）文献收集
随着“以人为本”重要指导思想在教育领域的逐渐落实，衍生并且发展出“以学生为主体，教师为主导，教材为主线”的教育指导思想。面对激烈的人才竞争，世界各国对于学校教育的认识有了新的眼光和领悟，同时也创造性地开发了很多相关的研究成果。其中，学校音乐教育尤其是围绕学校音乐人才培养这一课题的相关研究也取得了突出成就。纵观前人成果，主要涉及以下几个层面：
1.从课程角度谈学校音乐人才培养。
2.从师资角度谈学校音乐人才培养。
3.从教学角度谈学校音乐人才培养。
4从学习角度谈学校音乐人才培养。
5.从管理角度谈学校音乐人才培养。
6.从招生角度谈学校音乐人才培养。
总结前人成果和经验，为我们的研究工作提供了很大帮助。有关学生音乐学习方面的研究更是为本文的诞生做出了向标性的指导。例如：首都师范大学音乐系教授曹理先生等人撰写的《音乐学习与教学心理》一书中的第三部分“学习心理篇”，不仅从理论上详述了学生的音乐学习心理、音乐技能学习、音乐创作学习、音乐表演学习、音乐欣赏学习等各个方面的内容，而且还提出了很多宝贵的指导性建议，为教育工作者们提供实用的方法论。
另外，全国各大高等院校的师生、各级中小学的众多教育工作者也针对学生音乐学习这一问题进行过广泛的研究与调查。例如：载于《文系音韵――第三、四届全国音乐教育获奖论文精选》一书中的论文《高中生音乐学习兴趣倾向的调查研究》是由浙江省龙游中学的一名一级音乐教师撰写的，这篇文章主要从学生学习歌唱的兴趣、学习器乐演奏的兴趣、学习音乐创作(主要歌曲创作)的兴趣、学习戏剧影视等综合艺术的兴趣、学习电脑音乐及音乐制作知识的兴趣、学习舞蹈表演的兴趣、对音乐欣赏学习的兴趣等七个角度进行挖掘，具有很强的实用性和说服力。
尽管硕果累累，但问题还是层出不穷。学生在音乐学习方面仍然存在着许多根深蒂固的“疑难杂症”亟待解决。具体问题主要表现在：
1.学生音乐学习目标的模糊。
2.学校音乐学习态度的轻视。
3.学校音乐教学内容与学生兴趣之间的脱节。
4.学生课堂音乐学习效率低下。
5.学校音乐评价机制的疏漏。
基于以上理论认识，本文将在问卷调查研究的过程中详细的对高中学生音乐学习状况进行剖析及思考，发现问题产生的原因进而解决问题。
（二）问卷设计
本次问卷设计基于笔者于2010年4月对北京市中关村第二小学实施的音乐学习调查问卷而作，考虑到高中阶段的学生较之以小学生具有较为成熟的理解能力和流畅的表达能力，所以在山西省临汾市第一中学音乐教师陈向中老师的指导下设计了高中版本的调查问卷，以适应高中学生的答卷思路及方式。
本问卷力图最大限度地获取学生音乐学习的相关信息，争取通过最短小的篇幅和最善巧的提问方式得到同学们最真实、最有效的答案。所以，问卷经过了多次修改才最终定型。通过分析可以看出，本问卷更多的是站在学习兴趣的角度来实施调查的，在今后的调查中还可以从具体的课堂教学内容、学生音乐学习能力等视角来观察音乐学校音乐教育的实效。
此次音乐学习调查问卷主要包括4大板块，即学生音乐学习兴趣、课堂评价、学习评价和教师评价四部分。依循“学生为主体、教师为主导、教材为主线”的指导理念，本问卷立足于学生角度来评价音乐课堂、音乐教学内容以及音乐教师。这是一次尝试和探索，笔者将会在今后的学习和工作的中逐渐积累，完善成果。
（三）实地调研
笔者于2010年6月在山西省临汾市第一中学实习期间，对高一年级学生的音乐课堂进行了长达一个月的观摩和互动教学。由于笔者于2004年至2007年就读于山西省临汾市第一中学，对母校的师生状况较为熟悉，尤其是与高一年级音乐教师陈向中老师和高一年级406班班主任李俊莲老师建立着良好的师生关系。所以此次，在老师们的无私帮助下，本人才得以对母校顺利的进行音乐教育调查工作。
本次调查共发放音乐调查问卷81份，有效问卷81份，其中41份由高一年级实验班392班学生完成，40份由高一年级406班学生完成。研究力图通过提供高一年级学生在音乐喜爱程度、音乐类别取向、音乐风格取向、乐器喜爱取向、音乐接触途径、音乐特长等维度的音乐学习兴趣，通过课堂评价（课堂喜爱程度、音乐趣味活动、课堂气氛）、学习评价（音乐学习难点、识谱能力、歌唱学习方法、课堂内容取向、音乐学习感受、音乐学习收获）、教师评价（教师喜爱程度、教师优点）等视角了解课堂音乐学习的效果。
二、调查结果基本描述及分析
（一）音乐学习兴趣
1.音乐喜爱程度
如图所示，共有47%的学生非常喜欢音乐，其中女生占25%，男生占22%；44%的学生比较喜欢音乐，其中女生占25%，男生占19%；仅有9%的学生持一般态度，其中女生占7%，男生占2%；不喜欢音乐的学生暂未出现。由此可知，学生们对音乐的态度总体上比较乐观，并且男女比例较为平衡。
2.音乐类别取向
共有9%的学生选择民族民间音乐，其中女生占4%，男生占5%；10%的学生选择西洋古典音乐，其中女生占6%，男生占4%；43%的学生选择中国流行音乐，其中女生占23%，男生占20%；30%的学生选择欧美流行音乐，其中女生占14%，男生占16%；8%的学生选择日韩流行音乐，其中女生占6%，男生占2%。数据显示，男女音乐类别取向基本均衡。
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该图最显著的信号表明：流行音乐在高中学生心目中占有绝对地位。而流行音乐为什么能够拥有如此广大的群众基础呢？这不仅仅是音乐高中学生的身心发展特点所驱使，更多的是因为流行音乐本身具有通俗性、大众性和广泛传播性。在日常生活中，流行音乐无处不在、“无孔不入”，无论是现实生活中的各个角落，还是广阔的网络世界，都与流行音乐无法脱离干系。这到底是大众审美的趣味选择还是音乐导向的盲区，甚至误区？学校音乐教育一再呼喊正统音乐、经典音乐、民族音乐，但是仅凭一周一堂音乐课就想把学生们的审美理念说服到民族音乐的阵营，恐怕远远不够！
除流行音乐的传播通道极其畅通以外，其他的诸如民族民间音乐、西洋古典音乐等等都受到了面向大众的局限，是因为西洋古典音乐太高雅而不易欣赏？是因为民族民间音乐太俗气而没有内涵？是因为专业人士喜好独享其乐还是因为专业大师力量有限？是因为音乐教育投入力度不大还是因为音乐信念不够明确？这些疑惑都是小小的问卷调查反映出来的“大”问题。
民族民间音乐应该以怎样的姿态呈现在观众面前呢？大众对于西洋古典音乐及其他世界音乐文化应该持有怎样的正确态度呢？这不仅要依靠音乐教师的辛勤努力，更取决于政治、经济、社会等方面的协调配合。只有在全民共同努力下，才能达到多元音乐文化的平衡发展，才会出现百花齐放的繁荣景象。
3.音乐风格取向
共有5%的学生喜欢庄严威武的音乐，其中女生占1%，男生占4%；37%的学生喜欢轻快活泼的音乐，其中女生占20%，男生占17%；29%的学生喜欢华丽抒情的音乐，其中女生占15%，男生占14%；29%的学生喜欢忧伤感人的音乐，其中女生占18%，男生占11%。数据证明：除了选择“庄严威武”的学生男女比例出现失衡（属于正常现象）外，其它选项较为均衡。
学生之所以热衷于“轻松活泼”的音乐，是因为高中学习生活压力过重，并且缺乏活力。所以通过音乐放松身心、缓解不良情绪，并且激活动力。选择“华丽抒情”者与选择“忧伤感人”者持平，高中学生把音乐作为情感宣泄的有效途径，正值青春期阶段，高一学生不仅试图从音乐当中获得快乐，更把音乐作为诉说忧伤、抒发感情的知己。在忙碌的学习生活当中，负面情绪的积压正是通过音乐疏通才得以缓解。也正因为此，人们才更加喜爱音乐。选择“庄严威武”的学生非常少，因为随着年龄的增长，个体的不断社会化，学生的思维和情感也得以生长，“男儿尚阳刚，女孩尚阴柔”的单一口味转变为变幻丰富而又细腻的情感需求。由此可见，在遗传因素、后天环境、主观选择和教育作用四个因素共同作用之下，能够直接影响个人的发展。
4.乐器喜爱取向
共有32%的学生喜欢中国乐器，其中女生占12%，男生占20%；45%的学生喜欢西洋乐器，其中女生占31%，男生占14%；20%的学生喜欢打击乐器，其中女生占7%，男生占13%；选择其他的学生占3%，其中女生占2%，男生占1%。
在乐器兴趣取向上，出现了男女失衡：男生相比女生而言更偏好中国乐器和打击乐器，女生更偏好西洋乐器。为什么会出现这种状况呢？这一点还值得进一步研究。但是，高一学生总体最喜爱西洋乐器是绝对的。这种兴趣取向是有历史原因的。自从1840年以来，中国处于被欺凌的被动局面，“学习西方”成为中华民族的有力呐喊，所以出现了很多崇洋现象。但是，随着年龄的增长和学识的提高，学生们逐渐意识到民族性性等因素，相信学生们能够更好的处理本土化和多元化之间的关系。
还有一点值得注意，选择打击乐器的学生2/3是男生，1/3是女生，打击乐强烈的律动感是富有生命力的，“玩”打击乐时的帅气魅力也是人人向往的，所以，打击乐永远不会缺少粉丝。
5.音乐接触途径
共有59%的学生通过网络接触音乐，其中女生占34%，男生占25%；4%的学生通过广播接触音乐，其中女生占1%，男生占3%；33%的学生通过电视接触音乐，其中女生占18%，男生占15%；0%的学生通过音乐会接触音乐；4%的学生通过其他方式接触音乐，其中女生占3%，男生占1%。
生长在科技时代，学生群体也深受计算机的影响，高达59%的学生通过网络获取音乐以及各种信息，而传统的电视、广播都退居其次。值得注意的是：被试群体中，没有一个学生听过音乐会，归结起来，主要有以下直接原因：（1）条件局限：中小城市很少设置有音乐厅等艺术场所。（2）机会稀少：即使在钢琴城等场所偶尔举办音乐会，也比较少有。（3）宣传力度小：只有少数的“圈内人”了解音乐会的举办场所及时间。但是，隐藏在深层次的原因又是什么呢？是因为文化氛围不够，是因为思维意识不重视，是因为态度观念不端正，是因为音乐与考试无关、与利益无关、与生存无关……
6.音乐特长
共有21%的学生学习了西洋乐器，其中女生占15%，男生占6%；12%的学生学习了中国乐器，其中女生占10%，男生占2%；1%的学生学习了声乐，其中女生占1%，男生占0%；48%的学生无音乐特长，其中女生占15%，男生占33%；18%的学生通过学习了其他音乐特长，其中女生占17%，男生占1%。
人们对西洋乐器的学习与对西洋音乐的喜爱程度是成正比的，西洋乐器的奢华高贵足以令人印象深刻，学习西洋乐器所带来的功利性也极其诱人，西洋乐器的学习成本相当昂贵，它不仅是经济基础雄厚的象征，也是文化修养深厚的代表，所以，当今中国社会，学习西洋乐器（以钢琴为主）已经成为不可逆转的时尚。但是，高达48%的学生没有学习丝毫的音乐特长，这是部分地方教育的缺失，由于音乐师资的匮乏、音乐环境的薄弱、音乐美育的轻视等因素造成了这种尴尬局面，使得学生们日后进入社会缺少一种有效的交流途径，缺少一种才华展示的可能性，所以，补上这一课，是早晚的事！因为，社会需求的是全面发展的人才。
（二）音乐学习效果
1.课堂评价
1.1课堂喜爱程度
共有17%的学生非常喜欢音乐课，其中女生占11%，男生占6%；42%的学生比较喜欢音乐课，其中女生占20%，男生占22%；高达39%的学生持一般态度，其中女生占25%，男生占14%；不喜欢音乐课的学生占2%。通过对比可以看到，学生们对音乐的喜爱程度与对音乐课堂的喜爱程度有较大差异。学生们对音乐的热爱是毫无置疑的，但是对音乐课堂的态度是有所保留的，甚至出现了负面情绪。这是为什么呢？是课堂教学内容的枯燥还是教师教学方式的落后？是学校管理机制的懈怠还是学生音乐学习的吃力不讨好？学生们究竟能够在音乐课堂上收获到哪些真才实学？又或者能够激发出哪些学习的成就感和创新的灵感？这些问题都需要每一位教育工作者予以正视。
1.2趣味活动
共有18%的学生认为音乐课上最有趣的活动是唱歌，其中女生占6%，男生占12%；58%的学生认为音乐课上最有趣的活动是欣赏音乐，其中女生占29%，男生占29%；13%的学生认为音乐课上最有趣的活动是创编表演，其中女生占9%，男生占4%；6%的学生认为音乐课上最有趣的活动是音乐知识，其中女生占4%，男生占2%；5%的学生认为音乐课上最有趣的活动是其他，其中女生占2%，男生占3%。
高中音乐课以欣赏音乐为主，所以选择“欣赏音乐”一栏者占有绝对优势，同时，由于歌咏比赛的广泛举办，所以，一些学校会利用音乐课的时间和机会聚集学生学习唱歌，其中一些具有音乐天赋或者音乐能力较强的学生将有机会崭露头角，同时唱歌也是情感得到抒发、情绪得到排解的过程，所以唱歌活动也受到肯定。选择创编表演的学生一般具有较强的内在表现欲，因为创造和表演都是“输出”的过程，是内在修养外化的过程，这需要一定的功底才能从中发现乐趣。选择音乐知识的学生更多的站在理性的角度思考问题，他们信仰“知识就是力量”，通过掌握音乐知识来了解音乐的门道进而鉴赏音乐是一个更科学有效的方法。选择“其它”的学生抱着强烈的娱乐态度，他们希望通过音乐课得到彻底的放松，通过看电影、听流行音乐来达到心灵的释放，值得注意的是，这种心理具有普遍性，在学生们填写的课堂建议中可见一斑。
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1.3课堂气氛
高达83%的学生认为音乐课堂气氛是快乐轻松的，其中女生占46%，男生占37%；仅有9%的学生认为音乐课堂气氛是严肃安静的，其中女生占5%，男生占4%；仅有8%的学生认为音乐课堂气氛是热闹沸腾的，其中女生占4%，男生占4%；0%的学生认为音乐课堂气氛是紧张压抑的。这一数字值得乐观，因为学生们在音乐课上的身心感受是积极健康的，在紧张高压的高中生活中，音乐课堂不仅从主观上使学生得到了快乐的心情和放松的心态，而且从客观上促进了学生们的工作效率。
2.学习评价
2.1学习难点
共有40%的学生认为音乐学习难点是识谱，其中女生占18%，男生占22%；14%的学生认为音乐学习难点是表演，其中女生占9%，男生占5%；9%的学生认为音乐学习难点是节奏协调，其中女生占3%，男生占6%；33%的学生认为音乐学习难点是旋律音准，其中女生占19%，男生占14%；4%的学生认为音乐学习难点是其他，其中女生占3%，男生占1%。由此可见，高中学生大部分对节奏的协调能力较好，但是仍然处于被动吸收音乐、模仿音乐的重复记忆阶段。怎样流利的识谱、怎样顺畅的将其演唱出来却是一个难题。
2.2识谱能力
共有10%的学生认识五线谱，其中女生占4%，男生占6%；31%的学生认识简谱，其中女生占17%，男生占14%；29%的学生认识五线谱和简谱，其中女生占24%，男生占5%；30%的学生不识谱，其中女生占13%，男生占17%。通过对比可知，高中学生虽然大部分识谱，但是却缺乏流畅性，无法真正达到看谱即唱的境界；高达30%的学生完全不识谱，给今后的音乐发展造成了不可逾越的障碍。
2.3歌唱方法
共有13%的学生通过反复歌唱学习唱歌，其中女生占4%，男生占9%；24%的学生通过多听多积累的方式学会唱歌，其中女生占9%，男生占15%；30%的学生通过寻找词曲特点学习唱歌，其中女生占16%，男生占14%；33%的学生唱歌是跟着感觉走，其中女生占21%，男生占12%。如上所述，学生在旋律音准方面存在很大的障碍，而且很多学生在歌唱技巧方面不得法，所以，出现了歌唱的从属心态。
2.4课堂内容取向
共有9%的学生希望课上多学习音乐知识，其中女生占6%，男生占3%；16%的学生希望课上多学习表演创造，其中女生占10%，男生占6%；40%的学生希望课上多学习演唱演奏，其中女生占22%，男生占18%；32%的学生希望课上多欣赏音乐视频，其中女生占15%，男生占17%；3%的学生希望课上多学习其它，其中女生占1%，男生占2%。由此可知，学生们心目中最钟爱的活动是演唱演奏和欣赏音乐视频。学生们希望通过音乐课收获一门真正的技艺，并且通过音乐课拓宽自身的音乐视野，增加所见所闻。
2.5学习感受
共有69%的学生认为音乐动听优美，其中女生占35%，男生占34%；1%的学生认为音乐易学易记，其中女生占1%，男生占0%；25%的学生认为音乐生动有趣，其中女生占20%，男生占5%；5%的学生选择其它，其中女生占1%，男生占5%。由此可知，高中学生并不认为音乐容易学习，但是却深深被其中的美妙感受所吸引。
2.6学习收获
共有38%的学生认为音乐学习使人快乐轻松，其中女生占20%，男生占18%；8%的学生认为音乐学习使人丰富知识，其中女生占5%，男生占3%；28%的学生认为音乐学习使人提高鉴赏审美能力，其中女生占19%，男生占9%；26%的学生认为音乐学习使人得到情感表达、展现自我的机会，其中女生占13%，男生占13%。由此可知，高中学生在音乐学习过程中不仅保持愉悦的心态，而且从中提高了审美能力、表达能力。
3.教师评价
3.1教师喜爱程度
共有29%的学生非常喜欢音乐教师，其中女生占16%，男生占13%；51%的学生比较喜欢音乐教师，其中女生占31%，男生占20%；20%的学生一般喜欢音乐教师，其中女生占10%，男生占10%；选择“不喜欢”者为0%。由此可知，教师与学生的情感共处与课堂交流比较融洽，这为音乐课堂的顺利进行赢得了良好的基础。
3.2教师优点
共有30%的学生认为音乐教师多才多艺，其中女生占20%，男生占10%；25%的学生认为音乐教师知识丰富，其中女生占14%，男生占11%；39%的学生认为音乐教师具有很强的个人魅力，其中女生占19%，男生占20%；6%的学生认为音乐教师具有其它优点，其中女生占4%，男生占2%。
三、调查后的思考及建议
高中阶段的音乐教育是音乐教育本质和责任集中体现的集合点。因为高中学生具有最强烈的求知欲，最强烈的好奇心和最强烈的“爱美之心”。面对21世纪社会对人才的严苛要求，面对中国应试教育的强压机制，怎样真正实现美育教育、真正激发出学生的创造性思维是摆在每一个音乐教育工作者面前的难题。为此，笔者提出以下几点建议：
第一，尊重、重视学生音乐学习兴趣。“兴趣是最好的老师！”在教学中只有考虑到学生的音乐学习兴趣，正确的处理教学内容和学生兴趣两者之间的关系，才能够真正激发学生音乐学习的好奇心，才有可能让孩子们在喜爱音乐的基础上真正融入音乐、读懂音乐，进而掌握音乐学习的能力，培育出高品质的艺术修养。
第二，改善课堂教学内容及形式，使其丰富多彩，充满趣味性。只有采用多样化的教学内容和教学手段，才能够不断吸引中学生的眼球，使其保持好奇心和新鲜感，从而达到良好的音乐教学效果。
第三，增加互动交流展示的机会。让学生们在“玩中学”，在实践的过程中感悟音乐，在实践中获得成就感和音乐学习的快乐，不仅音乐能力能够得到迅速提高，更加深了教师与学生之间、学生与学生之间的情感交流，促进其乐观向上，健康发展。
第四，树立正确的音乐学习观念。音乐学习固然可以放松身心，娱乐大众，但是，音乐之所以作为一门必修课立足于中学课堂，就必然有其突出的价值和意义。音乐是一门语言，更是一种文化。只有音乐无国界，只有音乐最动人。所以，学生自身应该在娱乐身心的同时，想方设法的有所收获，才能够在音乐的海洋中获取珍宝，相信这将会成为每一位学生受用一生的财富。
第五，学校建立专业完善的音乐学习评价机制。充分利用音乐教师的才能和优势，使得音乐教学目标与实际的教学成果实现均衡统一，从长远来看，这将为学生的科学发展做出突出的贡献，同时也为我国素质教育事业的发展添砖加瓦。
对于每一位身处一线的音乐教育工作者而言，高中学生的音乐学习问题都是任重而道远的。只有不断的总结经验，集思广益，才能够灵活的把握好高中的音乐课堂，只有不断的实际调研，沟通互动，才能够真正实现我们发展音乐教育事业的初衷。
参考文献：
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来源于
§ 音乐思绪内涵的表述与解读之
——无明确指向性元素的思绪表述手法与解读
除了一些具有直接指向性的元素之外,音乐作品里更多的还是那些需要经过琢磨、咀嚼、联想、感悟之后才能感知到的内涵。(其实所有的艺术都存在这样的共性,完全直白的东西是很少能够称得上为艺术的)。相对于其他艺术门类,音乐传达的信息往往是抽象和孤立的信息;但当这些抽象、孤立的信息被一个逻辑思维串起来的时候,就可能组合成为具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在围绕统一思绪进行的有意识的、精心的构想,为了能够让人们理解自己,作曲家会充分利用音乐特有的表达利器来表达思绪中的意味。我们可以发现,经典音乐作品中的每一个细节,一般都不可能或增或减或用其它东西来替换,因为一旦换成其它东西,作品的意味就会随之改变。比如萨拉萨蒂以比才的歌剧卡门音乐素材改编的小提琴幻想曲卡门,尽管仍在讲同一个故事,但其视角已经被独奏小提琴独领风**的的表述透露出一种第一人称的自述感受,与原作的第三人称讲述故事已经视角不同了。所以,我们要想听出作曲家的思绪,不仅需要领会作曲家的思维方法,而且需要抓住所有在音乐作品中出现的信息,包括旋律、节奏、和声、音色、配器、织体及结构形式中些微的变化,以窥探这些变化在思绪表述中的意义。
音乐思绪的内涵与外延
音乐思绪表述的是作曲家的思想,这表述就必然会按照思维逻辑的规律来进行。所以,借鉴逻辑的概念属性解析方法,我们就能在音乐思绪属性的解读中获益。在此,我们有必要讨论一下音乐思绪的内涵与外延,及其对解读思绪属性的作用。
在逻辑学中,概念属性的内涵与外延是两个此消彼长的因素,概念的内涵越大,其外延越小;反之,外延越大,内涵越小。也就是说,限制概念种类的外延条件越少,概念的内涵将因宽泛而变得笼统;而当概念外延拓展增多,限制概念种类的条件越多,将能够缩小概念内涵的种属范围,因而概念的属性也就越具体。
音乐思绪的属性定位相当于逻辑学中概念的定义,因而音乐思绪从主题提出之时就有了关于其属性的内涵与外延的阐述问题。
巴赫的第一号g大调无伴奏大提琴奏鸣曲第一乐章(附127)中,用一个简单的乐思,在确认调性的各和弦转换过程中,将一个略有纠结情绪的音乐形象多角度展示(类似的案例在巴罗克时代的作品中随处可见),我们在为这思绪的属性进行文字陈述时,当为:一种体验,来自乐音按照和声规则进行流动的排列组合过程中产生的和谐与美感。在这个表述中,外延的限制只有和声规则这一项,加之美感这个概念本身的抽象属性,该作品也就成为比较抽象且内涵宽泛的思绪。我们前面提到的巴赫十二平均律钢琴曲集中BWV846号的前奏曲,也是一个关于美感的思绪,但对这个作品进行文字表述,则应当为:一种体验,来自模拟秀水流动形象的乐音按照和声规则进行排列组合而产生的和谐美感。在这个表述中,思绪的外延因主题是一个分解和弦的水波形象而增加了一个秀水流动的意味,因而其内涵就具有了能让人产生更为具体联想的“奥林匹亚的晴朗与平静”的依据。
肖邦的革命练习曲(附128)是一首自始至终保持着狂热悲愤情绪的练习曲,由于情绪特征明显,被人们赋予“革命”的内涵着称于世。用文字表述这部作品,当为:一种狂热且悲愤的情绪宣泄。其中情绪宣泄是内涵,狂热且悲愤是外延;而“革命”一说,则是一般对易处于狂热与悲愤中的人所常冠以的习惯称谓,在这里是一种引申出来的内涵。
音乐因其时间属性,思绪的表述有一个过程,尤其是千头万绪的复杂思绪,在表述过程中会一一展现多个有单独意味的思绪。如同逻辑学概念的定义是用它概念解释此概念的过程,音乐思绪表述中这些个有单独意味的它思绪穿连起来,最终组合成为一个复杂的此思绪整体的属性解读——一个既包括复杂思绪内涵又包括复杂思绪外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),从带有惆怅意味的乐思开始,进入到痛苦与辛酸的感受表述,在无尽头的痛楚折磨之下将情绪推向悲愤的质问,最后再回到无奈的惆怅之中。这是我们能够听到的中国音乐作品中难得的,着力于细腻心理活动描述,且展示高贵气节的上佳之作。如果对这一思绪过程做出文字表述,当为:用备受折磨的切身痛楚与辛酸经历,提出对黑暗社会现实的控诉与无奈。其中内涵应当是控诉与无奈,外延则是音乐思绪过程表达出来的辛酸与痛楚的折磨。
肖邦第一钢琴协奏曲第一乐章(附130)呈示部中一个有决断力的引子宣示了事件的背景之后,主部主题以略含忧郁气质的,有期冀的躁动形象登场,副部主题则是一个心平气和且安详的形象,这两个形象在引子造就的背景之下摆开了感情的对垒。到了展开部,主部主题的感彩几乎有了动摇,两个主题分别进一步陈述,掀起一阵阵感情的波澜,这是一场需要决断的心绪与感情的碰撞与交锋,因此色彩缤纷,引人驻足。整个思绪中,决断的引子决定了思绪的冲突基调,主副部两个主题分别代表了感情波动的两个方面,并在这两相对立的感情冲突中讲述着一种矛盾的心理状况。这一矛盾冲突,当为思绪的内涵;而两个主题显现的躁动倾向与平静追求这一矛盾的两个方面,则框定了这一内涵的范围,成为思绪的外延。
贝多芬第五钢琴协奏曲第一乐章(附131)开头就用了一个辉煌的和弦配之以钢琴的上行华彩乐句,奠定了作品的氛围基色。由引子部分就开始渲染的主部主题的辉煌与大气磅礴,副部主题显出熠熠生辉的场面成为主部主题的依附;展开部中,主部主题像是经受了一些挫折与磕绊,一度失去了光辉;其后迎来的却是气吞山河的力量宣示,辉煌的气势再度回归,并有了一种底气,副部主题再次展示熠熠生辉的远景,辉煌的气质舍我其谁的主导了随后的气氛。在这部作品中,作曲家在宣示力量与自信,我们听到了辉煌灿烂的氛围和色彩,以及大气加霸气的气度,这种造势似的渲染是在塑造思绪内涵的外部形象;而富于张力与有深度感的主部主题形象与冲劲十足的主题展开,加上展开部暂时性的色彩变为黯淡及随后乐队与钢琴互亮肌肉般的竞奏表述,则是一种内在的自信与力量的显示。我们对这部作品思绪属性的定位当为:用贯穿全曲的辉煌氛围、色彩和霸气,以及百折不挠、无往不胜的气概从外部形象与内心素质全方位宣示一种力量与自信。
西贝柳斯d小调小提琴协奏曲第一乐章(附132),在欲静还动的清亮氛围中,一个不被人理解的孤独灵魂在诉说着无法平静的心境,含着伤感,含着愤懑。一个晴天霹雳般的和弦,引出副部主题陈述那无法解开的心结带来的痛苦,乐队用沉重的语汇对抗着孤独灵魂的自白。独奏小提琴大篇幅的华彩乐段以繁复的思绪将主部主题展开陈述,进入再现部,屡屡爆发的心潮,宣告着无果的探索。在这里,清亮的氛围作为思绪的外延,暗示了一种孤独,副部主题的痛苦陈述,交代了心境的不能平静,沉重的乐队背景,交代了恶劣的处境。有这些外延的限定,思绪的属性定位——一个被漠视、被边沿化的灵魂痛苦的抗争,其中对痛苦的抗争是思绪的内涵,而恶劣环境氛围中的孤独与无果的追求是思绪的外延。
我们会发现,音乐作品思绪的内涵在很多情况下属于抽象的概念范畴。由于这抽象属性,导致很多大部头的经典巨作,在长篇累牍的表述中,往往侧重的就是对思绪内涵的类别框定与限制。这就引出一种独特且有效的音乐思绪表述手法——在思绪外延表述中多用有具体属性的元素,以便解读抽象的思绪内涵。这好比表述“兴奋”这个概念,如果我们用“饥肠辘辘的老饕,急步走进盛宴大堂”作为外延,一定会立即明白这“兴奋”的属性定位。
虽然在逻辑学上,为任何一个概念的属性作注解,都会动用一连串的其他概念来表述其内涵和外延;但到了解读音乐思绪属性的时候,我们用到的那些表述,又如何能够让我们将之转化为有意味的外延与内涵的解读呢?我们只能说,无论是刻意营造的氛围,还是精心塑造的音乐形象,之所以能引领我们解读出具象的意味,仍要靠我们自身的艺术修养和根据 生活经验而产生的丰富想象力,这是欣赏艺术的必备素质。
勃拉姆斯d大调小提琴协奏曲从第一乐章的开场(附133)音乐,乐队就着手营造着一种神圣的异样气氛:用一种庄严的语气引导着人们的期待,随之而来的越来越强的宣示性的乐句,继而辉煌的声响,引出大气而强势的被切碎的主部主题;在木管组合一声神秘的宣示后,同样被切碎的副部主题伴随着一声声交待了背景的不堪,乐队开始了一场轰轰烈烈的造势,预示着一个惊天动地的大事情即将发生(这种刻意营造出来的异样氛围,可不是在任何地方都能见到的),现在我们的内心充满了期待。
宣告大事发生的荣耀落在了饱含****登场的独奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示着大事的发生过程,我们的视线被引向那浩瀚的大海,我们的感觉却像是在汹涌的波涛中挣扎搏击,时而沉降,时而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐渐平复的气氛中,我们迎来了一个鲜活的被托起在海平面上的朝阳——主部主题高调奏响(这一个活生生的细节描述相当精彩)。 太阳初升的场面如此富于戏剧性,应当是在喻指被象征为太阳的耶稣降临到这个充满罪恶的黑暗世界(对基督教圣经故事有点儿了解的人会产生这样的联想),人类迎来了光明 ——一部饱含着虔诚信仰的史诗性音乐作品就此拉开帷幕。
我们能够将思绪引向宗教范畴,完全是因为前面大篇幅的铺垫,引出了神秘的、庄严的、异样的气氛,加上形象的沉浮挣扎情节描述,这些气氛和描述,与众所周知的相关宗教故事内容之间具有可联想性,因而为这部分思绪的内涵有了多项外延界定。
接下来的音乐,独奏小提琴奏出主部主题,这是一种由衷的赞美,几乎占用了小提琴从最低到最高的全部音域,来表明一种全身心的崇敬之情,大幅起伏且饱含着溢美之意的音乐语言表明了一种激动和期冀(这一意味靠的是我们对音乐表述的敏锐感悟,接下来的很多表述均要靠这种感悟来解读)。
神秘的宣示声音再次响起,音乐进入副部主题陈述,在强烈的渴求与期待之情中展示了一种无奈,隐约传出的声(这是一种具有像声意义的表述)暗示了受罪恶污染的灵魂,所受到的痛苦与煎熬(附135)。
独奏小提琴勇敢的挺身而出,传递着上帝的意旨,庄严而神圣。圣经上关于耶稣拯救人类,并非指经济上的援助,而是拯救人类的灵魂。按照基督教教义,人的罪恶是一种对灵魂的污染,
来源于来源于
是魔鬼撒旦攻击人类的后果;人如果被罪恶污染了,就要依靠神赐给的新心——圣灵,来认识自己的罪恶从而对抗罪恶。信徒在获赐圣灵之后,认识了自己的罪恶,从而感觉耻辱、痛苦和期望新生,圣灵在人的身体里给人以战胜罪恶的信心和力量。
主部主题以一种庄严而强势的姿态由乐队奏响,这是神的意志的体现,显示了坚定的信念与力量,音乐进入展开部。展开部主要用副部主题的材料展开,苦难之中的人们深陷在痛苦的与叹息之中;满怀忧虑和同情心的独奏小提琴,势单力薄地去面对强大的乐队,恍如光明与黑暗、圣灵与撒旦的较量。这一较量显然不是一种轻而易举的事情,是要经历脱胎换骨般的洗礼才能见得分晓的事情;声、叹息声,得到的是饱含深切同情的慰勉及提振信心的激励……,在一声响亮的警示之后,一场痛苦的邪恶与正义的较量进入决战,人们的心灵经受着如炼狱般的煎熬,孤军奋战的小提琴似在经历着刀山火海般的艰难险阻,受尽了苦难和折磨(附136)。
悲壮的乐队全奏主部主题将我们带入再现部(附137),独奏小提琴略显出轻松之情,光明在迎接着人们,连神秘的宣示声音也变得略有笑意。副部主题出现时,也多了一份柔和的情绪,甚至让人感觉这一切是那么的美好——阳光普照,白云朵朵,甚至隐隐出现的声也变得像是一种回忆。颂扬之声四起,美好的新秩序给人以强烈的印象。
一段华彩独白之后,独奏小提琴再次奏响乐曲前部迎接太阳时的音乐片段,饱含着深意;当乐队再次奏响第一主题时,人们的目光不约而同地投向了天空。在交由独奏小提琴自由发挥的华彩乐段之后,音乐进入一种近乎升华的状态,这是灵魂净化之后的升华,带来一种近乎空灵的意境,引导着人们的视线向着蓝天的深处,景仰那为拯救人类灵魂而做出牺牲的耶稣(附138)。
这个结尾部分的崇拜意味太浓厚了,这世界上有谁还能奢望得到这种非同寻常的仰望和崇敬?
当我们来整理整个乐章的思绪表述,会意识到本乐章表述的所有内容相当于一个基督教徒参加的,倾听神父讲经布道的礼拜活动;如果用文字记叙的话,当为:用上帝的儿子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的负罪民众认识罪恶、懂得忏悔、弃暗投明的故事,教诲人们信仰上帝,崇拜上帝。这教诲和信仰崇拜是思绪的内涵;讲述的故事,则是外延。
我们又见识了一个用具象的外延引领我们解读相对抽象内涵的范例。
思绪表述中有意味的元素
——语汇、语气和语速
音乐思绪属性的表述,用的是音乐语言。用音乐语言表述思绪,如同我们日常的语言表述,会有一定的语汇上和语气、语速上的选择和斟酌,这选择与斟酌中就有了表述上的意义——亲切、优美、流畅以及人们乐于接受、理解和产生共鸣的音乐语言,往往用来表述真善美的事物;而晦涩、阴暗、古怪的音乐语言,常用来表述假丑恶的事物。
我们听爱情题材的音乐作品,都会被其美丽的音乐语言所吸引,在这里,作曲家多用优美的旋律界定了思绪内涵的美好属性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),阳光灿烂如古诺小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意绵绵如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦乐小夜曲(附143),尽管讲述着千姿百态的爱情故事,却都如常人所能体验到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的爱情的滋味。
同样的爱情故事,梅西安在图伦加利拉交响曲中却为我们讲述了一个全然陌生的爱情体验。一种备感陌生、怪僻、艰涩的音乐语言把我们带进了一个陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛围。在这里,作曲家仅把爱情作为一个严肃话题的切入点,旨在表述一种宗教文化笼罩下扭曲的爱情遭遇——当爱情变为被批判、遭扼杀的欲望,显示一种血淋淋的挣扎和凄美时,其中深层次的意义也就值得思索了(附144)。
音乐表述中的语汇、语气和语速的运用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明确指向意义的元素一样,是从人们日常用语的触类旁通中,根据生活经验和丰富联想所领悟的意味。这些意味能够引领我们解读音乐思绪的内涵,有时还能引发人们进一步的深思。
比如,音乐能对重大命题和哲理性命题进行探讨,这通常表现在音乐语言的运用上会呈现音色厚重,音乐形象严肃,语言表述过程犹豫不定、反复推敲等特征;就如同我们日常生活中一不小心言及哲理话题时,也通常会语重言正那样——语调深沉,语速变慢,语义意味深长,表情常显凝重。
李斯特在第一钢琴协奏曲第一乐章(附145)中,仅以展示矛盾对立的手法,不直接但有效的表明一种哲理的思考。
一个严肃且重大问题被乐队隆重提起,随即,钢琴强势进入问题的核心,且表明高调认同的姿态。如此强势的开场并没有引发一轮轰轰烈烈的探讨,问题被小心翼翼的高抬轻放。显然,如此严肃的问题,并不符合习惯于和风细雨的平静生活人们的口味,第二主题显示了一种柔性的抵抗。强势的第一主题受不了这种抵抗的折磨,爆发了一场轰轰烈烈的抗争,然而这抗争并没有得到多少正面的回应;音乐进入第二乐章深深的思索之中。
贝多芬第九交响曲第一乐章(见附146)以一种深深的思索开场,当思绪逐渐深入时,一个重大命题被提了出来;然而,提出来的命题马上遭到质疑,再一轮的思索将思绪引向更深的层次,一连串的问号之后,新的命题被确立。整个乐章经历了命题的否定与否定之否定的哲理思辨,又经过第二乐章(见附147)的嬉戏般试探和第三乐章(见附148)冥想式深思,到了第四乐章,大提琴权威性的评介之下, 总结性地一一否定了前面的种种设想,最终引出了欢乐颂的主题思绪(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞为乐队与竹笛而作的《天问》之问,以古朴的乐器,古朴的旋律,古朴的演奏风格,展示了另一种思索。我们从音乐思绪中那从悲愤且百思不能解的情绪之中突然拔地而起的冲天发问的音乐形象中,真切领略了富于中国士大夫精神的古朴哲理探索(附150),把竹笛,这个通常只能用来表现某些生活情趣的中国传统乐器的表现领域,大大地拓展开来。
音乐主题的陈述及展开就是作曲家在讲述自己的思想、感受、见解或者故事。托尔斯泰有一句名言:我们打开一本书是想知道它会告诉我们什么新的东西。同样,一个成功吸引听众的音乐作品所讲的话题一定是前所未有的独特,或是老生常谈的话题却有新的视角和理解,再或者音乐的语言具有一种前所未有的独特魅力。
莫扎特第四十一交响曲(附151)以一个充满霸气、如雷灌顶的主题开场,塑造了音乐语言的新形象(后人称之为朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探讨着严肃的思绪,使作品成为名垂青史的经典。
贝多芬第五交响曲“命运”主题,敲开了一个音乐新时代的大门,以一种狂傲不羁的豪气,彻底打破了古典主义的最后防线。
舒伯特用一个充满嬉闹顽皮趣味的音乐形象,展示了一种让人耳目一新的闲趣(a大调钢琴五重奏第三乐章——附152)。
里姆斯基柯萨柯夫用一个狂暴的形象与一个柔美细弱的形象对峙(附153),开始了天方夜谭的神奇故事。
格什温在蓝色狂想曲中用单簧管一个魔咒似的陈述(附154),开始了一个关于美国梦的色彩斑驳的故事。
巴托克在“为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐”中,利用弦乐的张力、韧性与钢片琴和打击乐的刚性对决,演绎了一场极富戏剧性的故事。
在这个作品中,音乐语言的独特性不仅在全新的语汇上得到体现,而且体现在适合说出这种独特语汇的乐器音色上。全曲分四个乐章。第一乐章(附155)由弦乐队用繁复的多声部织体和哀伤的语言交待了一种百感交集心态下的内心纠葛;感情的纠葛终于爆发,之后无助的空虚感笼罩在头顶。第二乐章(附156),钢片琴加弦乐拨弦以刚性的姿态亮相,弦乐队则以富于张力的柔韧回应。这种质感上的对决与碰撞,形成一种多方对峙不可调和之势;激烈的交锋之后,弦乐队以强势的拨弦奏法,与钢片琴、定音鼓展开了一场力量的较量;随后音乐进入能量的积蓄和情绪的酝酿之中,富于****味的场面大有一触即发的态势,结尾的冲突也就不可避免的发生了。第三乐章(附157),在木琴的滴水声和定音鼓隆隆对答声营造的神秘氛围中,弦乐队与钢片琴的对话也蕴含神秘的色彩,第一乐章的纠葛情绪隐隐浮现,立即被淡化。第四乐章(附158),定音鼓强势出场,引出了弦乐队欢呼一样的出场,钢片琴的出场也似乎有了一些情绪上的变化,在各方妥协似的如出一辙的话语之后,出现了由弦乐队、定音鼓和钢片琴共同发起的一场令人感动的律动,情绪几乎要急转直下。哀伤的却再次响起,局面几乎要失控。钢片琴奏出和谐的钟声,引出尾声钢片琴、打击乐与弦乐队再次融合,音乐以类似含泪的欢呼声中结束。
新颖的音乐语言往往是在诉说新颖的探索或体验。
斯特拉文斯基根据同名芭蕾舞音乐改编的组曲春之祭所用的是另一种让人感觉陌生,却具有古朴感的音乐语言。
作品的引子(附159)是表现一个原始部落所处的内外环境的乐章。
一段极其简朴的旋律由大管在其高音区奏出,因为简约,旋律显得古拙而荒远;这是引子部分唯一具有主题性质的乐思。这应当是在一个极其荒陋的,充满神秘、愚昧和野蛮气息的部落,主题的背景是圆号用阻塞音在呜呜作响,似在宣告着有陌生人来访。英国管加单簧管模仿着古拙的主题,像是在回答大管,却模仿得有点荒腔走板的味道。然而,这种拙劣的模仿却在不同的声部此起彼伏的进行下去了,形成以主题展开为线索的中段音乐,而且各个声部都在用着不同的调性,加上一些新的音乐元素揉在其中,使得中段音乐整体上成为数个调性(如果还能够算得上为调性的话)并列的大杂烩。混乱的音响,并没有妨碍作曲家将它们集结组合成了富于节奏感的舞蹈;当整个部族的各个角落都因这一事件而狂躁起来时,加弱音器的小号开始尖声叫嚣直至狂奏尖锐的笑声,真正让人感到一场?**崾ⅰ钡娜巳庋缂唇剂恕P铱鳎ㄒ荒芄蝗萌松陨园残牡拇蠊苄稍僖淮巫嗥穑孔迥谝怀】赡艿囊奥疃狭司浜拧?
当作曲家在创作中执着地刻意远离调性,并向无调性靠拢的时候,我们听到的音乐语言就由新奇逐渐走向了怪异。“春之祭”的引子段中,作曲家将一个颇感熟悉的旋律与圆号在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一种古怪的氛围;随着音乐
来源于来源于
的进行,不同的旋律片断来自不同的调性被揉到了一起,调性找不着了,只剩下不谐和音的交叉进行。由此,我们听到了一个用完全陌生的语言讲述的完全陌生的故事。
巴托克的音乐语言多数是远离传统审美习惯的。他那着名的“乐队协奏曲”应能代表他作品的风格。以第一乐章为例:看点一,结构上应当视为奏鸣曲式,但两个对比主题相互碰撞与交叉贯穿始终,使得主题的呈示、展开与再现都在这种碰撞中完成。而且两个主题都有一个性格上的变形主题,来深化思绪,使得作品在整体结构上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉对比格局。看点二,旋律使用了传统音乐里听不到的陌生的调式音阶组合。看点三,也许是基于第二点的原因,传统调性概念已经非常模糊,找不到确认调性的传统和声进行,但从一组同样音高的旋律在把作品的呈示部和再现部统一起来的结构看,作曲家还在努力维护着某种调性的统一。
如果说我们在“春之祭”和“乐队协奏曲”中还能理出一丝丝某一调性的头绪的话,那么,到了勋伯格,任何一点点让人们往调性上去联想的企图,都将被音乐进行的过程彻底打消。勋伯格按照自己创立的12音体系理论创作的第一室内交响曲(见附05),由于没有调性作为参照,甚至连音阶组成都模糊不清,因而,这音乐是用了彻底革命性的语言,并从一开始就营造了一种多重织体各说各话的极端不和谐氛围。
音乐应当有这么几个能够理出头绪的形象。第一,开头园号用纯四度音阶呈示的宣示性形象;第二,接下来的疾走形象;第三,随后小提琴长时间持续的雍长而焦虑的诉说形象,并在进入慢板后转化为哀怨的倾诉。值得注意的是,第一和第二两个形象时不时地穿插于第三形象的进行过程中,这种不断地提醒,应当是矛盾着的不同形象之间的磨擦和冲突,由此可见作品整体上的纷乱、喧嚣、焦虑和烦躁其根源就是来自这种矛盾因素的并存。
后半段,在一组纯四度音阶为骨架的背景氛围中,小提琴无助的倾诉让人潸然,浓厚的渴望意味渐渐酝酿起一种行动;尾声恢复了焦躁情绪,音乐在歇斯底里的发作中结束。
音乐总体是在四个形象交替铸就的混乱而不和谐的氛围之中进行着,然而这混乱而不和谐氛围在持续进行之中,反倒造就了一道风景。中段慢板的无助倾诉之后,三个形象似乎形成了一股合力,似乎也在点明作品的内涵就是一种由矛盾走向统一,由不和谐走向和谐的过程,即使这所谓的和谐是结尾那刺耳的歇斯底里大爆发。
思绪表述中有意味的元素
——音响的色彩变换及意味
音乐思绪的表述中,往往还伴随着各种色彩的设计和选择问题;不善于运用色彩调配来营造氛围、表述思绪的作曲家不可能成为脱颖而出的成功作曲家;这是因为音乐中的色彩变化能让我们体验到冷和暖、明和暗、阴和晴、清和浊等感官刺激的差异。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),为了表现牧神在午觉时似睡似醒的状态中,想弄清楚自己钟情的仙女是否来访过的苦苦努力回忆,刻意将调式中的主音模糊到无所寻觅,成功地营造出朦胧恍惚的氛围,这种朦胧色彩的运用造就了一个新的音乐流派——印象主义的诞生。
朦胧是一种色彩,清亮则是另一种色彩,这两种色彩氛围产生的意味感受也是大不一样的;同样,暗淡相对于明亮、阴沉相对于明快、寒凉相对于温暖,这些色彩上的对比与转换,都能给人以意味上的提示。音乐中的“色彩”是借鉴 图画色彩的说法形成的概念,并不是我们能听到什么“色彩”,而是借助于丰富的人生阅历与艺术联想能力所产生的“色彩”感觉;谁让我们非得借用绘画艺术领域的词汇来解释我们的感觉呢?如果换个更贴切的词汇……,好像,还真没有。
音乐色彩的概念应为宽泛概念,和声色彩、声源色彩、情绪色彩等都是常见的色彩形态,这些色彩的变换都能够产生出有意味的内容。
贝多芬在第六田园交响曲第一乐章的展开部中(附160),以主部主题衍生出来的素材,用模进手法在不同和弦和调性、调式上进行或变换,这些和声进行与临时变调手法,让人产生明显的视觉转换效果,以强烈的动感引领我们行走在田野上并欣赏沿途的风景变化。
刘湲在交响诗土楼回响第五乐章(见附53)中的合唱主题,先以上方小三度,后再以上方大二度转调的方式,引领我们在认知客家人的生存秘诀时,从坚忍睿智、豁达自信、坚强豪迈性格逐层次探寻。
格利格在比尔·金特第二组曲第四乐章的索尔维格主题陈述(附161)中,同样的旋律复述时运用和声色彩的大小调式转换,暗示索尔维格苦等未婚夫回归的希望与失望心情的交织,展现复杂矛盾的人物内心世界。
调性调式的变化,也能改变音乐的色彩氛围,从而圈定思绪的方向。小调式作品常给人以冷、暗、阴的感受(舒伯特未完成交响曲第一乐章主部主题的陈述,呈现一种无奈和压抑,悉悉索索的伴奏音型背景显示了一种寻觅的欲望——附162);大调式作品常给人以暖、明、晴的感受(鲍凯里尼着名的a大调小步舞曲具有明亮、华丽且典雅的风格——附163)。
然而这不是绝对的真理,这些感受事实上取决于作品整体基调的限制。布鲁赫苏格兰狂想曲序曲部分奠定了略带忧伤的基调(附164),使得第二乐章和第四乐章大调式的苏格兰民歌主题(见附100和附165),也带上了伤感的情调。贝多芬d大调小提琴协奏曲由于作品整体呈明快乐观的基调,第三乐章更是将这种基调继续发挥,以至于回旋曲式第三个小调式主题(附166)呈现出一种华美的效果。
思绪的色彩运用中,利用各种乐器及其不同音区的独特音色来描绘不同的心境和环境背景,有时能成为具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科维奇用长笛在高音区的应用营造了一种悲凉和萧瑟(肖斯塔柯维奇—第七交响乐第一乐章——附167);德彪西在弦乐队渲染的水气氤氲背景氛围中用木管组合、重叠等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小号与圆号交替变换色彩表现了大海的多变和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威尔的波莱罗舞曲前面说到是以不变的旋律、不变的速度、不变的和声、不变的波莱罗舞节奏音型背景重复了九遍(准确地说,应当是类似古二段曲式的第一段和第二段各奏两遍组合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一个尾声),其始终能保持清新面貌出现的诀窍就是色彩外延引领下的思绪不断更新。作品在色彩运用上大致分成了五个层次,并在色彩演化的同时将音乐思绪逐层次推进,直至最终推向。
第一层次(附169),乐队弱奏的伴奏音型背景下,由长笛在中低音区独奏展现一种空旷遥远的意境,单簧管独奏应答冷漠,大管接上的色彩稍有转暖,又被单簧管高音区的进入冷冰冰的逼了回去。在这里,弱奏的效果与偏冷的效果,合起来让人产生距离上的视觉效果和时点上的初始效果。
第二层次(附170)双簧管明亮的的陈述随着增强了的背景音型将气氛稍稍转暖,萨克斯的进入增添了新的色彩因素,长笛在高音区配上小号将色彩转亮,气氛变得随和起来,时空距离感拉近。
作品前两个层次主旋律以各种木管乐器独奏为主,充分利用了木管组软音色乐器较暗淡,硬音色乐器较明亮的特性,巧妙的调整着我们的视觉,使作品在不变的表述语言中,获得时空变化的意味和效果。
第三层次(附171),随着不同乐器组合进场和变换角色,各乐器色彩被调和而变得不再分明且越来越浑厚,同时伴随着舞蹈节奏音型背景力度的逐渐加大,笼罩现场的偏冷气氛消失。第三层次后半场铜管乐器亮丽进场,场面气氛趋于热列。
第四层次(附172),进入了混合乐器组音色阶段,由于更多的乐器加入主旋律和背景音型,整体气氛不再是细腻的音色表述,而趋向粗线条的氛围渲染,直至第五层次(附173),铜管乐组硬质音高位密集排列,从开始起就一直维持着的,以八度音程和纯五度音程为主要形式的稳定而透明的和声效果背景,被填实了空间,致使音响效果呈现出辉煌灿烂的色彩和炽热欢腾的气氛,这种气氛一直维持到乐曲尾声——不变的旋律与和声突变转向,似乎将人们的视线引向仪式的中心,乐曲在鼓乐齐鸣的欢呼热潮中结束。
思绪表述中有意味的手法之
——重复、变化重复与再现
纵观所有的音乐作品,我们会发现一个最典型的表述手法——重复、变化重复与再现。这一典型手法的运用普遍的观点认为是为加深主题印象并给听众留出揣摩消化时间上的需要应运而生的经典手法。事实上,音乐作品陈述时的重复,不仅不会给人以繁琐与嘴碎的感觉,反而会给人以亲切和美感;一些简单变化的重复甚至会给人以含义深刻(舒伯特--第八未完成交响曲第一乐章展开部主部主题陈述——附174)、焕然一新(格里格—比尔·金特第一组曲第一乐章——附175)、别开生面(舒伯特—f大调音乐的瞬间——附176)、百感交集(亚历山大·亚历山德罗夫--俄罗斯国歌——附177)的感觉。
重复、变化重复与再现在音乐思绪表述中的意义,表现在如下几个方面:
思绪表述语言的统一性、连贯性保障
我们日常生活中的思绪表述也要讲究思路的清晰和连贯性,一个人如果在讲述自己的思绪时经常性偏离中心而“跑题”的话,必将无法将自己要说的话表达清楚。当出现这种情况时,我们会说这个人思路混乱,词不达意。
音乐思绪的清晰、统一与连贯,靠的是音乐语汇的重复、变化重复和再现。
肖斯塔柯维奇第七交响曲第一乐章(附178),用严峻的陈述口吻和寒意阵阵袭来的死一样的沉寂氛围介绍之后,以小军鼓代表军事压力的存在为背景,在一个坚定的主题反复十五遍的陈述背景下,逐渐加入各种新的表述元素,把被德军围困五百多天的列宁格勒保卫战的严酷惨烈,进行了全景的、让人震撼不已的描述:艰难卓绝的坚持、永无休止的争夺战、让人心惊肉颤的空袭与空战、气吞山河的反攻与决胜……,这就是在不间断的重复中添加新的元素展现出来的所有内容,而保证这长达数十分钟表述的连贯性纽带就是那十五遍的重复。
音乐作品的多种结构形态,也是以重复与再现原则确立的模式。这些以重复与再现为内容的结构模式的确立,并长期成为作曲家的创作宝典,足以证明它在音乐思绪表述上的实用价值和美学价值。
古二段式曲式较之现代意
来源于来源于
义上的二段式完全是不同的概念,这在于作品中的第二段多源于第一段的素材进行展开性陈述;这种展开性陈述就是一种多方位、多角度、深层次挖掘主题形象内涵的有效方法。这种结构应当是一种三维展开,当一个作品先从正面着力渲染之后,变换了角度再从侧面或背面进行陈述,顿时让人感到了作品的厚度和立体感,增加了作品的趣味性。在保证思绪的统一性与连贯性的前提之下,从纯美的立场说,多方位、多角度展示美的看点,更凸现作曲家对“美”认识的深刻与把握美感能力的厚实。在古典乐派的作品中几乎能随手拈来此类案例,巴赫的第一号无伴奏小提琴奏鸣曲第四乐章(附179),第一段用小调式展现秀丽华美的一面,第二段则用同一主音的大调式展现俊朗坚韧的一面,全曲流畅清丽,结构严谨,色彩丰满。假如这个作品只有第一段(一段式),虽然也是个不错的作品,却会让人感觉色彩上的单调,有了第二段的展开,情形不一样了,靓丽与明快呼应、华美与俊朗并存,这该是个多么美妙与完满的世界呀!在这里,音乐思绪尽管分为上下两段结构,却因为下段是上段的变化重复形式,整个思绪浑然一体,一气呵成。
三段式、复三段式、回旋曲式的结构,增加了一个(或多个)新的主题,与前一个主题形成对比,各主题有时还要展开来细说,但最后还要回到第一主题上来的结构模式。这类模式强化的是再现的作用。这再现既可以是不变的重复,也可能是变化了的重复,只是在短时间离开了这一主题之后再回到这个主题上来,给人的感觉是非常美妙的,充满了回味的乐趣。肖邦的降b小调夜曲(附180)第一段营造了一个满怀忧思的人儿在独自面对宁静夜空时的氛围,中段呈现出一种抑制不住的纠 结和激动情绪,使得前面那满怀的忧思得以宣泄与释放;这时候再现段适时而至,虽然忧思依旧,却有了一种宣泄后的渐复平静和满足的感觉。 圣·桑--引子与主题回旋随想曲(附181)用了多角度铺陈的手法将人们的情绪一步一步引导到****奔放的巅峰,可谓是酣畅淋漓,曲终而心未能静。在这里,A主题是调动情绪的动力源,它本身就有着极富魅力的动感形象,而且得到了适当的展开。B和C主题舒缓而优美,与充满张力的A主题既相互映衬,又相得益彰。整个思绪以A主题为中心收放自如,错落有致;当A主题第三次由乐队奏起时,独奏小提琴已经处于一种不可遏制的****迸发状态,****的接续尾声意犹未尽的把情绪推向了。
三段式、复三段式和回旋曲式结构显示了人类在表述繁复的思绪时收放自如把握语言的能力,而奏鸣曲式,则将这种能力发挥到了极致。奏鸣曲式中呈示部—展开部--再现部,这一整体的布局形态,就已经在明确告诉我们,主题必须经过呈示亮相,然后要展开来细说,再经过重现作出总结,才能完成结构的构造。在这里面,音乐思绪表述不仅要短暂离开原主题,另辟一个思路,而且还要将原主题与新主题分别展开来深入发掘探讨,最后,统统要收回到开始时的话题上。显然奏鸣曲式已经不是简单的三段思维模式,当两个对比主题互相碰撞、互相冲突,在矛盾中寻求统一,在全方位碰撞中营造戏剧性效果时;当展开部里(有时干脆在呈示部就有)将主部主题或者副部主题单独展开叙述,甚至主副部主题统统展开叙述时;大量变化重复手段的运用(有时还会再加入新的主题形象),使主题性格、形态、情调、情绪等各方面得以充分的展示,使主题形象更加丰满,使得思绪的内涵变得更加深刻和可“读”、可“视”、可听,这是重复、变化重复与再现手法对于音乐语言的最伟大贡献。
德沃夏克第九交响曲第一乐章用两个相互矛盾的主题,展示了作曲家事业与亲情之间的冲突与统一。从引子(附222)开始,直到用主部主题的素材,运用性格变奏手法,刻意营造了让人倍感空虚的特殊氛围和对深夜到港的新移民在陌生的环境中面临各种不确定因素的压力时表现出来的忐忑不安心境的刻画,为思绪的深入表述作了铺垫。
暮然回首一般,犹如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我们引向风急浪猛的旅途的回顾……。音乐进入呈示部。两个主题形象:一,乘风破浪的轮船形象,二,温馨的家乡记忆。这是两个相互牵连却又相互冲突的主题,也是人们面临人生道路抉择时都会有的一对矛盾。
在主部主题破浪前进之中,长笛用大调式变奏主部主题表述了一种对新生活的憧憬和信念(附223)。要记住这个长笛演奏的,清澈而坚定的音乐形象(我们姑且把它称作第一a主题),它将贯穿作品全部四个乐章,成为整个作品的中心思想——来自旧世界的旅人向新世界致意。
圆号辽阔地吹奏起第一a主题把人们带入一望无际的大洋,音乐进入展开部,展现了航船与大风大浪激烈冲突搏斗的过程。一波一波扑面而来的巨浪考验着人们的意志,人们乘坐的轮船犹如一艘满怀必胜信念的战舰,乘风破浪,所向披靡(附224)。
圆号再一次奏响主部主题,乐章进入再现部(附225)。
经过大风大浪的磨练,人们的心里有了底气。虽然大海仍旧是一浪接一浪的涌来,人们已经了然在胸,熟视无睹;成熟的心态下,长笛奏响的家乡小调,仍旧亲切,却不见了惆怅,人们把对未来的美好愿景回赠给故乡的亲人。安静的气氛中,长笛再一次吹起第一a主题,小提琴动人的重奏这一主题,这是人们心底里的信念,既神圣又无邪。大风大浪又起,圆号和小号相继呼喊起来(或者说这正是作曲家自己在考虑的问题):我们经历了大海的考验,我们还将面临新世界里人生的考验、事业的考验,这是比大海所展示的**威更加严峻的考验;这里有人际间的残酷竞争,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集团的相互倾轧……你为此一切作了充分的准备吗?呼喊声被惊涛骇浪完全覆盖。容不得你思考,容不得你犹豫,更容不得你退缩;一切的一切已经被巨浪卷走,然后又不由自主地被抛向了急速旋转的旋涡中心……。
新世界,到了!
整个第一乐章,在营造特定的氛围背景,塑造乘风破浪的航船形象,并穿起一个个冲击与碰撞、考验与搏斗、憧憬与眷恋、忐忑与希望等等复杂的心态与经历中,主部主题与第一a主题成为了思绪整体统一与连贯性的粘合剂。
在以重复和变化重复为主要手法的复调作品中,唯美地运用这种作曲技巧加上其他复杂的手法和规则来展示美感构思,已成为一种经典。比如卡侬,是一种以先后顺序重复某一旋律形成多声部复调形式的曲式,其导句与伴句之间看似简单的模仿重复却隐含着复杂的变化形式:同度卡侬、五度卡侬、四度卡侬、转回卡侬、倒回卡侬、增时卡侬、减时卡侬、无终卡侬、有终卡侬、螺形卡侬、伴奏卡侬等等,古典主义的大师们个个都能得心应手对付这种复杂的复调手法,且成就斐然。
赋格这种复调音乐的顶级形式,也是以重复为主要手段,内含复杂对位关系的曲式。巴赫将赋格这种形式发掘到了极致,留下了极为丰富的经典作品。最为着名的那首管风琴曲d小调触技曲与赋格(附182)早已被人们改编成多种演奏版本流行于世;一部“赋格的艺术”用了一个貌不惊人的主题,用重复、变化重复手段花样翻新、洋洋洒洒,居然演绎编织出精彩绝伦的二十二段赋格与卡侬精品,而且这二十二段作品还各具神采。从第一首主题以高贵而典雅的姿态亮相之后,第二首主题用连续的符点音跳跃性变型,将思绪嘻戏化;第三首主题反向陈述,情绪转暗;第四首继续反向陈述,有动力;第五首主题反向陈述与正向陈述对峙,略显沧桑;第六首低位拉长的主题与高位反向陈述略显兴奋的主题再加上中位上行陈述和中位下行陈述各自与第一第二陈述呼应的四重对峙,思绪复杂化;第七首中位上行陈述主题与在高位拉长的下行陈述主题再加上中位下行陈述的呼应和低位拉得更长的下行陈述主题对话,把思绪变成了精彩纷呈的对决;第八段主题性格变化,反复的陈述着一种略显暗淡的情绪;第九段主题性格向有张力的动荡转换,情绪变得热烈而动力十足;第十首主题大变脸,四重赋格以动荡的姿态各奔东西,原主题的再现与变脸主题形成强烈对比,思绪显出深刻的探讨性……(附183—192)。
上述重复表述手法虽然在很大程度上侧重于炫技,但当这炫技使得主题形象变得越来越远离原主题形象的时候,那维系着整体统一的纽带——保持着原主题元素的变化重复,就担当起越来越重要的角色了。
情绪的酝酿和能量的积蓄
音乐思绪表述中的重复是一种具有强调性质的表述,并且是思绪表述的持续和发展手段之一。正如我们在平常生活中要强调某一思绪时采用复述手法能引起人们思索和领悟一样,被重复的乐句、乐段会更具深意的被人们理解和接受,有时甚至会因量变的积累而释放出质变的意蕴来,中国古代寓言中“三人成虎”的故事反证了强调性复述的威力。
冼星海在黄河大合唱最后一段的结尾中,持续重复一个具有冲击形象的乐句,将人们抗战的热情逐级推向遏制不住的爆发顶峰,并得以让我们感受到一种新发掘出来的具有内在精神支撑的更坚实的力量。
柴可夫斯基第六交响曲第四乐章(附194)在满怀悲愤的主题陈述之后,转换了语气来表述心中的隐痛及抗议;在四遍的反复陈述过程中逐级将控诉不公正社会的言词推升到最严厉的高度。之后,这控诉与内心痛苦再次被咀嚼,从而激发了新一轮的抗争;在稍稍平复之时,犹如心口创伤的破裂,引发抗争主题由弦乐队在中音区第五次重现,将人们强压不住的悲怆一股脑的倾泻出来。
模进这种以变化重复为思绪展开陈述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主义作曲家常用此手法积存能量以将情绪激烈化并推向。柴可夫斯基的音乐语言中,大量使用模进的手法已成为他的经典特征;在他所有重要的作品中,主题的陈述或者展开几乎都能见到模进手法运用,而且是将情绪调动起来推向的最常用手段。我们很容易在1812序曲(附195)、意大利随想曲(附196)、罗密欧与朱丽叶幻想序曲(附197)、第一钢琴协奏曲(附198)、d大调小提琴协奏曲(附199)、第四交响曲(附200)、第五交响曲(附201)、第六交响曲(附202)中找到模进手法的频繁运用与酝酿并推向的范例。
视角的转换与层次的展示与发掘
事实上,音乐作品中完全的重复并不多见,更多的重复是以变化形式出现的。变化重复的表述是一种拓展内涵与改变视角的表述,其主要采用了两种手法,一是主题变奏,二是主题展开。严格说,二者的区别并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要区分一下的 话,应当为主题变奏是主题形象多样化的手段,往往限于主题材料本身的变化;而主题的展开是将主题内涵深层次挖掘的手段,可以在展开的过程中根据需要离开原主题材料,加进新的主题元素。
萨拉萨蒂在选用比才歌剧素材改编的卡门主题幻想曲(附203-205)中大量运用了变奏手法,使得作品充满了眩目的华彩。由于这种亮丽色彩的添加,得以让我们用全新的视角来重新审视音乐形象的性格和内涵。
柴可夫斯基第四交响曲第一乐章(附206)里以铜管乐器齐鸣宣示抗争的引子开始,焦虑
来源于来源于
不安的主部主题在呈示部初步陈述之后就有了一场相当精彩的展开,表述情绪由焦虑与戚戚然转换成为一种信念,似乎在陈述抗争宣示的缘由,并形成一个小;一个有窥探意味的音型引出稍有安定意味的副部主题之后,主部主题与副部主题交织在一起,陈述着一种惴惴不安的心态;主部主题再次展开,并掀起一阵情绪的波澜。在展开部,每一次铜管齐鸣的抗争宣示之后,主部主题都以一种新的情绪出现,这里面有惆怅、有伤感、有呐喊、有视死如归的豪情,直到再现部的结尾部分,当抗争宣示再次响起时,主题演变成一种勇往直前的跃动形象。整个乐章里,主部主题围绕着抗争的中心情绪将心理层面内涵充分的展开,直到最后以一个壮怀激烈的亮相,义无反顾地结束乐章。在这个乐章的表述中,变化重复手法的运用既有转换视角的功能,又有发掘思绪层次的功能。
音乐思绪的层次感有两个解释,其一是由浅及深、由表及里的横向顺序挖掘层次。
格里格在比尔金特第一组曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圆号描摹薄雾状早晨背景,长笛清新的气息开始了朝景的描绘,中提琴的呼应给人以回味;双簧管略带金属光泽的音色接过来的描绘,使得环境亮度逐渐加强,主题转入下属调性的和声色彩变幻,让人眼前一亮。主题继续用长笛和双簧管在新的调性中陈述一遍,立即转入上方小三度的新调性,环境的明亮度继续增强。此刻,乐队全体在回归的原调性上陈述的主题,轰然告知太阳的升起,被照亮的原野展现在我们眼前,一阵阵震撼让人静默无语,一种对大自然的敬畏与崇拜之情油然而生。在这里,思绪的表述以主题重复与变化重复手法,配之以乐器色彩、和声色彩调配营造的氛围变幻,为我们逐层次按照事物发展的时间顺序展示了一场缤纷灿烂的日出过程。
第二种层次是立体式竖向与横相并行的全景展示。
肖斯塔柯维奇在第七交响曲(见附208)中,用一个固定的坚定信念主题配上一个代表军事压力的小军鼓背景,反复十五遍的持续过程中,不断地变换着织体的形态和氛围,变换着时间和空间的内容,演绎了一场惊心动魄的二战史诗。
勋伯格在第一室内交响曲中,运用不同形象与性格的多重织体元素,反复交叉编织,错综复杂的展示出一个纷乱喧嚣的人际环境,让人倍感紧张和压抑(见附05)。
同样是描写太阳升起的场面,格罗菲在大峡谷组曲第一段“日出”(附209)中,以一个不变的展示性主题,配上持续弱奏的隆隆鼓声作背景(应当是大峡谷谷底流淌的科罗拉多河在峡谷中回荡的流水声吧),木管加圆号描述的由沉睡中逐渐醒来的大自然,早起的鸟儿,刚刚蹦出地平线的太阳,空旷的、洒满金色阳光的沙漠,远处隐约的峰峦,近处历历在目的山谷与科罗拉多河流,一种弥漫在现场的朝气和觉醒的生命力与油然而生的感动……,作曲家用不同的乐器、不同的声部、不同的色彩以及不同的手法编织出了一幅大峡谷地区独有的壮丽的日出美景和天人合一和谐氛围。
§ 音乐思绪在指向性元素与无明确指向性元素综合运用时所能展示的奇迹
——有情节、有细节与有戏剧性的音乐故事
我们在前面曾经展示了伯辽兹幻想交响曲那有情节、有细节与有戏剧性的音乐故事是如何讲述的。当我们了解了音乐思绪表述中的种种手法之后,我们会发掘出音乐作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音乐表述戏剧性的故事,是许多作曲家梦寐以求的事情。音乐思绪的感情表述是音乐艺术的强项,而戏剧性故事的情节和细节描述却是音乐较之其它艺术门类的弱项;但聪明的作曲家仍能够用独特的视角,将他们思绪中的有趣情节和细节巧妙地告诉我们。
格罗菲在大峡谷组曲第三段中描写山间小径上发生的故事,选用了山间小道上常见的交通工具——毛驴,来表现旅行者那些让人哭笑不得的遭遇(附210)。乐曲以一声惊天动地的巨响开始为我们交待了大峡谷的深邃(这一声模拟驴子的嚣叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驴与隐藏在后的骑行旅客。第二,惊天动地的啸叫只有在会产生回音的峡谷空间才会出现,这样就交代了事件的发生地)。小提琴独奏模仿驴子的叫声让我们的主角毛驴登场(这一表述平添了许多乐趣)。木鱼有节奏的敲击声中,我们的毛驴出发了,那步伐是有点奇怪的味道,山间小径嘛,显然不那么好走。突然,毛驴紧走几步,想维持即将失去的平衡,导致我们的毛驴骑行者翻身落“驴”,随身携带的盛水容器(是葫芦?水壶?还是瓶装水?)一路滚下山坡,几经上下翻滚,尘埃落定(一个非常形象而生动的动态事件描述),表明已到谷底,毛驴嘲笑似的大叫(这当然是我们的感觉。但这人驴之间的第一个回合,有点出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次骑上驴背饱览山景,圆号辽阔的告诉我们旅行者欣赏山景的兴致极高;但好景不长,毛驴故伎重演,这一次我们的旅行者被摔得不轻,金星乱冒,晕头转向,眼前的山景让人生畏了(这一段表述中,故事的第二个主人公——骑驴旅行者由音乐中出现的美景欣赏意味和被摔得头冒金星意味推向前台)。可笑的是,此刻毛驴突然发疯似的狂奔起来,再次将盛水容器重重地甩向山谷中躺着的旅行者,作品在毛驴的大叫声中结束。至此,一个让人忍俊不已的戏剧性小喜剧讲述完毕。
音乐思绪被作曲家记叙下来,还需要经过指挥家、演奏演唱家的演绎才能最终与听众见面,经过演绎解读,指挥家、演奏演唱家们常能在作品中发掘出令人惊叹不已的细节与效果。手头正好有一个例证:安德烈·考斯泰兰涅兹指挥哥伦比亚管弦乐团演奏的约翰·斯特劳斯的拨弦的波尔卡。作为一部最着名的波尔卡舞曲之一,拨弦的波尔卡被众多指挥家和乐团演奏过,但在我听过的演奏版本中,手头这一版本是最有特色的一个版本。
音乐分为三个段落。由简短的过门开始,音乐刚一出现就抓住了人们的注意力----一个十分警觉的窥探动作把人们带入到一个特殊环境氛围中(附211)。第一段主题表述中用节奏上的缓与急交错模拟一种蹑手蹑脚的姿态,推出一个眼睛贼亮的顽皮孩子形象——孩子小心翼翼的走进一个显然是“”的房间,过于小心的孩子忽然警觉地停下脚步,没有发现情况,孩子继续小心的前行(附212)。
音乐有了变化,孩子好像是听见了什么,赶紧找个地方躲起来,左看右看,没有发现异常(附213)。
孩子继续小心翼翼的向前走,显然,始终保持警觉是十分必要的。
第二段,终于一步一个小心的到了目的地拿到了想要的东西(这是一个新的主题开始了),孩子禁不住内心的喜悦有点手舞足蹈起来(附214)。在这一段里,节奏变得舒畅,情绪得到了暂时的放松。
一个激灵,音乐开始时的那种警觉又一次出现,音乐进入第三段,危险的情况出现了,孩子开始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已经晚了,“”的守卫者挡住了孩子的退路,短暂的对峙后音乐在一场热闹的追逐中结束了全曲(附216)。
这首拨弦的波尔卡太有名了,各种处理手法众多。与其他版本的拨弦波尔卡相比,本版本充分运用音乐表述语言的语气和语速的变化,用弦乐拨弦的特殊音色来表现孩子蹑手蹑脚走路时的形象效果,为思绪的意味作了提示。表述过程中有效运用在某些地方改变节奏 、配合骤停等手法,加上尽量压制的音量,成功渲染了一种警觉的气氛。音乐的尾声那戏剧性的追逐场面,更为前面的铺垫做出了诠释。
德沃夏克两组斯拉夫舞曲中,为表现斯拉夫民族风情的需要,不乏情节和细节上的描写。第二组斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一场民间舞会上发生的种种有趣故事:音乐采用回旋曲式结构,一场盛大的舞会在大家的欢呼声中开场。A主题以领舞者身份致开场白之后,b主题显示首场舞在鱼贯进入角色的众人参与下开场,在领舞者的带领下,c主题引出了新一场舞蹈,舞者们无不焕发着青春活力和自信。领舞者宣布第一场舞蹈结束,d主题将人们带进一种休息状态。然而,e主题显示的意犹未尽的部分舞者却自作主张且小心翼翼地开始了一轮新的舞蹈,很快,这轮新的舞蹈吸引了大批参与者,人们尽兴的欢呼声将气氛推向。领舞者宣布正式的舞蹈节目再次开始,人们在f主题和a主体描述的新一轮舞蹈中尽兴欢舞,舞会在热闹的气氛中结束。
这里的戏剧性效果出在e主题的陈述中:首先,这个主题的形象一改前面相对拘谨的氛围,变得有点投机色彩,其次,这改变了性格色彩的主题最终演变成为一个搅局的哄闹形象;当一个正统的舞会上,出现一群嬉闹搅局的****舞者时,这戏剧性效果也就不请自来了。当然,这一搅局的情节,也正是作曲家所要刻意展示的一种民间习俗和民族性格的神来之笔。
音乐思绪的表述,手法多样且常常具有跳跃性,这与我们常态的繁复思绪过程恰是一种吻合。通常人在思绪过程中的跳跃思维并不会造成思绪整体逻辑的紊乱,这得益于人们惯用形象要素的蒙太奇手法,来将跳跃出现的形象要素运用拼接——借用电影艺术的一个名词叫做蒙太奇——的手法,来完成整体思绪的整理。
柴可夫斯基在第六交响曲第一乐章中呈现的思绪繁复且具戏剧性效果;这里除了作曲家精湛的直叙技巧、特写镜头般细节的陈列、富于逻辑性的情节布局之外,将这些错综复杂的各个元素有机的组合起来,构成一部大手笔全景思绪的蒙太奇构思,是功不可没的因素。
第一乐章,弦乐部低音区低沉的轰鸣声中,大管用其最沉闷的低音缓缓奏响主部主题。这是一种缺乏信心的希望,一切都陷于死气沉沉的氛围之中;直到中提琴一声小心翼翼的询问和紧接着的双簧管和单簧管的试探,让人想起鲁迅在小说“药”中描写的,期待刚吃下去的血馒头能够将肺痨病人起死回生时的场景;终于,中提琴绝望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成为绝望,乐队开始有了生气。这是绝望的情绪在蔓延,一切曾经的努力成为泡影,一切曾经的克制不再必要,一场绝望情绪最初的宣泄小小的爆发出来。
弦乐队奏响了柔美的副部主题,展现对曾经的美好往事的怀恋,但圆号作为背景音响却发出不谐和音,这种回忆注定了是一种充满悲凉的回味。在有节律的伴奏音型背景下,似是乘坐时光快车回到了过去。长笛和大管对答着掀开一幕幕往事的画面,单簧管也与大管有着另一些的回忆;过电影般的回忆能够带来的只有酸楚,一声止不住的抽泣中断了回忆。副部主题再次奏响,此刻只有哀叹:曾几何时,那尚能让人们存一点点活下去理由的期冀,如今已灰飞烟灭。但令人备感空虚的回忆却仍挥之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也许能让人聊以****,大管余音袅袅,沉浸在迟钝的空灵之中……(附219)
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p; 整个呈示部,将如此众多的意味呈现在我们面前:沉闷而低沉的情绪——绝望之中的挣扎——无奈的叹息——充满****意味的美好情调——如烟往事的纷沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我们大概可以用一句话来概括:在令人绝望的现实中企图寻求一丝聊以****的活下去的理由。
乐队一声巨响犹如猛喝,将人们从迟钝和麻痹中拉回了现实。乐曲进入了展开部。
一个恶狠狠的主题向人们逼了过来,小提琴们在主部主题的展开陈述中绝望地张皇失措,四处逃散;容不得辩解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一张大网将人们悉数拿下;充满暴力情绪的小号有乐队强奏做帮手,把个曾经的人间变成了地狱;苟延残喘之下,小提琴们在悲惨的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗争的力量开始集结并且发起反击;面对异常强大的暴力氛围,必然的结局是失败;绝望之中,人们奋力呐喊、泪水飞溅,悲壮情绪在每个人的胸中剧烈冲击回荡(附220)。
一切渐渐归于平静。
展开部的陈述是那样的残酷,一切能够给人以“生”下去的借口,统统毫不留情的一扫而光。
弦乐队低音部似是咬噬心肝的小虫一样开始缓缓的进场,聊以****的回忆主题再次响起。再现部的回忆已经没有了咀嚼苦味的兴致,只有被小虫啃噬的心脏在流血,向内紧压的不谐和弦犹如一阵强似一阵的紧缩的疼痛,折磨着尚存一气的人们。
垂暮的人们踏着弦乐队低音拨奏的节律,迎着西下的夕阳无力的走去,背后的身影越拉越长,越拉越长……,夕阳渐落,人影渐逝,渐逝……(附221)。
结尾那具有指向意味的步伐,将我们一步一步的带向最后的归宿。
我们在这个乐章中能够听到的东西够繁杂,但这所有的一切都指向了作品的标题——“悲怆”。这标题就是这部作品思绪的内涵,虽然稍嫌抽象,但却吻合而贴切。我们能够完成前述种种相对具体的解读,则有赖于自呈示部到展开部再到再现部那些有意味的细节描述,这些细节的描述,交代了“悲怆”形成的前因后果,交代了一场“是生,还是死”的哲学思索和最终因绝望而选择了“死”的过程。这些交代成为有相当具象意味的外延,将思绪内涵的定位限制在一个可捉摸的范围之内。
我们谈及的那些有具象意味的细节表述,大都不含指向性元素,能够为我们提供有意味判断的线索,则来自音乐思绪表述中动用的种种能显现意味的手法。比如:沉重而绝望的语调意味着不堪的处境;带有焦躁情绪的骚动情节意味着心有不甘;优美的副部主题意味着在这世上曾经有过的美好回忆;模仿电?**庞郴俗泥尘芭浜献挪欢媳浠槐硎鏊夹鞯睦制骱鸵羯馕蹲乓荒灰荒坏耐禄毓耍桓辈恐魈獾闹鸾プ呷跻馕蹲懦聊缬?****的企图;当一声巨响将我们拉回现实之后,激烈的冲突性与暴力性氛围描述,让人感受到无所遁形且惊心动魄的残酷现实;再次强拉起的反抗意味,随之而来无奈的平静过程,模仿小虫蠕动咬噬的低音部音乐形象作为副部主题再现时的背景,痛苦的情绪,以及最后越走越弱的步子等等。这全部的表述内容,用蒙太奇的拼接手法被一个思维逻辑串起来,令人信服的感悟到人对生命的珍爱——即便再恶劣的生存环境,也不轻言放弃;同时令人信服地宣告这种信念和努力的徒然,残酷的现实所留给人们的出路只有一条——在饱尝痛苦折磨之后走向死亡的悲怆结局。
后记
本文从“音乐是作曲家用乐音和其他声音表述自己线性思绪的艺术”立论开始,以作曲家创作时的思路和角度为切入点,总结了音乐思绪表述中种种可运用的元素、手法和思维逻辑,企图证明作曲家在倾力表述能让人理解的音乐思绪这一创作初衷。
音乐是人的心理活动记叙,因而是具有可解读属性的事物。我们之所以要强调这一点,是因为作曲家都知晓能被人们解读内涵,甚至仅仅能被人们解读出来部分外延的音乐作品会成为脍炙人口的经典并受到人们欢迎的客观事实。
有认识才有相通,有相识相通才有喜爱。
我们看到许多音乐界名人致力于交响音乐的普及工作,这是因为他们看到了音乐艺术被边沿化的危机所在。让普通音乐爱好者欣赏交响乐,一定要交给他们进入交响殿堂的钥匙,而且这钥匙一定是能进到殿堂内部的那一把,而不是进到院子里只能看见殿堂外观的钥匙。
音乐思绪的表述在我们臆测作曲家创作心路历程中,就这么着一一摆在了桌面上。之所以有臆测一说,那是因为本文所论并非作曲家们自己的解读,而是根据作曲家们的作品,“听其言、观其行”,以自己丰富的生活和社会经验,加上一定的艺术修养,进行符合作品本来意味 的联想得出来的推断。我们的愿望是打造一把能进到交响殿堂内部自由徜徉的钥匙,并将它交给广大音乐爱好者。
有较真儿的人会说:拿一个什么臆测的东西作为音乐内涵的解读也太不靠谱了。我们要说,观察力和想象力是欣赏艺术的基本要素。人能够理解其意义的事物,并不都是很直白说明了的事物;在庄严的场合人自会庄严,在悲痛的场合人自会肃穆,这不需要有人指点你这么做,只需借助那很靠谱的意会。是艺术,总要被人们品头论足去评介,推想和臆测也是难免。一部红楼梦,那么清清楚楚讲出来的故事,还被无数红学家解读数百年,以推想和臆测成就了一大批学术专家,这就是艺术的魅力。
给作品留出更大的想象空间,与恰当的点明作品想象范围是相辅相成的两个方面。艺术作品是需要评论家们评介的。艺术作品在评介的领引下,容易被人们理解并激发人们更多的想象力,因而产生共鸣,也就具有了生命力。现今人们常说的一句话是“理解万岁”,可见一个人不被理解有时真的就是生不如死。虽然卓别林对好友爱因斯坦说过这样的话:“我受人们欢迎是因为人们懂我;你受人们欢迎,是因为人们不懂你”,但是人们不懂爱因斯坦肯定是暂时的,作曲家不被人懂是不是暂时的就很难说了。
再作一个臆测——作曲家是希望人们对自己的作品充分发挥想象力各尽所能去想象的,只要这想象不是太离谱就好;说不定某些想象比之作曲家本人的构思还要有意思、有品味和符合逻辑。正如本文提起的考斯泰兰涅兹诠释的拨弦波尔卡。
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