时间：2023-04-06 18:33:39
导语：在德育艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
[关键词]:教学语言 语言艺术 教师
教师要面向学生有效地传授信息，必须经过语言、文字、造型等手段向学生传授知识。其中教学语言尤为重要。
一、教学语言的科学性
教学语言的科学性，体现在教学语言的准确性、精炼性、逻辑性和系统性。所谓准确性，就是能够正确地使用概念，科学地进行判断，语言规范，发音准确，吐字清晰，使学生准确地理解讲授的内容。所谓精炼，就是措辞精当，言简意赅、干净利落，不嗦，能用最简练的语言，表达出最丰富的内容。所谓逻辑性，就是对每个论点的论证推导，步骤严谨，理由充分，无懈可击，合乎逻辑的引出必然的结论，所谓系统性，就是按照事物发展的顺序，层次清楚、结构条例的进行讲解，抓住精华，突出重点，取舍得宜，而不是挂一漏万，以点带面，一堂课的讲授记录下来就是一片完整的文章。如果教师的教学语言没有科学性，就会导致概念模糊，造成判断上的错误，推理上的自相矛盾，这既影响学生掌握知识，也阻碍他们的智力发展。
二、教学语言的启发性
教师的教学是为了发展学生的思维能力，这就要求教学语言含蓄蕴藉，耐人寻味，发人深思，富有启发性，给学生留下想像的余地。以难度适当的多方面问题刺激学生的思维，使学生能由此及彼，由因想到果。
三、教学语言的教育性
教学始终具有教育性是一条客观规律。教师在任何情况下都应将教书育人有机结合起来，任何学科的教师，在钻研教材时，都要深刻体会教材的思想内容，并使之与自己的思想感情融合起来，这样，教师的爱和憎，使他们既能准确地掌握科学知识，又能受到思想上的教育和感情上的熏陶。需要注意的是，教师不要脱离教学语言的科学性去片面追求教育性。
四、教学语言的的生动性
学生理解事物是由具体到抽象的，而教科书一般是以抽象概括的语言叙述的，文字虽简练，但缺乏具体形象和情节，很难吸引人。这就要求教师在讲授时，要根据教材的内容，紧密联系实际，恰当举例，运用有趣的比喻，生动形象的语言，进行绘声绘色的描述或讲解。把深奥的道理形象化，把抽象的概念具体化，把枯燥的知识趣味化。
五、教学语言的情感性
心理学认为，情感在在心理活动中具有动力性质。任何认识活动都伴着一定的情感，是在情感的动力影响下进行的。因此，在教学中，教师应怀着关心学生、热爱学生、认真负责的态度，以富有情感、生动的语言采取多种教学方式激发学生的情绪，使其在高涨的情绪中进行智力活动，在满足的情绪中解开知识之谜。师生双方不仅在理智上产生同频共振，同时，在情感上产生强烈共鸣，从而共同体验着教学的愉快、耕耘的喜悦。
双轨制教育，就是学生的学习生涯由艺术形式理论教育和手工技术材料操作课程并轨进行的一种理论与实践相结合的教育体系。它不仅有一位艺术形式教育导师来教授设计的基础课程：如绘画、色彩、图案以及形式研究和艺术史论等内容；还有一位技术教育导师来担任学生技术、手工艺和材料学等内容指导。“双轨”旨在突出课堂学习与工作室实践、教师讲授与手工艺人指导相结合，从而切实实现学生在艺术与技术、理论与实践层面的双重提高。这种双线并进的教育形式早在17世纪就萌芽于法国巴黎美术学院的“布杂教育体系”，但在1919年工业化大生产的冲击之下，“布杂教育体系”这种以艺术至上的设计观念被德国包豪斯设计学院格罗庇乌斯提出的“艺术与技术的新统一”所取代，并对双线并进的教育形式进行了改良，强调学院教育必须把设计理论教育和车间的手工操作结合起来。1919年成立于德国魏玛的包豪斯（Bauhaus）是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。自成立至解散历时只有短短14年，但它在这期间进行的探索与实验却影响甚远，如对于传统艺术与设计教育的挑战：到底艺术与设计如何进行教育？现代设计教育的体系应该是怎么样的？包豪斯的奠基人格罗庇乌斯提出：“艺术与技术的新统一”，他认为艺术与手工艺不是对立的，而是一个活动的两个不同方面而已，于是他在包豪斯创造性地启用了“双轨制”教学设计教育体系，由技术教育导师和艺术形式教育导师两部分共同进行教学；使学生共同接受艺术与技术的双重影响。当今德国的艺术设计院校在课程的设置上仍然延续着包豪斯的传统，保留一定的教师席位和课程给社会上拥有深厚工作经验和实际操作能力的设计师，他们能够非常直接有效地指出许多设计上的实际操作问题，与学校里只教授理论知识的教师相辅相成，形成一个既有理论知识指导，也能解决实际问题的设计教学体系。“双轨制”教学方式的目的是为了使课堂教学与社会实践结合起来，使学生能够同时接受艺术与技术、理论与实践的双重素质教育，避免了设计理论和实践操作的脱节，对现代的艺术设计教育有很好的指导意义。
二、“研讨式”的定义
德国“研讨式”教学模式是建立在以尊重学生思考的独立性和独创精神的核心上的，以“学术自由”“大学自治”为教育思想，以师生互动探讨、小组协作探讨为基本形式的一种教学模式。这种模式不仅在德国，而且在欧美国家都多为流传运用，特点是思想活跃、研究气氛浓郁。1837年，德国著名学者格斯纳在德国哥廷根大学创办了“研讨式”教学，并起名为习明纳（Seminar），这样的一种教学模式培养了许多古典学者，德国教育家洪堡就是其中之一。他提出大学作为高等学术机构，具有科学探索和修养双重任务。他首次将学术研究引入大学，主张将科研与教学相统一，通过多渠道培养人才。1810洪堡筹建柏林大学，以“学术自由”“大学自治”“教、学与科研相统一”为教育思想，在大学内部，允许师生自由地探索真理，学生也拥有选科、选择教师，并拥有转学的自由。包豪斯期间的艺术设计教育提倡客观地看待事物，主张“授之以渔”。教授力求避免把自己的主观思想和手法强加于学生，仅指导解决问题的方法而让学生自己去寻求答案，同时还注重设计的协作性。在德国现在的艺术设计教育高等教育中，除了一小部分教授讲授课以外，其他都坚持小班教学，在这样的课堂里，课堂教学气氛是和谐活泼宽松又具有紧张感的。每个学生都有机会直接面对教授，既锻炼了学生的表达能力，也能及时针对问题进行调整。学生的自信心和主动性得到了培养，创造的空间也被加大了。在课堂中“研讨式”教学是运用的比较多的，其核心是由教授提出案例和问题，学生通过自主学习和思考，并以小组形式探讨过后再将其结论提交给教授，并与教授多次探讨后得出结果。
一、班干部选拔任用艺术
班干部的选拔和任用是班集体管理的第一步，没有班干部，班主任光杆司令，班级是管理不好的。所以说班干部的选拔和任用是非常重要班主任工作，这个工作好得好，后来的工作会得心应手。这项工作做不好，后来的工作会磕磕绊绊，事倍功半。班主任必须注意班干部的拔作用工作。
1、干部民主选举法。
现在的许多班级干部的选拔任用是通过全班学生民主选举来实现的。这是一种好办法，尤其是对高年级学生，更是如此。但是，班干部的民主选举，并不是班主任老师完全放手不管，而是尽到班主任教师的责任，做好组织引导工作。班主任接手一个新班更应该做好选举前的组织动员工作。许多文章对班干部的选举过程有所论述，我们在这里不做过多的阐述。
2、特约委任法。班主任为了某种特殊目的，比如帮助某后进生，调动他的积极性，可以委任他担任某一班级干部。应该注意是的，这种委任不应该是班主任教师一个人说了算，应该事先与班委会成员交换意见，征求他们的同意后，在进行委任，最好是通过班委会进行委任。我们想多说一句的是，班主任对班级有影响力的非正式小团体的“小头目”，有的班主任教师为了稳住班里有影响力的小头目，不让他们闹事，往往用封官的办法给予安抚。这是一种办法，但是班主任在这样做之前，一定要做好这些小头目的思想工作。否则，收不到效果，反倒把班级搞得一团糟，再撤换罢免就晚了。
3、轮流执政法。这也是班干部管理的一种办法。具体做法是，班里的所有成员按事先定好的期限轮流担任班干部。这种办法可以调动全班学生的积极性，锻炼每一位学生的工作能力。但此办法也有弊端，就是组织不好，干部搭配不当，容易造成班级的混乱。
二、违规违纪处罚艺术
处罚是不可缺少的教育手段。处罚不是目的，而是手段。处罚的目的是告诉学生这样做是错的，警醒学生以后不再犯同样的错误，如果处罚达到了这样的目的，处罚就可以了。在这里要指出的是现在我们的许多班主任处罚不当，或者说是处罚失当，体罚现象时有发生，这是每一位班主任必须避免的。处罚手段是班务管理的一种方式，运用得好，有利于班集体建设；运用不好，不仅起不到正向教育效果，还会产生副作用。所以，运用处罚手段应注意以下几条原则：
1、适度原则。学生犯了错误，班主任要根据所犯错误的性质、程度、影响及自己认识情况，对照学校有关违规违纪处罚条文，给予适度的处罚。
如果“量刑”太重，当事学生不服，则产生逆反抵触心理；如果“量刑”太轻，则起不到教育当事人的作用，又起不到警示的效果。适度原则同时有另一层含意，是说处罚手段不能滥用。如果班主任动不动就处罚学生，搞得学生人人自危，个个害怕，班级成了“劳改所”，久而久之，处罚就失去了效力，班主任失去了威信，班级不但管理不好，而且迟早会“天下大乱”。
2、及时原则。这条原则是含意是，学生犯了错误，班级发生了问题，班主任必须及时处理。因为，学生犯错误后，心里惴惴不安，比较紧张，在等待着老师的处理。这时班主任老师如果及时给予处理容易收到较好的教育效果，同时也能使“事态”得到及时控制，不至于蔓延开去。如果学生犯错误之后，班主任不及时处理，拖了很长时间不表态，不“结案”，学生会认为班主任无能，没有办法。如果班主任过了很长时间再处理，学生对自己所犯错误记忆淡漠，处理也就起不到教育作用了。
3、公正原则。班主任对犯了错误的学生进行处罚时，一定要坚持公正原则，对班里每一位学生，一视同仁，切忌偏心。如果处罚不公正，“看人下菜碟”，降低了班主任的威信，损害了班规规纪的权威，班级管理势必受到很大的影响。
4、情感原则。处罚是一种强制性的惩戒手段，但不排除情感的作用。班主任在对学生进行处罚前，一定要讲清处罚的根据；处罚后，还要做好思想工作，多找被处罚学生谈心开导，使被处罚的学生从心里感到震动，相信老师是爱护自己才处罚自己的。不管何种形式的处罚，都必须以爱护受教育者，唤起被教育者的自知为目的。如果违背了这一点，任何形式的处罚都是不足取的。那种伤害学生自尊、不利于学生身心健康的处罚方式必须坚决摈弃。
三、班主任赞美表扬艺术
表扬是教育的最主要的、也是最有效的的手段。表扬的目的是把它作为一种积极的强化手段，对学生良好的思想行为给予肯定。恰当适时的表扬不但可以使学生看到自己的长处和优点，激励其进取和自信，而且还会对其他学生的思想行为起导向作用。
1、口头表扬法。这是班主任经常用的表扬方法——站在讲台前，说上几句某某学生，做了什么好事，取得了什么成绩，然后说我们大家应该向他学习之类的话。这种表扬方式简单方便，但有些单调，激励效果没有达到最佳。班主任应该探索更多更新颖的表扬学生的方式方法，以取得更好的效果。
选题阶段：论文的选题，也即是科研的选题，有时一项科研可产生多篇论文。选题过程一般可分为三步：
初拟题目：在这项工作之前必须手中有信息、资料和设想，当然可以是前瞻性研究或回顾性总结，大致可有以下几个方面：⑴临床遇到的罕见病和疑难病例；⑵危重病人的诊治经验；⑶阅读国内外文献、参加学术会议受到的启发，进行技术和方法的移植研究；⑷新药、新仪器的临床应用，新的诊断方法及治疗经验；⑸上级布置或招标的题目。在初步考虑拟选题目之后，应进行全面的文献检索，避免题目类同、结论陈旧和不符合客观事实。在别人研究成果基础上寻找尚未解决的问题作为自己的研究题目。
实验研究阶段：这包括应用国外或国内的先进手段、药物、手术方法、检测等进行临床试用、观察和随访调查，并用动物或正常人作对照试验，要求详细记录各种数据及资料，作为论证和评价成果的依据。
整理、分析资料和总结阶段：对以上资料进行统计分析，绘制图表，临床分析和比较，得出显效、有效和生存率、死亡率、发病率等结论，并分析其相互关系，引证文献作对比。分析成功和失败的原因及制约因素，并对病因学、流行病学、发病机制进行论证，包括预后的估价。最后对论文作出自我评价，提出有待进一步探讨的问题。
撰写论文阶段：该详则祥，该简则简，文字简练，用语准确，恰如其氛，切忌浮夸和虚构。当然，在产生论文以前，每位作者必须学会文献检索，统计学的基础知识的X2检验、T检验、F检验、相关分析、回归运算、如何选择样本大小等，努力阅读医学情报信息和文献积累，在实践中不断总结，逐步提高写作水平，这样才能水到渠成写出真正好的论文。
五.医学论文撰写中的常见问题
科研设计的选题与立题问题标题太长，主题不突出。标题与内容不符，或题目太大而内容贫乏。标题单调，主题不明确。关于题目要求：⑴可检索性；⑵特异；⑶明确；⑷简短。命题方法：⑴方法；⑵结论；⑶探讨。
关于把“构成比”当“率”的概念问题。
在医学文献中，我们发现有些作者对患病率、发病率、死亡率、感染率等概念混淆不清。
关于疗效的确切评价问题。
只有观察组没有对照组：有比较才能有鉴别，医学研究结果如无适当的对照比较，就难结论。即使有了对照组，若两者之间没有可比性，同样不能得出确切的结论。
以上可见，对照组与实验组一定在性别、年龄、病情、病期、病型、部位、疗程等条件大致相同的情况下，才有可比性，其结果才有科学价值。
病例资料经过有意无意的挑选：有些论文，对所谓“资料不全”、“疗程未满”、“未随访到”的病例剔除不计，这样所得的结果往往比实际疗效高，因为若如此剔除，其结果的科学性必然成问题。更有甚者，对一些数据，主观臆断地以某种原因为理由加以剔除，完全失去了这次研究的意义。
考核方法和考核指标的科学性不够。⑴无明确的客观指标、仅凭患者主诉进行考核；⑵观察、研究人员的主观偏面性；⑶考核标准过低；⑷数据未经统计学处理；⑸考核方法不够科学。统计学分析的差错。⑴对照组的设立（随机同期对照、历史性对照、不同地区或医院的对照交叉对照）；⑵随机化分组（简单、区组、分层）；⑶盲法（非盲、双盲）。
以上资料，说明了在考核疗效时一定要注意：⑴病例资料的可比性；⑵客观数据要经统计学处理；⑶考核指标要有严格的科学性（可比性、指标不能过低，不能有主观偏面性等）。图表的应用问题：图表是表达研究数据，使之一目了然的最简洁方法。一般来说“图”是从“表”来的，可以使读者从图中看出一个大概趋势和实验内容。在图表应用上，可用文字表达的就尽可能不用图表，必需用的也不宜过多，一般在4幅以内。
关键词： 水彩画教学 当代艺术语境 教学观念 更新
改革开放以后，西画体系的水彩艺术在我国得到了迅猛的发展，我们的水彩队伍空前壮大，无论在国际还是国内都有了相当的影响，以至上世纪末的第九届美展第一次将水彩作为一种画种与国、油、版、雕一样单列展出，登上大雅之堂。近几年来，中国水彩沿着良好的态势取得了很大的成就，在国内举办了多次有影响的展览，他们得到了全国美术界、文化界的关注。但我们还应实事求是地看到，在当代艺术语境中，水彩艺术还远未达到理想的境界，它的分量还不够，对观众的号召力也不够，在人们的观念中还不能与其它画种并列，依然难以摆脱附属的小画种地位。一个很明显的例子摆在我们面前，水彩艺术在前两年火热的艺术市场中并未像其他画种那样成为宠儿。在国内外的国油版雕其它艺术领域，当代性问题已成为热门话题。遗憾的是，水彩艺术自身对当代没有更多的反思与探索，很难看到有人在认认真真做当代艺术这一块，历届画展中当代性题材的作品几乎没有，没有触及当代艺术的本质问题。
水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足：其一，水彩画创作“中国性”不够，在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅，中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透，有中国文化精神的水彩太少。其二，题材单一，水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面，人物水彩创作过于滞后，水彩艺术中那种干预社会，触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少，水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品，缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三，重视技术，忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中，满足一般性的写生、小风景的反复摹写，是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中，传统写实的作品过多，磨照片的作品比比皆是，无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少，对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外，还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系，从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度，仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造，在今天已失去意义，等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省，更新观念。
一、强化水彩艺术的中国性
水彩艺术西学东渐的过程中，以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象，没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中，没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型，要反对文化后殖民主义，割裂自己文化艺术传统的历史，无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”，要具有国族精神，制造自己本土的当代性，不盲目跟风，从文化的根性入手，真正反映中国文化个性，具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统，认识整个中国艺术发展的格局，还要研究世界各民族艺术的现状与趋势，而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统，其中意象论是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范，中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值，吸取其精华。
二、拓展水彩艺术的创作题材
现代主义非常关注画面形式问题，极度张扬个性，很少注重画面的精神内涵，步入当代艺术语境中，“画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材，很少触及重大题材，水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐，对时代精神的认识和把握能力差，缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子，水彩画家应该积极了解自己的时代，感知、了解表现当代事物，从人的当下状态的体验与把握入手,关注时代的发展和文化的进步，兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言，问题意识是当代性的核心，水彩画家还需树立问题意识，当代是一个充满问题的时代，生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题，在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义，基于文化层面的当代艺术，其意义建构应该包括三个方面：必须关注当下；必须是针对当下的反思与批判应该；具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避，对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。
三、水彩艺术写生创作化
为了训练学生的造型基本功，我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段，可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”，只把写生当练习，把写生当成训练基本功的一种手段，割裂了写生与创作之间的关系，认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此，我们提出水彩艺术写生要创作化，把对景写生改为对景创作，要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”,而不是“从写生到创作”，要拉近写生与创作的距离。当然，以这种观念实施教学，并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端——学生创作能力后劲不足，而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练，在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作，以创作带动基本功训练，使学生在创作中发觉基本功的不足，然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思，以创作的高要求去写生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此，对于美术学水彩方向的课程，我们可以把水彩艺术创作放第一位，“从创作到技法”，强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容，力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界，明确水彩艺术创作的当代性要求，水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验，而后者都是围绕为创作表现而服务的，即阶段目标必须为终极目标服务，基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。
四、加强培养学生主观能动性
粗线条地看，20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式，画面都是尊重客观，画面物尽其形、其色、其态、其情，旨在栩栩如生地模拟客观世界，20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变，画面更多关注直觉，心灵的独特体验，音乐的律动，纯粹的形式本身，质地的感染力，等等。水彩艺术西学东渐后，国内对西画体系的水彩的教学，长期以来，沿用物我对立式，侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观，美国的大学非常重视短期作业，重视性情自然流露，注重训练学生的艺术感受力和表现力，他们的学生没有我们学生写实基本功扎实，但他们思维活跃，手法多样，作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容，如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多，这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一，遵循多元化原则，重视主观表现，张扬个性，避免趋同而力求多样，关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习（图底关系不变，更换物象色彩或提调和降调，目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感）等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用；其二，加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强，尤其写实水彩更为艰难（如写实人物水彩）。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主，这样其一，教学没有遵循艺术创作多样化原则，在具象写实风格水彩方面耗时太多，学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二，没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的，本课程一方面从具象到意向再到抽象，加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教，视觉型的进行偏向具象方向的训练，触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三，根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。
五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索
中国水彩画家，受传统绘画重道轻器思想的影响，长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进，顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中，学生应大胆采用新的科技成果，探索与实验新媒介、新技法，扩展水彩艺术所用材料的范围，对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求，研究综合材料技法，去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向，反映年青一代的审美趣味，做当代审美的前晀者和实验者，探索新的艺术形式与艺术趣味，使中国水彩与时俱进。
亚里士多德将“实践”与“理论”和“生产”相区别，使“实践”成为重要的、反思人类行为的概念，认为实践指人的生命实践、人对生活方式的自由选择，是有关人生意义和价值的活动。实践可以同时作为动词和名词，作为动词的实践可以解释为“履行，如：实践诺言”；“实行（自己的主张），履行（自己的诺言）”。作为名词可以解释为：“人类有目的的改造客观世界的活动。”哲学观认为，实践是人能动地改造客观世界的对象性活动，实践是认识的源泉，是认识的发展动力，也是检验真理的唯一标准。人是实践活动的主体之一，人不仅要有思维，有认识，最重要的是要实践，通过实践检验自己思维与认识的正确性，教育、管理、艺术等一切同客观世界相接触的人的有目的的感性活动，都是实践。
设计的概念随着时代的变化而变化，不同的地域、不同的文化背景、不同的目标对象、不同的使用价值赋予了设计不同的概念和含义。设计具有多元性质：从社会角度看，设计是一种需求；从文化角度看，设计是一种品味；从艺术角度看，设计是一种表达。适应现代社会需求，我们把设计细化，突出设计与社会结合，并不是要否认以往的设计概念，而是为了更好地发展设计的内涵和外延，体现设计的价值。设计本身就是一种多元文化，我们鼓励这种多元性的存在，那么，不同领域的设计就应该有不同的概念，某一个阶段对设计概念的界定，只不过是适应了当时的环境和条件，在设计历史发展的整个长河中，只能作为当时的一个设计个性。在从图案、工艺美术到艺术设计概念的变化过程中，设计始终都离不开两个东西——一个是人，一个是物。从人的方面讲，就是人的眼、手、脑。设计的过程要用眼睛吸收基础元素，用脑组织创意方案，用手去实现。即使在广泛使用电脑的今天，我们仍然是用手在操作，用眼睛在看，用脑在思考。再一个就是物，设计是通过物来实现和表达，无论是古代的造物还是现代的设计，只有通过物，人们才能看见实实在在的设计，物是设计创意的载体，也是设计思想的体现，至于通过设计产生的物，能不能实现实用或者审美的价值，那就要看设计者怎样去操作设计的过程。所以，不论是从时间的宽度还是地域的广度来讲，“人”和“物”是设计中两个始终不变的元素，而从哲学的角度看，“人”和“物”正是实践中的“主体”和“客体”，设计离不开实践性而独立存在。
教育的本身也是一种实践，关于教育“实践说”的论述，有以下几种观点：一是从知识、经验的传递入手，认为教育是促进个体社会化的过程；二是教育是根据一定的社会需要而进行的培养人的活动；三是教育是人类自身的生产实践；四是教育是“人类加速自身建构与改造”的实践活动。对于“教育实践说”的几种观点，虽然有的学者持有不同的观点，但是这几种说法却揭示了教育最基本的职能，以及我们之所以称教育为教育的根本规定性。因此，对于教育也是一种实践的观点可以概括为：教育的过程就是将每个生命个体，通过教师对于经验、知识的传授和指导，通过学校营造的环境、氛围的熏陶，引发学生的学习和思考，最终形成自己独特的世界观、人生观和价值观，是人类实践活动的一部分。设计教育是以培养符合社会需求的设计者为最终目的，也具有实践性。设计教学中的实践行为，是学生将所学知识应用到实际中去检验的过程。在这个过程中，学生能够把课堂上所学的专业知识应用到实践中，将课堂上的理论、知识、技能用于实际，培养专业设计人才的基本实践能力和创作实践能力，培养学生分析问题、解决问题的能力，使学生在满足个人心理、品性、学识需求的同时，给学生以良好的谋职需求，最终获得一定的从业能力和不断进行自我完善发展的能力；从学校的角度来讲，学校能够把人才培养目标与社会需求紧密地联系起来，根据需求的变化和发展及时对教学活动作出调整，最终实现学校培养符合社会需求的人才的目标，这不仅是实践教学的目的，也是整个教育活动的最终目的。
生产力的提高提升了我国的国民经济水平，人们生活水平的提高使得人们在工作之余有了更多的兴趣爱好去追求，当代艺术的产生满足了人们的需求。当代艺术的群体十分广泛，而且包含的素材种类很多，可以根据群体的不同，人们思想的不同以及不同的生活习惯来进行大概的区分。在当代的艺术作品中有一些是高校学生很容易能够理解的，所以，在高校的美术教育教学过程中，学校及教师应当充分地利用这部分素材，进而使得学生们的艺术水平有所提高。由于社会的不断进步和发展，人们的生活也与艺术在不断的结合过程中，而当代的艺术更是对人们的生活产生着很大的影响。所以，将当代艺术融入美术教育教学中能够让学生们在学习及生活中更好地感受此艺术形式，通过对当代艺术的感受更好地认识了解社会，进而更好地融入社会。
2当代艺术的融入能够开拓学生的视野，提高学生们的包容能力，开阔他们的思想
随着中西文化的交流，在当今时代，我国的艺术也受到国外很多因素的影响，并将其以各种的形式体现了出来。正因为当代艺术的包容性，能够使得它同其他的艺术做到很好的融合，所以，这种艺术作品同我们的传统作品有着不一样的形式。例如，在绘画方面，科学技术的发展提升了当代的绘画方法和手段，如我们现在常见的激光手段、数字模拟信息等。因此，学生们必须要对其进行系统地全方面学习。而在美术专业的教育教学中，学科的专业知识交叉发展使得高校在美术教学中既要让学生提升自身的艺术水平，也要让学生自己探寻创新点和新的灵感。
3加深当代艺术的理解及运用，丰富教育教学方式
同其他时期的艺术相比，当代艺术有着非常突出的多元性以及评价性。如果学生们对于美术的知识没有学习透彻，很容易使其因为知识的不足导致见识方面的短浅和不足，对于很多美术知识的理解仅仅停留在理论层次而不能够将其实际的运用到日常的生活中。针对这类问题，教师可以采用一些设计以及做一些宣传活动等加深学生们对当代艺术的理解以及提升其运用能力。由于现当代艺术与传统艺术不同，这就需要教师运用自己的能力提升学生的审美能力和领悟能力，将正确的美学精神传达给学生。现阶段我国教育部门对于美术教学的重视程度日益增加，很多高等学府中设有美术学院和专业，同时美术教学的性质也由以往一元化的专业办学发展出了针对非美术专业的非专业办学，通过一些美术鉴赏课和实际的理解课对非美术专业学生的美术水平进行引导教育，这就极大地丰富了教学方式。
4运用新媒体，充分发挥创造力
在艺术创作的过程中，每一件作品的创作产生都离不开创新能力和创造性思维。只有突破思维及其他各个因素的限制，充分地发挥创作者的创新思维和能力，才能诞生出让人惊艳的作品。在我国传统的美术教育教学过程中，教师通常都是根据基础的理论来对学生们进行讲解授课，这使得学生们在美术的学习及创作过程中能够接触的只是一些普遍常见的材料及方式，单一材料及方式的学习很容易降低学生们对于美术学习及创作的兴趣，使得学生们对美术的情感层面受到影响，这种情况对于学生们长期的学习是非常不利的。时代的进步及科技的发展诞生了新兴媒体。而新兴媒体的产生对于此问题的解决提供了极大的帮助。通过在教学过程中对新媒体的运用，在创作中就脱离了传统工具的束缚，学生们能够更好地将自己的想法和创作意图表达出来，能够充分地发挥他们的创造思维及创造力，对于提升学生们的学习兴趣及创作欲望有着很好的积极意义。因此，新媒体的出现对于现代的美术教育教学是非常重要的。在教学过程中，如果教师能够充分的运用好新兴媒体，那么学生在创作构思上就能够摆脱传统媒介的限制，更好地发挥创作思想。
5严格选取当代艺术，确保正确艺术观的形成
关键词：语言符号；任意性，数字；文化差异
自从索绪尔的《普通语言学教程》在中国出版以后，国内掀起了研究索绪尔语言理论的热潮，特别是他的语言符号任意性理论更是激起了语言学界内部激烈的讨论。各种论文和著作纷纷发表或者出版来论述语言符号的任意性理论的真正含义，褒贬不一，但都有各家之言。本文试将普通语言的任意性和个别语言的约定性及传统性统一起来，结合索绪尔在他的论述中多次谈到约定俗成、集体习惯和传统，从一般意义上对中西方关于数字的文化差异来进一步论证语言符号之间的任意性。
一、任意性是“能指和所指”在特定语言系统中的联结
索绪尔认为：“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是能指和所指联结所产生的整体。我们可以更简单地说：语言符号是任意的。”他还指出，“语言间的差别和不同语言的存在就是证明：比如‘牛’这个所指的能指在国界的一边是b-ǒ-f,另一边却是o-k-s。”然而“从心理方面看，思想离开了词的表达，只是一团没有定型的、模糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家一致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地、坚实地区分两个概念。思想本身就像一团星云，其中没有必然的界限。预先确定的观念是没有的，在语言出现之前，一切都是模糊不清的。……语言对于思想所起的作用不是为了表达观念而创造一种物质的声音手段，而是作为思想和声音的媒介，是他们的结合必然导致各单位之间彼此划清界限。”从这里我们可以看出，索绪尔所谓“先于语言的思想”，即使是存在的，也是模糊不清的浑然之物，因此只有当它在具体的语言中以“所指”的身份与“能指”相结合的时候，才从浑然之物变成界限相对清晰的概念。而在不同的语言里“能指”与“所指”结合的时候，都会体现出不同的特点。所以确切的说，语言符号的任意性并非一般的指“能指”和“所指”的任意结合，而是不同的民族语言运用不同的能指划分出不同的所指。换言之，索绪尔提出的语言符号的任意性实质上是要突出自然语言不同于逻辑思维的地方，要突出语义的民族性。
二、数字文化中所体现的语言符号的任意性
数字是人类最早认识和使用的词类之一，而数字也是一种语言，他与人们的生产和生活也有密切的关系。在语言中，不同的数字也有不同的文化意义内涵，而有的事物也可以用特定的数字加以指代说明。从这些数字词语的特征和文化差异的背后，我们可以发现其中所折射的各种文化的历史特点、不同地区的风俗习惯、不同民族的心理特点等。在英汉两种语言中，数字词语使用的范围、方式与含义各有其独到之处。例如在中国文化中，数字尤其具有神秘色彩。我们通过对两种语言的数字词语进行对比，不仅可以发现他们背后的民族文化差异，我们还可以上升到理论的高度，把这些差异归结为语言符号最初的任意性特点上。也就是说，数字在文化的意义上从一开始是没有什么理据性的，它代表什么样的文化含义是在不同民族的的发展当中由当地的人们根据自己的文化特点逐渐赋予的特有的含义。从这一点上讲，数字的文化含义和其他的语言符号一样是具有任意性的。
数字本无好坏、褒贬吉凶意义之分。但在不同的语言和文化当中，人们却寄予了不同的内涵和色彩。在中西方都有关于数字的禁忌，在汉民族的文化中，人们讲究对称，注重成双，喜好吉祥，总是小心刻意避讳因语言似同或构字相关而引起的不详意义的联想。比如数字“4”因其谐音“死”而成为人们敬而远之的数字。人们在选择电话号码或者车牌号时，都不愿意有“4”。然而西方有的民族却对“four”极为崇拜，认为“four”是公平、正义、力量的象征。早期的基督教象征主义者则认为“four”代表福音传教士，象征着统一、坚韧和稳定。英语中“the four corners”就是“十字路口”的意思，“the four corners of the death”是“天涯海角”的意思。
再比如数字“13”，对西方人来讲象征着“倒霉，灾难”。据说在人类的蒙昧时期，他们用十指加上两只脚也只能数到12，凡是超过12的数目就感觉神秘莫测。后来他们发现12可以均匀的被分成两份、三份或四份，而13却无法均匀分开。因此他们就认为13是很不吉利的数字。另外在圣经中，亚当让夏娃吃禁果是在13日星期五，耶稣和弟子共进最后的晚餐时犹大坐在第13个位置上，耶稣被钉在十字架也是13日，古代通往断头台的台阶也是13级，给侩子手的赏钱也是13个银币，所以数字“13”就成了禁忌数字。西方人避讳这一数字的场合很多，如他们就餐时一桌从不坐13个人，不上13道菜；门牌、楼层、火车、飞机等均无编号13；医院也不设13病房和病床；13号也是很多西方人所憎恶的日子，就好似中国的“黑煞日，诸事不宜”一样。而“13”对中国人来说却没有如此多的忌讳，相反可以引发人们好的联想，如两千年来主宰中国思想文化的儒家经典俗称“十三经”；明代帝陵称为“十三陵”；清代有京腔“十三绝”。数字的禁忌虽然带有某种迷信的色彩，但因其根深蒂固的隐含于不同的民族文化当中，也是应当值得引起我们的注意的。
汉英数字文化源远流长，从古代到现代，人们对数字的认识和使用无不反映着民族文化内部所隐藏的文化心理和风俗习惯，汉民族在思维方式上讲究“天人合一”、“道法自然”，溶于自然中去认识自然。对自然的认识显得丰富而亲切，并且因感受方式、认知方式的直观，在语言中体现出只求“意合”而不重“形式”的特点，大大摆脱了语言的束缚，使语言表达具有很深的内涵思想。因而汉语数字的表现方法显得琳琅满目，异彩纷呈。西方人讲究个体独立，认为人要生存必须征服自然，所以他们重形式、重分析、重理性抽象，而数字符号则成为他们进行抽象思维的工具，他们在运用数字时力求精确严谨，将注意力更多放在“形合”上。这在某种程度上会限制对数字词语联想意义的发挥。由此可见，正是由于中西方文化的性质，双方的思维方式和文化心理的不同，所以才导致了汉英数字代表的思想内涵、感彩和修辞效果等的不同。
三、小结
“事实上，一个社会所接受的任何表达手段，原则上都是以集体习惯，或者同样可以说，是以约定俗成为基础的。”数字的文化含义也是同样如此。“一个是使选择得以自由的任意的约定俗成;另一个是使选择成为固定的时间。因为符号是任意的,所以它除了传统的规律之外不知道有别的规律;因为它是建立在传统的基础上的,所以它可能是任意的。”人类已经进入“数字化”时代，对数字语言文化的研究，也许更具有深远的意义和价值，我们也能从中发现隐藏在数字背后的更多的内涵和文化寓意，从而更好地认识语言符号的任意性特点。（作者单位：山东外事翻译职业学院）
参考文献：
[关键词]贸易术语FOB风险防范
在我国的出口贸易实践中，最常用的贸易术语有FOB、CIF、CFR。选用不同的贸易术语，买卖双方所承担的责任、费用和风险各有不同。究竟使用哪种贸易术语对出口更为有利，并不能一言以蔽之，每个出口企业都要根据自身的实际情况以及国外进口商的信誉状况来慎重选择。但是，近些年来在出口贸易中由于使用FOB贸易术语，而使出口企业蒙受损失的案例略有上升的趋势，在此有必要论述一下在出口时使用FOB贸易术语的弊端，以向广大的出口企业提供一些有益的参考与借鉴。贸易术语选择得恰当与否，将会对贸易双方当事人产生极大的影响，因为它关系到贸易当事人的切身利益。
一、FOB贸易术语的本质
FOB贸易术语原意是“船上交货(……指定装运港)”英文为FreeOnBoard(…namedportofshipment),是指在装运港当货物越过船舷时卖方即完成交货义务。买方从该时起承担有关货物的一切风险及费用。在FOB贸易术语项下买卖双方各自应承担的主要责任、风险和费用概括如下：
卖方必须提供符合合同规定的货物和单证；自付费用办理出口许可证及其他有关货物出口手续，缴纳出口税费；并按照约定的时间、地点将货物装上买方指定的船舶；承担在装运港货物越过船舷之前的风险和费用。
买方必须支付货款并接受卖方提供的交货凭证；自付费用取得进口许可证并办理进口手续；自费租船订舱并将船名、交货港口及时间，及时地通知卖方；承担在装运港货物越过船舷之后的风险和费用。
FOB贸易术语的使用有着悠久的历史，它的产生距今约有180余年之久。它仅适用于以船舷作为风险分界线的海上运输及内河运输方式。近年来，随着国际运输业的蓬勃发展，集装箱运输和多式联运方式已成为国际贸易运输的主流，FOB贸易术语已不适应现代的运输方式。为此国际商会（ICC）反复强调如果当事人不打算将货物越过船舷交付，应使用FCA术语。尽管如此，包括我国在内的许多国家的贸易商，仍然执著地使用FOB贸易术语，可见FOB贸易术语在实物界人士心目中根深蒂固的程度。
FOB本质上是在装运港船上实际交货的一种贸易术语，其结汇时间本应该是以交货付款为原则。但在国际贸易中由于买卖双方相距甚远，难于完成在卖方交货的同时买方支付货款的“实际付”操作，更多的是通过运输单据进行“象征付”，即卖方将包括海运提单在内的运输单据通过银行交到买方时，买方相应地对其付款赎单。在实际业务中，FOB贸易术语项下也常常采用这种信用证支付方式。
出口贸易采用FOB贸易术语时，由于买方负责租船订舱，使得卖方不能有效地控制象征货物的运输提单，这便给卖方留下了风险隐患。
二、出口贸易中使用FOB贸易术语的风险类型
1.卖方面临市场行情风险
在国际贸易中，一单出口业务一经签订，直到履行完毕，不仅要经过许许多多的操作环节，还要受市场行情变化因素的影响。买卖双方如有一方不恪守信誉，就会给对方造成巨大的经济损失。出口时采用FOB贸易术语，卖方更容易受市场行情的左右。现举一实例说明。
2002年江西T进出口公司向韩国Y公司出口3000匹手工夏布，以每匹FOB深圳28美金价签订，交货期为4月15日之前，付款条件为即期信用证。卖方在4月10日把货物运至深圳的笋岗仓库，等候买方的装船通知。可是临近装运期，买方却迟迟不来装运通知，卖方多次致电催促，但直至信用证装运有效期逾期，买方也无任何反应。据了解由于当时韩国市场行情不好，此商品价格一落千丈，买方便打了退堂鼓。因为夏布是季节性较强的商品，卖方唯恐积压，迫不得已地将货物降价转售他人，使其蒙受了不小的经济损失。
从此案例中我们可以看到，租船订舱的装运主动权掌握在买方手中，一旦市场行情有变化，买方就可以种种理由拖迟装运，直至信用证过期，有的甚至反过来逼迫卖方降价出售。当然这种情况纯属买方违约，根据合同可以向买方索赔，但此类买方本身就无信誉可言，即使要向他们索赔，通过友好协商大多是无济于事的，只有通过国际法律机构来解决。但是，我国一般的贸易公司觉得打索赔官司即费人力又费物力，大部分只好自认倒霉。
2.卖方面临无法结汇风险
采用FOB出口时，由于买方负责签订运输合同，所以往往要求在提单的托运人栏里，注明买方的名头，这种情况如果是在买方付清货款的条件下未尝不可。但如前所述，国际贸易很难实现一手交钱一手交货的“实际交货”方式，只有通过递交代表货物物权的包括海运提单在内的运输单据，完成“象征货”。如果在提单的托运人栏里，注明买方的名头，那么在整个提单中找不到卖方与货物有任何关系。这样的提单一旦签发，卖方的风险之大不言而喻。
为了维护自身的权益，卖方不能接受提单的托运人栏里，注明买方名头的要求。卖方持有此类提单去结汇，要承担巨大的风险。要求在提单的托运人栏里打上自己名头的买方本身不值得信赖，带有这种条款的合同及信用证不能接受。
3.卖方面临欺诈风险
采用FOB出口时，由买方指定的船务公司或其的资信状况良好与否，直接影响着卖方的利益。近年来大量采用FOB出口的合同，买方往往不指定船务公司接货，而是指定境外货代公司在装运港接货。一些境外货代公司在国内设立办事处，不仅不具备实际装运能力，有些甚至根本未经注册。此类货代公司为了赚取费，根本不恪守海上运输法规以及履行承运人的职责，这样就给不法买方以可乘之机。
当卖方将货物交给买方所指定的货代时，货代签发给卖方的运输单据是货代提单（HOUSEB/L）,这种货代提单并不具备海运提单“物权凭证”的性质；由于货代公司没有实际运输货物的能力，而为了运输货物，只能再与具有运输能力的船务公司签订实际的运输合同，此时货代所获得的这张单据才是真正的海运提单。按理说，货代应把此提单交给卖方，但是有些货代并不按规则操作。这样，在运输一笔货物时，就会产生两套运输提单。买方委托此类船代，目的就是为了从船代手中套取货物的提单。买方在开立信用证时，又往往增加一些苛刻条款，使得卖方制单时稍有不慎便无法结汇。卖方虽然掌握货代提单，但由于货代提单并不具备海运提单“物权凭证”的性质，这样实际上已经货款两空。事发后，当卖方追究货代责任时，往往已是人去楼空。因此，以FOB出口时，为防范此类情况的发生，卖方应坚决杜绝接受货代提单，以确保货款的安全回拢。
4.卖方面临货船衔接不顺风险
在出口货物时，船舶经常会受台风等天气状况的影响，而不能如期到港。当买方信用证规定的装运期临近，而买方所指定的船舶又未如期到港时，卖方要承担货物在启运港的仓储费以及在此期间货物灭失损坏的风险，直到货物上船为止。如果船舶能在信用证装运有效期内到达还算万幸，假如船舶逾期到达，那么卖方不仅要与买方磋商修改信用证装期及有效期等事宜，而且还要承担更长一段时间的货物在启运港的仓储费，以及在此期间货物灭失损坏的风险。这样会大大地影响卖方的资金周转，在市场行情不佳时，还有可能造成货物的积压。
在出口贸易中使用FOB贸易术语的弊端，不仅限于上述四种，在此不一一枚举。出口贸易中应尽量避免使用FOB贸易术语。
三、出口贸易中使用FOB贸易术语的风险防范