时间：2023-04-06 18:34:04
导语：在歌唱艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：歌唱艺术声音情感声情并茂
歌唱艺术的声与情问题似乎是老生常谈的问题，往往不能引起人们的兴趣和注意。但笔者看来，人们对最熟悉的东西往往最缺乏思考。虽然每一个学习声乐的人都知道“声情并茂”是歌唱的理想境界，可是在声乐学习与演唱实践中却普遍存在顾此失彼的偏差。有的人重声轻情，声音很严谨规范，音色也很美，技术也过关，可就是未能打动听众的心；有的人重情轻声，在舞台上很会表演，演唱也完全投情于表演之中，但声音缺乏技术上的基本支持，没有发挥出“人声乐器”的特殊优势，也就离开了歌唱艺术的技术标准。所以，在歌唱艺术的理论研究与艺术实践中，如何才能正确诠释歌唱的声与情，处理好歌唱的声情关系，达到“声情并茂”的理想状态，是值得深入探究的问题。笔者通过长期的教学实践认为，只有演唱者处理好声与情的辩证统一关系，在理论和观念上有一个明确的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。
一、声情并茂是歌唱艺术的审美标准
以情感人是表演艺术的审美基础，美妙的歌声能使人心旷神怡。我国自古就是“礼乐之邦”，儒学大师孔子就曾发出过“尽美矣，又尽善矣”“三月不知肉味”的感叹，以形容音乐的美好，而春秋时期韩国女韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的典故，更是形容歌唱动人的经典故事。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界。歌唱艺术作为音乐的一个种类，它除了具有旋律、节奏等音乐语言所泛指的音乐特征之外，还有其特殊性，就是歌唱性的语言。可以说，歌唱艺术中的声音训练最终要以表现语言所表述的情感为目的，只有这样，才可能获得具有真正艺术价值的美声。
声和情是歌唱艺术两个最基本的要素。艺术的歌唱首先要求声音准确到位。因为出色的声音技巧与完美的情感艺术表现相辅相成、互不可缺。声音是歌唱的基础，情感是歌唱的灵魂。只有以情带声，以声传情，声情并茂，才能使作品蕴含的情感得到充分表达，才能使歌唱艺术达到完美的境界。因此，从某种意义上说，只有“声情并茂”才能够激发起听众强烈的共鸣，产生感人肺腑的艺术效果。而且“声情并茂”不仅仅是歌唱艺术的重要审美标准，还是欣赏者听觉审美标准的最高审美要求。总之，声音是情感的载体，情感是声音的灵魂。歌唱者只有不断努力，完善自己的歌唱技术技巧，修炼出艺术化的声音，同时用心灵感受并表现出声乐作品的内在情感，才真正做到了艺术性的歌唱。
在歌唱艺术二度创作过程中，一方面，声与情是一对矛盾；情感就像一匹野马，不愿受任何限制，而声音技巧则遵循一系列的发音原理和规则，是规范的。情感要冲破声音技巧的束缚去自由伸展，声音技巧的规则又力图驾驭情感，不使其成为破坏规则的因素。另一方面，声音和情感始终保持着互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。声乐学习与训练的过程，就是在解决这对既矛盾又统一的辩证关系中，不断在平衡—不平衡—平衡的循环往复中螺旋式前进，逐步达到声音技巧与情感表现的完美统一、声情并茂的理想境界。
二、走出歌唱艺术“声”“情”关系的误区
在歌唱学习与训练中，声与情始终是相伴而生不可分开的统一体。但由于声与情均有着自身的不同特点与规律，因此在学习与训练中，会出现顾此失彼的偏颇，需要认真对待，正确处理，方可达到声情并进、声情并茂的理想境界。演唱者要达到声情合一的境界，必须避免走入下述常见声情关系的误区。
(一)重声轻情
在歌唱艺术实践中往往存在重视声音技术，忽略情感表现的问题。声音是手段，情感才是目的。常见问题是有些声乐学习者常以炫耀自己的声音技巧成为歌唱的目的，而忘掉声音的情感与思想内涵，致使声情脱节。这在学习美声唱法的学生中表现得更为明显，因为他们在学唱过程中，必然进行大量声乐技巧训练，久而久之，为追求声音、表现技巧而忘记了情感的基调。歌唱中过多强调了声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的位置等，然而一登上舞台，他们就为声音而紧张，往往这样的歌唱有声无情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少艺术感染力。
(二)重声轻字
歌词为歌曲的旋律提供了艺术构思的基础。现代声乐艺术的主要因素是字，而不是音。实际上，歌唱就是通过字的内容和意义表达，最终实现思想感情的表达。因此，字必定是首要的，而音始终只能是音乐的辅助者。卡鲁索是美声学派中第一个废除那种常规的、忽视歌词成为音乐奴隶的传统唱法的歌唱家。他的歌唱，不仅表达了字里行间的内容,更表达音乐的内在感情和意义。他就是通过动人的声音和清晰准确的吐字，使听众懂得和感受到歌曲含义，这也使他成为相比其他声乐家更杰出的艺术家。这都佐证了语言是美好声音的基础，是情感表达的灵魂的观点。与此同时，丰富的情感变化又是形成多样化语言色彩的基础。歌唱就是声乐语言的艺术，是声音和语言的完美结合。如果说重声轻情是歌唱训练中的一大偏颇的话，重声轻字则又是一种常见的偏向。有些歌唱者一味追求声音，忽视咬字吐字及字意的表达，(转第99页）(接第81页）出现“音包字”的现象，使听众听不清歌词内容，也就让听众无从理解歌曲内容及情感，从而失去了歌唱的意义。
(三)重情轻声
在歌唱实践中常见一些歌者盲目追求情感的表现，不重视声音的基本功及艺术规格，凭着嗓音的本钱，激动时声音在喊，弱音时要么是捏着嗓子，要么是漏着气，声音缺乏正确的技术支持及艺术规格，这是难以达到真正的歌唱情感表现的。如果歌唱者缺乏自如运用声音技术的能力，声音没有规范，随意性很强，或僵硬或柔弱，该弱弱不下去，该强也强不起来，甚至声嘶力竭，大喊大叫，上气不接下气，一个长乐句要分成几小句来唱，这样的情感表达也就失去了歌唱艺术的审美价值，即使正确的情感自然也无从抒发。所以，有技术支持及艺术规格的声音才是歌唱艺术表现的手段。富有丰富情感的声音，应该以可控制的正确的发声方法为手段。
(四)声情脱节
在声乐学习与教学中，不少人错误地认为先练好声音才能表现情感，把自己的注意力几乎全部倾注到声音的技术技巧训练上，托辞说：“声音没解决，谈不上情感表现”，存在先声后情的倾向。这种倾向较多存在于学院派的教学与学习中。这种声情脱节的现象，应引起人们高度重视。因为，在学习与教学的全过程中，必须始终注意声情并进，既要有声音同时又要有情感，须臾不得分离。声音和情感结合得越和谐完美，歌唱艺术的表现力越强。只有声和情高度结合，才能使声更好地为情服务，才能使歌唱富有更强的生命力。只有以声传情，以情带声，互相依靠，互相促进，建立正确的声情关系，才能逐步进入声情并茂自由歌唱的艺术境界。
结语
歌唱是人类表达思想感情最自然、最直接的一种方式，是人们用以表现现实生活、抒发思想情感、寄托理想希望的一种艺术表现形式。我国古代音乐专著《乐记》记载，“凡人之起，由人心生也”。可见，歌唱艺术的魅力取决于歌唱的情感表现。歌唱艺术的核心是情，歌唱艺术的本质是抒情，正如捷克歌唱家费尔迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的灵魂。”因此，以情感人是歌唱艺术的灵魂，是充满激情与创造性的艺术活动。以情带生，以声传情，是使声乐艺术具有审美价值的通衢，两者是不可分割的艺术整体，缺一不可。所以演唱者既要注意对声音技术技巧的运用，又要讲究音乐语言及情感表达，才能在其歌声里将声与情这两个元素有机地结合起来，其演唱才能声情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能将艺术作品所要表达的思想情感充分完美地表达出来。此外，歌唱者还在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟，并通过流淌的旋律传达给听众，使听众得到心灵的共鸣，美的陶冶，艺术的享受。所以说“声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体，“情”是音乐表达的内核，是歌唱艺术存在的最终目的，歌唱者只有不断地努力完善自己的歌唱技巧，以心灵去感受，表现出声乐作品的思想感情，才能二度创造出真正的艺术。
参考文献：
[1](意)P.M.马腊费奥迪著.郎毓秀译.卡鲁索的发声方法——嗓音的科学培育[M].北京：人民音乐出版社，1984年版，第18页.
关键词：歌唱艺术，声音美、语言美、情感美、统一性。
一、声音美的传递
歌唱艺术是声音的艺术，是人类出于本能的最原始的音乐表现。音乐的美是通过艺术化的声音表现出来的，歌唱的声音美是歌唱艺术美的前提和基础。我国自古就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，强调了以人声为基础的声乐艺术魅力。
歌唱艺术的声音美是通过完美的发音技巧来体现的。无论是美声唱法、民族唱法、通俗唱法或戏曲唱腔等，无不强调歌唱的声音美，而要达到歌唱的声音美，使歌唱美妙、技巧非凡，就必须刻苦地训练自己的歌唱技能技巧，提高自己的情感体验和知识修养。若声音不美，再美的乐器伴奏，也不能达到歌唱美的高度。
歌唱艺术中美的声音是有生命、有活力、有艺术感染力的。声音美是由自然嗓音、科学发声和音乐修养，审美心境等因素构成的。天生的好嗓子是形成声音美的物质基础，但天生的好嗓子不会自然形成富有艺术感染力的美的歌喉，它必须按照科学的发声原理对其进行科学的训练，因材施教，根据各自的声音扬长避短，且对其进行音乐素养和审美心境的训练，使其具有科学的发声方法、良好的音乐素养和审美心境。正如一块好的宝玉要经过塑造才能形成好的成品一样。
只有用上歌唱所需要的呼吸和共鸣，嗓子才能发出歌唱所需要的美的声音。此外，歌唱活动中身体的放松、喉咙的打开、气息的运用等都是实现声音美必不可少的因素和条件。在声乐训练的过程中，要有丰富的学习和歌唱经验以及深厚的文化艺术修养，才能懂得在活人身上制造乐器的道理，从而实现歌唱声音美的完美传达。
音乐的选择是从心的，从着个人的情绪的，从着大家一颗追求美的心灵的，而并不是简简单单的为着追求形式，追求声音的洪亮。我讨厌为唱歌而唱歌。因为每一段音乐，都是有情绪的，象文学作品一样，歌唱者要去解读他，才可以发现里面的生命。音乐是有旋律，有节奏，有强弱的。音乐同样是可以表现的。如果仅仅木讷的演唱，那就背离的音乐的本性。不能称其为真正的音乐。
在古文《列子·汤问》里记载到：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去，而余音绕梁欐，三日不绝。”可想而知，美得歌声可以给人带来多大的震撼力。美得声音能给人带来美得享受。
二、语言美的桥梁
歌唱艺术是诗的语言和动听的旋律完美结合的艺术。自然界中各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声，各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色，是歌唱艺术的造型基础与创造核心。
歌唱艺术是美化语言的创造，歌唱渗透着语言，语言溶解着音乐。歌唱语言是说话语言审美强化和夸张，更具美的表现力。因此，在歌唱艺术的学习过程中，歌者不仅要深入剖析、透彻理解、努力发掘歌词的诗意美，同时亦要加强文学修养，不断地提高理解和掌握音乐文学语言的能力，了解歌唱语言的审美属性，充分调动歌唱手段和优势，将歌唱语言美完美地表现出来。
很多人是因为语言的美从而感受了音乐旋律的美，那一句句优美富有意境的歌词，让听者充分感受到了旋律的语言相结合的强大，也充分彰显了作曲者的心境，当人世间所有的情感都通过那七个音符和一些文字表达的淋漓尽致时，我们不得不被这种美给震撼。当然，在空间的意义上，词作家并不关心世界的全部，而只是专注于其中那最能触动情思、凝聚情思的一点，然后在时间中展意驰情。因此，老练的词作家对空间的“占有”往往并不贪婪，有时仅仅是一种色彩、一分光亮、一点声音就可能成全他们完成一件艺术佳构。在歌词的创作中，“形式”的意义尤为重要，因为歌词不是情感体验的“外露”，而是情感体验的“表演”。
歌词是一种诗化的语言，在歌唱艺术中，尤其要注重努力发掘歌词的内涵，揭示歌词所要表达的主题，展示歌词文学语言所表达的意境。语言具有风格特征，歌唱语言的风格是由歌者来处理和掌握的，歌者可以根据内容、题材的不同，决定歌唱语言的风格。如有些民歌在演唱时就可以用地方色彩浓郁的方言，这样语言风格与歌曲内容一致，同时也充分表现了方言所特有的语言风格美，而歌曲的地方特色和韵味亦可以淋漓尽致地宣扬开来。语言美的前提是字与腔的完美统一；字与腔共同担负着塑造人物形象的任务；字要吐得清楚，同时又要得到好的共鸣，即“字正腔圆”。清晰、生动的语言是刻画艺术形象、塑造音乐主体的重要因素。在歌唱语言美的塑造过程中，歌者要根据歌词的内容、形式、韵律、节奏等方面的要求以规范的语言和生动的感情朗读歌词，通过朗读细心揣摩歌词文学语言本身的内在韵律，体验歌词的轻重缓急、抑扬顿挫等特点，把握歌词的整个语气、语调、情绪和语势特点，然后再将这种特点与曲调美结合起来，使歌唱语言更具个性美，以强化歌唱语言的美感，更好地向观众传达歌唱艺术的语言美。
而歌词却和诗歌不一样，从交流的观点看，诗歌似乎更强调创作的敏感性与作品的关系，强调情感表达者与情感的关系；而歌词则更强调情感倾吐与情感接纳的关系，强调作品与作品接受者的关系。因此，诗更倾向于心灵的独步，而歌词更倾向于心灵的交流；诗更多个人化的成分，而歌词则更多公众情绪的表达；诗更倾向于雅致化，歌词更倾向于通俗化。歌词与音律的结合把我们带入了音乐的另一个层次。
三、情感美的渲染
歌唱艺术中，声音是表现情感的条件，情感是声音的主题。演唱者的情感体验是歌唱艺术情感美的基础，我国古代乐论《乐记》认为。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”可以说是音乐美学史上关于歌唱情感美的最早的精辟论述。实现歌唱艺术情感美的传达，不仅要求歌者深切体验歌曲的情感，而且要切实体验词曲所反映的社会生活的情感内涵。“情发于中，而声应于外”。只有声与情有机地结合在一起，才能创造歌唱艺术的情感美。任何艺术都源于生活，又高于生活，它以独特的形式和技巧反映生活。因此情感与形式在任何艺术中都是固有的、内在的。如果对作品形式所含的内在情感理解和体会得越深，那就越能充分的表现出音乐的韵味和魅力。相反，如果只掌握了表现作品的形式和娴熟的技巧而没有情感，那就只能像钟摆一样机械地表达作品的形式涵义，由此带来的效果是乏味的，难以打动听众。
歌唱者的情感和情绪具有感染性，人们之间的感情沟通正是情感、情绪的感染功能，才能以情动人。任何一首歌曲都是表现特定的情感，为满足人们的感情的一种需要而创作的。像歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》，歌者在演唱时，既要把种植葡萄和培育爱情联系起来，又要把纯真爱情和建设家园、保卫边疆联系起来，还要把创建美好生活和民族风情联系起来。只有如此，歌中葡萄小苗的栽培，藤蔓的缠绕，果实的成熟和“心儿醉了”，才更具情感的层次、深度和回肠荡气、撼人心魄的魅力。因此。歌者在演唱时要反复体验音乐作品的思想感情和生活意境，从情感内涵上去把握音乐作品，使这种情感内化为解释音乐作品的能力，从而使自己的内心受到“撞击”，产生共鸣，形成一种表现的欲望，然后用歌唱的技能、技巧将其表现出来，把这种情感传达给观众，让观众也产生共鸣，这是歌唱富有艺术表现力和传达歌唱艺术情感美的重要方面。
正确地把握情感。贵在真实自然。通过艺术化的真情实感去打动观众，从而引起观众的共鸣。只有艺术地、富有感情地去运用歌唱技巧，才能赋予歌唱技巧以无穷的生命力，才能更充分地去表达声乐作品的情感。歌唱艺术的情感不是生活中的具体事物。也不是具体的思想。而是一种感觉，是可以体验的，也是可以理解和交流的。为了充分表达歌唱艺术的情感，歌者不但要注重声音表情、语言表情、面部表情和身体表情的协调统一，而且要实现彼此的融合，才使歌唱艺术生命更具美感，更加生动感人。
四、意蕴美的展现
论文摘要：《最后四首歌》不仅是理查德·施特劳斯的辞世之作，同时也是他从尘世中得到解脱、净化，具有高度哲理性的艺术作品。该作品在创作手法上与以往的德国艺术歌曲不同。作曲家将人声器乐化，因此在演唱上也具有相当高的要求。文章从背景、曲式结构、创作特点等方面对其进行分析，不仅有助于演唱者较好地把握作品，对声乐教学也有积极意义。
理查德·施特劳斯(1864-1949)，是19世纪至20世纪伟大的后浪漫主义作曲家。他出生于德国一个中产阶级音乐家庭，经历了漫长而动荡的职业生涯，目睹了世界大战给欧洲社会、政治、文化带来的巨大震荡。这一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“现在的日子让我疲惫”。战时和战后的一切让他开始对人生和未来感到困惑，很难积极面对这个世界。在生命的最后时期，施特劳斯把管弦乐队的伴奏用到了艺术歌曲上，选用的题材也是思考自然界中关于死亡意义的诗篇。《最后四首歌》是他晚年的最后一部作品。其创作灵感来源于1946年作曲家在瑞士度假时读到的艾欣朵芙的诗《在夕阳下》。诗中，一对老夫妇对近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家产生深深的共鸣，激发了他强烈的创作、抒J晴欲望。施特劳斯在1948年完成这首歌曲的创作后，又被赫赛的诗《春天》、《九月》和《进人梦乡时》所吸引，他将它们也改写成了歌曲，这就是著名的《最后四首歌》。
《最后四首歌》的演唱顺序是后人根据季节转换而定的，每两首分成一组。在第一组中，《春天》赞美了春季的景象、声音和芬芳;((九月》描写了从夏季到秋季的转变，花园走到了它一年的尽头。第二组表现的是对睡眠的渴望。女高音在《进人梦乡时》唱道:“现在的日子让我疲惫，我所有的感观都沉醉在睡眠里。”《在晚霞中》呈现出的是夜晚将至时的寂静景象。“它把我们带到了旅途的尽头。我们游荡得多么劳累。这会不会就是死亡”。随着英国管奏出理想的主题，这最后一句歌词又把我们带回到《死与净化》的世界中。《最后四首歌》是施特劳斯的辞世之作，自然率直地表现出临死前的一种心境，在斯特劳斯的作品中有着特殊的地位。
一、艺术创作特征
艺术歌曲的创作不仅贯穿于斯特劳斯的整个艺术生涯，同时体现了他创作的几个重要转折点。这部作品与其说是为他所钟爱的女高音声部而写的大型管弦乐伴奏的艺术歌曲，不如说是一部交响音诗，它与其他作品最大的不同就是在配器中将人声器乐化了。我们在这部作品中能看到斯特劳斯的思想受到了尼采的影响。虽然他知道自己接近死亡，但却始终相信神圣的东西就存在于这个世界上，就在艺术、理想和创作行为中，而死亡只不过是走向了更美好的进化。他的作品，始终有一种戏剧性的力量贯穿于充满诗意的抒情歌曲中，在曲式结构和写作手法上与以往的艺术歌曲不同。我们所习惯的对称的乐句、通谱歌、分节歌的形式在本作品中很少能够看见，旋律与歌词之间较自由，转调较频繁，旋律级进采用主导动机将四首曲子联系起来。配器上都采用法国号的独奏旋律作为每首歌曲结束的尾声。四首乐曲总的倾向是由较为动荡的开头走向安详的结束。
1.第一首:《春天》
选自赫赛20世纪前后的作品，具有浓厚的抒情风格，充满着对春天的喜悦与惊讶。赫赛的诗风在斯特劳斯的音乐中得到了完美的再现，歌声经常跟歌词的一个音节对应，展现出一字多音的柔和动态。尽管是描写春天，但我们在这首歌曲中也能感受到犹豫不安的情绪，沉思暗淡的音响。
全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。乐曲以c小调的主和弦与”a小调的主和弦频繁的转调造成近乎无调性效果的前奏开始，给人一种不安定的感觉。低音声部是三和弦上行的琶行所组成的音型构成的和声基础，类似于威尼斯船歌风味的伴奏有一种不停向前的推动力。(见谱例1)
此后旋律的调性更不稳定了，先后有E,A,G调的感觉，最后在第一段结束时停在了bE大调上。(见谱例2)
尽管转调频繁，但全曲还是较统一的。作曲家在此用了主导动机以及动机的变形来推动音乐的发展，使得女高音声部与各段之间和谐统一。在此曲中，作曲家采用的是一种下行的音阶，开始是三四个，后面越来越频繁。(见谱例3)
2.第二首:《九月》
此曲是献给捷克的女高音歌唱家玛利亚·耶莉扎夫妇的。此曲创作于《春天》之后，描述的是从夏天到秋天的转换，金黄色树叶的下落，晚夏后虚弱的微笑，都是生命逐渐消失的迹象。
全曲是行板(Andante)，是一个单三部曲式，一开始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及节奏音型b贯穿全曲。(见谱例4)
主导动机X是《春天》中的动机，不仅在本曲中出现，也出现在后面的几首当中，起着统一性的作用。
以D大调为中心，B段出现了另一个旋律主题，即新的动机旋律，非常优美动听。它采用模进的手法将情绪一步步地推向，A’是A段的变化再现，伴奏上又回到第一段的织体。乐曲最后的尾声在圆号的独奏中封住朦胧的气氛。
3.第三首:《进入梦乡时》
赫赛的诗是在第一次世界大战时创作的。当时赫赛因妻子患精神病而受到强烈的打击，生活终日笼罩在沉重气氛当中，不久他也患上精神衰弱。这首诗唱出了进人梦乡后的无处可逃的心声，这使预感到死亡的施特劳斯深有同感。
此曲是行板((Andante)，一开始是f小调。乐曲前奏以弦乐从低音部开始，以模进方式进行到动机之后，歌唱声部以变形前奏主题的方式加人。此动机有个特征:第二个音有一个七度的大跳。(见谱例5)
歌词中的第三段旋律也是以此动机为变奏的。A段仿佛是一声疲惫的叹息，预示着独唱的进人，加上急促的钢片琴，把对静谧的渴望化成迫切的期待。
乐曲的B段转为降D大调，乐曲更为缓慢，由小提琴独奏出崭新明亮的旋律，仿佛要将人带人临睡前的梦中去。在这一段当中，虽然旋律是新的，但我们不难看出他采用的还是第一段的动机的主题，然后又加人人声变化重复小提琴声部的主旋律。整个乐队配器上、声部上的加厚，通过旋律中的几个模进，把音乐逐步的通过降A、降G推向H辉煌的降B，随后乐曲在又回到了前奏的主题的尾声中结束。在整个乐曲中充满着温柔以及咏叹似的冥想基调，心灵随着令人心醉神往的歌声而放飞，把人带人梦境。
4.第四首:《在晚霞中》
这首是根据艾辛多夫的诗谱成的歌曲，是施特劳斯自1941年以来经过漫长岁月再度创作的大型管弦乐伴奏的声乐曲。全曲以行板(Andante)开始，最初由木管、小提琴与中提琴采用复调对位的手法勾勒出庄严的诀别，这一主题类似于作曲家《阿尔卑斯山交响曲》的日落场景，开始的高声部奏出全曲的动机。(见谱例6)
歌声加人后，管弦乐则转人伴奏织体。在间奏时我们又能听到前奏的主题响起。长笛将浓荫下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度渐渐放缓。随着疲倦代替了原先的欢腾，乐曲转向阴暗，仍然不断地出现前奏的主题旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一样，也许是作者预感到死亡的缘故，在歌中最后以朗诵的风格唱道:“我们已经徘徊疲倦，难道这就是死亡。”作曲家在此采用了一个远距离的离调来表达。
随后一段bG调的旋律由法国号奏出.把我们带回到五十年前作者的《死与净化》的主题中。随着乐曲的逐渐放慢，耳边再次出现长笛奏出的大三度云雀咐鸣声，乐曲回到bE调的主和弦上。
二、演唱处理
一部艺术歌曲或一段浓缩的精神生活是作曲家和诗人有感而发的创作，而艺术歌曲的演唱是对歌曲的二度创作。歌唱者只有通过对作品全面深刻的认识，才能更好地诊释作品，形成作曲家、诗人、表演者三者的统一。艺术歌曲虽不及歌剧那样宏大，要借助人物、道具布景来完成，但是却要在一首歌曲中完成诗人、作曲家的创作。这就要求演唱者不仅要有良好的声音技巧，还要具备深厚的文学修养和准确的语音。这在演唱艺术歌曲中是必不可少的。
声腔的形成就好像乐师制作乐器的琴身。沈湘先生曾说“经过歌唱训练学到一种好的歌唱方法，就是制造歌唱乐器的过程”。①这个比喻恰如其分地把抽象的声乐训练的过程看作一个更为具体和生动的过程。具体来讲，人的嗓音类似一把小提琴。声腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和头腔）就像琴身，声带有如琴弦，小提琴要发出声音必须用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振动引起琴身共鸣发出琴声，而人发出声音是通过气息冲击声带，并通过声腔来放大声音。从发声的整个过程我们可以得出这样的结论，琴弓和气息是发声的原动力，琴弦和声带是振动发声的音源体，而琴身和人的各个共鸣腔体是加强和美化声音的声腔。因此，原动力（气息）、音源体（声带）和声腔（各个共鸣声腔）这三者的相互关系就构成了是最简明的发声原理。其中若有一个环节发生问题都不会发出美好的声音。通过人声与小提琴的分析和对比，我们会清楚地知道，声腔形成的第一要素就是共鸣的打开，类似于琴身的制作；第二要素是歌唱气息的建立，类似于琴弓的运用；第三要素就是声腔形成后发出的美声。也就是气息冲击声带发出基音，而这个基音通过人的各个共鸣声腔的扩大后发出来的美声，类似于琴弓摩擦琴弦发出琴声，并通过琴身的共鸣发出的美妙琴声。
科学的发声训练就是声腔形成和稳定的过程，也是美化声音的过程，它不仅包含了对音色、音量、音域、共鸣、节奏、音准等方面的要求，同时，它也体现了发声训练的科学性，尤其是随着声学、生理学、心理学等学科的发展，人们可以应用各种科学仪器来检测歌唱的过程。例如：美国普林斯顿大学的亨利•诺里斯•罗素(Herry Norris Russell)用X－射线探究了歌唱时各共鸣室的状态，“他发现不是非用一种特定口形才能发出某一特定的元音或音质。他总结说，当共鸣体的形状无疑左右着音的好坏的同时，共鸣体的肌质（肌肉张力）也是重要的；而喉肌的功能，实际是音响的首要决定者”。②通过罗素的这个实验，我们知道了三点：1．共鸣体形状的稳定是获得美好音色的重要因素；2．口形和元音之间不是有着必然联系的，因此通过训练，不同元音是可以在同一口形下获得的；3．喉肌是决定声音音量的关键所在。我们知道声腔形成的目的是获得声音的共鸣。从物理学原理，我们知道共鸣是存在于两个同音高的振动体之间的联系，换句话说：当一个振动体引起另一个的共振时，这种现象被称为共鸣。美国贝尔电话公司实验室用快速摄影机拍摄了一部历时42分钟的《发声――喉部振动》的科教片，它证明了“声区”的不同是由于声带两种不同的发声机能所导致的，通过音频仪测可以证明歌唱中的“高位置”的声音，实际上是由于歌唱时的获得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的缘故，它是“高共振峰”主要产生于喉室、会厌及喉前庭一带。而“低共振峰”主要产生于咽腔，实际上，这种“共振峰”就是共鸣的具体的表现。在歌剧院只有共鸣的声音或者“歌唱共鸣峰”才可以穿透交响乐传到观众的耳边。人的声腔形状就像一个簧管乐器，上有头腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各个声腔像是从上往下的一个垂直的有机结合体。类似一个长的U形发音管，而且上端U的两条线不能交汇，而是无限靠拢，只有这样声音才能飘出去。正如明代朱权所讲的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”③声腔的稳定就是各个共鸣体的稳定，而可改变的腔体只有口咽腔。在发声训练中，通过学生打“哈欠”这一自然生理反射机制，打开喉咙，使喉位下沉，并向下挡气以形成一定的口咽腔共鸣。“掩盖唱法” （coperto）④就是通过加强胸部的呼吸支持，降低喉头，打开会厌，扩大喉腔，使声音得到丰富的高泛音， 笔者所讲的形成“一定”的口咽腔共鸣，是因为口咽腔共鸣还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，它细微的变化都会影响到三个共鸣腔体的协调和统一。因此，声腔的稳定关键是口咽腔的稳定，正如加西亚在《歌唱艺术论文全集》所说“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的发声器官发声时，主要是喉内肌和喉外肌起作用。喉内肌是调节声带作用的，即：喉内肌的一系列收缩和延伸将能调整声带的长度、厚度和张力度。喉外肌是调整共鸣管作用的，即：喉外肌的一系列收缩和延伸将能调整咽管的粗细和长短。声腔的形成主要是喉外肌的作用，教师应用打“哈欠”这一自然生理反射机制，让学生“打开喉咙”使喉头自然降低，这样口咽后部就形成了一个较舌位高出几公分的咽腔共鸣管，同时，喉位的下降又向下增长了咽腔共鸣管的长度，这样声腔发出的声音才是丰满的、圆润的和柔美的。
对初学声乐的人来说，首先是建立稳定的腔体，通过中声区不同元音的训练，使中声区的声音达到整体性、连贯性和统一性。在声腔稳定后，在发展高声区和低声区。20世纪嗓音科学家威廉•文纳（WillianVennard）在《歌唱――机理与技巧》的“掩盖的概念”章节中说道：“加西亚建议学生们以各种音调来唱所有元音。在从明亮过渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法语中的eu；I接近法语中的u；O接近意大利语中的u”。从这段话中我们知道加西亚正是利用A―O―U元音之间相互的“掩盖”的手段来统一不同的元音，从而使声腔形成和稳定。声腔的形成是通过不同元音训练的结果。学生在演唱不同的元音时，口与喉有不同的位置，例如，当我们发A(啊)元音时，喉位下沉，舌位是扁平的。发I(依)元音时，喉位向上，舌位是靠前，而声腔的形成过程就是在一个声腔里把不同的元音统一起来。正如春秋战国的艺术理论著作《礼记•乐记》中记载的，师乙对子贡说：“故歌者，上如抗，下如坠……累累乎端如贯珠”。“如贯珠”就是不同的元音在声腔中统一的形象比喻。
声音的训练从A(啊)元音开始，一方面，是从打哈欠中体会咽腔的打开；另一方面，通过A元音练习放平舌位；更为重要的是找到声音在胸前的支点。这样让学生把声音安放的支点与腰腹部横隔膜气息的支持点联系起来，也就是我们声乐教师常常说的“搭上气”。叹气的方法是让学生“搭上气”的重要手段。教师在声乐教学中，如何让学生建立打开咽腔和气息支持两者之间的关系时，常常讲到的“打开喉咙，气息下沉”的教学手段，一方面，是使学生在咽腔内形成一个咽腔共鸣，另一方面，是让学生把这个共鸣形成的支撑点安放在腰腹部。换言之，就是利用腰腹肌的扩张和横膈膜下沉的机理来控制气息。在具体的声乐训练中，就是用向上打“哈欠”与向下“叹气”两者结合的方法，使咽腔的打开与气息的下沉有机的结合在一起。通过一段时间的发声练习后，使得声音“面罩”的高位置与气息下沉到腰腹部两者之间逐步形成内在的对抗，这种对抗就是对立统一的关系?熏也是一种平衡关系，胸腔的点就是我们前面所叙述的声音支点，它不仅是整个声腔的中心，而且也是声音的通道，上连头声共鸣下连腰腹部的气息支持点。声音支点不仅是声音面罩和腰腹部气息之间的通道，而且也是整个发声腔体的中心。声音面罩的高位置、胸腔中心的通畅和稳定以及腰腹部气息的支撑点，这高、中、低三个部分就构成了一个有机的发声系统，它们之间是相互联系、相互制约和相互发展的统一体。是声音的上下通畅和稳定。有了A(啊)元音的声音在胸前的支点后，通过A元音到O元音不同练声曲的训练，让声音靠前变圆。有了O元音的腔体，再通过O元音到U元音的不同练声曲的训练，让声音进入头腔共鸣，这样就形成了贯通上下的一个通道。在中声区我们以O元音为主，中声区是以口咽腔共鸣为主，在人的三个主要共鸣腔体（胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣）中，可改变的腔体只有口咽腔。它除了“打开喉咙，喉位下沉，向下挡气”形成一定的腔体外，还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，如何做到这三个共鸣腔体的有机统一，形成一个有机的共鸣体，口咽腔的O元音的训练是基础。同时，口咽腔还是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的发声练习是最重要的。高声区我们以U元音为主。U元音容易使声音进入“面罩”运用高、中、底三个声区的A、O、U三个元音进行不断地发声练习，使各声区统一，气息上下贯通，最后获得具有“U音管”腔体发出的混声。因此，笔者认为声腔的形成是通过A、O、U三个元音训练的结果。声腔形成后就是声音的位置安放，教师通过在U这个“面罩”元音的训练，并在其基础上建立Y元音，Y元音是声音位置最高的元音，但是它的训练必须是在学生的声腔形成和稳定后再重点训练。
综上所述，在发声训练中，共鸣的获得或“歌唱共振峰”的形成，实际上是声乐训练中声腔形成和稳定的结果，教师只要抓住这个要点，在教学中就会做到有的放矢，教学效果也会起到事半功倍的作用。当然，声乐教学除了技能、技巧的声音训练外，还得加强学生的文化、艺术修养。科学的发声技巧可以使得声乐艺术之花开得更加的多彩，而提高文化、艺术修养则能给予发声技巧更宽的天地。人类丰富的情感生活才能通过声乐艺术这个载体表达的更为的优美、更为的动听和更为绚丽。
①沈湘著，李晋玮、李晋媛整理《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版
社1998年版，第4页。
②威廉•文纳《歌唱――机理与技巧》李维渤译，世界图书出版西安公司2000年版，第24页。
③文化部艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑•太和正音谱》，北京：人民音乐出版社1981年版，第272页。
④“coperto”一词为“掩盖”或“蒙盖”之意，所以这一唱法又称为“掩盖唱法”。“关闭”一词是与男声在中声区声音的“开放”状态相对而言的。19世纪之前的声乐作品对高音并不要求宏大的音量。男声在
关键词:喉器；作用；变形
中图分类号：J616.1 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0104-04
任何一种艺术形式，都有自己独特的表现手段与创造方法。声乐作为表演艺术的一种，是最能直接表达作品内容和抒发思想感情的艺术表演形式。它的最大特点是运用人的声音来表达、演绎音乐作品。喉器作为人声的重要发声器官，无疑在歌唱中发挥着举足轻重的作用。由于歌唱艺术所要求的“声情并茂”远比自然形态的生活美更具感染力，因此，“铸造”好自己的乐器，正确并充分发挥喉器在歌唱中的作用对于每一位歌者来说的确是头等大事。
关于喉器的功能，早在17世纪初期意大利的蒙特威尔第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉咙冲击”的说法。19世纪西班牙声乐教育大师曼・加尔西亚第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱艺术论文全集》中提出了“声门冲击”的理论，开创了以人体发声机理作指导的新的教学方法，更是对自17世纪以来关于喉器的作用问题作了有意义的阐发。20世纪，美国最著名的声乐教育家范纳德（W・Vennard 1909~1971）深入研究声带的振动状态，进一步证明了声带的两种机能状态，是造成人声声区的根本原因。他指出20世纪是研究喉器的时代，由此引起了世界声乐界的重视。回顾这段历史，使我们清醒地认识到：数百年来，主张“用喉歌唱”的声乐大师、教育家们所提出的理论观点，以及总结的教学经验培养出了的无数优秀的声乐权威和大歌唱家，这就足以说明喉器在歌唱中起到了不可忽视的积极作用。
一、歌唱中喉器的作用
1、喉器的力量
加尔西亚在论及发声时指出：“呼吸是基础，声门是关键”。①(注：参见梁镜如著《美声唱法名师指点》，湖南电子音像出版社， 2001年版，第9页。)在歌唱中，如何把“基础”与“关键”的关系处理好是声乐艺术创造与教学的重要之关键。从生理学上说，发音时声带的张力是靠拉紧声带的各肌肉力量，加上呼气把声带牵张的力量来共同维持的。诚然，呼吸在发声中毫无疑问是重要的因素，呼吸被历来的声乐教师所强调重视，比如“歌唱艺术就是呼吸艺术”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等说法。我觉得呼吸作为歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性应该辩证地给予评价。歌唱发声是来自呼吸系统的动力与以喉为主的反作用相互对抗的结果。如果在“乐器建造”阶段还没有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常说：“气息用不上”。而当发声技术已达到“演奏”阶段时，气息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的变化都要依靠高度灵活的气息控制。辩证地说：在“建造”阶段，是在发声基础上练气息，在“演奏”阶段，则是在气息基础上练歌唱。②(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第40页。)然而，在学习过程中，歌者往往偏面强调了后者，而忽视了喉器在歌唱中训练。
德国著名声乐教育家卢齐・马南(Lucie・Manen)说过：“歌唱时，喉头在负责保持气息和控制歌唱所需要的气息阿的释放……喉头的活瓣机能控制来自肺部的气息，使歌唱者获得恰好的需要量来唱出某一特定的音质”。①(注：参见贺鲁捷《浅析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，强有力的、富有弹力的喉器，具有很好的挡气功能，它能帮助气息的储存和充分利用，使由肺部输送上来的气息聚在声门之下形成高气压。一旦声门开启，声带在气息支持下，发生的声音是美妙的、令人振奋的。诺尔德・罗斯非常强调呼吸结构与喉的结构在发声时合理配套问题。因为声带的长度，紧张度和体积之间的比率能够随心所欲地随着不同的气息压力进行变化，才使人的嗓音能够发挥最大的潜能。而声带比率的千变万化，正是喉器“力量”的正确作用的结果。喉器的“力量”，来源于喉头周围的复杂的肌肉组织协调运用，使声带处于安全的、积极的工作状态。喉肌用力的情况不仅能改变声带的发音机能，还会造成声音的音质、音色上的变化，片面强调某一部分肌肉的训练会直接影响着声音的质量。“因此在嗓音训练中，促使喉肌平衡的发展，有着重要的意义”②(注：参见林俊卿著《歌唱发音的科学基础》，上海音乐出版社，2001年版，第61页。)在课堂教学中，我们经常看到有些歌者在歌唱中，习惯于仰头、下巴前伸，喉器松懈，这样声带不能按需要及时调节张力和体积，导致声门闭合不好，直接阻碍了声音的通道，影响了声音的质量。我总是要求学生的颈部保持坚挺，低头含下巴，使颈部在歌唱的全过程中处于积极、兴奋、充满力量得状态，这样才能有效地帮助喉器，保护声带处于更良好的发声状态中。通过长时间颈部、喉部肌肉的训练，尤其是披裂肌群的训练，声带自然受到一定的保护，并能及时的靠拢，使喉器充分发挥了强有力的挡气功能，从而找到了“声音坐在气上”的歌唱感觉。在学习实践中，关于“上胸部”的种种提法，也能非常形象具体得帮助歌者找到喉头挡气，声门闭气的正确方法，如德国女高音歌唱家莉・雷曼（Lehmann・LiLli）提出的让气与胸对抗在某一点上的理论。
2、喉头的位置
歌唱中喉器位置的高低会直接影响嗓音的音质、音色及变化。因此，如何认识和理解正确的喉器位置，是至关重要的。关于喉头位置问题，加尔西亚是这样论述的：“音色产生是与声道的形状、直径、两壁的紧张、不同的长度等有关，而这些又是由于不同喉头位置与腭的有关肌肉的活动而形成的，因为喉头的升降对声道的长短、形状、直径、两壁的张力等有影响。” ③(注：参见贺鲁捷《浅析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的话明确指出了喉器位置对音色的影响问题。
如何认识和理解正确的喉头位置呢？当代著名的瑞典嗓音科学家桑德柏格（Soderberg）发现，强力的歌唱共振峰的形成主要靠喉头下降带动声道共鸣获得的，喉头下降以使咽腔下部扩大，正是为了使喉腔与它的共鸣区域（咽腔、口腔）融为一体，这正是为什么歌剧演员的歌声具有强大的震撼力，能够穿越庞大的交响乐队，传到听众的耳中的原因。意大利声乐家巴拉(Barla)曾说：“歌唱好比风吹旗杆，旗杆不动，旗帜哗哗飘扬”。④(注：参见参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第36页。)形象得说明了歌唱中喉头要稳定，正如“旗杆”的根基坚实牢固。因此，歌唱中喉器向下并相对稳定的位置，是获得最佳歌唱状态和美妙声音的关键。关于这一点，声乐界在歌唱的理论和演唱实践中，已达成共识。建立稳定的喉头位置是不容易的，需要严格的、系统的训练。有些歌者盲目的追求低喉位置，过分压制喉头，外观上看虽然喉头降低，但由于压力过大，咽腔阻塞，声带振动强度超出正常发声的力度使声音形象过于坚实、粗壮，形成一种戏剧性共鸣的假象，长期下去给嗓音的发展带来不良的后果。
对于喉位偏高，高音尖锐的学生，“叹气”的感觉能够帮助寻找到正确的喉头位置，使“声音坐在气上”。我个人的体会是：歌唱中“叹气”的感觉与生活中自然的“叹气”是不完全一样的，自然的“叹气”是整个身体完全松懈下来，排出体内气流，身体处于绝对的放松、休息。而歌唱中的“叹气”，要求整个身体保持打开、支持的状态，把声音轻松的“叹”下来，甚至从头“叹”到地上，而不是生活中自然“叹气”完全的松驰。这种“叹”下来的声音，歌者本人的感觉是打开腔体有支持的“叹”着唱。听众的感觉是喉头是向下而且稳定的，声音和气息紧紧搭在了一起。因此，我觉得用“叹”气的方法来解决高音上提喉头的毛病，是一个好办法。
3、打开喉咙
一个美妙的、令人振奋的嗓音，应该是嘹亮的、结实的，具有穿透力的。这是美声唱法的嗓音要求，也是“打开喉咙”这种声乐技巧所要达到的目的。传统美声认为喉咙打开了，喉咙就成了嘴巴的一部分。从根本上说，打开喉咙就是打开声道，把声带产生的声音，从喉头、喉口充分地传送出去。打开喉咙的感觉就象朗拜尔(Lamperti)提出的：“歌唱时，歌唱者应想象为他正在唱一杯酒”。梯・斯基帕(Titto・Schippa)说，他在歌唱时，一个鸡蛋可以从他的舌后放进食管。⑤(注：参见薛良著《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1996年版，第184页。)在教学中，最常见的是用张大口的办法打开喉咙。我觉得：张大口对唱高音是非常有用的。整个歌唱过程中，最好外面的嘴巴不要张的太大，里面的嘴巴要积极的打开，如果要张大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴应该张的更大些。劳・威尔(L・W)曾说过在歌唱中不要去想张开嘴巴的问题。当然，这并不是说歌唱时嘴巴不张开来，可是如果有意识靠肌肉用力张开或维持嘴巴的张大，这种勉强张大嘴巴的结果之一便是没有了头腔共鸣。如果一味得强调张大口，以为嘴巴张得越大喉咙必张得越开，将会导致舌根下压，结果喉咽腔部分变小了，反而产生相反的效果喉咙关闭。
那么，怎样才能正确的“打开喉咙”呢？
一、喉咙是指舌下喉上这个区域，只有当喉头下沉抬起舌背部时，喉咙才能得到最大的空间。“打开”就是建立喉与舌的对抗。就机能而言，“打开”的幅度在于喉与舌的对抗幅度，从生理学上分析，喉头下降时，舌部也必随之而往下，舌背的抬起是指它对喉的反作用力，这种对抗可以调节“打开”的幅度。打开喉咙最简单有效的方法是打哈欠可以感觉到舌背部是充分抬起的喉头是下沉的。因为，人在打哈欠时的状态和打开喉咙发声时的状态非常相似，打开喉咙并不在打哈欠本身，而在于是否能够始终保持住打哈欠的状态进行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不张开口打哈欠的选择，我觉得应该因人而异。
二、要上下左右一起“打开喉咙”
打开喉咙时要感到喉头两侧像有两堵墙似的向左右打开，这使我对“打开喉咙”有了进一步认识。喉两侧左右打开的正是咽腔的下部，也就是产生歌唱共振峰的区域，与桑德柏格的“下降喉头，扩大咽腔下部”的提法是一致的。在课堂教学中，导师要求采用“前横后竖”即“前开后通”的训练方法。“前横”就是歌唱状态呈微笑状，嘴角是横的上提的，上齿露出。“后竖”是指声音通道的坚挺。“横”与“竖”有机地结合起来，也就自然的做到了上下左右一起“打开喉咙”。
三、打开喉咙不是打开声门
歌唱着往往在打开喉咙，放下喉头的同时，不免一起打开了声门，从而使喉器失去了挡气的功能。声带没有良好的靠拢，导致音质粗糙，声音颤抖。正确“打开”的性质和要求如同“咳嗽前一刹那的声带处于制止的状态的情况”一样。因此，许多声乐家提出歌唱时喉必须适当收缩，这种收缩能促使喉室的扩大，并帮助声带靠拢，发挥有力的挡气功能，从而增强了喉口的发音机能。这样，对高音、强音保持气息调整音色各方面起到良好的作用。
4、声音的高位置
歌唱中是否具有高位置的声音，关系到歌唱音域的扩展。音高的准确，音色的优美及音质的变化，是歌唱技巧必不可少的一个重要组成部分。从歌唱共鸣的物理音响学角度看，高位置的声音必须产生于一个合适的共鸣腔体。这个合适的共鸣腔体首先来自稳定的喉器和紧紧顶着喉器的气息和来自基音和气息使用的比例，从而形成发声所需要的共鸣空间，高位置的声音即产生于空间共鸣焦点上。关于声音的“高位置”，德国著名著乐教育家卢齐・马南提出著名的“高位安放”的观点：“美声唱法技巧的一个必不可少的组成部分就是把起音一瞬间从喉头转到鼻梁后面的鼻管道，从而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，这样的机能叫“高位安放”。①(注：参见彭晓玲著《声乐基础理论》，西南师范大学出版社，2001年版，第26页。)从声学角度来说，要把声音安放到什么位置是不可能的，放置的机制本身并不会发出声音来，这只是一种感觉――一种声音在共鸣腔体中回荡、旋转的感觉。美妙的声音必定要具有高位置的“外感觉”，但作为歌者的“内心感觉”未必唱得出高位置的“视觉形象”，因为没有声带质量的改变，高位置的“外感觉”永远也不会存在。有些歌者对声音的“高位置”缺乏正确的理解，往往产生呼吸浅，声音“吊”。尤其在唱高音时“够”位置，而脱离气息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。卢齐・马南曾一再告诫：“练习高位安放机能时，歌唱者不要失去喉器的工作感觉……否则将导致喉头上部的放松，从而引起声盒架子倒坍，对声音音质带来灾难性的影响。”②(注：参见薛良《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1996年版，第187页。)因此，喉器强有力的挡气功能，使聚集在声门下的气息升压，当声门开启时，强大的气息可以把声音送到头腔，把它放在适当的位置，也就获得了最好的“头腔共鸣”。这也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。
二、歌唱中喉器变形的问题
1、喉器变形的不良表现
歌唱艺术具有很强的技术性。在训练歌唱技术过程中，往往会出现喉器使用不得当而造成歌唱中喉器变形的问题，如上提喉头、压制喉头、捏紧喉咙、撑大喉咙等不良现象。
（1）上提喉头：歌唱中喉头随着音高的提高而向上移动，外观表现为歌唱时习惯于仰头、伸脖子。喉头的上提会造成喉室狭窄，歌唱呼吸困难，高音虽有但尖锐剌耳。提喉的结果会使声音逼紧、僵硬、擅抖，甚至产生破裂音，给人一种心理上的紧张感，同时也破坏了正常的发声状态。
（2）压制喉头：与上提喉头是相反的，造成压喉的直接原因是单纯、过份地追求低喉位置。用强制的办法下压喉头，外观上看喉头下降了，但由于压力过大，咽腔阻塞，气息憋在喉部，声音沉重发闷，听起来好似粗旷、深厚。但由于压迫喉器而过分增加了声带的张力和气息的强度，声带振动强度超出了正常发声的所需的力度。如果长期任其发展下去声音就会失去弹性，造成高音上下去，低音下不来，给嗓音的发展带来严重的不良后果。
（3）捏紧喉咙：就是喉部肌肉向中央逼紧、挤捏、卡紧喉咙，这是盲目追求声音的“高位共鸣”最容易犯得毛病。这种捏喉的方法所发出的声音贼亮，似乎“位置”很高，其实还是在喉部。由于喉部的用力紧缩会造成喉咙容易疲劳，给人一种生死力竭的感觉。
（4）撑大喉咙：则是为了追求所谓的“打开喉咙”去歌唱而错误地理解为撑喉咙而造成的。表现为：喉咙向外扩张，脖子横向扩展，将声音集中在喉部强硬地产生大音量的“胸声”。声音自己听起来很大，但声音笨重没有穿透力，中音区虽能发出一种“粗壮宽厚”的声音，但当遇到高音时则力不从心，声音立不往，面部表情表现为所谓的脸红脖子粗，无法完成有难度的作品。
所有这些不良现象必然会造成学生歌唱中发声困难，费力不出效果，无法发挥学生应有的声音潜力，也直接影响了教学的进展。
2、喉器变形的原因
就本人而言，我在学习过程中，曾出现过上提喉头，捏紧喉头的毛病，经过对自己多方面的剖析和对周围歌者的观察，我觉得造成歌唱中喉器变形的原因首先是没能正确、透彻得认识和理解歌唱中喉器的作用，其次还有以下几个原因：
（1）生理原因
人的发声器官是与生俱来的，在日常生活中进行一般交流的语言活动，是人体生理条件的自然体现。发声器官所形成的生理反应功能只适应固有的生理条件与变化幅度，只能保持在一定的自然发声的范围内。而歌唱作为表演艺术的一种，就其机能调节的技术课题而言，是科学的，必然要求固有的发声器官打破自然的活动习惯，形成新的活动规律或条件反射功能。仅用于语言表达的发声肌体运动显然和歌唱所需要的能量相差甚远，原始的“自然”发声状态无法“自如”的适应艺术化的发音要求。因此，原始的“自然”状态不能等同于艺术的“自如”状态。学习过程中，许多歌者常常把“自然”和“自如”两者混淆或等同，这种概念性的错误将会导致技术上出问题。当人们企图用说话发声的状态来进行歌唱活动时，会感觉到力所不能及。于是本能的反应就是上提喉头或捏紧喉头，缩小喉咙空间的状态或使局部紧张来达到所需要的音高。
歌唱的“自然”效果是对听众而言的，而对于歌唱者本身未必是如此。曾经有人对卡鲁索（Caruso,Enrico 1873-1921）说：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的时候我的臀部都在使劲。”我们应该清楚的认识到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的声音放松不等于无力，喉器坚挺不等于僵硬，肌肉的积极运动不等于紧张等。歌唱训练的目的是改变本能的发声方式，重新铸造好自己的乐器，其实质就是掌握科学的发声方法。
（2）心理原因
一般说来，任何肌体运动除了生理的训练之外，还会受到不同程度心理因素的影响。歌唱的运动状态看不见，摸不着，无形中歌唱者的心理因素就会作用于歌唱运动中。
在声乐学习过程中，我们把歌者的自我听觉，叫作“内感觉”，听众的感觉称作“外感觉”。“内感觉”与“外感觉”是不统一的两种现象。声乐家赫・凯内（H・K）在他的《唱者的感觉和听者的印象》文章中提到：“歌唱者们在歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉上是两回事；并指出在高音区上，唱者感觉和听者的感觉是相反的。” ①(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第8页。)这一警告说明在对于声乐教学与学习中，心理因素的作用是不容忽视的。声乐大师卡鲁索的歌唱感觉充分证明了这一点。卡鲁索认为自己的歌唱意识在颈背后，并说自己的高音是从背后的地板上发出来的。但在“外感觉”上，他的声音具有极强的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意识”这个机能调节的是非常重要的。
歌唱实践中，由于歌唱者对声音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于为了唱出自己心目中追求的声音效果，出现了这样或那样的毛病，比如：压制喉头、上提喉头、捏紧喉头或撑大喉咙的不良现象。我思考并询问过许多喉头上提的同学，发现在演唱过程中当喉头位置偏高时，在中音区能感觉到声音饱满，音量也足够大，唱高音并不十分费力，并且有“关闭”感，似乎很有方法。但事实上，“外感觉”并不是如此，其原因是“力”的感觉比找声音的感觉更容易掌握和接受，所以心理本能会寻找到局部肌肉的依靠来满足一时的自我听觉。伊・威廉斯(Y・W)曾说过：“当我的喉咙处于最好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音，它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”②(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第9页。)因此，我认为在学习过程中，我们要凭借老师敏锐的听觉和判断能力，依靠歌者自己的内心感受和记忆能力，来正确的调节发声机能。在课堂教学中，我建议使用录音设备记录下自己的声音，对提高声乐演唱技术会有很大的帮助。
(3)教学原因
对于学习声乐的人来说，能够跟从一位优秀的教师学习是至关重要的。教师的教学方法，教师对声音的审美品位、文化品位…等，决定着学生能否向高层次发展的关键。尤其对于初学者，先入为主是无可置疑的，一旦养成错误的歌唱状态是很难改变的。譬如喉头的问题，有些教师试图在较短的时间内让学生出成绩，拼命拔高追求响亮的声音，在急功近利的突击中最容易产生的问题就是喉头上提和捏紧喉咙。有的则对喉器的使用不当，放任一马，不作严格的纠正和训练，无形中滋长了喉头存在的毛病，进而发展为歌唱的习惯。假如教师不能及时引导学生改正缺点，教育学生在良好的科学发声的状态下循序渐进地学习，是不可能取得良好的歌唱技术的。因此，一位好的声乐教师应该有良好的艺术修养和高尚的责任心和丰富的歌唱实践经验，并能将自己的经验加以总结、提炼，因材施教，用于教学工作中。
由此可见，歌唱中的喉器变形的问题是普遍而必须解决的课题。声乐教学中正确认识和理解歌唱中喉器的作用，并很好地运用在教学和演唱实践中，是至关重要的。它直接关系到演唱者水平的发挥和效果，运用得好，会给歌唱创造良好的条件。否则，会带来种种发音弊端，严重的会损伤喉器，导致生理上的病变，过早丧失演唱者的艺术青春。
三、结论
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