时间：2023-04-08 11:30:29
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弗洛依德从精神分析学的角度，运用无意识理论对梦形成的原因进行了解释。他认为梦是一种愿望的满足，是通过一系列高度错纵复杂的理智活动而被建立起来的。并把梦的形成原因分为两种类型：一种是本我中的各种愿望和冲动；再一种是自我和超我作为检察官对这些愿望和冲动的作用。弗洛依德把梦看作是由本能欲望所控制的潜在冲动，这种冲动往往是通过各种奇妙的无意识过程表现出来。而在每个人的心理深层所埋藏着的本能冲动就是性冲动、望(Libido)。这种力比多又常常受到意识的压抑，而梦则是被压抑的性本能冲动得以发泄的主要场所。弗洛依德说：“梦是一种充满含义的精神活动，它的动力始终是欲望渴望获得满足。”（注：弗洛依德著：《梦的解释》英文版第485页；）并认为这种种欲望来自无意识领域，不见容于外界环境，“检察官”（意识）压抑着它们。但是由于这些欲望太强烈了，完全的压抑是不可能的，一有机会它们就会发泄出来，而发泄的一种最普通和常见的形式就是梦。在睡眠状态中，意识对无意识放松了监督和控制，这使得被束缚和压抑的欲望达到意识水平，在梦中获得满足便成为可能。但是在多数情况下，欲望在梦中的表现不是裸的，往往是要经过伪装、变形的形式进入梦中。与弗洛依德同时代的巴甫洛夫对梦的解释有所不同，他认为睡眠是因为大脑抑制的扩散。由于人在睡眠时，仍有一部分脑细胞在活动，于是就产生了梦。这一解释只说明了做梦的生理现象，却没有说明五花八门、光怪陆离的梦的形成原因。而弗洛依德又过于简单地把梦的原因归结于“望的满足”，他的这一观点，更为极端、偏面和狭隘。
现代心理学、生理学对梦进行了一些实证研究，认为人的生命状态主要有两种形式：一种是处于意识中的生命状态，一种是处于无意识的生命状态。无意识的生命状态是基本的，它连续不断地进行着，生命存在多久，无意识活动就存在多久。这种无意识活动是依附于人的机体的基本生理活动，受到基本生理活动的制约。当人处于意识状态时（大多在白天），无意识活动照样进行，只是处于抑制状态，并被意识活动所遮盖，不易被主体觉察到。当人的意识活动处于抑制状态时（大多在睡眠中），无意识活动仍然继续进行，并占据主要位置，其中最突出的表现形式就是梦境的产生。由此可见，梦是一种复合的精神现象，它本质上是无意识活动。这种活动主要由两种因素构成：一是生理活动对处于睡眠状态的人的脑神经系统的反应；二是在意识处于抑制状态对各种信息的无逻辑程序的体现。这两种因素交织在一起就形成了梦。
二、梦的特点
梦，作为一种复杂的精神现象和生理现象，有其自身的一些特点：
第一，梦具有原始思维与儿童思维的特点。这其中包含了人类在进化过程中个体成长过程的经验积淀，是人在不知觉中潜存的记忆和意象在无意识深层的泛起，当这些与个体近期的生活经历和心理状态不自觉地整合在一起时，往往便会出现梦境。
第二，梦具有若睡若醒似真非真的特点。弗洛依德在《精神分析引论》一书中，对梦的特点进行了描述：“梦似乎是介于睡眠和苏醒之间的一种情境”。庄周“梦蝴蝶”也能充分说明梦的这一特点。庄子曰“若者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻适志欤？蝴蝶之梦为周欤？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”（注：庄子：《齐物论》）庄子忽梦醒，醒来时仍迷迷糊糊。搞不清到底是庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周？在此，一条意识、下意识、无意识不断转换的“主观生活之流”正是“栩栩然”也！我们在读庄子的“梦蝴蝶”时，一种万物混一，人生如梦，若睡若醒的心绪油然而生。
第三，由于做梦的时候人们不象清醒状态那样按通常的逻辑程序思维，所以梦又具有荒诞离奇、杂乱无章、无规则非逻辑等一些特点。弗洛依德在《梦的解释》中说：“梦具有许多独特性和荒谬性。”正是这些特点，为艺术家提供了自由驰骋的机会。在梦中，艺术家储存在大脑中的各种信息，可以不受自觉意识的制约，自由地组成各种表象活动。
梦，尽管是一些混乱的、无规则的无意识心理活动，科学家和艺术家往往会从中引发出创造性的灵感。十九世纪中叶法国著名医生A·莫里经过对三千例梦的研究之后，认为梦这种特殊的思维形式具有极大的创造性。剑桥大学的胡钦森教授曾对各学科有创造性的科学家进行过调查，发现有百分之七十的科学家都谈到过从梦中产生的创造性成果。许多音乐家也是如此，如海顿、莫扎特、瓦格纳、塔尔蒂尼、柏辽兹、斯特拉文斯基等人的一些创作都是在梦的启发下获得创作灵感的。其中柏辽兹创作的《幻想交响曲》最为典型，音乐家曾对该曲的内容作过如下描述：“一个青年音乐家有着病态的敏感和热情的想象，由于失恋而服用鸦片自杀，但因麻醉剂量不足，未能致死，而昏昏入睡了，在睡梦中出现了奇异的幻想，当时他感觉到感情和回忆在病态的脑海中变成了音乐的形象和乐思。他所爱的女性本身也变成了一支旋律，如同一个‘固定乐思’一样，到处都可以看到，听到。”（注：《西洋名曲深解》）对此现象弗洛依德在《梦的解释》中曾作过分析，认为梦由于摆脱了思想范畴的障碍，因此，它就更为柔顺、灵活、善于变化。它对于柔情的细微差别和热烈的感情有极为敏锐的感应，而且还能迅速把人的内心秘密和心理活动塑造为形象。
三、梦的性质与作用
心理学研究成果证明，梦是一种无意识心理活动，是人在睡眠时脑中出现的一种下意识表象。人在睡眠时，由于大脑皮层中的局部还未完全抑制，外在刺激在大脑皮层中的残留痕迹会重新活跃和再现。另外，睡眠对机体内部的某些刺激也会使大脑皮层形成某些暂时的联系而产生梦。为什么人在睡眠时心理活动还不绝对停止呢？弗洛依德解释说：“因为有些意念不愿使心灵安静，有些刺激仍对心灵起作用，心灵对这些刺激不得不予以反应。所以梦就是对于睡眠中的刺激的反应。”（注：参见弗洛依德著：《精神分析引论》）
心理学的最新成果证明，人的意识控制的暂时消失，使心灵摆脱常规思维，这时，较原始的的精神组织都活跃起来，使人进入梦境。有的心理学家认为，梦也是人的大脑的一种活动程序，它可以为大脑中储存的信息进行去芜存着的筛选，能使创作灵感彼此交汇。也许百分之九十九的梦是荒唐的，但也可能有百分之一是打破常规的逻辑程序，而带有独特性的新表象的信息组合，从而给艺术家带来有益的创造性启发。如意大利著名作曲家塔尔蒂尼的小提琴曲《魔鬼的颤音》，据说就是由梦的启示而创作完成的。这种由梦激发创作灵感的现象在音乐史上不乏其例。心理学家乌尔曼曾为梦的创造性归纳了如下几种作用：1.通过梦能产生和构成新的事物。2.梦可以把分散的表象组成一种新的形式。3.艺术家可以在梦的启示下联想到事物的实质。4.梦的创造性往往使作梦者感觉到一种不自觉的经验反映——一种和非梦境的创造过程相似的反映。由此可见，艺术家可以通过梦重新安排已经感受或认识过的东西。使“新”与“旧”的认识合理地沟通和结合起来，从而获得更深，更多甚至更新奇的认识。
四、梦的转换机制
梦这一特殊想象形式所激发的创造性灵感，并非是非理性的，它是显意识与潜意识、理性与非理性、智力因素与非智力因素相互作用的结果。梦之所能为音乐家带来创造性机遇，正是与创作者“有准备的理性头脑”巧妙结合的产物。这种有准备的理性头脑对梦具有转换作用，主要表现在如下几个方面：
其一，人在梦中所发生的一切，尽管受无意识的支配，但无意识中的潜知、潜能和潜在的逻辑——生理结构积淀着大量的客观信息，这些机制本身就包含着理性因素。苏联著名芭蕾舞演员乌兰诺娃说：“如今，我还常在梦境中跳新的舞蹈，排练新的节目。”（注：转引自陶柏华、朱亚燕著：《灵感学引论》）这对于一生从事芭蕾舞的演员来说，是很自然的事情。
其二，由一般梦境过渡到“神志清晰的梦”，这时，人的自觉意志就开始起作用。外国一些心理学家在睡眠实验室中，对“神志清晰的梦”进行电波研究，结果表明，由荒诞离奇的梦转入“神志清晰的梦”时，睡梦中开始有些隐约的判断力在起作用。一些被试者也反映，在这一阶段，他们开始模糊意识到自己不是在现实生活中，而是在梦中，醒后经过意识活动的润饰才能最后完善定型。
其三，梦尽管是一种无意识心理活动，但并不是没有因果关系的，所谓“日有所思，夜有所梦”即是如此。由于艺术家白日进行的艺术构思，造成了大脑优势兴奋中心或强或弱地制约着梦的内容。心理学试验证明，人的梦八九成都出现在眼动睡眠阶段，此阶段的脑电波与清醒状态的脑电波相似。心理学家猜测这一阶段实际上是对平时大脑接受的信息进行回顾、整理、选择、淘汰的过程，它甚至可能招回人在意识中已经遗忘的东西。艺术家在梦中所获得的创作灵感，似乎带有偶然性，其实是不断思考酝酿的结果。著名的音乐家瓦格纳在《自传》中，对他创作莱茵河三部曲时的情况作过如下解释：“开始的引子，一直没想出来，一次乘船过海，昼夜不能入睡。一天午后，觉得非常疲倦，便昏昏沉沉地睡着了，微睡中，似睡非睡中仿佛觉得自己沉在大海的急流中，听到流水往复澎湃的声音自成一种乐调，醒后便根据在梦中所听到的急流声谱写成了三部曲的引子。”瓦格纳在梦中寻找到了他所需要的那个乐调，看似偶然，实际上是音乐家经过了一个有意追求、先积精思、胸中充实的准备阶段的。亦即是说，艺术家在寻常思维情况下得不到解决的问题，往往会在梦这种反常思维中得以解决。有时甚至会使艺术家从“山重水复”的困境中，进入“柳暗花明”的新境界。
五、梦与创作的关系
在古代文献中就有许多“启示梦”的记载，而且关于梦与艺术创作的关系，人们早就给予关注。在近代，一些哲学家、心理学家甚至用梦来解释艺术创作的动因。尼采认为艺术转化为人生价值的方式有两种：一种是阿波罗式的，一种是戴尼苏斯式的，阿波罗是太阳神，也是梦之神，借着阿波罗式的艺术，人们为自己创造了各种清醒的梦境。
尼采对“梦境艺术”所作的分析，尽管还不够全面和透彻，但他却充分说明了梦与艺术创作之间的密切关系。
1.激发兴趣，进行创造性教学
研究表明，儿童易对许多事物产生兴趣。兴趣是什么？它是力求认识、探究某种事物的心理倾向。当儿童对某事发生兴趣后，会产生求知的愿望。我中心有位学生原来只对手工深感兴趣，因父母带他看了一场民乐演奏会，便萌生了學胡的念头，两年间已学到了六级的水平。笔者认为，兴趣就是对美好事物的追求，这种追求会激发人们去创造美。因此，教师要带着饱满的激情上课，用教师的兴趣激发学生的兴趣，共同享受音乐带给人们的愉悦。比如在教学《两只小象》一课时，我在课前设计了表演的动作，并请一名学生A与我合作，边唱歌边表演，一下子调动了学生的积极性。学生也情不自禁地跟着动了起来。很自然地积极地投入到歌曲学习中去。在学会歌曲之后，又鼓励学生B编动作表演，这样就连平时不爱动的学生也参与进来，取得了较好的教学效果。
2.构建新型的音乐课教学模式
教学模式是指在一定的教学思想指导下所建立的比较典型的，稳定的教学程序和阶段。传统的教学模式是教师把学生当作是接受知识的"容器"，教师讲，学生听、记。它将严重地扼制了学生的想象力和创造力，极不利于学生创新能力的培养和发展，所以我们必须要进行对教学模式的"改革、更新"，为学生搭建一座能自主表演的"旋转舞台"和"梦想剧场"，使学生的心理素质，协调能力和创新思维都能得到更好的发展，只有这样学生才能真正成为学习的主体，在学习中探索，在学习中创造。教学的设计要以学生实践为主线，探究知识为中心，创造知识为重点，培养能力为宗旨这一教学格局。当学生对它产生浓厚的兴趣时才愿意主动的去学习和了解，进而深入地去探究它，于是产生了学习动机。
3.采用多种教学方法进行创造性教学
以上着重谈了兴趣教学。除此之外，参与教学、情景教学、直观教学也是培养学生创造性能力的好方法。参与教学强调在教师指导下，学生创造性地运用已有的知识积极思维，发现问题、探索问题、解决问题。它体现了主动性、积极性和创造性的现代教学思想。如在上一年级节奏课时，我先用手拍节奏||，学生模仿，之后，我用此节奏分别做拍肩、砸拳、弹指的动作，我引导学生创编其他动作，学生的思维顿时活跃起来，有的跌脉、有的拍脸、有的扭动，五花八门各显其能，参与的热情特别高。创设情景对发展学生的创造力有很重要的作用，在一定的情景之中可以激发学生的想像力。如我教《理发师》时，组织学生自备了小剪刀、小镜子、围裙、眼镜、胡子等小道具，将课堂布置成理发店，让学生在场景中再现老爷爷的劳动场面。学生们表演的欲望被调动起来，他们创造出了许许多多不同的动作，有的拿着梳子梳头的、有的拿着围裙装扮客人等。
4.积极主动的思维能力，是学生创造性思维形成的前提
第一节作品概述
管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队,是我在上海音乐学院攻读艺术硕士作曲研究生期间,继混合室内乐《古琴、损与电声乐队》、弹拨乐四重奏《西部咏叹》、混声合唱《我爱上海》、《中国,这个名字》、《石库门的灯光》、男女声四重唱《古镇音画》、女声组合《古镇风情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等规模的管弦乐作品。作为学位作品,首先以《游子吟》为题,试想在作品内容方面,回顾自己为了学习音乐背井离乡,远离父母,以音乐为己任,生命不息,奋斗不止,孜孜不倦,锐意进取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,汇集总结了多年音乐学习的感悟和思考,也是攻读艺术硕士作曲研究生期间由理论到实践的总结与汇报;再次是在音乐风格方面,表露了作为一个中国音乐家,对于民族音乐现代化、中国音乐国际化这样重大课题的初步思考与探索。现在,管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队这部作品将作为我艺术硕士作曲研究生毕业作品呈交,我更愿以之作为自己音乐创作道路的新驿站,力求在音乐创作领域拓展更广阔的发展空间而莘宰起步。
《游子吟》属于本人硕士学位作品,应通过这次创作,对自己在校期间接受西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的总结与汇报,实践与运用。对于这部作品,就体裁而言,应属于独奏乐器与交响乐队写作中的单乐章随想曲;在音乐语言上,主要学习借鉴了西方晚期浪漫派,同时兼具了二十世纪现代音乐中的多调性写法;在技术手段上,则是多触角地吸取了晚期浪漫派、新古典主义、新民族主义等潮流的创作特征与技术元素。总而言之,这部作品从大格局上说,应视为是自己专业学习的阶段性践行与思考。在“戏曲”音乐元素的运用与思考——《游子吟——小提琴与乐队》作曲札记中,通过总结和梳理《游子吟》这部作品的创作,我想要重点论述的内容并不落在有关这部作品的思想内容或技术操作层面;而是着眼于作为一个中国作曲家,在运用西方作曲技法、创作西方体裁的交响乐作品时,必须要思考和面对如何釆用中国音乐的元素,中国文化的风骨,中国思维的方式来创作中国风格的交响乐队作品。现在,不论我遇到了几多困惑,发现了几多难点,解决了几多问题,留下了几多缺憾;我想,通过撰写这篇作曲札记,在回顾、总结、思考和发现的基础上,这些困惑、难点、问题、缺憾都会成为我今后音乐创作和音乐生活中的滋养。
第二节音乐元素
通过《游子吟》的创作实践,怎样在一部遵循西方交响乐理念的作品中植入中国音乐元素和中国音乐的精髓这是贯穿整个创作过程中的核心问题。由于自己生长在我国甘肃,并曾长期生活及工作在西北地区,在音乐元素的选择中,首先选择了我自己最为熟悉并深深热爱的中国西北地方戏曲——秦腔音乐作为基本素材,用一首脍炙人口、影响深远的、表现凄凉伤愁情感的曲牌《苦音永寿庵》(见谱例1)作为作品旋律生成的“细胞核”,并将之演化发展成“游子”主题(见谱例2)。这样,就使整部作品拥有了中国西北音乐基调。
第三节几点思考
这实际上就是“西学为体,中学为用"思想在音乐创作中的一种实践。之所以作出这样的选择,有以下几点思考:第一,《游子吟》属于本人艺术硕士学位作品,尝试通过这次创作,对自己在校期间接受的西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的回顾、总结与实践。以此为将来的音乐创作与实践打下坚实的基础。至于个性的写作乃至个人风格的形成,这是长期而艰巨的人生使命。现今之验“学”,正是为他日之有“成”。所以,我愿意把这次毕业创作视为几年来所学所达、所思所悟的综合考核。第二,在悉心研读了一些中国作曲家半个多世纪以来,硕果累累之诸多作品之后,钦敬之余,想尝试吸收借鉴综合运用的方式,来继续他们艰难探索不断开拓出的中国风格交响音乐的创作之路。第三,就我目前的功力和水准而言,我的尝试尚处于摸索阶段还很不成熟,但我愿意以此为契机,开始我的探索和不解努力。所以,我的选择不是简单地采用中国音乐的某些外在的元素,诸如曲调、音色、表现形式、结构模式等等来表现中国音乐的特征。而是用“化民族”的思路,尝试能否用西方交响音乐的语言,来表达中国音乐的内在特质;能否用西方交响乐队的载体,来盛载中国文化的精神内涵。也许,这只是我用“化民族”的思路,在创作实践中向前迈出的不尽成熟的一小步,但我希冀它最终能成为我音乐创作之路走向更加开阔之地。
综上所述,本篇论文所重点阐述的是在《游子吟》的创作中,如何将中国戏曲音乐的元素运用于西方作曲技法的尝试与思考。本文并没有严格按照以往惯常创作札记的写作方式,对作品创作的所有细节进行逐一剖析;而是想侧重论述作品写作过程中,嫁接在西方作曲技术理论体系躯千上的中国音乐理念的新的思考。以下我将分章节对《游子吟——小提琴与乐队》的主题旋律、和声结构、节拍节奏、织体写作、复调手法、曲式结构等方面,中国戏曲音乐元素(主要是秦腔音乐)在作品写作中的运用。
第一章关于戏曲音乐
毕业论文 [摘 要] 合唱艺术，这颗音乐文化史上璀璨的明珠，她历史悠久，渊远流长。在欧洲，可追随到距今已近千年的中世纪宗教音乐。在中国，随着西方文化的输入，西方宗教的传播，以及学堂乐歌的流行，为我国合唱音乐的创作发展准备了必要的条件。合唱音乐创作在我国的兴起，虽然和欧洲相比，起步较晚，至今只有近百年的历史。但是，从早期的李叔同，54运动后的萧友梅、赵元任、黄自、冼星海，建国以后的贺绿汀、江定仙、瞿希贤、李焕之……等人，对合唱音乐创作的辛勤耕耘、大胆探索，使合唱音乐创作取得了迅速的发展、辉煌的成就。
[关键词] 中国大陆 合唱音乐 创作 发展历程
Abstract: Chorus art, the bright pearl in the culture history of this music, she has a long history, of long standing and well established. In Europe, can follow to the religious music in Middle Ages in the past one thousand years of today of the distance . In China, with the introduction of western culture, western religious spread, the prevalence of and the happy song of school, prepare essential terms for the creation development of the music of chorus of our country. The rise in our country of music composition of chorus, though compared with Europe, start relatively late, only history of the past one hundred years so far. But and, Xiao YouMei , Zhao Yuanren , Huang Zi, Xian Xinghai behind the May Fourth Movement from early Li Shutong, after the foundation of the state congratulate spit of fland not He Luding, Jiang Dingshan, Qu Xixian, Li Huanzhi. Wait for people , to the diligent cultivation , probing boldly of music composition of the chorus , make the music composition of the chorus obtain fast development , brilliant achievement.
Key words: China mainland Chorus music Create Develop course
经过大半年的精心准备，武汉音乐学院作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会于2006年12月1日在武汉音乐学院新校区排演中心隆重开幕。
学院党政领导杨锋、傅洪涛、刘永平、胡志平、詹正咏、肖尧成，以及学院教务处、科研处、研究生部及各教学单位负责人，与作曲系师生两百多人出席开幕式，联合主办单位之一教务处处长李幼平教授主持开幕式。
杨锋书记在讲话中肯定了我院录音艺术专业多年来所取得的成绩，并对该专业将来的发展与工作提出了殷切的希望。刘永平副院长在讲话中回顾了音乐音响导演专业自1988年由我院在全国音乐院校中首先创立以来取得的优异成绩，肯定了我院当年首创音乐音响导演专业的高瞻远瞩与先见之明，以及刘健教授等一批优秀老师的辛勤努力。他还讲述了他去全国很多院校参观、调研的情况，全国很多学校的硬件设施已经齐备，但是我院音乐音响导演专业仍然能保持一定领先优势实属不易，并对这个专业今后的发展寄于殷切的希望。胡志平副院长在肯定了音乐音响导演专业自诞生以来取得优异成绩后，同时也提出在面对激烈竞争形势下的三点建议：第一是要有危机感，要有适应社会发展的专业、学科建设规划和具体措施；二是目前的当务之急是课程建设，对各门课程的教学基本要求、知识点、具体的教材内容的论证、探讨。第三点是对会议提出的一点建议：研讨会要达到预期的目的，取得一定的成果，这需要有明确的目标和任务，反复的论证和修改，以及会后的分工安排和具体落实等。
这是继2005年6月成功举办作曲系大型教研室研讨No.1：“基本乐科学科建设与管理创新研讨会”之后，又一次重要的大型教研室研讨活动。作为作曲系努力加强学科建设的五大平台之一的大型教研室研讨系列，旨在通过一年一度对一个教研室进行重点建设，并经过一定的工作周期，全面提高作曲系各专业方向的教学、科研、创作与艺术实践水平。
相对于大型教研室研讨No.1侧重于论文宣讲与教学研讨，大型教研室研讨No.2既有上述内容，又根据专业特色，增加了刘健教授新作《天门》会、录音艺术专业本科学生作品音乐会、录音艺术教研室教师五部教材初稿研讨会、电子音乐创研思想与教学管理研讨会等丰富多彩的内容。
（二）
隆重而简短的开幕式之后，进入会议第一项议程：刘健新作《天门》。会由科研处胡向阳处长主持，刘健教授介绍了作品的创作与制作经过之后，作曲系作曲技术理论教研室主任刘涓涓讲师以《回归自然与精神的乐土――听刘健教授新作〈天门〉》为题，就该作品做了专题发言。认为：刘健教授的新作《天门》，仍然保持作曲家本人一贯的“新民族根源音乐”风格，从现代人的视角出发，描绘出一片人与自然和谐共处的乐土，也寓意对精神家园的期待与向往。专辑融合了管弦乐队与电子音响，东方与西方以及传统与现代等诸多领域的对置，体现出“后现代主义”观念中信仰的多元、打破界限以及融合一切的特征。结构类型处理多样又富有逻辑，音乐简洁而动人。新专辑既反映出作曲家在电子音乐技术观念上的更新，也反映出他的音乐创作思想更加成熟。长期致力于少数民族音乐文化的发掘保存和对自然及人文双重“环境问题”的关注，折射出刘健作为一个作曲家对于音乐和社会文化事业具有的高度责任感。
（三）
研讨会第二项议程：论文宣讲部分，由作曲系录音艺术教研室主任冯坚讲师主持，钱仁平教授并代彭志敏教授、冯坚讲师、云讲师以及研究生曹冠婷同学先后宣讲论文。
彭志敏教授因作为教育部专家赴沈阳音乐学院进行本科教学水平评估工作，他的论文由钱仁平教授代为宣讲。《混合与预制――与电子音乐有关的一些问题并兼及刘健的电子音乐创作》一文以电子音乐发生发展的历史进程为基本比照和出发点，回顾、分析、思考和讨论了与之相关的某些历史、现象、问题及其中的代表任务和经典作品，指出与“音响型”电子音乐相应的“混合型”电子音乐，既已成为电子音乐“作品”创作中的主流，也成为能和“后现代主义”思潮相应的一种表现形式；同时指出那种周到而严密的整体性“预制性”构思，是电子音乐创作完全相同甚至在某些方面要求更高的必要前提；最后指出尽快建立建设与传统音乐作品分析和作曲技术理论相配套的电子音乐作品分析和作曲技术理论体系，有效解决好电子音乐作品中的音乐性、适时性并保持真实表演声部中心地位等，是当前电子音乐创作、研究、教学和传播都共同面临的紧迫性问题。
作曲系主任钱仁平教授在代彭志敏教授宣讲论文后，选取了他为本次会议所写的前言《写在前面：电子音乐一二三》中的部分内容进行了宣讲，他认为：一次会议不可能解决所有问题。我们要在会议期间、特别是会议之后长期思考、辛勤工作、脚踏实地地逐步解决相关问题。其中相互关联、密不可分的三点是特别要认真思考并努力落实的：其一，基本建设。其二，教学管理。主要包括四个方面：一是教学大纲、授课方式、考核形式等等方面，努力探索更加实际、更加高效的管理形式；二是教学内容的更新。三是深化录音艺术专业与作曲技术理论专业的交融。四是与相关专业的联动发展，与武汉音乐学院主体参与的“教育部文科院校计算机音乐课程建设项目”与“湖北省高等学校实验教学示范中心建设项目”相结合，在办好录音艺术专业的基础上，为我院的相关、旁及专业的建设做出应有的贡献。其三，学科建设。主要包括两个方面：一是电子音乐创作，多年以来，武汉音乐学院录音艺术专业师生创作了大量的音乐作品，取得了相当丰富的成绩。如何进一步优化机制？如何搭建更加广阔的平台？如何创作出艺术性更加圆满、影响力更加广泛的“标志性”音乐作品？仍然需要我们认真思考并努力实施；二是与电子音乐相关的理论研究。这既是学科建设自身的需要，也是上述专业教育、课程设置、内容更新的迫切要求。作曲系应该、也有条件整合资源，发挥理论研究的优势，在与电子音乐相关的理论研究领域，特别是上述电子音乐概论及其分支、深化等方面积极开展学术研究。
冯坚讲师的论文《加拿大电子音乐活动观察（一）――从“eContact！”1至8期的内容看加拿大1997年至1999年的电子音乐活动》。文章尝试以纯粹客观的眼光，对加拿大电子音乐有声网络期刊“eContact！”这一特定对象进行持续的观察，将获取的所有相关资讯进行归纳和整理，并通过提取重要信息，来把握加拿大的电子音乐发展主线，进而达到“加深对当今电子音乐发展趋势的认识和了解”这一目的。
云老师的论文《解析GRM TOOLS对声音的变形处理――兼论电子音乐中的两种发展手法》介绍了声音处理软件GRM TOOLS。电子音乐自其诞生之日起，始终以“新声音”作为其主要的追求之一，在这种新的音响观念要求下，能对声音在多个层面进行多种变形处理的工具，便成为了电子音乐作曲家们在创作过程中的主要依托。GRM TOOLS正是这样一种插件形式的声音处理软件。
曹冠婷同学的论文《寻找音乐中的绿山谷――从〈盘王之女〉到〈黑珍珠〉到〈天门〉》阐述了刘健音乐作品的风格和价值。在潮流甚至影响本源的今天，真正的民族音乐遗产正在遭受巨大冲击，如何消除对于民族文化误读的可操作性策略就是把少数民族的文化放回到属于他们自己的文化环境里去。刘健正是这样在做。
关于本次论文宣讲的详细内容，可以参看武汉音乐学院作曲系编辑的《录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会论文集》。武汉音乐学院《黄钟》也将于2007年第二期专辟电子音乐栏目，有选择地集中发表本次研讨会的论文。
（四）
作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会之作曲之声No.10：作曲系本科学生电子音乐作品音乐会，于12月1日下午两点半在排演中心民乐厅举行。
本场音乐会作曲系本科生向大家展示了他们的电子音乐作品。依次是：1，苏蔚琪的《逢旱・祈雨》――为电子音响与一个舞者而作；2，严皓的《殇折》――为吹管音色、弯音与八声道而作；3，陈星宇的《旋・舞》――为女高音与MIDI管弦乐队而作；4，刘钰的《寻》――为打击乐音色、人声音色与八声道而作；5，董子的《灵舞》――为长笛、大提琴与音源而作；6，方婷的《音色练习曲Ⅰ：手风琴与日本筝》――为手风琴、KOTO音色与八声道而作；7，李静和的《音色练习曲Ⅱ：笛变》――为长笛音色与八声道而作；8，郑藐藐的《音色练习曲Ⅲ：八音盒》――为八音盒音色、两件打击乐器与八声道而作；9，李云鹏的《衍》――为竹笛、电子音响、效果器与八声道而作；10，申涛的《赋格》――为两架钢琴声音采样与八声道而作；11，邓沛的《Moon》。
音乐会取得圆满成功。
（五）
作曲系本科学生电子音乐作品音乐会之后，举行了作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会。
张Z副处长首先总结了录音艺术专业自2002至2006年取得的成绩和荣誉，同时也指出，我们在获得了很多成绩的同时，压力也随之增加，需要大家投入更多的精力建设它，当然压力也是动力。而建设的关键是教学工作。
刘健教授对教学方面提出了两点意见：一、不论电子音乐、计算机音乐的定义是什么，关键是我们应该往哪些方面发展？有以MIDI系统为主要手段的，较为通俗的方向，这个可能比较适合低年级的同学；有基于纯粹声音文件的、专业的类型，比如法国的电子音乐，是一种“听觉”意义上的电子音乐，但可能不太适合我们的学生发展，因为其在中国的适应面很窄；还有一种以声音为主，但也含有交互式的处理，包括一些预制文件的方式，虽然其接受面较广泛，但是技术要求很高，可能比较适合高年级的同学。他同时提出探讨：作为教学规划者，不应该规定学生应该学什么，而是建立一个动态的，可能非完备的体系。因为目前学习电子音乐的学生大致有两种：“音乐背景”和“工程背景”，他们适应的课程和发展方向是不尽相同的，不能以完全相同的模式培养。他还建议作曲系是否可以再开一门《手工制作电子音乐》课，例如，使用最简单的压力传感器开设一个手工作坊，将压力转变为电流，再将电流转化为数字信号，再送入计算机或调音台中进行处理，形成一种“更灵活、更生动”的课程。当然这涉及到更多的物理学知识，用非常简单的电子设备来“玩”音乐。刘健教授还呼吁教研室每一个老师，首先要做好自己力所能及、本分工作内的事情。他认为，作为教师首先应该认真思考努力解决自己教的这门课教些什么内容？用什么样的方法？选择还是编写用什么样的教材？
钱仁平教授发言认为，我们的教学管理，要在理想与现实之间磨合，教学单位要给教师创作严谨而又宽松的环境，教师也要充分发挥主体能动性，思考并实践如何在一定的框架范围内发挥课程的动态发展。与传统作曲技术理论在新时期、新的历史阶段发生很多变化，但最深沉的东西仍然在发挥作用的状况相类似，虽然电子音乐技术发展日新月异，但是电子音乐创作所必须的、相对稳定的“基本功”仍然存在，而这，正是我们教学中应该教给学生的基本与基础内容。作曲系所强调的开展录音艺术专业的教材建设，主要也是指这一块。在此基础上，我们的教师再开设一些“与时代结合”、“适应力强”的相关课程。
[论文摘要]张小夫运用电子科学技术为音乐创作提供的技术手段，依托对电子音乐技术理念和创作理念的深入理解，以中国历史文化和其深厚的传统声乐、器乐写作经验为根基，融合不同语言形式、不同声音组合、不同技法与风格等，创作了大量具有中国民族气息的现代电子音乐作品，在国际电子音乐领域引起了高度关注。本文通过对声音素材、技术手段和创作理念的分析研究，论述了张小夫电子音乐创作的特征。
电子音乐(Electronic Music)是通过电子设备和电子手段生成或处理加工的音乐，与传统自然共鸣体乐器、人声发声的音乐相区别。1948年法国作曲家皮埃尔·舍费尔(P.Schaeger)的《地铁练习曲》标志着第一部电子音乐作品的诞生。在西方，电子音乐经历了“具体音乐”时代、“磁带音乐”阶段、“电子声学音乐”和“计算机音乐”阶段的演进。〔‘〕20世纪so年代，西方现代主义各流派的“新潮音乐”在祖国大地上掀起了巨大浪潮。谭盾、郭文景、叶小纲、张小夫等一批中央音乐学院作曲系78级的同学，以富有个性和才华的音乐作品让世界注目。作为第一位在国际电子音乐作曲比赛中屡屡获奖的中国作曲家，张小夫成为一个面对最前卫、最尖端的现代电子音乐新观念的弄潮者，经历了长期的探索和积累。1988年至1993年，他在法国EdgarVarese音乐学院和法国国家现代视听研究院电子音乐研究中心(INA一GRM)学习、研究和创作期间付出了艰辛的劳作和磨练，并获得丰硕成果，得到了国际电子音乐界的广泛关注，这标志着中国电子音乐创作的个人水平已经接近西方发达国家经营了四五十年的水平。张小夫的名字成了中国现代电子音乐的代名词。1993年，张小夫在中央音乐学院创建中国现代电子音乐中心(CEMC )，接着在北京举办了系列大型国际性电子音乐活动，逐渐缩短了中国电子音乐与国际电子音乐发展的距离。张小夫的创作领域广泛，技术全面，风格鲜明，目前有《不同空间的对话》《天问》《吟》《山鬼》《诺日朗》等近50部音乐作品。本文将对张小夫电子音乐作品的声音材料、技术手段进行分析，阐述其富有个性的创作理念，力图从中映射出中国电子音乐创作与理论研究的民族特征。
一、关于声音素材的运用
从皮埃尔·舍费尔1948年6月20日在巴黎电台“绝对第一”(Premire Alasolue)栏目中第一次正式推出以“噪音音乐会”( Concert de Bmits)为主题的电子音乐节目开始，音乐创作的理念创新和对传统音乐的解构随即深化。从古到今的传统音乐都以“人声歌唱”、“器乐交响”为主要声源，而电子音乐创作突破了传统作曲的音符思维模式，将一切声音(包括噪音)作为音乐的素材，极大地拓展了现代音乐的表现纬度，结束了乐音一统天下局面。现代电子音乐中的声音包括采用录音话筒获得自然界的具体声音(包括乐器声音)、通过实验室里纯粹电子振荡器产生的波形而合成的声音、通过采样器对原始声音采样合成的声音以及现场实时的真实声音，每一类声音都非常丰富，有着无限的挖掘空间。
张小夫对个性化声音的追求表现在各种各样声音的细节之中，他的电子音乐作品在声音素材运用上，人的声音、乐器的声音、自然界的声音和电子的声音都是可以编辑合成的基本素材。但是，每部作品所使用的声音却比较集中、富有个性特征。他认为电子音乐创作的声音素材永远使用不完，因为不断有新的技术、新的思路，寻找新的可能性、探寻和挖掘新的声音。而对于作曲来说，要求每一部作品的声音素材要相对简练。分析作曲家电子音乐作品中对各种不同类型、不同性质声音的运用，有利于对其不同时期、不同性格电子音乐作品创作特征的准确把握。
1.用合成器的声音创作
从1981年法国电子音乐家让·米歇尔·雅尔(Jean Michel Jane)在北京举行的电子音乐会和1984年日本电子音乐家喜多郎在上海举行的电子音乐会开始，电子音乐活动才真正走进中国大地。1984年，中央音乐学院成立了我国第一个电子音乐实验组，同年举办了由中国作曲家创作、演出的第一场电子音乐会。虽然这场音乐会的作品只用6架电子合成器和2架电子琴以现场演奏的形式展示，但毕竟为中国现代电子音乐的形成和发展揭开了序幕。作为率先踏人中国电子音乐创作领域的作曲家之一，张小夫早期的电子音乐作品是在中国刚刚认识到电子音乐的无穷魅力，让音乐家为之震撼而充满激情的背景下创作的。如1985年创作的电影音乐《小雨中的回忆》，作品的声音全部采用十二平均律口琴独奏、双排键电子琴和电子合成器等全新的乐器组合而成;1987年与陈远林合作创作的三集电视连续剧音乐《生死场》，采用了16轨的模拟录音机和一台合成器等电子设备，没有写一个音符，没有旋律和节奏，完全用声音和音响创作而成，是我国第一部整体使用电子音响语汇作曲的影视作品;1988年创作《吟》的第一个版本，也是合成器声音与民族乐器声音相结合的电子音乐作品。
2.用电子振荡器合成的声音创作
通过电子振荡器产生一个随时间按三角函数正弦的规律变化的简谐振动所得到的正弦波，是一切声音振动最基础的波形，再将多个不同频率、不同振幅的调制波叠加后形成丰富多样的复合波。具体模拟合成技术有加法合成(Additive Synthesis)、减法合成(Subtractive Synthesis)、调频(FrequencyModulation)、调幅(Amplitude Modulation)等。L2]法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(Christian Zanisi) 1983年创作的《止于天际》就是一部用电子振荡器合成的电子声学音乐经典作品。张小夫创作于1992年的现代电子音乐组曲《不同空间的对话》，其主要声音素材来源于作曲家通过电子合成技术创造的“人声噪音”等不同质感、不同频响特征的声音。
3.用采样合成的声音创作
采样合成的方法可以创造出独特而富有个性的、属于作曲家自己“唯一性”的声音。张小夫的电子音乐作品中所使用的声音素材大多属于采样合成类的声音，而且通常采集乐器发声方法中最有特点、最有代表性、最有个性的声音作为“原料”，它不一定是乐音，而可能是演奏时空气的噪音、指板发出的噪音等。[3]张小夫创作于1995年的《诺日朗》中用“喇嘛诵经”声合成声音素材;2001年创作《吟》的第二版本的电子音乐部分的声音素材全部取自于中国传统吹奏乐器埙、笛、箫，再通过采样器加工、计算机音频工作站处理的声音。
4.用现场实时的真实声音创作
这是一种将“传统音乐语言”和“电子音乐语言”相结合而产生的新的电子音乐形式。法国作曲家伊夫·马莱克(No Males)在“合成传统音乐和电子技术”方面做出了很大贡献。张小夫的大多数电子音乐作品中都使用了现场实时演奏(唱)的真实乐器声音，体现了作曲家对传统形式和现代科技相结合的创作风格。如创作于1992年的《天问》中使用了男中音等;创作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;创作于1996年的《灵境》中使用了胡琴;甚至在《世纪之光》《瓷魂》等作品中将交响乐队作为现场实时演奏的声音。
二、对技术手段的分析
电子音乐的制作技术由当初利用改变磁带速度、颠倒磁带方向、采用磁带剪辑和磁带环、磁带重叠等处理手段，到使用滤波器、调制器、回响器等电子设备合成声音，由在电压控制的合成器上通过振荡器和调频、包络等模拟编辑技术对声音进行裂变、重组，到数字化计算机音频工作站的运用与编程，电子科学不断地带来强大的声音处理技术，为电子音乐提供了无限的发展空间。张小夫的大多数电子音乐作品都是电子音乐制作技术高度发展和制作手段成熟的体现。
1.多重制作技术并用
20世纪末，电子音乐工作室大多建设为数字、模拟双平台上的制作模式。模拟设备构成的模拟技术平台与计算机音频软件构成的数字化平台，可以各自不同的方式对声音进行加工与合成。张小夫在电子音乐创作中对声音的处理和作品的缩混正是基于这种平台，通过前期原始声音实录、采样等，中期对声音的加工处理(包括对声音原型的调制、局部分轨、拼贴与合成等)，后期的整体合成，最后完成母带的复杂过程。另外，他在对声音的变形、拉伸、反转等经典电子音乐制作技术的运用中，十分突出个性化处理与音乐化的思考，通常综合运用电子音乐不同时期的多种技术。如((诺日朗》中的】OOP技术，以短小的“喇嘛诵经”采样声音材料不断重复的小循环，不断扩张到大循环来表达特定的音乐思维，达到文化理念和技术的高度统一。
2.多重声音空间的设计
追求多纬度的空间效果是电子音乐有别于传统音乐概念的一个重要特征。其一，表现为通过多声道、多层次立体声的具体音箱布局，形成“静态空间”。经常用四声道，或5.1多声道，或8声道立体声音响等，布置成前、后、左、右、高、低等实际的有形空间。[4]如张小夫的作品《诺日朗》在1999年北京电子音乐节演出的现场音响布局，是在舞台的前后左右有四组扬声器形成一个声场，一楼观众席左右两组扬声器也是一个声场，二楼观众席左右有两组扬声器又是一个声场，整体上构成一个立体的、多纬度的声音空间。其二，是作曲家通过现场在控制台的操作，来控制各声道的相位、音量、混响等参数，形成“动态空间”。其三，在作品制作过程中，通过各种效果器对声音的处理来造成一个开放的、流动的、虚拟的“预制空间”。张小夫认为空间感是电子音乐的最大特点之一，而制作技术是决定最终音响品质和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，为了能够将人带到很特殊的场景里来，在制作时用了ROLAND的F’I’S50效果器，几乎把效果器的时间推倒9秒，甚至10秒，从而获得非常大、非常宽的声场。 3.传统作曲技术的体现
将传统作曲理念与电子音乐制作技术相结合，借助传统声乐写作和器乐写作经验与意识进行电子音乐创作的方式，自德国电子音乐代表人物卡尔海因兹·斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)开始至今，已经成为电子音乐创作的一大主流趋势。fs7张小夫在电子音乐作品中有很多传统音乐的元素。如作品《吟》就使用了单一材料不断“展开”的思路，通过对声音的各种变化和组织形成该作品的语言特征。他希望材料干净、简单，不希望有过多材料杂乱无章的堆砌。又如，作品《北海咏叹》前面用代表中国传统文化的语音材料念“三字经”，而尾声再现时用语音材料念“百家姓”，是一种“文化符号”材料的前后相呼应。再如，作品((诺日朗》引子和尾声相呼应，A部和A’部相呼应，B部和B’部相呼应，通过音乐音响材料的对称性，构成了典型的拱型结构(见下频谱图)。
三、创作理念
作为横跨多个音乐创作领域的作曲家，张小夫的电子音乐作品依托现代电子科学技术，融合了传统音乐艺术的表现规律和现代电子音乐的审美内涵，直接或间接地体现了他在继承和发展中寻求鲜明个性的音乐创作理念。
张小夫认为语言是音乐的母体，音乐技法和风格都离不开音乐作品所运用的语言，不同的音乐语言，决定有不同的技法和不同的风格。电子音乐的语言集中体现在一个“融”字上。他认为现代音乐创作的标准，“第一是要有非常生动、鲜活、具有个J胜化语言特征的创作想法，现代音乐作品如果没有创意和想法，那就没有意义了，只是一堆技术的堆砌。第二个是要有音乐的可听性，音乐的可听性不能简单理解为旋律等因素，它是指音乐性，是艺术标准中最重要的因素，应该永远放到首要位置。第三是要有现代音乐的标识性特征。第四是要有一定的技术含量，这是对于一个专业作曲家的基本要求。最终要通过新颖的艺术创意，在具有音乐性和技术含量的形式中体现一种文化底蕴。”①
在技术性与音乐性上找到平衡是张小夫电子音乐创作理念的一个重要方面己他认为当技术性走到一定的极至时，就必然对音乐性有一定的扼杀。音乐性和技术性是有矛盾的，但不能简单地说技术性越强，音乐性就越差。经过几十年的创作生涯，张小夫在有调性和无调性之间、在乐音和噪音之间找到了一种平衡，那就是作品的技术性和音乐性都兼备，而且有个人的创作理念、想法和追求，将技术理念与所要表达情感相结合，让音乐音响描写人物内心深处的体验和感受，表现人的思绪、文化的碰撞与思考。同时，张小夫电子音乐创作力求找到与听众审美需求上的平衡，通过追求语言上的可听性，寻找一条雅俗共赏的路子。譬如，他为纯音乐会而写的电子音乐作品，更多地考虑尽量符合自己的美学观点，将发自内L.}的所有想法在作品中实现，达到艺术表现的要求。如果是大众化的电子音乐作品，则更多地考虑受众群体能够产生共鸣的音乐语言，将听众的感悟、理解和共鸣放到第一位。因此，他的电子音乐作品不仅能在最前卫的音乐会上演出，而且也能够在大众舞台上演出。
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关键词：音乐艺术网络传播创作观念
一
音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。
音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。
二
如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：
首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。
其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。
再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。
最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。
结语
笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。
参考文献：
关键词：声乐作品 音乐
爱默生曾经说过：“艺术中新的东西总是从旧的东西生发出来的。时代精神的特质对艺术家所起的震撼作用愈大，在他的作品中所获得的表现愈多，他那部作品就愈能留下一种庄严伟大，没有人能完全脱离他的时代和他的国家，或者能够创造一种完全不受教育、宗教、政治、习俗和当时艺术的影响的模范作品。不管他是多么有独创，多么任意幻想，他总不能把生长出他的作品的那些思想都一笔勾销。”由此可见，人类既然创造了音乐，并且用它来起到传播与交流的作用，那么，人类就应该更加努力地探究其中的某些本质与规律，从而使音乐更好地服务于人类。
一、音乐交流以声乐作品为载体
音乐是人类社会所不可缺少的一种社会现象，它在人类的生活当中起到了微妙而复杂的作用，可以说没有传播就没有音乐，正是有了音乐的广泛传播，才使得音乐的社会功能得以顺利实现，所以，研究音乐领域中这一容易被忽视、又时刻存在在身边的传播现象显得尤其重要。众所周知，所有的艺术形式都具有一种影响人类情感的特殊能力，从纵向的历史发展角度来看，音乐是人类进行情感交流的方式之一，更是传播信息的重要途径之一。我们所必须承认的是，音乐或许是由于人们思想沟通的迫切需要而应运而生的，它似乎比语言要更能打动人，因为它比任何艺术都要更加强烈地影响我们的内心世界。中国人习惯于把大自然比作自己的母亲，并且与之有一种天然的亲近感，这一民族特性深深地扎根于中国人民的内心，伴随着时代的不断更新替代，这种生存美学也逐渐开始在影响着中国人民的审美心理。
听众在欣赏音乐的同时，会自然而然地产生与之相对应的情感反应，而且反应通常会比较强烈，属于听众的主观想象的部分，因为音乐自身并不能与之传递感情，所以只能依靠听众将自身的情感体验带入到音乐中去。舒茨曾经说过这样的一段话：“假如我们决定聆听纯音乐，而不是舞蹈音乐、进行曲、戏剧音乐等那些伴随着外在世界中的某种事件中的音乐，我们发现，作为听者，我们会沉入一种特殊的状态。这时，我们停止了日常活动，离开了日常对象，生命注意力从其原来的领域超越出来。用柏格森的话说，意识的张力变了，这时我们生活在意识的另一层面上……”由此可见，人们在音乐的似无声其实有声地感召下，会情不自禁地进入到一种全新的情感体验，这种体验可以是受情感的波动，也可以是意识的流动，通常情况下，人们在这个时候更多的是一种无意识的、非理性的情感状态，甚至是进入一种视觉想象当中，当然，这种情感体验并不会受到音乐体裁的限制。音乐表现的所有可能性最终都会存在于音响效果之中，由于音乐本身就是它想要抒感的主人，再加上音乐是人创造出来的、用于表达和传递思想感情的工具之一，因此，音乐生来就具备信息传播与情感交流的基本职责与任务，而这一切都是以声乐作品作为载体才有可能得以实现。
二、声乐作品与创作者、表演者和欣赏者的关系
声乐作品不是单纯地指反映现实生活中所发生的某一件具体的事件，而是主要反映创作者的个人情感走向，一般情况下，音乐作品会暗示创作者所处的时代背景与人文关怀，同时，也会从音乐中折射出作者的“三观”倾向。我们不难发现，音乐的传播模式一般是：音乐创作乐谱记录音乐演奏音乐欣赏，由此可知，乐谱是介于音乐创作与演奏之间的，演奏者要以乐谱为根据去实现音乐的再现功能，欣赏者则与表演者进行面对面的表演交流，并及时给予适当的回馈。这种传播模式体现了音乐创作与演奏的合理分工，即创作者的音乐构思记录在乐谱上得以保存，表演者负责面向欣赏者完成最终的音乐传播过程。
（一）创作家通过记录音乐作品的音符标记、速度术语、力度术语、演奏术语、表情术语、标题等标记来规范表演者的音乐表演行为，保证乐谱文本在每一次的音响转化中都能与创作者想要表达的音响状态尽可能完美地贴合在一起。声乐作品是表演者与创作者进行艺术交流的必经桥梁，表演者一方面通过对乐谱进行仔细解读，试图能更深层次地理解与体验作曲家想要表达的音响效果;另一方面，乐谱文本是成为表演者再现创作者想要表达的思想情感的重要依据，它规定着表演者对每一个字、词的详细处理，从而使表演者的舞台行为处在一个井然有序的形式范围当中。
（二）表演者的任务就是通过他本身对声乐作品的深入剖读，把乐谱文本转化为准确的音响效果。乐谱文本是潜在的音响文本，而音响文本是已经音响化了的乐谱文本，乐谱文本一旦形成，那它对后来音响文本的每一次的生成和转化都会起到直接制约的作用，于是，两者的关系是相互依存且又相互制约的。
（三）声乐作品所塑造出来的音乐形象和情感导向具有同向性的发展趋势，因此，欣赏者大多都能透过作品的音乐形象去设想作者在创作过程中的情感起伏，想象作品所描绘出来的音乐蓝图恰好是自己内心的情感世界，并能很好地与之产生相似的情感共鸣，神奇的是，两者甚至还可以达到完全重合的程度。作为欣赏者，习惯于用自己的思维方式去领会作者在创作过程中所产生的心理变化，有利于深入感悟音乐作品中的精华所在。在当下，人们通常会选择去音乐里获取精神上的放松，陶醉于个人的主观情感体验，幻想自己置身于美好的回忆或空旷的草原里，以此来摆脱苦闷的现实生活。
事实上，任何一个参与音乐实践的主体，不管是以创作者的身份，还是以表演者或欣赏者的身份参与，在创造、表演、欣赏的环节都对主体的表达起到了直接或间接的作用。每当一个音乐创作者在产生灵感的时候，其生活经验都会影响到其情感表达、创作构思和主题提炼，甚至还会影响到整个声乐作品的最终完成。在整个作品的创作过程当中，音乐创作主体的内在情感状态并不是无从描述的空洞之物，而是加入了创作主体丰富的生活体验的和创作主体的深刻思想的充实之物。
三、声乐作品的创作是感性与理性的结合
中国艺术向来都具有高度的包涵性，充分体现了中国传统美学的审美性，它在神与形、虚与实、象与意等方面都始终贯穿着辩证统一的美学思想，实现了艺术与审美的完美结合，使得东方艺术美学在内部结构中处于极度融合的状况，其包容性远远超越了西方艺术。在各个阶段上，音乐感知都显露出社会历史的制约性，在感知中，个人与社会相互融合，个人是社会的独特表现，听众的活动与创作者的活动和演奏者活动也都遵循着同一个规律，即音乐感知同音乐思维一样，本质都是社会的。对于音乐意义的理解，不能只从音乐自身结构与和声学的角度去探讨，而应将其注意力集中在分析音乐与社会、文化和价值之间的关系上。
音乐史文本在某种意义上就是音乐史学家对音响文本中所蕴涵的、却又不能直接通过音响所传达出来的、与音响文本时刻相关的生活内容所做出的文化阐述，其中，包括作品所产生的时代背景、创作者的生活经历、人生观、价值观、审美观等方面。无论是表演者，还是欣赏者，都在这种整体的相互阐述中去寻求音响文本中被过滤的、被抽象化了的现实生活内容，由此来获得正确的音乐演绎或者理解音响文本意义的依据。音响文本可以给予作曲家更多感性层面的内容，而阅读技术理论文本则能给予作曲家更多理性层面的内容。从某种意义上来讲，作曲家的音响建构能力是在耳闻各种音响效果和目睹各种技术理论知识的互相学习中而逐渐形成的。音响文本与技术性理论文本存在一种相互阐述的关系，音响文本用稍纵即逝的声音方式向人们展示了音响的整体形态，而技术性理论文本则以固态的文字方式对音响形态构成的基本规律和基本特征进行理论的总结和分析，因此，一个偏向于感性，另一个则偏向于理性，不可否认的是，声乐作品的创作却是感性与理性的结合体。
四、如何把握声乐作品中的精髓
歌曲里蕴含着丰富的内涵，表演者若想将其完美地表现出来，就得合理地运用各种表现手法，例如，抑扬顿挫、轻重缓急、收放自如等等，表演者若能将声乐作品的渐强、渐慢、渐强、渐弱等要点处理得当，可以给音乐作品加不少的分，这是一个神奇而微妙的过程。当然，节目的呈现效果在很大程度上决定于演唱者的音乐水平，因此，作品细节处理的好坏在很大程度上决定了其歌唱水平的高低，这需要大家用心去领悟。“学艺之道惟勤与悟，转益多师，贵在化变。”从事艺术劳动这项工作，不仅需要日复一日、年复一年地不断锤炼，还得需要经常去思考如何创新，如何不断地吸收新鲜的营养成分，总结过去的经验和前人的果实，音乐具有传承性的特点，后人如果不对传统进行合理地批判，就很有可能在创作过程中脱离基础，只有那种不独承前代之遗风并能自立新意的人，才能真正符合中华民族自强不息的文化精神。
演唱者的目的源于歌词内容和旋律走向，演唱者对歌词的把握、认识和理解是其目形成的首要条件，它对演唱者表现过程中内容把握的准确度、情感表达的真实度和表现方式的恰当度都有着直接的指引作用。从古至今，中华声乐的歌词都偏向于表现具象，其诗词通常会形象地描绘出日常生活的场景，这为演唱者的肢体动作提供了一个启示，这意味着歌词一旦离开音乐，就会丧失这种音乐传播的特质，歌词也会随之而“沦落”。法国学者杜夫海纳曾说：“作品向我述说的东西意味着什么？不仅是作品用台词或多或少理性地向我述说的东西，还有作品用音乐更加纵情地述说的东西。”美国哲学家朗格就曾提出过更加耳目一新的观点，她认为：“当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时，作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短句以及它描写的形象也通通变成了音乐的元素。”
五、结语
中华声乐作品在由作者细心创作出来之后，经过演唱者在台下不断地艰苦排练，他们讨论如何在演唱中继续诗词内在的涵养与质感，如何通过身体动作来叙述诗词所描绘出来的情景故事，同时，还要准确地体现出作品整体所表现出来的意境。无论是历史文献上所记录的歌唱者们，还是当今活跃在中国歌坛的歌唱家们，都得认真分析歌词所附带的思想情感和曲谱旋律的原始情感基调，力争做到准确细致的作品和情感分析，通过内容和情感共同表现出来的统一性和完整性，从而达到“未成曲调先有情”的至高境界，演唱者们成功地表达出一首以感情为主线的诗情、曲情和声情的声乐作品，为世人呈现了中华声乐的艺术之美，这无一不体现了研究声乐作品本体意义的重要性。
参考文献：
[1]翟社泉.关于民族声乐的哲学思考[J].艺术百家，2005，（04）.
[2]张月月.谈中国当代民族声乐继承与发展[J].学问，2009，（20）.
[3]刘畅.论中国民族声乐的文化传承[D].长春：东北师范大学，2007年.
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