时间：2023-04-08 11:30:38
导语：在舞蹈艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
有人说“艺术高于生活”，但是民间的艺术是“生活大于艺术”，民间艺人的成就在一定程度上不亚于艺术家。生活中的一草一木，甚至是无生命的事物，在民间艺人的眼中都具有生命的意识。
二、信仰的追随
他们为了信仰的追随，把崇敬融入他们的舞蹈里，天地、太阳、白云、大山、树木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白，以白为善，崇拜白石，传统服饰是白色麻制百褶裙，头缠白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜庆、节日等重要的盛况下，衣着白色调的传统服饰，围绕着白石跳的锅庄舞。白石在羌族人民心中已成为信仰的象征，如同他们的生命一般不可亵渎。在轻快、热烈的锅庄舞中，表达的是羌族对于信仰的追随与崇拜。
三、祭祖的崇敬
安徽花鼓灯，在淮河流域的秧田间飘来的“系鼓互歌”，兼容南北文化之长，在长期的生产生活中发展出的舞蹈风格和风韵，表达的是安徽这块土地上的人民的生命情调。他们有些是为了祭祖，为了疾病，为了生死，用花鼓灯他们最为熟悉、质朴的表达方式迎生、送死。莲花村的赵氏花鼓灯艺人离开世界时，全村的人轮流跳了7天7夜的花鼓灯，来表达他们最高的礼节。在村民的眼中，他们早把花鼓灯视为生命的象征，一个生命的逝去留下来的是花鼓灯起舞的身姿。又如海洋秧歌的齐眉扇，起初海洋秧歌的中心为祖先像，在围绕时突显的离心和向心的关系，是山东人民对祖先尊敬最质朴的表现。
四、情感的交流
情感在民间舞中，就是“心声”通过肢体和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一颦、一举一动之间，民间舞中情感自然流荡。这种情感的交流，交流于村与村、人与人、人与物、人与自然之间，这也是舞蹈最广泛的目的。花鼓灯中丑婆“丑”蕴含着善良、坚强，她与傻小子之间的动作交流是一个喜中带哭的情感传达。东北秧歌鬼扯腿男女面对面，男女间的动作，女生的羞涩神态是异于言语表达的直接，但全然将情愫娓娓道尽。
五、心中之竹的自我认识
每个人的心中之竹都不同，比如高美兰心中的傣族女人是柔美恬静的，充满这水性感；杨丽萍表现出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我认识的差异往往是出于对情感的把握。
六、文化传承
我们对于“心中之竹”的情感把握首先来自于对文化的传承，一个民族的人文情感是形成民间舞风格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的养料就无法真正地吸收民间舞的精华。比如纳西族是简单、大气的；而汉族在文化、社会的影响下形成了复杂、全面、丰富的特点。采风是把握民间舞“根”很好的方式，在采风的过程中，我们最有感的是环境，环境带给我们力度和空间纵深感的强烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，辽阔带来的空旷、大气的感觉是完全不同于在教室中的学习的。同样也深入地了解蒙古族人舞蹈的体态为什么会表现的那么大气与圆润，引导我们向蒙古族人的形象气质和风格上靠近。由此可见，把握住文化根的来源对于一个舞种的诠释是非常重要的。
七、身体继承
其次，“心中之竹”的情感在身体的继承中体现。民间舞从起舞于田间地头发展到走进了专业的教室，学院派与原生态相比，在身体的继承上或多或少作出了调整。从田野气息浓厚、不讲究修饰的动作转变为表演性较强的舞台化民间舞，动作变得复杂、美观，组合不断追求花样翻新，同时增加了体力与技巧的训练。例如，海洋秧歌中齐眉扇这个舞姿，在民间的表演中舞姿几乎都是流动的，很少有停顿的时间。而在如今教学中，这个舞姿被灌注了情感，它可以出现在课堂提沉的组合中，在静止的舞姿上训练呼吸。在教师的教学中，老师的“心中之竹”也不相同，他们把各自心中感受到的东西审美化、形象化，所以在动作选择、要求和解释上都不同，律动自然有轻重缓急。
八、手中之竹的艺术个性
1.艺术再创造手中之竹来源对生活的感悟
并体现在艺术的再创造上。经过亲眼所见、心中所理解，到了“手中之竹”，对艺术的整体把握更具个性。民间集体舞与个体的民间艺人带来的感受不径相同。在海洋秧歌的集体舞蹈中可以感受集体舞的气势和激情，民间舞把个人凝聚成共呼吸、同肢体的集体，联同他们像是串在一条线上的心劲儿。我想，正是民间艺人们拥有共同的艺术追求、共同的艺术信仰，他们舞蹈透露出的气势才能那么打动人。而每个民间艺人的个性风格又十分鲜明，花鼓灯的老艺人陈敬芝“不疯魔，不成活”的艺术态度、艺人冯国佩的言行中可以思考人的艺术心态。田露老师从村落采风回来后，民族的不同特性让她在潜移默化中提升了教育的圆润性，包括怎样更好地处理集体动作与独舞动作，在给学生动作讲解上更考究、更生动。
2.素材运用“手中之竹”体现在作品
语言的素材运用中，民族民间舞蹈作品要在所见“眼中之竹”的基础上，把握住民族文化的实质和风格，从中提炼出素材，为作品中的人物形象服务。田露老师编创的海洋作品《翠狐》的民间原型是王大娘，而作品取材于蒲松龄著作中的狐狸精——小翠。小翠善良与人物的虚实结合与王大娘一惊一乍的特点相符合，田露老师将两个人物巧妙结合，作品的人物风格一下子丰满起来。运用海洋不正常的节奏特点，经过艺术化的处理，以节奏的强弱、顿错变化来反映人物的心理情感意愿，突出人物的鲜明性格。
3.创作手段最后，“手中之竹”表现
在创作手段的艺术个性上。如创作由塔尼克民族舞蹈为元素的《花儿为什么这样红》的创作过程，“化形留意”“化形造意”“留律存质”都是创作舞蹈作品的手段。编导在继承和把握民族风格的基础上，同时给舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。红色大摆裙子的运用使整个舞蹈作品更加绚丽、夺目，也让舞者扩宽了动作的表达空间，舞台气场变得更加强大。从《花儿为什么这样红》中可以借鉴到艺术家创作手段需要创新，灯光服装、道具、舞台布景等都可以成为应用的手段，并从自己的理解和体验出发，用别具一格的表现手段赋予作品更多的感染力。
九、总结
在这里要指出的是，舞蹈来源于生活，它是人民大众的艺术。舞蹈的本质已决定了它的群众性，因此，舞蹈创作就不是什么神秘王国。只要掌握了舞蹈创作的基本方法，把握正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，就会有许多好作品从你手中涌现出来。
我将从“舞蹈创作的前提”、“舞蹈创作的基本技法”、“与广场舞蹈创作的同与异”、“少儿舞蹈创作的若干问题”等几个方面，漫谈有关舞蹈创作的一些问题，希望能为舞蹈创作的繁荣出一点微薄之力。
我们首先谈舞蹈创作的前提。
要创作出好的舞蹈作品，必需有正确的途径。前提是创作者必需具备较高的专业修养，这些修养的靠持之以恒的实践与积累逐步形成的。概括讲，要首先从以下几个方面入手。
（一）观察生活，熟悉生活。
生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。
例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。
艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。
生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。
（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神。
任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长、期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等最歌唱家贵的精神品质。而文艺工作者由其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。
我们所指的“时代精神”，应该是一种积及向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受生命自然的美好，从而对生活充满着希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”任何时尚都是有他的属性的，有的代表了事物发展的趋势，有的却表现出一种颓废、落后的观念。在当前的一些创作作品中，确有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活。作者把自已狭隘、消沉的人生理念融进自已的作品中，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界。这是我们应该坚决摒弃的。有的作者为了标新立异，为了迎合市场中一些观从低级趣味的需要，即强调所谓的剧场效果、经济利益。对一些优秀的、能体现我国一些少数民族独特魅力的民间舞横加扭曲，
一些最能代表东方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞进西方的剧烈的弹胯、顶肚、顶胸的动作。认为这样才有“性感”，才能迷住观众，才够刺激且不论社会上怎么样评价，仅是这种无视我们民族的审美感情，无视或淡化我们民族所独特的、为国际社会所赞叹的东方美的创作思想，也是我们应该批评的。
大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。
例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中；震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光；叠印出潘冬子一句无声的“妈妈！”给观从众以及大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。
又如《春蚕》根据唐李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员优美的双臂动作和手中漂渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内蕴。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。
再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品没有直接歌颂英雄人物，也没有赞美某种崇高思想。而是取材借鉴敦隍石窟中的“飞天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打动人的几个方面——温柔、端庄、委婉、恬静，刻画出鲜活动人的东方青春少女的群像，使人观后难以忘怀。作品达到了两个目的：一是通过舞蹈的姿态、动作、造型，与舞蹈意境融洽的音乐，以及营造出特定氛围的舞美灯光，反映了伟在祖国灿烂的历史文化和精美绝伦的造像艺术，由此激发人们的爱国主义情怀；一是通过优美的舞蹈，展示女性美的独特魅力，给人以美的享受，激起人们对生活的热爱。
以上事例都是说明，舞蹈作品虽然以不同的主题、不同的表现手法去创作艺术形象，但这些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它们以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并给人以启迪，给人以美的薰陶。因此，它符合当今的时代精神，能很好的为时代服务。
（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。
1。多看多学舞蹈语汇。
舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。
另外，对是常生活中观察到的人们劳动或其它习惯动作进行分析，了解它们的型态、动作规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的创作，作者深入到渔民中，观察渔民劳动生活如织网、拉网、撑篷、摇橹；渔民习惯两腿分开站立，走路步伐沉稳有力；战风斗浪形成他们勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现，创造了生动丰满的舞蹈型像。
2。对各艺术门类的综合学习。
舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、的兴起等方面，起到推波助澜的作用。
（1）首先，创作者应具有很强的音乐感。音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐型象上的理解。例如，一个舞蹈家和一名画家同时听一首名曲，他们对乐曲的理解就会不同。画家脑海里出现的是画面、构图、布局、是各种色彩、明暗的对比。舞蹈家则会根据旋律的起伏、节奏的快慢、音响的强弱、脑海中不断闪烁着各种跳跃，旋转和时而翻腾激烈，时而舒展委婉的动作形像。虽然二者理解不同，但他们都是很强音乐感的欣赏者。
（2）要对构图、画面的基本知识进行学习。
舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震憾。
（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用。
舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《春蚕》的背光、顶光、侧光的运用，形象地造就“蚕”晶莹剔透的美妙胴体；《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。
舞蹈服装的设计当然是设计师的工作，但是编导要提出对服装的设计要求。这个要求一般要考虑两点：一是有助于点题，看了服装的样式、色调，就能明白你要表现何题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充份考虑舞蹈上人体艺术，是用身体、四肢来“说话”，表达一定内容的。服装设计不合格，不符合作品的要求，不但无法表达作品的内容，甚至会破坏预想的效果。好的舞蹈服装，会给观众以鲜明的人物形象，会取得意想不到的艺术效果。如“大学生运动会开幕式”中的变色长裙，先后变出黄、红、绿三种颜色，表达出不同的内涵；《丝路花雨》的“飞天技乐”服饰，把敦煌壁画中“飞天”的形象栩栩如生的塑造出来。
我国民族舞蹈艺术有其自身的发展和传播历史，在人类艺术发展的长河中有着重要作用，正是由于它对人类的重要作用，才有了其传播的需求。在民族舞蹈艺术传播过程中，体现了我国各民族生活水平的不断提高。民族舞蹈艺术把具有时尚性的元素和具有历史性的艺术进行有效结合，使民族舞蹈在传播过程中发扬光大。
1.1民族舞蹈艺术起源
只有了解了起源，才能对我国民族舞蹈艺术的背景和历史进行研究，民族舞蹈艺术有着几千年的历史，从原始社会开始人们一起生活，共同劳动，产生了简单的劳动生活舞蹈，跳跃、奔跑，甚至可以模仿动物们的动作，后来的孔雀舞，龙舞，狮子舞等都是通过模拟动物在自然界的生活情态，之后经过不断的演变，抽象具体，最后形成各种舞蹈。可以说舞蹈来源于生活和自然，又不断的加工创作，才有了后来的各种舞蹈的出现。随着人类的发展，各民族舞蹈在不同地域和民族之间也形成了差异化，体现了民俗性和地域性。舞蹈从简单到复杂的演变过程中，融合了各民族的经济、文化和历史，成为了一种艺术。
1.2我国民族舞蹈艺术的特征
中华民族是一个积聚多民族的家庭，由于生活环境、生活习惯、审美观等的差别，各民族舞也具有民俗性、区域性、流派性的特点。东北秧歌的幽默、热情；蒙古舞的热情奔放和稳健有力；南方舞蹈的阴柔细腻，都体现了民间舞蹈由于地域和民族等差异，形成了多样形式，百花齐放。演绎着各民族的生活和民族心理，营造不同的氛围。同时我国民族舞还具有情节完整、形象鲜明、肢体语言丰富的特点，民族舞蹈很多都来自于民间的故事，把故事完整的用舞蹈表现出来，具有完整的情节。民族舞源于生活中的故事，也融合了故事里面的真情，用肢体动作和舞者的情绪，唤起人们对美好生活的向往，歌颂民族的优秀文化。通过肢体这种“无声语言”，比有声语言更有感染力和意境，让观众更深刻领悟民族舞蹈的情怀。
1.3民族舞历史传播
我国民族舞蹈艺术经历过一段悠久发展历史，发展过程中，其内容也随着发生着变化。从最初民族舞蹈是表达人民内心喜怒哀乐被多数人所认识并接受，成为娱乐群众自己的活动，经过世世代代的相传，慢慢形成了对生活具有一定影响的艺术形态，并成为比较普遍的文化现象。由于地域不同，各民族形成了各自具有相对独立的舞蹈体系。所以最初的传播，是随着民俗文化的发展而不断演进的。伴随着生产力的发展，人们的追求已经从物质生活转变为精神生活，人们对于思想上也不再是单一的追求，而是追求多元化的享受。当民族间的接触越来越多，舞蹈艺术交流使得更具有时展的特色。
2我国民族舞蹈艺术传播手段
我国民族舞艺术传播在早期就有多种方式，通过表演，图画，文字等传播。但是随着科技的进步，文明的发展，各种新的传播方式出现，尤其是电子信息技术的发展，传播的广度和速度极大加强。特别是多种传播方式相互配合，报纸、电视和网络等，达到前所未有的传播效果。
2.1我国民族舞传播方式
民族舞的传播，可以以面对面的直接传播方式，这种方式在我国民族舞的历史长河中，是最主流的传播方式，对面教授，也可以通过图画和文字来指导。另一种传播方式是将舞蹈通过中介传出去，利用纸张和图画等，也可以借助印刷书刊图片的方式。尤其对于间接传播方式的发展，最初的图画记录的传播，没有直接传播产生的效果好，但是也给部分没有机会亲临现场看舞蹈的人以极大的满足。为了更直观的体验舞蹈带来的美感和刺激，电子产品的出现，变间接到直接的感官效果，现场直播的电视和互联网欣赏到民族舞提高了审美层次。
2.2新旧媒体的传播对比
在近年来电视舞蹈的产生和发展得到不断的重视，整体电视舞蹈的制作质量和水平也不断的提升。尤其一些电视节目专门推出民族舞节目，是电视的传播美和舞蹈的艺术美融合于一体的，广受观众称赞。在电视舞蹈的制作上，除了从形体上对电视观众的信息传递，而且借助舞蹈动作以及表情等符号向观众传递舞蹈的感情，让民族舞表演更具有渲染力。从传播美学的角度来看，电视媒体实现其传播艺术美，与观众进行互动传播成为新的手段，把电视机前的观众调动起来，让观众从收视活动中走出来，不再冷漠在电视机前，而是用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中。表演结束后，可以让电视观众通过短信、互联网或者电话等方式对满意的作品进行评价等，对表演中的不足提出意见，提升了民族舞电视传播的质量。我国民族舞艺术与电视的结合之后，和互联网的联合又迎来了我国民族舞艺术的传播新空间，我国民族舞艺术的存在形式也随之改变了。我国民族舞艺术网上传播是弘扬民族文化、振兴民族艺术大背景下强有力的支持。网络对我国民族舞艺术的普及与发展起到了其他媒体所不能替代的推动作用。
教学媒介指的是在进行舞蹈艺术赏析课程中所需要的软硬件设施，硬件包括音响设备，软件则指的是音像制品等。在条件允许的情况下，对于高清晰度的媒介的选择是最好的。如，视频播放器的选择，DVD要优于VCD，EVD比DVD拥有更加明显的技术优势，EVD在原有DVD技术基础上改善了音响、画面质量，增加了数据压缩比率，因此，选择EVD这一媒介要比DVD、VCD更优。随着科学技术的进一步发展，未来高清高质量的音响设备会不断更新普及，学校也要及时进行设备更新。除了音乐设备，在现阶段的教学过程中，多媒体的运用也是必不可少的。除了舞蹈本身，还有灯光、舞美等各方面的设计，而这些，仅通过视频播放器很难达到效果，需要利用现代化的多媒体技术，给学生营造一个具体可感的空间，通过全方位场景的展示，让学生有身临其境的感觉，更好地达到舞蹈艺术赏析的目的。在软件设施方面，教师要为学生准备足够丰富的音像资料，从古至今，从国外到国内，无论是古典舞曲、民族舞曲、现代舞曲等，凡是精品都应该尽可能展示给学生，让他们对舞蹈艺术有系统的了解;与此同时，教师也要跟随形势，对目前热门的舞蹈进行展示、欣赏、评价，让学生对舞蹈的发展有相应的认识，知新的同时温故。
2．引导学生结合时代感知舞蹈
艺术始终是时代的风向标，舞蹈艺术同样是时代的先导，总能够引领潮流时尚，总能折射时代的变换。当我们回顾传统的各类型舞蹈，每一个舞蹈类型都与当时所处的时代紧紧相连，与时代的风云相生相伴、相辅相成。我们生活在现代社会中，现代社会的一个重要标志就是艺术的普及;我们生活在艺术社会中，现代化的活力体现在艺术领域中。无论是歌曲、舞蹈还是影视，既体现着传统的人文内涵，也展示着现代的精神风貌。因此，在舞蹈艺术赏析的教学过程中，既要涵盖民族舞，还要包含芭蕾舞，当然，也不能少了对现代舞的赏析。我们的民族舞蹈体现的是各个民族的文化传统、风俗习惯，中国幅员辽阔，经过漫长的岁月和文化的积淀才造就了如此形式多样、内容丰富、形象生动的舞蹈。教师在进行民族舞赏析过程中，要让学生了解不同民族的语言、习俗等，让学生在认识民族文化的基础上感受舞蹈的价值;而对于现代舞来说，它是冲破了芭蕾舞的束缚应运而生的舞蹈，并且结合了多种舞蹈的元素，很多舞蹈艺术家经过多年的研究探索，才使得这一舞蹈形式拥有众多的表现风格和表现形式，并形成了不同的艺术流派。在进行现代舞的赏析过程中，教师要结合舞蹈内容，给学生讲解现代舞的形成过程，要学生边看边学、掌握舞蹈要领、心领神会。
3．通过对精品的赏析鼓励学生创新
当学生在欣赏舞蹈艺术作品的时候，他们往往会跟随音乐节拍而动，跟随画面中的舞蹈动作而动，全身心地感受着作品中传递出的动作和情感，体验着画面中舞者的喜悦或者忧伤、低沉或者高亢。学生对于作品中所传递出的情感体会越深，对于作品的记忆也越深刻，对于舞蹈的回味也就越持久。因此，为学生创设一定的舞蹈环境，引导他们体会作品中的情感，不仅能够帮助他们更好地认识作品，而且能够扩展他们的思维，对于他们创造力的培养有很重要的辅助作用。
（1）舞蹈艺术创作与音乐在节奏互动上的诉求关系。舞蹈动作的安排必须是在一定的节奏行进中进行，同时为观众提供速度、节拍、风格等信息，最能直接感染观众的情绪，启迪观众的思想。不同的节奏，体现舞蹈作品不同的精神气韵，舞者对于节奏把控力的好坏直接决定舞蹈的表现效果，决定舞蹈形象的准确表达。每一部作品都有自己的节奏发展特点，舞者在揣摩作品的节奏性格时，要充分了解音乐的结构、发展方向及内心的节奏韵律。这种韵律是由若干的点贯穿起来的，是一种位于不同旋律位置的内心动力。不同结构层次的音乐将这种内心动力集中发射到舞蹈演绎的动作中，使动作娴熟连贯，充满张力。同时，也能更好地帮助舞者正确去理解和记忆舞蹈动作的基本连线。因此，音乐与舞蹈必须相互依托，只有发生并具备了相互依存的诉求关系，才能共同挖掘舞蹈自身所要传递的内心情感，才能很好地抓住心灵感受、极力渲染掀起绚丽多彩的情感波澜。
（2）舞蹈艺术创作与音乐在视觉和听觉上的诉求关系。好的乐感能帮助舞者更好地理解音乐的内在思想，提高自身的表现能力，通过舞感增加舞蹈的韵律美。乐感不好的人抓不住音乐上本质的东西，当然舞也肯定跳不好，往往表现为理解只停留在表面，进不到更深层次，以至于扣不准节奏，形似而非神似，或者动作上不够灵巧。这就要求舞者必须热爱音乐，学习音乐，懂得音乐语言的表现方式和基本规律，并学会从内心去理解、感受音乐。这样，音乐与舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感发展脉络。在音乐进行的每个细节下想象与之对应的舞蹈形象，进而展开想象，运用肢体语言准确地把握作品的精髓。
2音乐作用于舞蹈艺术创作
舞蹈作为一种综合的艺术，音乐在其中所起的作用是显而易见的，也是十分重要的。在舞蹈表演艺术中，优美的音乐配合，可以帮助舞蹈在整个表演过程中表达情绪，体现个性，烘托气氛，从而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音乐有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈组合以及各种舞蹈语汇之间的连贯和流畅，增强舞蹈艺术的表现力，这是音乐对舞蹈所产生的主体作用。从这个意义来讲，决定了舞蹈创作本身是离不开音乐的，这就是舞蹈艺术中舞蹈对声音本能的需要。就表现形式而言，在舞蹈的创作表演过程中，舞蹈所表现的肢体动作绝对从属于舞蹈音乐。因此，我们可以这样说：加强舞蹈音乐的作用只可能对舞蹈艺术产生积极后果。一部优秀的舞蹈或舞剧作品，必须要有好的音乐来与之配型，只有真正把握好这个前提，才能引起观赏者的共鸣，才能被观众所认可。因此，这就要求我们在从事舞蹈艺术创作、表演时，或者是站在鉴赏者的角度，都必须去更深入地学习和认识音乐，因为在舞蹈艺术中音乐永远是舞蹈的最佳搭档。
3在舞蹈艺术创作中音乐与舞蹈的契合关系
音乐和舞蹈是一对相互配合的统一体，一曲好的音乐能够使舞蹈语汇凝练、集中并富于情感，能够提示舞蹈动作及情感的内涵，使舞蹈的思想性和动作性更加丰富。舞蹈音乐不仅能给舞蹈以长度、节奏和速度，也能给舞蹈以情感的提示，音乐与舞蹈的有机结合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以说在舞蹈作品中，舞蹈和音乐共同担负着表现思想内容、刻画人物形象的任务。好的舞蹈作品能够使音乐的内涵和思想更加活跃起来，给人以音乐形象的流动美之感。其次，在以舞蹈为主要表现手段的作品中，音乐起着辅助的作用，音乐能够淋漓尽致地表现舞蹈的主题和氛围，一个舞蹈要表现什么样的主题、内容或者情绪，就应该运用什么样的音乐。在舞蹈中音乐是为动作而存在的，而不是动作为了音乐。这可以从两个方面来加以理解：一方面在舞蹈创作编排时，编导可以先构思作品，做好立意，确定舞蹈本身所要表达的主题内容，然后再构思结构和编排具体的舞蹈细节，最后才是为舞蹈编曲和选曲，在这个环节上要把握好舞蹈作品的内容、情绪，构思创作舞蹈契合的舞蹈音乐作品；另一方面，舞蹈编导可在事前先选定一个契合度相对不错的舞蹈音乐，提前感受一下音乐的感染力，并在此基础上创作编排出完整、优秀的舞蹈作品。要达到这个效果和高度，我们的创作人就需要一定的专业水平了，就是要很好地把握住音乐的风格，发挥想象，运用编创技法，表现音乐所提示的内容、情节以及感情。在舞蹈创作中，舞蹈与音乐共同担负着表达思想情感、叙述情节内容、刻画人物形象的任务，所以说舞蹈与音乐两者只有真正找到一个平衡的契合关系，才能够塑造出完美的舞蹈艺术形象。俗话说“：音乐是舞蹈的灵魂”。实践证明，舞蹈和音乐这两个艺术表现形式不一的艺术，虽然有着各自不同的发展方向，但作为独立的艺术类别，它们是永远分不开的。
4在舞蹈创作中音乐对舞蹈的启发作用
【关键词】西南少数民族舞蹈；原生态舞蹈；生命；艺术特点
随着大型原生态舞蹈《云南印象》的推广，人们被中国西南少数民族原汁原味的原生态舞蹈的独特魅力深深吸引。在这些舞蹈中蕴涵着原始的生命态度，舞者为生命而歌，为生命而舞。这些舞蹈表达的人性的光辉与众不同，散发着一种巨大的自然能量。英国哲学家科林伍德认为：舞蹈不仅是一切艺术之母，而且是一切语言之母。而人类学家认为：自从有了人类就有了舞蹈，舞蹈同人类一样古老。舞蹈的这些最原始的特质在西南少数民族原生态的舞蹈中表现得尤为突出。怀着对这些珍贵的原生态舞蹈的敬仰，笔者对其特殊的艺术特点进行了初步的探索。
一、西南少数民族原生态舞蹈体现生命的自然性
西南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合一”。这种观念反映在他们的日常生活中，就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从，他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。他们所谓的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化规律。天人合一就是人与大自然的和谐统一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性与人的本性是内在统一的。人与自然的关系是人对自然绝对依赖而和谐。在这样的生态环境中，形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。这种原生态舞蹈,不是简单的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的堆加或形式上的传习，而是一种整体生命状态的呈现方式。他们认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他们的生活方式。这些生活中的舞蹈不是为了舞台表演而人为创编的，它因为其深厚的渊源已经成为社会生活内容，其中的某些仪式性的含义已经成为当地人民生活的一部分。这种舞蹈的服装、舞具都有鲜明的地域民族特色，并具有一定的远古含义。例如，基诺族太阳鼓舞中象征神灵的太阳鼓，藏族拜山神舞蹈中的玛尼石等。所以，这种原生态的舞蹈完全体现了生命的自然性。
二、西南少数民族原生态舞蹈的内容极其生活化
西南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的一个部分，它作为人类活动的内容存在于大众之中的，它以民间生活为基础，用舞蹈的方式表达生活的需求。格罗塞在《艺术的起源》中对原始民族的舞蹈艺术进行了考察后认为：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有忧动。而外表还须维持平静的态度总是苦的：而能籍外表的动作来发泄内心的郁积，却总是乐的。”
比如打歌(跳土风舞)是云南很多民族的青年男女交友择偶的最常见的方式。无论在田间地头还是屋里屋外，只要一把芦笙或一把三弦，人们就能欢乐起舞。歌舞者白发而成，边歌边舞，舞步时而激烈时而舒缓。歌舞者的情绪随着山歌的变化而变化。有打歌调称：“蚂蝗叮着鹭鸶脚，生生死死扯不脱”，姑娘们又喜欢又害羞。豪爽的彝族人说：“为人不跳乐，白在世上活”；他们还有许多生动的说法：“太阳出山来打歌，踏平草地跳平坡；汗水不湿羊皮褂，阿哥阿妹莫歇脚”；“打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚，打起了黄灰做得药”；“采花来来采呀采花来，一家一个采呀采花来，阿娃花下说给你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想来挂是挂，不想不挂咋在着……”；“想你不能搭你去，爱你不能搭你在，就象小鸡么吃了针穿线，牵肠挂肚挂心肝，啊苏噻呢么哟嘿”……
再比如烟盒舞，这种舞是云南石屏、建水、峨山、通海一带彝族尼苏支系(俗称“三道红彝”)青年男女谈情说爱的一种活动。以传统的装烟丝盒为道具，左右手各持一面，以手指弹响作节拍，舞蹈形式有双人舞、三人舞、集体舞，舞蹈随着清脆悦耳的烟盒节拍，铿锵的四弦声、笛子声翩翩而起，善舞者，套路形象生动，妙趣无穷。夜晚，彝族男女青年围在篝火边，弹着四弦，唱着“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，开始斗“蹄壳”(鞋子)，互相用脚去碰对方的脚，进行试探；聚会的是跳一种摹仿各种动物交尾、男女青年身体亲密接触的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒点水”、“鸽子渡食”、“蚂蚁走路”、“银瓶倒水”、“鹭鸶拿鱼”、“虾蚂虫扭腰”等；接着小伙子开始“抢姑娘”，到密林中幽会……“踩谷种”、“踩茨菇”等，则为反映农耕的舞蹈，彝族人极为喜爱烟盒舞。
再比如佤族的甩发舞，佤族妇女大部份披长发，甩发是从佤族妇女发式特点及生活动作中，经过提炼发展成为具有佤族特色的舞蹈。甩发可以表现内心的强烈感情，可以表现力量，头发的摆
动也可以象征熊熊大火。这种源自内心的欢乐情绪通过歌舞的形式更强烈地“转移和激动一切人类”。
生产活动是人类最基本的活动。原生态舞蹈以人类体力活动形式为舞蹈的基本表现形式，形成反映劳动活动的原生态舞蹈，同时表现在劳动中自然流露的美好感情。例如，流传于中国南方产茶区的“采茶舞”，也称“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“灯歌”、“采茶灯”等。这些舞蹈中的动作模拟采茶劳动中的正采、倒采、蹲采以及盘茶、送茶等动作，还有彝族的“海菜腔”，它发源于云南石屏异龙湖一带，彝家姑娘在湖中捕鱼时，一边划船，一边唱歌，歌声就象水中随波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”极其优美、复杂、动听，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最难学、最难唱的民歌。舞者们唱三拍，跳二拍，手击一拍，在原生、经典舞蹈中堪称一绝。生活在石屏县哨冲、龙朋、龙武一带的花腰彝，彝族人有句俗话：“有嘴不会唱，白活在世上；有脚不能跳，俏也无人要”。再比如傣族的《象脚鼓舞》是在喜庆佳节或是迎接远方来的客人时表达美好祝福的一种民间舞蹈。因形似大象的腿故名象脚鼓，演奏时用糯米饭粘在鼓面中心调试音的效果，象脚鼓流行于德宏、西双版纳、临沧及云南周边的东南亚各国。群众说：“象脚鼓一响，脚杆就痒”。
这些舞蹈内容生动、丰富，反映的是鲜活的生活状态和场景；甚至可以说，它已成为了当地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。
三、西南少数民族的原生态舞蹈突出体现了仪式化和图腾崇拜
“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这就是少数民族仪式舞蹈精彩的描述。仪式舞蹈的主题是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈动作程序。以使人们以神圣的心理从这些程序中体验并深信不疑地感受到神灵对生命本体的佑助。在西南少数民族社会中，仪式舞蹈是一种流传久远，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。当征服与支配自然界的强烈愿望，因手段的缺乏而难以实现的时候，盛大的仪式舞蹈就开始了。他们通过这种仪式舞蹈强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀仪式的。
例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓声是人们向“摩米”(即天神)对话的道具，鼓里放有五谷及象征人丁兴旺的青草。芒舞是哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈。芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。还有铜镲舞，这种舞流行于西双版纳州哈尼族爱尼支系的一种舞蹈。先民们用两片铜镲相撞发出的洪亮声音来与神灵沟通。神鼓流传于云南绿春一带，当地人叫“热波比”。现在，绿春县牛孔乡只有一个妇女能打这种鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求丰收、婚丧嫁娶等内容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓时边打边唱。
再例如，佤族至今仍然保留着“木鼓舞”的习俗。他们将“木鼓舞”看成很神圣的仪式。在佤族人们的历史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵时、村里的老人过世时、取外族人的头颅祭祀古神时，敲鼓而舞。现在“木鼓舞”在佤族大多在两种情况下跳，一是村民拉木鼓回村寨时跳，二是有重要的活动在木鼓房中所处的村寨中跳。“木鼓舞”原始风貌浓厚，动作丰富。舞者时而站成两横排或两竖排交错变动，时而相互拉手将木鼓围成圆圈伴随着鼓点而舞，舞蹈情绪激烈，狂野粗砺。在简单奔放的律动中勃发出生命的情感。
还有，面具舞也是当地先民举行驱鬼逐疫的祭仪。云南麻栗坡县大王岩崖画有面具舞图象。先民们戴着面具吓唬魔鬼，驱逐病疫，祈求人畜平安。面具舞发展为傩戏，至今一直遗存在云贵川等省的部分地区。
东巴舞是在东巴祭祀仪式中跳的一种舞蹈，其中的一类是为了超度亡灵。原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死；这样就必须由东巴跳舞祭祀，超渡亡灵，沿着“神路图”升入天堂。
西南少数民族人民除了认为万物有灵外，还信奉氏族的图腾。图腾是原始氏族和部落群体的象征和标记。涂尔干在分析图腾崇拜时认为，在氏族成员之外“存在着支配他们同时又支持他们的力量”，这种力量是群体成员所激起的情感，这种情感已经深入氏族成员的内心，并且对象化了。为了对象化，这种情感就被固定在某种客体上，如图腾。于是某些东西就变得神圣了。图腾崇拜在于部落和氏族成员对图腾神圣感情和心理归依感。正如当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆所讲：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。”这种超凡的力量就是“图腾崇拜”。
西南
少数民族的原生态舞蹈中常常表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作。这种方式强化了群体认同的标记性。例如，我们在西南少数民族的原生态舞蹈中，常常见到牛头的出现。这就是体现对农业生活和力量的崇拜的牛头舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的动物。“中国人的先民很早就和牛发生了关系。传说远古时候‘葛天氏’之乐，是表现农业生活的。表演时三人手里都拿着牛尾巴，顿足踏地，边舞边唱”。这在当地的民间舞蹈中得到了体现。舞蹈中，持牛头者是祭祀仪式的主持者，又是祭祀舞蹈的领舞人，只有此人用线条画出身体，而其他几人都是用颜料涂满身体。牛头象征着力量和财富。牛可以耕种、有力量，还能带来更多的粮食，在原始社会，有粮食就有生命，就有财富，所以牛的多少可以衡量财富的多少。对牛的崇拜，可以看到原始先民对农业的重视。
还有，基诺族视太阳鼓为神灵的化身，所以他们的太阳鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一轮太阳，鼓身的木管象征太阳的光芒。鼓舞反映出云南远古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明显的交合象征意味。原始先民相信阴阳协调，天地交和，生命乃成。对产生生命的行为和器官有着近乎神灵的崇拜。他们把这种崇拜隐含在舞蹈动作中，以乞求获得孕育生命的能力。从这些舞蹈中可以看出原始先民对待情爱、生命的态度。
再如，傣族人把孔雀作为自己民族精神的图腾，他们的孔雀舞是其具有代表性的一种民间舞蹈。内容多为表现孔雀的动作和生活习性。舞蹈动作多保持在半蹲姿态上均匀地颤动，身体及手臂的每个关节都有弯曲，手形和手的动作也较多，有规范化的地位图和步法，每个动作有相应的鼓语伴奏。这些舞蹈虽然道具不同、舞风各异，但都体现了对氏族图腾的崇拜、对生命的崇拜。
四、西南少数民族的原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝
这种少数民族的原生态舞蹈如同一本活得历史画卷，向人们讲诉着原始先民的生活方式，体现他们对神灵、对生命的崇敬。舞者动作的内涵，舞蹈的内容，舞蹈所表达的信仰，以及舞具的神圣含义和它的活化石作用，都有很高的艺术价值。这种原生态舞蹈，其呈现过程是表演艺术；舞蹈的特定时间、空间与内涵体现了岁时节日民俗与人生仪礼；而舞蹈的服装和特定用具又和相关的特殊制作加工工艺技术密切相关。所以，西南少数民族的原生态舞蹈无疑是一种非常稀有的艺术形式。这种舞蹈是舞者世世代代从先祖那里继承下来的，具有生命的活力，是可以不断发展的活态文化艺术品。
五、结语（下转第182页）
西南少数民族的原生态舞蹈，作为中国舞蹈艺术圣殿中的一枝奇葩，处处体现着信仰和崇拜，体现着那一方水土人民对生活的真诚和感动。他们的舞蹈是发自内心的对生命的热爱，没有粉饰与浮躁。因为大山里的人们深信天地可以交合，阴阳可以协调。他们跳舞是为了示爱，打歌是为了庆丰收，击鼓是为了交媾，这些充满人性的东西完全不同于一般舞蹈形式的单纯炫技。他们的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他们是在用生命舞蹈！
【参考文献】
[1]于平.传统舞蹈与现代舞蹈[M].北京舞蹈学院出版社，2002.
[2]爱弥尔?涂尔干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.
[3]格罗塞.艺术的起源[M].商务印书馆,1984.
关键词：戏曲舞蹈圆润流畅节奏鲜明舞台技艺内在美
舞蹈，作为重要的艺术表现手段之一，在戏曲表演中同样具有不可或缺的重要作用和地位。王国维曾以“以歌舞演故事”定义戏曲，戏曲表演“有声即歌，无动不舞”，以歌舞为主要手段来表现内容、刻画人物，可以说是戏曲艺术的一个综合性特征。由此可见，舞蹈是戏曲表演的重要部分，始终与戏曲保持着密切的关系。本文将从四个方面来阐述作为为戏曲表演而服务的戏曲舞蹈所具有的艺术特征。
戏曲艺术继承和发扬了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华，在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则，同时形成了与故事情节、唱腔读白，整体配合得十分和谐的外在形态，具有与一般民间舞蹈所不同的艺术特征。
首先戏曲舞蹈圆润流畅，满足了中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。
曾经担任中国舞蹈家协会主席的著名艺术家欧阳予倩老师，在分析戏曲舞蹈特点时非常精辟地指出：戏曲舞蹈可以说是“划圆圈的艺术”。所谓圆，指的是圆润丰满。戏曲舞蹈动作，讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳，而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合，脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右，欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。而在造型姿态上，双臂上举的造型虎抱拳、双托掌、下垂的提襟、按掌、左右平台的山膀等，也都有着一种如弓似钟的浑圆线条。在场面调度和队形变化上，梨园艺术家巧妙地施圆于方，设计了圆圈、弧线、二龙吐珠、龙摆尾等极富流动变化之美的曲线，演员借助在绕圆中这种可分可合的灵活性，足不出舞台就可展现驰马千里，行船百里，时而走南闯北，时而发兵塞北，时而布阵江东，将广阔的生活场景，有滋有味，神情逼真地呈现在观众的面前。种种这些都符合了中华民族传统的人体审美观点，它包含着流畅、运动、舒展、活泼、婉转、和谐和完美，给人带来曼妙丰富的审美体验。
其次，戏曲舞蹈节奏鲜明，动静结合。
戏谚说：“静中有动，动中有静。”戏曲舞蹈身段中“亮相”的种种造型姿态，就是一种静止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上场（有时用于下场时）或一节舞蹈动作完毕后的一个短促的停顿。在这停顿的一瞬间，通过雕塑式的姿势而凝固为优美的造型，集中而突出地显示出人物的外在风貌和内在精神状态。是一种高度集中、高度提炼、高度展示的戏曲表现手段之一。可是，在这静止的瞬间，却蕴含着动的因素。外形是静态的，心里却充满了复杂激烈的动荡。在一连串的读白唱段，或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。因此，亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。比如人物上场时的台步，只要踩着[慢长锤]这种“仓七台七”周期反复的锣鼓点，它的动作节奏感就自然地突显出来。甚至于非常复杂的亮相动作，也只要在[四击头]的规范下，找准“大台｜仓｜仓七台｜仓另七台｜仓另”，它的四拍音响节奏，也能把动作的节奏感分明地表现出来。总之，戏曲舞蹈的节奏就好像一条纽带，将手、眼、身、法、步严密串缀与组织起来，形成了各种善于表达喜、怒、哀、乐、爱、恨、欲等各种感情的动态语言。
再次，戏曲舞蹈饱含了精湛的舞台技艺。
很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。戏曲界，一般把舞台表演中的唱、念、做、打定为“四功”，又把演员形体动作上的手、眼、身、法、步称作“五法”，而这“四功五法”则是台上演出时必不可少的基本功力，因此演员每日必练，素有“一日不练手脚慢，两日不练减一半，三日不练门外汉，四日不练瞪眼看”的戏谚流传。故而成就卓著的演员，无一不是“夏练三伏，冬练三九”，有的甚至是随时随地，见缝插针，利用一切可能利用的时机苦练不辍，才得以有台上入木三分的表演。
京剧表演艺术家筱翠花（即于连泉），其代表剧目之一是《借茶活捉》。他在剧中扮演的阎惜姣，活捉张文远时，满台飞跑且身姿优美：膀不摇，肩不动，裙边儿不散，足尖不露，快而不乱，稳而不慢，既有敏捷度又有水波感，长期以来使观众为之津津乐道并倾心陶醉。然而，他为了练出这番过硬的腿脚功，却是每天从早到晚，总是在自己两档之间夹一把扫床笤帚走路，旨在练就“小碎步”和“一条线”的行走姿态，以适应舞台表演要求。著名蒲剧旦角演员王存才，以演《挂画》一剧称著于世。当时的观众（特别是青年观众）凡看过他演戏的人，无不深深为之倾倒，就连小孩子也流传过这样的俗语：“宁肯挨打受骂，也得去看存才的挂画。”由此可见其艺术魅力何等之大了。在《挂画》剧中他饰演的少女耶律含嫣，双脚踩着跷，站在罗圈椅的椅子背儿上跳来跳去，一边挂画一边雀跃，充分表现了含嫣期待情人的欢快与紧张心情。这种表演既符合少女的身份性格，又使观众心旷神怡，颇有令人大饱眼福之感。然而，她为练就这腿上跷功，经常步行去乡下演出，有马不骑马，有车不坐车，双脚绑上不跷，一手揪着马尾，跟随马后步行，一走就是数十里乃至上百里，经常如此，从而才练出了台上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津乐道。
除了这些为了表现特定人物或情节所必需具备的技艺以外，戏曲演员舞台上所展现的技术技巧和特技绝招的种类之繁多也是其他舞蹈种类所不能比拟的。在技术上：如毯子功，就是练习翻各种筋斗，即身体各部位相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。筋斗样式繁多，动作大多以手撑地，或用脚在地面蹬跳，向前、向后、向左右两侧翻腾，俗称“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戏曲舞台上武器道具的统称，也叫刀枪把子。如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等。演员必须掌握和运用这些把子技术，才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路，一般分作长（长兵刃，如大刀、大枪、叉棍等）、短（短小的兵刃，如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等）、徒手三类。每套把子均有专名，如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打，营造庄严威武的气氛，表现剧中人物的性格，表示戏剧情节的发展变化；后者多用于带有戏谑性的武打，其特点是诙谐滑稽，逗人发笑，表现剧中正面人物武艺高强，对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。除此之外还有扇子功、翎子功、水袖功这些戏曲演员都必须掌握的技术技巧。也正是因为有着这些特殊的舞蹈功底，才会有演员在台上如鱼得水，游刃有余的人物和剧情刻画。
戏曲舞蹈除了饱含精湛的舞台技艺，还具有“精、气、神”这三个表现内在美的重要因素。“精、气、神”，在具体阐述其含义时，戏曲艺术家则各有侧重不同。盖叫天说：“精，就是精神；气，就是运气的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞认为：“气，就是功夫；精，就是技术；没有气力，就不会有精湛的表演。表演身段时，既要有精神，又必须一气贯到底。”不管这些艺术家们如何定义，总的说来，戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界。
戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事舞蹈教学的文艺工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。
参考文献:
[1]隆荫培徐尔充欧建平《舞蹈知识手册》上海音乐出版社1999.4
不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。
一、舞蹈艺术发展的时间性
舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。
我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。
汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。
大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。
二、舞蹈艺术的空间特征
社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。
舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。
南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。
龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。
三、舞蹈艺术发展的时空关照
舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。
隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。
【参考文献】
[1]［美］葛罗莉亚·斯坦能．内在革命[M]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998．
[2]陆思贤．对甲骨文中舞蹈的若干认识[J]．舞蹈论丛．1983，(1)．
[3]彭吉象．艺术概论[M]．北京：北京大学出版社，1987．
[4]杨叔子．中国大学人文启思录[M]．武汉：华中理工大学出版社，1996．
[5]旧唐书·音乐志．卷28·志第8[M]．北京：中华书局，1974．
字库未存字注释：
现在，专业性艺术观赏舞蹈已从相对专业而又狭小的舞台上走了出来，逐渐延伸到社区、学校、公园等社会的各个角落，与自娱性舞蹈一道成为社会生活中最活跃、最普遍、最受群众欢迎和广泛参与的艺术活动。群众文化推动了舞蹈艺术的社会性发展，舞蹈则丰富了群众文化的形式和内涵。可以说，改革开发30多年来，各项艺术事业飞速发展，满足了人民群众日益增长的精神文化生活需求，舞蹈一再显现出其独特的社会功能和作用。
幼儿教师就通过舞蹈来锻炼小朋友们的肢体协调能力。青少年们在课余、节假日或是在兴高采烈时总爱用欢快的舞蹈，比如以街舞等来表现青春热情。青年人作为社会的主力军，也把舞蹈当成一种时尚的娱乐方式和休闲方式。中年人处于事业和家庭两方面的压力“负重行军”期，很多人以舞蹈作为“减压阀”，以求得一个生理和心理的平衡。至于老年人，在进入20世纪80年代以后则披上舞衫，放开手脚，在舞蹈中获得极大的乐趣。每天早晨，市区各露天休闲场所几乎被中老年舞蹈爱好者占领，秧歌、交谊舞、民族舞……许许多多，千姿百态。如果问他们为什么也跳得这么“high”？老人们会说：“不为别的，就为乐呵！”由此可见，舞蹈伴随着人的一生，人的一生不可缺少舞蹈，特别是当人们处于欢乐的时刻，舞蹈就是表达这种欢乐心情的最佳手段。舞蹈是在发挥其“自我娱乐，抒怀”的功能，这就是先人所说的“舞以达欢”。
生活是舞蹈创作的源泉，是舞蹈创作的基础。但是，有了源泉和基础，并不等于就有了舞蹈作品。正如有了土壤并不等于能长出庄稼，能结出果实一样。生活是浩瀚的海洋，社会生活中有各种各样的人物，人们的所作所为，有善、恶、美、丑……对于舞蹈者来说，只有在情感上引起共鸣的生活现象，激起情感浪花的人和事，才可能是提供创作的基本生活素材。也就是说，社会生活进入舞蹈者情感世界的部分，才可能是未来舞蹈作品的题材内容。此外，对于舞蹈的题材内容，还要找到与其相应的艺术形式――舞蹈体裁，也就是把舞蹈作品要反映和表现的生活内容投放到一定的舞蹈形式的审美规范之中。舞蹈结构的艺术处理，舞蹈主题动作的展示、发展和变化，舞蹈表现手法和各种表现技巧的运用，等等，必须符合一定舞蹈形式审美规范的要求。这样才能创作出充分发挥舞蹈表现力和体现出舞蹈特点，在艺术上比较完整，与群众的属性很好地结合的舞蹈作品。人类在生产劳动之余，需要自我娱乐，实行自我调节与自我完善，而被文化生活需求所驱动，就以活动的形式消除疲劳，达到愉悦的功效，然后便产生了群体文化和群体行动，以获得自身的满足和快乐。可以说这是群众与文化紧密联系的产物，从而产生群众对文化活动涌动不息的自我参与，进而达到自我发展的目的。
经常性地参加群众活动中的跳舞表演还可以增强体质，青春常驻。由于舞蹈不仅是一种经过组织、美化、节律化的人体运动，而且是一种比一般意义上的运动更为高级的艺术运动，因此参与者在旋律优美和节奏鲜明的音乐伴奏下跳起舞蹈时，不但能达到健身的目的，而且能在自娱自乐的同时，在某种程度上进入艺术表现的境界，在身心两个方面都得到调适和发展，尤其对中老年人保持一颗年轻的心，延缓衰老，延长青春是大有裨益的。在人们健康意识日益增强的今天，舞蹈作为一种欢快、节奏感强的群众文化形式，健身的作用是无可替代的。在公园、广场的早晨，老人们，也包括一些年轻人都热情洋溢、兴致勃勃地投身到以健身为目的，如鼓舞、秧歌舞等舞蹈中，那样陶然，那样乐此不疲，这或许就是人的生命活力、生存本能最直接、最充足的流露和抒发。以舞健身，以舞求美，在群众文化活动中找寻舞蹈的快乐正在成为时下人们的普遍追求。
购物车(0)