时间：2023-04-08 11:31:00
导语：在陶瓷艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
陶瓷雕塑的空间占有形态是一种具体的表现形式，有浮雕和圆雕两种。不管是浮雕还是圆雕都是借助于陶瓷雕塑的语言形态来体现出雕塑家的感情思想及意识形态的。圆雕是陶瓷雕塑的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕塑艺术品。它主要是借助雕塑内部的实体连接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空间台座上，这样可以使居民从四面八方观赏到雕塑艺术品。圆雕较大的一个优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合，作为一种建筑的附属物件而出现。这种空间状态上的独立性使得圆雕艺术家可以根据实地需要，多角度、多层次的对其进行雕塑、刻画。居民也可以根据自己喜欢观赏的角度来接近圆雕并仔细观赏或者是近距离的触摸。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。因此，有利于游客环绕式的欣赏，也有利于圆雕开放式的进行放置。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的效果。浮雕相对于圆雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作为被依附物的一种装饰品。在观赏浮雕时，也要在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。浮雕的立体感和空间感主要是通过起伏不一的凹凸面来形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面都不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。当然，在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕塑艺术表现出更加完美的空间美。
2陶瓷雕塑的主要空间艺术特征
陶瓷雕塑是民族和时代特征的反映，是物质文明与精神文明的一种特有的文化形式。随着我国雕塑文化的不断发展进步，陶瓷雕塑作品不断出现许多生动的动物形象，赋予其鲜活的表情动作。不仅给这些人物形象和动物形象鲜活的艺术美，还提升了陶瓷雕塑作品的整体艺术感染力。笔者认为，陶瓷雕塑的主要特点有以下几点：
（1）陶瓷雕塑的空间自由性与作品功用审美性的完美结合。
在当今社会，陶瓷雕塑的主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕塑在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中的储蓄生活用品，都可以见到雕塑作品在空间上的自由和灵动性。
（2）陶瓷雕塑特殊的表现性。
传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕塑有所不同，相对而言，现代雕塑更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂。雕塑艺术家根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕塑的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕塑特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕塑家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷，具有较高的艺术价值。
（3）陶瓷雕塑平实的动态美。
随着陶瓷雕塑艺术的不断发展，我国的陶瓷雕塑作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕塑的静态之美来呈现给观赏者以动态的感觉。一千个观赏者就能从雕塑中品出一千种体现，感受随心而变，带给欣赏者以丰富的想象空间。这使得雕塑艺术家在进行创作的过程中，就能使得观众与设计师、雕塑家达到情感上的共鸣。
3陶瓷雕塑的空间艺术美
陶瓷雕塑以空间为载体来表现美感，陶瓷艺术的空间感是无形的也是无限的。陶瓷雕塑依托空间，以空间为其存在的主要要素，通过不同形式的形体限制来表现出无限的空间形态。陶瓷雕塑通过这种空间与形态之间的相互结合来体现出雕塑的艺术效果，通过空间的运用来体现艺术形体。陶瓷雕塑利用形体给观赏者形成直观的视觉效果，而形体又通过空间来表现出艺术效果。因此，陶瓷雕塑的空间美是要先认识到其形体才能到达最佳的审美效果的。陶瓷雕塑的空间美，美在它既可思又无形。人们不仅在实际生活中努力打造生活空间，并且在艺术品中得以活化和拓展。通过雕塑这一艺术品，使人们对空间美的认识更加充分，陶瓷雕塑借助于其独特的优势，使空间美更加独立、无形。陶瓷艺术品空间美的产生，得益于两个方面。一方面是由于陶瓷雕塑艺术品本身的材质特性，使得作品所用的黏土在烧纸前后都具有不确定性和可预见性，这给予陶瓷艺术品以足够的想象空间；另一方面其空间美来自于艺术品本身给人思维和环境氛围的遐想空间。空间美是陶瓷艺术品的重要组成部门，是其主题的重要体现。陶瓷雕塑外在的空间要与周围的物质环境相适应，其内在的空间则又要与雕塑本身的内涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的对空间艺术的运用，加上艺术品本身形体的结合，使得陶瓷雕塑在整体上获得了意想不到的艺术效果。
4结语
一、“釉上浅绛彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷画”艺术风潮
早至清末民初，中国陶瓷艺术领域便掀起了以金品卿、王少维、程门等人和“珠山八友”分别创新的“釉上浅绛彩”和“新文人粉彩瓷画”艺术风潮。这股向书画界文人精英靠拢的陶瓷艺术思想，影响了之后近百年来景德镇陶瓷绘画艺术的发展。
在珠山八友奠定了新文人瓷画的基础之上，中国在上世纪下半叶相继出现了一大批杰出的工艺美术大师，如王锡良、张松茂、秦锡麟、李进、王恩怀、王隆夫、戴荣华等。
王锡良系珠山八友中重要成员王大凡之子，但并未因此在艺术风格上不思革新、承袭旧式，而是在不断的探索中，形成了自己独具特色的新的艺术风格。和王锡良一样，张松茂在50年代也进入了景德镇轻工业部陶瓷研究所，从事陶瓷美术研究设计。在这个阶段，他学习并吸收了大量优秀民间艺术：诸如青花、影青刻花、珐琅彩、半刀泥、剪纸、年画等，并且不断勤奋研习金石、书画，在创作中能够博采众长、自成一体。
从中国釉上浅绛彩瓷绘，到之后的王锡良、张松茂等人的艺术，都在不断完善并促进着中国文人瓷画艺术的发展。这个艺术风格是整个二十世纪，甚至仍是当下陶瓷艺术创作界和收藏界的主流，为之后更加多元化的陶艺局面奠定了良好的创作风气，是中国近现代陶艺领域十分重要的一个艺术流派。
二、五十年代日美陶艺运动与学院派的崛起
横观五十年代的世界陶艺，颇为热闹。几乎在同一时期，美国陶艺家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不约而同地在东西方掀起了性质相仿的现代陶艺革命。身为瓷器之宗的中国自然也在这次日美陶艺运动的余波中，深受其影响。而在中国受这股强劲的西方陶艺革命之风影响最大的，是一些在院校陶瓷专业任教的老师们。学院派陶艺家们于是凭借良好的资源优势和创作环境，对西方现代陶艺理论和艺术语言形式进行了一定的探索和实践，在困顿和迟蹰中不断开拓创新，创造了一大批十分优秀的当代陶艺作品。例如清华美院的祝大年，景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康、施于人等，便是第一批学院派现当代陶艺家队伍中的杰出代表，兼具教育者和艺术家的双重身份。
所谓术业有专攻，根据所长专业不同，学院派各艺术家也各有自己的“实验领地”。如周国桢主要以雕塑为艺术形式，延续了对陶土、瓷土材料自然属性方面的实验；施于人则是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎实、卓越的硬彩绘画技巧，设计并绘制了大量形态稚拙、天真，并具有构成形式的作品。
以周国桢为例，八十年代以后的他，立足于本土文脉，将自己的艺术视野扩展到历史文化深厚的西北地区，着力从“黄土文明”中寻求重新唤起蓬勃生命力的源泉。将原始艺术中的“雅拙”，汉代雕塑中“力量”，唐代艺术中的“包容”与自我的感性经验融为一体，塑造出一个充满人性的“动物世界”。周国桢十分大胆地打破了传统材料观，义无反顾地抛弃了对材料的完整性、洁净度、精致感、细腻感等的惯性审美，将釉料、泥料残缺性的追求贯穿在长期的陶艺创作中去，表现了一个返璞归真，回归大自然的现代陶艺世界。
三、“八五美术思潮”中当代陶艺的挣扎与自省
1980-90年代的中国文艺界处于激进于迷茫共存的转折阶段，以“八五美术思潮”为标志性事件。这个时期的艺术家饱受西方现代、后现代主义思潮的巨大冲击，逐渐丧失了对传统美学的信心，而纷纷倾力于通过西方文艺理论来寻求未来艺术发展的出路。从毕加索、米罗等西方现代艺术家介入陶艺创作开始，陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒介及各种丰富的成型烧制方式，便被置于无足轻重的地位。他们摒弃了传统陶瓷艺术实用性和装饰性的目的，明晰地传达出这样一种信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感体验远远超越了其造型的实用功能。而受到这种文艺价值观影响的陶艺家们，亦在迷茫与挣扎的复杂情绪中纷纷加入对这一理论的实践中去。而在这个混乱的时期，陶艺界却出现了一些人坚持住了对母体文化的释放，汲取了异域文化中的营养成分，创作出了一批十分深刻、优秀作品。
随着我国近几十年学界对陶瓷的进一步了解，一直被知识分子所忽视的民间青花，以其奔放肆意的笔法，简洁淳朴的风格受到了社会各界的普遍关注并成为新宠。以当时陶研所秦锡麟为首，对传统民间青花、釉里红的探索，将十分具有现代形式的器形与绘画有机地结合于一体，学习了民间青花十分饱满灵动的笔触，并以这种富有张力的笔触和线条为符号，表现了水草、秋叶、鸟兽、云天等各种自然事物，将对万物的生长规律的认识、对大自然生命的敬畏之情充分表达了出来。在技法上，秦锡麟独创了釉里红红中沁翠的新釉下装饰形式，并将色彩诠释得淋漓尽致。
四、新纪元当代陶艺的多元化趋势和深刻的人文关怀
1980年代末期到1990年代中期仍属于中国当代陶艺的徘徊阶段。1990年代后期至今，在物质文化空前繁盛而生存环境日益恶化、精神世界日益匮乏的背景下，伴随着新的政治、经济、文化现象的不断涌现，人们关注的对象，及所要表达的内容也越来越宽泛。当代的陶艺家倾向于借用陶瓷这一媒介所具有的特殊的材质属性，去诉说、并捕捉各种社会现象，关注在这些社会现象中人们的生存状态，以及内心深处的精神诉求面。当代陶艺作为一种表现性的媒介材料，不再满足于单一的意境的塑造上，作者更多的是希望通过个人自我观念的整合，包括艺术、政治、哲学、科学、经济等综合信息，而关注更加广阔的领域。中国当代陶艺在这种情形下发展得更加迅速并日益成熟。
中国画讲究神似，形的精确会给人以呆板俗气之感，神形兼备、神寓其中、美于自然，才真正具有艺术价值。陶瓷花鸟画中，笔墨骨法有特别讲究［1］。与静物写生不同，工笔细描是一种线的艺术，线可细若游丝，也能刚劲如铁，尤其在描绘鸟兽的毛时，常是由画家一根根地精心勾勒而成，与西方色彩中采用色块表现的方式不可相提并论。这种花费大气力勾画翎毛的方式，不仅只为客观的再现对象，更是为细腻传神的体现花鸟生机，表现笔墨效果。
2陶瓷花鸟画的情感表达
陶瓷花鸟画的情感主体依托于千变万化的自然物象，通过再造审美物象，再现陶艺家的情趣精神。“诗以道志”，陶艺家通过观察理解，创作时结合想象，诗中有画，情景交融，因此作品常给人诗情画意之感。花鸟画中寄托着画家深厚的个人情怀与恢弘的抱负追求，有“花中四君子”之称的梅兰竹菊与“岁寒三友”松竹梅千百年来一直是人们歌颂和描绘的对象，陶艺家深入描绘细心刻划，不单纯只为其具有美感的外形，更是为表现一种气节和象征。“四君子”具有傲、幽、坚、淡的高贵品质，象征着中国传统文化中的高洁、清逸、气节和淡泊的美好品格，与人的品质有异曲同工之妙。自然界中各种事物均有丰富寓意，如四季常青的松柏组合长寿的仙鹤，就有延年益寿之意;桃子多福多寿，以桃祝寿常是画家的表达方式［2］。福禄寿喜、平安吉祥的创作题材经久不衰。花鸟本质无甚差别，但当其成为表达思想的载体时，就被赋予了浓厚感情，移情易性，体现人们的主观意愿。这种再现自然草木，执着追求笔墨，在丰富笔痕墨韵过程中，袒露内心、张扬个性，从而触动观者心灵情感，此种独特魅力正是陶瓷花鸟画的价值所在。
3结束语
中国传统陶瓷的艺术形式主要表现在陶瓷的造型样式和装饰纹样两方面。中国传统陶瓷有着自身独特的整体风貌和各个历史时期及地区的风格特点，有着新颖的形式和特定的艺术内涵，在世界陶瓷艺术发展史上拥有一致的赞誉和高度的评价。陶瓷艺术的本质特征体现在陶瓷造型和陶瓷装饰上，二者完整地展现了陶瓷艺术的审美价值。
1.陶瓷造型陶瓷造型的“造型”一词主要指陶瓷器物的形态和样式，与广义的“造型”有所区别，特指具有一定抽象特征的陶瓷器型。在中国传统陶瓷中，各种不同的造型因时代、地域以及生活需要而形成。它们包含着生活美学、生活意蕴、生活习俗，渗透着创作者对生活的理解和适应，并“物化”为具体的陶瓷造型形态。正因为如此，陶瓷造型是制陶人的艺术思想和文化修养的载体，也是某一时期文化特征的载体，体现了民族精神和民族文化。中国传统陶瓷造型从模拟开始，进而发展为象形取意的方法，通过长期延续和演变创造了许多优秀的陶瓷造型。象形取意的造型方法的长处在于能够借助自然界的植物、动物形态以及人工的各种器物形态和样式的启发，发挥想象、开展构思，创造有别于“原型”的优美的陶瓷造型，甚至比“原型”更为美好、更为动人、更具特点；在完成造型的象形取意过程中不受“原型”的限制，而是根据所创造的陶瓷器物的特点，充分发挥作者的创造性，把个人对“原型”的观察、理解、感受、爱好表现出来。象形取意的造型方法在我国传统陶瓷艺术发展的很长时期内一直是一种比较重要的方法，贯穿于各个不同时期的陶瓷艺术制作中。虽然在某些时候会有所调整和突破，但基本制作方法离不开象形取意这一制作理念。象形取意首当其冲的是汉字，中国汉字是最具代表的象形文字，制陶者在制陶过程中会将陶瓷器型与汉字匹配，以此区别其形态特点。如“由”字形的天球瓶、油锤瓶、玉壶春式瓶等，“甲”字形的梅瓶、鸡腿坛等，“申”字形的橄榄尊、柳叶瓶、莱菔尊、链子观音瓶等，大都是根据造型的大致轮廓、主体部分所处的位置与某字形相像而加以区分的。如果从深层的造型观念来分析，汉字的造字原则在一定程度上与陶瓷的造型方法有着某种内在的联系，存在所谓的“通而同之”的造型意识。中国传统陶瓷造型的名称更明确地反映着这种象形取意的造型意识，如蒲锤瓶、石榴尊、葫芦瓶、马蹄尊、蒜头瓶、纸锤瓶、灯笼罐、角篓罐等陶瓷造型样式，都是以自然形态或者其他器物造型为基础加以概括、变形、转化而形成的。象形取意的造型方法是优秀的传统，与国外陶瓷造型相比给人留下的印象是含蓄、丰富，更富于情感表现，展示的是诗意的韵味，体现了中国传统文化的基本精神。
2.陶瓷纹样新石器时代晚期的几何印纹陶，常见的纹样有水波纹、米字纹、回字纹、方格纹、编织纹、云雷纹等几十种。商代有饕餮纹、方格纹、回纹等。战国时期有云纹、花瓣纹、鸟兽纹。六朝有铺首纹、联珠纹、莲花纹、忍冬纹等。宋代陶瓷的装饰方法多种多样，有刻花、印花、绣花、画花等多种，刻花、印花是传统方法，绣花则是用针刺出花纹，画花则为后来的绘瓷开创了新纪元；宋瓷的装饰题材喜用折枝花以及飞鸟虫鱼，纹样秀丽、线条流畅，规矩的几何纹很少，体现了清新、典雅的艺术特色。明代，我国陶瓷工艺又进入了一个新的阶段。如果说在明代以前我国陶瓷的釉色是以青瓷为主，明代以后则主要是白瓷。白瓷的发展为陶瓷工艺的装饰开辟了广阔的新天地，唐宋时期普遍采用的刻花、划花、印花等方法已经逐渐衰落；画花的装饰方法主要是青花、五彩等，成了陶瓷的主要装饰方法。
二、在现代海报设计中应用传统陶瓷造型和纹样的实例
1.陈幼坚先生与他的罗汉式瓷碗陈幼坚先生设计的海报作品《民以食为天》，其作品元素选自中国传统饮食工具筷子和端庄的罗汉式瓷碗造型。设计表现形式采用正负形构成，为了更好地凸显罗汉式瓷碗这一传统造型而将筷子密集化处理，密集的中国筷子款式多样，不但有传统木筷、竹筷，还有现代的不锈钢筷子等。围绕着一口碗，留白的处理手法一下子抓住了所有观众的眼睛，把所有的视线都集中于一口瓷碗上，而这一空碗形象很好地体现了设计师的设计意图，深化了主题“民以食为天”。密集多样的筷子正映射出中国现实社会中的多样性与复杂性，对于一个现代社会问题，陈幼坚先生采用几千年来一直沿用的传统材料，利用现代设计手法精彩地展现出来。碗的选择更加说明设计师对传统文化要有深度的学习和了解，如此才能恰如其分地在现代设计中发挥传统素材所蕴含的传统人文精神。
2.赵清先生与他的青花瓷赵清先生的海报作品《在中国》很直白地给人留下“中国”的概念。同样的正负形构成处理，同样的传统陶瓷器物，赵清先生选用的“申”字形青花瓷，且不考虑与青花瓷里负形“CHINA”一词有何隐喻，就曲线优美的“申”字形瓷器造型加上以制作精良著称的青花瓷，直观上就为观者展示了中国传统工艺的精美和令人着迷的传统文化精神。赵清先生的作品又一次把“陶瓷”推上了当代文化的海报设计前沿。
3.何见平先生的《中国》何见平先生的《中国》拥有传统书法造型和中国风景画的设计元素，其中同样离不开蕴含大量传统文化精神的陶瓷。圆润的笔触内含青花的云气纹，使作者的设计意图传达得更含蓄。作品中国画梅花的意味或许更多的是对中国传统文化的一种委婉的视觉传达。这是一件优秀的后现代设计作品，也是一种文化的传承，它提醒我们在当下的现代社会生活中面对中国传统文化问题时需要谨慎处理。
4.杭春晖先生的《苹果电脑标志》2003年靳埭强先生就任汕头大学长江艺术与设计学院院长一职后大力倡导传统文化在现代设计中的应用，特别是对传统文化的继承和发展问题努力探究，因此就有了2004年的“靳埭强全球华人大学生平面设计大赛”这一隆重赛事，此赛事后来成为中国大学生平面设计的重要大赛之一，是一个有益于整个华人设计界的教育和学习平台，而这一年的主题恰恰就是“传统文化与现代设计的结合”。此赛事最高奖项“未来设计师大奖”由当时就读于中央美术学院的杭春晖先生的海报作品《苹果电脑标志》获得。这件烙印明显的后现代作品表达是现代科技在成为主流文化的同时对中国传统文化的一种融合以及给人们带来的新思考，或许也更想说明现代科技文明对传统文化的一种新形式的继承和发展。用苹果电脑公司标志作为主要图案在图形处理上没有什么新颖独特的手法，只不过把标志主体部分换成了代表我国璀璨传统文化的青花瓷图案，那片蓝色的叶子最耐人寻味。作品最终传达出的是中国这个拥有五千年深厚传统文化的国家在现代科技面前正生发出新的嫩叶，完美地演绎了此次大赛的主题思想，获得“未来设计师大奖”当之无愧。
三、结语
关键词： 二次函数 一元二次方程 实根
对于一元二次方程y=ax■+bx+c的根的个数问题，我们立即会想到方程对应的判别式=b■-4ac的便利性.当>0时，方程有两实根；当=0时，方程有一实根；当
例1.已知二次函数f（x）=ax■-（a+2）x+1，
（1）若方程ax■-（a+2）x+1=0的两根皆正根；
（2）若方程ax■-（a+2）x+1=0的两根一正一负；
（3）若函数f（x）在（-2，-1）上恰有一个零点，求实数a的取值范围.
解析：（1）由函数的图像及韦达定理得：方程ax■-（a+2）x+1=0中=a■+4>0
所以，设方程的两根为：x■，x■，则x■+x■=■>0x■x■=■，得：a>0.
（2）（法一）同理可得：x■x■=■
（法二）由函数图像得，当函数图像开口向上时，因为f（0）=1>0，由图像得若方程的两实根一正一负，则有a
（3）f（x）=ax■-（a+2）x+1，
=（a+2）■-4a=a■+4>0，
函数f（x）=ax■-（a+2）x+1必有两个不同的零点，因此f（-2）f（-1）
（6a+5）（2a+3）
对于上题，若把题目改为：“若方程ax■-（a+2）x+1=0的两根一个大于3，一个小于3.”结合图像可得，当函数f（x）=ax■-（a+2）x+1的图像开口向上时，只需f（3）0；故可求得a的取值范围是（-■，0）∪（0，■）.图像的魅力一览无余.
上题为方程的根分布在一个数的两侧时的情况，若改为同一侧呢？
例2.已知方程x■+2mx-m+12=0的两个根都大于2，求实数m的取值范围.
解析：令f（x）=x■+2mx-m+12，
由方程的两个根都大于2，则-m>2f（2）>0=4m■+4，m-12≥0
解得-■
下面来看看此类问题的应用.
例3.已知f（x）=-3x■+a（6-a）x+b.若方程f（x）=0有一根小于1，另一根大于1，当b>-6且b为常数时，求实数a的取值范围.
解：-30便可满足题意.
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