时间：2023-04-13 17:06:59
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在绘画史上，吴伟的人生极具戏剧色彩。吴伟的个性使其呈现出面对显贵与民众时的不同情态：“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼，内臣虽持货求画，不得其片张半幅”。②53“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’。”②56吴伟的个性狂傲不羁，“虽与之昵好，一言不合，辄投砚而去”。②58吴伟虽然性格直爽，但是“貌严而礼谨。言语侃侃不阿”①94。吴伟生活浪荡，放浪形骸，“伟好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竞集妓饵之。”③这种放浪形骸的生活方式对其独辟蹊径的绘画风格具有深刻的影响。周晖曾记载：“吴小仙饮友人家，酒边作画。戏将莲房濡墨，印纸上无数，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。”②54足以可见，吴伟喜欢的狂欢式剧饮与有朋喧闹的妓乐宴集，正是助其达到与自然契合状态的积极手段。吴伟这样的性情中人，正是由于这种随性的生活方式，让他从南宋宫廷画的笔墨精致中脱离出来，向纵横肆意、狂放不羁的笔墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一种狂野与霸气。吴伟从南宋院体的细谨、工整中解放出来，开辟了一条属于自己的创新之路。
二、吴伟的绘画艺术风格
吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。
《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。
吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。
三、画史对吴伟的评价
吴伟的杰出绘画艺术成就为他赢得了不少追随者，如张路、蒋嵩等。他们的描摹点画虽然形似吴伟，但明显缺少法度，徒具其表，忽视了画作本身的意趣和内涵。之后，随着“南北宗论”的出现，派系门户论争炽盛，“浙派”被贬得一无是处，吴伟也横遭指责，但是吴伟独辟蹊径的画风与历史地位不容否定。吴门画派与浙派的论争只是关于美术风格的门户之见，吴门画派的文徵明和唐寅都很推崇吴伟，他们都曾在其画上题诗，并无轻视之言。如，吴门四家的唐寅题其《歌舞图》“今日薛谭重玩世，龙眠不惜墨三升”，并把他与李公麟相提并论，可见吴伟在当时画坛的地位。因此，后世对于吴伟的贬低之言，完全出于文人画家不喜吴伟的作画方式与狂放的为人作风，在中国传统的审美观念中，含蓄美备受推崇，吴伟潇洒、狂放的画风打破了原来文人画精致的格局，因而遭到后世文人画家的贬低。
黄公望在师法前人的基础上十分注意师法造化，致力于绘画技法的不断创新。他在写生之前，对景致的观察非常细致，一旦发现好的景致就用随身携带的画笔描摹出来。他总结了不少绘画经验。例如，描绘树木要突出四面枝干并力求圆润；描绘山川要延顺山脊、转换折搭、万物相从、写真山形。他将后半生几乎全部时间都用于云游江南美景和以画笔记录美景。江南美景不仅为他提供了丰富的绘画表现题材，也陶冶了他的绘画精神、开拓了他的胸怀。黄公望笔下的《写山水诀》针对绘画宗派、章法和笔墨之法提出了独到的见解。在他看来，山有三远：相互连接的山脚，即为平远；相互隔开的山体，即为阔远；山外之景，即为高远。其中，阔远就是宋代绘画者们所言的深远。黄公望用阔远代替深远，说明元代绘画之于宋代绘画在审美情趣上的风格变化。黄公望的三远理论主要应用在了他的构图法中。他往往以清晰的层次由近至远，结合高远与平远，从而在平凡而又简远的创作意境中表现山川的阔达和丰美。黄公望自创的这一构图法引起了同时代画家们的关注，他们纷纷前往全真教，试图找到黄公望切磋画技。黄公望曾与同行论画道，绘画之前首先要从内心中剔除赖、俗、甜、邪四字，令在场所有人立有顿悟。黄公望所言的赖，指的是依赖师法、古法，墨守成规，没有新意；俗，指的是追求庸俗、媚俗，缺乏底蕴，气度不足；甜，指的是过分成熟、甜美，失去生趣，神彩平淡；邪，指的是谨遵邪道、歪理，抛弃常理，不师传统。赖、俗、甜、邪被黄公望视为绘画大敌，只有不赖、去俗、谨甜、灭邪才是他所认为的淳朴境界。黄公望的这些绘画原则也成就了他的画风。按照《清河书画舫》中的记载，黄公望的绘画风格主要集中在两个方面。一个是以绛色调绘岩石山头，表现雄伟；一个是以水墨调绘江河花草，表现简远。绛色调和水墨调从文字上看似乎是两种不同的绘画笔调，但在黄公望的笔下却融合得极为完美。他作绛色调时用水墨为底，以赭石淡彩着色，使岩石山头既具有古朴墨士的雄伟气势，又具有活泼明快的视觉效果。他作水墨调时，用笔极为讲究变化，柔中带刚，洗练简洁，颇有董源、巨然之风，将中国古代水墨画技巧推向成熟的极致。清代画家方薰对此曾评论道：黄公望将色与墨恰到好处地融合为一，化工于奇妙，烘托于渲染，足见其绘画功底之深。
二、简笔绘繁景，高龄创佳绩
黄公望的传世佳作足以说明他在绘画方面的造诣和成就。以全景构图震撼元代绘画界的《天池石壁图》，开创了以简笔绘繁景的元代绘画先河，充分表现了黄公望高超的笔法技巧和构图思维。值得一提的是，他创作《天池石壁图》时已经73岁高龄，不得不令人赞叹。在《图画精意识》中，作者张庚评述道：黄公望的《天池石壁图》以松树杂林为切入点，缀以杂石、茅屋，此第一层虽为近景，却色墨甚浅，引人入胜；松林外以如飘带之潺溪起隔远景大山，错层而上，缀以山泉，泉壁往上陡峭入峰，往下泄成瀑水，又以涧桥、亭阁置山泉、瀑水旁，幽曲弥深，正好点中了“天池石壁”的绘画主题；石壁直入山顶，从右绵延斜下，遂另起两层磅礴小峰；整幅画面山峦参差、景秀虚映、溢满昆仑、岚韵雄浑、壮观之至。在创作完《天池石壁图》五年之后，年近80的黄公望又创作了一幅与《天池石壁图》风格相似的《九峰珠翠图》。《九峰珠翠图》融入了新的艺术特色。其色最为显著的是，黄公望将方形陡崖、锥形山峰与片岩、西石糅合在一个画面中，兼具董巨画派和荆关画派的造型艺术风格，给人以全新的绘画艺术意象。黄公望的这一创新之作是受到了江南富春山、虞山等山景写实的启发。黄公望在《九峰珠翠图》中的创作，似稀疏而又紧实、似漫飞而又有质，间夹的土石、相间的平坡，都生动展现了江南山景平淡而不失俊逸、松软而不失英气的特点。
绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言,通过造型、设色和构图等艺术手段,在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象,以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多,从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看,绘画可分为东方绘画和西洋绘画;从工具材料看,绘画可分为水墨画、油画、版画、水彩画、水粉画等;从题材内容看,绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等;从作品的形式看,绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。不同类别的绘画形式,由于各自的历史传统不同,都有着各自独特的表现形式与审美特征。
艺术史上,绘画有着多种品类和样式。大致列举如下:
岩画 即绘制或凿刻于岩石上的图画。原始人在岩壁上刻下他们的信仰和种种生活印迹:狩猎、游牧、战争、反映生殖崇拜的男女交媾、怪异的人头像、手印、蹄迹……中国岩画分为南、北两大系统,南方岩画多是用颜料绘上去的,北方岩画则多是凿刻出来的。
漆画漆画是用油漆所绘成的一种工艺性的装饰图画。商代已有漆器工艺,战国时这种工艺趋于发达。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。长沙阳楚墓出土的漆器,花纹工细,有的漆奁描绘舞乐、狩猎情景,富有生趣。湖北云梦城关西部睡虎地出土漆器多件,纹样精致,线条流利,状态生动,其中漆盂是现存唯一的秦代漆绘作品。
水彩画顾名思义,就是以水为媒介调和颜料作画的表现方式。狭义而言,水彩画是指用水彩颜料,以水为稀释媒介,在纸张上作画的绘画方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)两大领域。随着科技的进步,新的绘画材料的生产,20世纪水彩画已不再局限于透明水彩与不透明水彩两大范畴。举凡能用水稀释作画的材料,如Gesso、压克力、透明水彩液、水彩铅笔,都包含在水彩画的领域之中。
水粉画是以水作为媒介,这一点,它与水彩画是相同的。所以,水粉画也可以画出水彩画一样的酣畅淋漓的效果。但是,它没有水彩画透明。它和油画也有相同点,就是它也有一定的覆盖能力。而与油画不同的是,油画是以油来作媒介,颜色的干湿几乎没有变化。而水粉画则不然,由于水粉画是以水加粉的形式来出现的,干湿变化很大。所以,它的表现力介于油画和水彩画之间。水彩画的特点是颜色透明,通过深色对浅色的叠加来表现对象,而水粉画的表现特点是处在不透明和半透明之间。
工笔画在我国的传统绘画中,工笔画发展的历史非常悠久。从战国时期绘制的帛画,到唐宋艺术家的经典巨作,可以说,中国传统的工笔画,在上千年的时间里,从稚嫩逐渐走向成熟。元代以后,随着文入画的兴起,中国工笔画开始走向低谷,甚至被贬低为工匠的描摹之作,难登大雅之堂。直到20世纪80年代,工笔画在经历了几百年的沉寂后,开始逐渐复苏,并以前所未有的全新姿态迅猛发展。当代工笔画的复兴,体现了古代艺术传统的不断延续,同时也显示出了中国画艺术的新生和希望。
在中国画发展的历史长河中,工笔画以它刻画精细、传神,富有抒彩的艺术面貌而独树一帜。它的源头最早可上溯到战国时期的帛画。到了隋唐、两宋,大量画家、大批作品的涌现,使工笔画走入了发展的第一个高峰。然而此后不久,文人画逐步兴起,精描细写的工笔绘画,被看做是工匠的描摹之作,受到讥讽与贬斥。
中国工笔画随即走入了千年的沉寂。
装饰画装饰画是一种并不强调很高的艺术性,但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品。装饰画以制作方法进行划分:印刷品装饰画、实物装裱装饰画、手绘作品装饰画等;以材质进行划分:油画装饰画、木制画、摄影画、丝绸画、编织画、烙画等。
拼贴画就是打乱时间序列,整体呈“心理结构”,局部仍用“传统写法”,巧妙剪辑、拼贴各个“画面”的一种新技法。它实际上是所谓“意识流”作品的一种“变体”,是“心理线”和“故事线”的一种拼贴、交错,比较适宜于表现时间跨度大、空间变换多、思想容量丰富的题材。
.版画艺术版画是用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。版画分为四种;凸版、凹版、平版和孔版版画。
栗原小荻先生在不间断地从事诗歌创作、理论建构的同时，又于21世纪初始年代，将艺术的触角延伸到了书法和绘画领域。在进入该领域还不足十载的时间里，竟风驰电掣般地在艺术实践、理论发挥、市场攻势等方面，取得了出手不俗的辉煌业绩，确立了以诗、书、画、论为主要板块结构的，复合型的后意象派艺术范式。后意象派艺术的学理概念与创作发轫，亦由栗原小荻先生率先提出并付诸实践。历经几十载的不断拓展和完善，现已逐步形成了由诗、书、画、论“四大板块”为主体的，彼此链接探索的生态结构；并已建立起了属于后意象派自身的艺术思想、审美法则、艺术风格、语言范式的，创作与理论互为观照的运行系统。
栗原小荻先生把后意象派艺术的“经义”用这样几句话来归纳：点我心思之意，化我所察之物；以我天赐之灵，绘我心中之象；用我生存之验，走我脑海之路；抒我胸怀之情，造我艺术之境。如果要窥其后意象派艺术的全貌，当在已经问世的专著《后意象派艺术美学论》（华夏美术出版社，2013年11月版）和即将出版的专著《后意象派艺术思想论》《后意象派艺术创作论》，以及国际国内其他诸多专家、学者的相关研究文字中去做更为详尽的了解，此处不再详述。
意象派艺术之中的大型系列组画《云南秘境》，是栗原小荻先生最重要的代表性绘画杰作之一，在国际国内文苑、艺坛、学界、藏圈引起的关注更为广泛，轰动也更为强烈，令人非常震撼。笔者从各种信息资源处了解到：《云南秘境》系列绘画前9幅，创作于2010年初春，由北京的《艺术市场》2010年第3期、四川的《收藏人物》2010年第4期、广西的《南方国土资源》2010年第5期、福建的《收藏快报》2010年6月9日等主流传媒率先隆重推出；同年初秋又创作出3幅，而后，《中国文化报》《美术报》《世界知识画报》《东方收藏》《收藏参考》《四川画报》《西北民族大学学报》《西南学刊》《书画市场报》《四川戏剧•当代艺术观察版》以及人民网、凤凰网、新浪网、搜狐网、腾讯网、雅昌艺术网、中国日报网等数十家各类权威传媒相继予以推介，2011年12月由澳大利亚国际华文出版社结集出版画册《云南秘境》（诗书画论作品卷）；在此期间，参与对《云南秘境》绘画系列评说的国际国内的高级专家、学者多达百余位，网民关注度高达200余万。受此激励，栗原小荻先生于2014年春夏之间，再次创作出新画12幅，让《云南秘境》的绚丽之光继续放射。
关于后意象绘画《云南秘境》系列的创作过程和主要题旨，栗原小荻先生曾先后撰写了《走入〈云南秘境〉：并非自圆其说（上篇）》《走出〈云南秘境〉：仍非自圆其说（中篇）》《远观〈云南秘境〉：更非自圆其说（下篇）》等重要“创作谈”类文字，予以全面地阐述，分别发表于由云南人民出版社出版的学术期刊《西南学刊》2010年第1期、2011年第2期和第3期。国际国内专家、学者对《云南秘境》绘画系列的研究和评估，从2010年开始到目前为止，其热力一直未减，主要聚焦在思想宏旨的博大、文化内涵的深厚、审美视野的宽阔、表现方法的独异等方面。栗原小荻先生也概括性地认为：自身的思想、独具的审美、创造的表现、原汁的品味等都是艺术的灵魂。他在《云南秘境》绘画系列中充分地调动了自己的观察力和想象力，运用抽象与具象、意象与幻象、亮象与影象、幻化与写实、抒情与叙事、神话与现场等多种表现方法，揭示、暗喻、张扬、缩放、涵括了来自人类历史、文化、宗教、种族层面上的，既为世人所知，又不为世人所知的“老云南”与“新云南”，对中国当代画家擅长复印生活、复印物象、复印思想、复印风格的—掠影式“民族风俗云南”或“边地风情云南”予以颠覆与摈弃，并将“地理自然魅力云南”提升为“人文精神魅力云南”，最终让其“云南”成为真正的美学符号和美学标志。栗原小荻先生把古老的民族文化挖掘得很有新意和深度，艺术表现技法又很现代和神奇的作品，从学术价值上看，是值得不断研究的；从市场价值上看，是极具升值潜力的。那么，后意象绘画《云南秘境》系列（现为24幅），为何颇受专家学者与社会公众如此的厚爱呢？它给了世人哪些启示呢？笔者仅在此概述两点，以飨读者。
地处中国西南边陲的云南，是一个气象万千、山水异彩、种族众多、语系纷繁、历史复杂、文化叠加的区域。艺术家在此种题材和意蕴的处理上，既要观照自然与人文生态的本朴性与和谐性，又要表现此种生存状况的神秘性与合理性。如此充满生机和健康的力量，艺术家若没有足够的艺术思想的修养，若没有深厚的文化和史学功底的积累，是不可能达到这一突出品质的。《云南秘境》绘画系列十分有效地解决了这一难题，体现了民族艺术精神通向人类优良意识的品格所在。这是很重要的一点。
1.先秦时期人物绘画的审美观念目前所知，中国人最早的审美思想出自《周礼》，《周礼》是一部研究天地万象的学说，其从天道、人道、礼制等诸多方面在人与自然、人与社会和谐而生的问题上给予了较深的分析和论证，既是一部国家典制，还是一部哲学、美学论著，但《周礼》年代上古，无确切考释，又被后世续编，故未被竖为中国文化大宗。《周礼》的核心审美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”视为“六合”，即宇宙，然后分设六官，协理全国。“六合”即万物生，万物负阴抱阳，各从其规。“以人法天”是要人效法天道，以自然规律来协调社会规律，这也成为中国社会最早的审美理想。《周礼》成书于西周，其诸多思想被春秋战国多家所承，如儒道等皆承载于《周礼》的文脉。周公制“礼”也便成为中国人审美认知的最早典章。由于人物绘画在上古时期还无确切的考证，故而《周礼》的审美思想直接体现在先秦时期的青铜器上，出现了以礼器、乐器、实用器为主体的艺术形态。在人与宇宙、人与自然的审美观上，出现了青铜人物造像，这成为继原始艺术之后在国家文明形态中发现的最早艺术形式。在四川广汉三星堆出土的青铜人物造像中，有人头像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，这些造型各异的青铜人像在人的面部做了多样的图纹装饰，其代表了商中后期和西周早期古蜀国文明中较高的审美形态。这些青铜人物形体夸张、怪异、充满着神秘感和民族宗教色彩，超越了现实人的客观性，成为一种完全精神形态的表述。三星堆青铜人物造像的审美价值要远远大于其工艺本身，如其二号祭祀坑出土的“铜人面具”，在其眼睛和嘴唇之处皆做了抽象夸张，使二目硕大外凸、眉宇宽厚、神态威仪；其“纵目青铜面具”像两眼之中纵出圆柱，令人不解，又叹为观止；其“青铜人头像”有圆顶、平顶、冠顶等多种形制，面目如去皮之人，诡异、怪诞，令人且惊且恐。这些造型多大耳阔嘴，神态凝重，观念近同。作为中国早期古蜀文化中的宗教神像，其有着这个时代特定的审美法则和审美规律，这些神像是远古时期人神合一的精神象征，其目的是通过人来实现与神之间的交流对话，这表明在古代文明形成之初人们就已经在心中建立了一个观念世界。这种天人合一的价值观念，是把人和宇宙、自然看成了神的载体，通过人和神相互融汇，来实现人们超越现实之外的审美愿望。简洁夸张的造型语言，体现了宇宙本体中“道法自然”“神游物外”的观念与价值，也成为《周礼》“以人法天”审美思想的直接体现。《周礼》的价值观念被春秋战国多家所承，继而形成了道学、儒学、阴阳学等学说，诸子百家汲取了《周礼》“以人法天”的核心观念，并将其发展为不同的宇宙观、世界观和方法论，至此，中国的传统文化才具雏形。春秋后期至战国，礼崩乐坏，却群星耀眼、圣贤辈出，诸家诸论映阔宇宙万象、天地人和，这些审美观和方法论多成为后世的审美之源。体现在人物绘画上，其一方面继承了西周早期的青铜造像观念，另一方面出现了墓室帛画艺术。从长沙战国楚墓出土的《人物御龙图》和《人物龙凤图》可以看出，这种象征灵魂升天的人物绘画，包含着对社会审美的多种认识与体解，超越现实、追寻生命终极和宇宙本体、从人界升入仙界，达到天人合一、人神共乐的至美之境，成为战国时期人物绘画的主要审美理想。
2.魏晋南北朝时期人物绘画的审美观念魏晋时期，中国传统的哲学、美学思潮转向了玄学，“玄”是对宇宙、对世界的一种感知和思悟，其最早见于《老子》，“玄之又玄，众妙之门。”玄学是对道学、儒学、易经新的发展与合流，《老子》《庄子》《易经》被称为“三玄”。“玄，谓之深者也。”玄学是一种“形而上”的主观唯心审美范畴，其把“生与死”“有与无”“动与静”“意与象”等作为自己的美学命题，远离社会时政，多钻研于幽深玄远的学说，讨论一些“超言绝象”的本体论问题，是当时文人、士大夫在汉代儒学没落之后寻找到的新的精神家园。玄学主要分为“贵无派”和“崇有派”，“贵无派”认为天地万物皆以“无”为本，世界统一于“无”，“无”是万物之母，其思想是对老子“有生于无”观念的传承与延伸。同时其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”说，认为儒家经义失范皆因不从自然所致，来调和“名教”与“自然”的关系，其本质是把儒家教义融入了道学的本体。“崇有派”认为“自生而必体有”，有是万物自生的结果，宇宙的构成是由万物自身所组构，不受外力影响，这成为玄学的又一思辨。南北朝时期，佛学大兴，鉴于玄学的影响，佛学也多依附于玄学来扩展自身，佛教常借玄学的思维来宣传佛理，玄学也借佛家教义来通达来世，在这一特殊的阶段出现了玄、佛合流。客观而言，到了魏晋，已经形成了以道家思想为主流，合儒、佛二家的玄学审美思潮。玄学采用思辨、玄谈的方法讨论天地万物存在的根本问题，是一种远离事物本身来论证事物存在根据的本体论的形而上学，这是中国传统美学有的审美认知方式和思维逻辑，是中国人特有的宇宙观和世界观，其对中国传统人物绘画的审美观念影响深远。魏晋时期，中国人物绘画大兴，基于玄学思想的影响，中国传统人物绘画审美观念开始形成一种新的发展势态，以玄学奠定了自我的审美根基。中国人物绘画审美在历经先秦、秦汉数百年的实践历程后终于汇入到了社会主体的审美思潮中。其原因有二，一是中国的文化到了魏晋产生了大的合流，玄学成了人们对宇宙观、本体论的哲学、美学思辨核心，这恰恰也是艺术的审美精神本体。二是玄学思想把魏晋以前强调“象”的审美认知转化为“意”的审美内涵，提出了“得意忘象”的审美理论。“然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”王弼此学说虽是对当时“象数学”的发展与创新，实际却为魏晋的人物绘画提出了一个新的审美标准，即审美的本体是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，这为当时人物绘画中的“意象”范畴奠定了基础。实际来看，魏晋时期的人物绘画也皆是画家依自我的感触、观念和社会时评作画，其本质是画家的审美意愿与人物性情德操的整体体现，其审美品格成为传统人物绘画品评的主要标准和规则。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对魏晋以来的二十一幅绘画作品做了评论，其中二十幅是画人物的，可见当时人物绘画的重要影响。其所述的骨法、天骨、骨趣、神气、情势、自然等标准皆是从艺术审美的本体出发而非拘于似与不似，顾恺之提出的“以形写神”审美命题其实质也是在玄学思想影响下对人物绘画提出的一种新的审美路径。
3.隋唐五代时期人物绘画的审美观念隋唐时期，中国人物绘画艺术走向了全盛和辉煌，在审美观念、表现技法、形态特征、意境神韵等诸多方面都体现了大唐盛世以来的肥丽丰美、气韵风度。初唐的阎立本、盛唐的吴道子、张萱、晚唐的周窻等既开创了唐代的人物画风，也奠基了中国人物绘画的审美高度，其《步辇图》《历代帝王图》《天王送子图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等皆标志着中国传统人物绘画的经典和辉煌，同时也成为当代艺术复兴的范例。唐代人物绘画的气韵和妙悟，多在灵府，不在耳目。“有象因之而立，无形因之而生。”其绘画特征多基于唐代的大国豪气，重气度、气韵、气势而不照拘形态，这成为自先秦以来中国人物绘画发展的最高峰。在画论上，唐代张怀瑾著有《画断》，其以“神、妙、能”三品评鉴画家高下，立三品评画之首，朱景玄著有《唐朝名画录》，著述画家127人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，始创四品论画之源。张彦远著有《历代名画记》，以“自然、神、妙、精、谨细”五等论画，传记画家370余名等等，这些画论、画记，多是围绕人物绘画的品评而展开，多重神境气韵而轻略能格形似，建树了隋唐以来人物绘画艺术评鉴的高峰。隋唐时期，在审美观念上艺术美学与诗歌美学并躯而进，各入其渊，在艺术的本体论上，对人物绘画影响最大的莫过于孙过庭的《书谱》，《书谱》虽是针对书法艺术的论著，但却对艺术的审美价值和本体论给予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的审美论断，从而把“意象”和“气”联系起来。“按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。书画艺术的意象如果表现了‘道’‘气’，就通向了‘无限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之论疏通了书画的宇宙观，既绘画的意象应该表现宇宙的生气、表现自然的本体“气”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代诸多人物画作，莫不是以“神”“气”“韵”来造其形貌，而非拘似于表征，这种重内质、化表象、合气韵、突气度的绘画方式，绝不是对人写生能画出来的。朱景玄曾评吴道子绘画曰“若有神助，尤为冠绝”，评周舫曰：“其画佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可见画家作画时心、神的高度自由。从阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》可以看出，唐代人物绘画正是借以人物的节操、品行、德为，来化合艺术与生命的本体“道”和“气”，达到妙悟自然、万象归真，从有限通向无限，来突出宇宙的生机与活力，使画意能目极万里，心游大荒。至于所造形貌，在中国的审美观念中不过是表达精神与意象的一种符号，并无象似之言，像，心象也，观念之形貌也。“同自然之妙有”从书论的角度融合了“气”与“意象”的区别，提出了“妙”的境界，对整个唐代人物绘画无疑影响深远。
4.宋元明清时期人物绘画的审美观念自宋代始，中国传统人物绘画的审美观念开始转向了写意。宋代出现了文人画和写意画，文人画多重逸气，多以抒发自我的胸臆、心意和笔意为审美原则，不求形似，聊以自娱。而写意画主要体现的是画家的审美意象，其以意境、意象和画家体道、悟道的感触为表现原则。宋代的人物绘画与唐代人物绘画的最大区别是其抛舍了唐代绘画的庄重、气度、风骨和华贵，使绘画变得更加轻柔、简意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生为“情趣之意”，使绘画在人的审美空间中更加轻逸邈远。宋初画家石恪的《二祖调心图》被视为传统人物绘画的审美转折，其用粗笔大墨，神完气足而又异趣横生地表现了二祖慧可伏虎的景象，笔简形具、得之自然。其后的梁楷，参禅入画、不拘法度、笔墨粗率、恍兮惚兮、出入无间。其《泼墨仙人图》《李白行吟图》等被视为两宋写意人物绘画的主要代表。然而，宋代时，中国艺术的正统已经由人物转向了山水，诸多画论、画评也开始以山水画为大宗。在人物绘画审美观念上，其品评愈加稀弱，而此时“程朱理学”思想逐渐成为一种新的审美认知方式，其在世界观、宇宙观和方法论的问题上对宋及其后的人物绘画都影响深远。北宋以来，人们对儒学开始有了重新的认识，以程颢、程颐和南宋朱熹为代表的理学成为对儒学的一个新发展和诠释，它以儒学为宗，合佛、道二家，将天理、伦理、、气韵、宇宙、世界等统一起来。理学认为“天理”是自然万物和宇宙生成的根本法则，是世界的本源，不生不灭、无处不在。在此基础上，提出了“理气一元论”，即“理”和“气”是统一的，“理”为本，“气”为具，“理”先于“气”而存在，“理”依“气”而生物，是宇宙和万物的本体。此观念是对宋以前“气本源说”的一个审美转轨。同时，理学将太极也划归于宇宙的本体之中，认为太极包含“理”与“气”，是宇宙万物之理的综合表现，并在人性论中，提出了“天地之性”与“气质之性”，即完美纯理之性与理气合性之别，来以此论证“心之本体即是性”“心是主宰”等观念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”与“形气之私”之别。这些观念都成为传统人物绘画审美思辨的理论建构。理学开启了人们认识世界、感知事物的又一个大门，其对北宋以来人物绘画审美观念的影响是巨大的。理学对艺术的最大贡献是其在“本体论”问题上的新发展和“人性论”价值上的新探讨，即对以“理”为本的“理气一元论”和天地、气质之性的“道心”与“人心”的价值论证，其本质是把宋代儒学的审美观与先秦以来以气为主脉的学说进行融汇，将形而上的“理”提到了一个新的认识高度。这种新的审美本体论在艺术的形态中也许难以明示，但在艺术家的宇宙观、认识论上却有着深刻的影响，如张择端的《清明上河图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《六祖斫竹图》等莫不受理学本源论、人性论的影响，在万事万物中来揭示即成的天理与人性之道。到了明代，王阳明又集儒、释、道三家以及当时社会的审美思辨，提出了“心学”之论，在理学的基础上，以“心外无物、心外无理”的本体性认识把人的心性论和认识论提高到了更加无限、更加自由的地步。“心学”作为一种主观唯心主义哲学，把自我之心视为价值本源，认为“夫万事万物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王阳明认为：“心之体，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”事虽形态不一，但其理皆存在于心，在这里，“心”成了对世界万物以及宇宙的最高主宰，成为最核心的审美本体。王阳明“心本论”的思想把人心的“本然”与“明觉”视为认识的本源，这是中国传统人物绘画审美观念发展的最高形态，明代以前的诸家诸论提出过诸多的审美本体，其观念多在自我的“心念”之外，只有到王阳明这里才提出了“问求与自心”“吾心便是宇宙”的最高审美境界。心学对艺术的最大贡献是其提出的“心明即天理”之论，其把艺术所表现的本体完全归于主体之心的自我觉悟，这也成为中国传统艺术审美的最高级。明代的人物绘画在心学的影响下开始转向了轻逸与柔美，削弱了唐代的骨气、简化了宋代的意气，突出了人的情怀，成为画家由内心生发的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人图》、唐寅的《秋风执扇图》《王蜀宫妓图》、陈洪绶的《仕女图》、崔子忠的《云中玉女图》等皆是自我的心性流露，这种生自本心、以自我感怀中的柔润、情韵为主体的审美心意，成为中国传统人物绘画审美观念中的主要建构。
二、中国传统人物绘画审美观念
1.传统人物绘画审美观念在当代国画人物中的体现中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，首先体现在对当代审美认知和审美方式的建构上。即当代画家怎样去看待艺术的价值本体、怎样去体现绘画的审美目的、怎样去疏解人们的审美情淤等等，都离不开传统观念的引导，这些认识论和方法论是中国传统艺术中的本质建构，是中国人物绘画的祖论、祖法和祖格，其价值是永恒的。纵观当代的绘画教育，传统的画史、画论、画法占据很大篇章，任何习画者必须熟通中国的画理，在观念上继承传统，在认识上研习古法，才能借古开今、自成一体。本质上说，传统的审美观念是中国艺术的根脉，是中国人审美的环境域，无论时代怎么变、无论外来文化怎么冲击，中国传统艺术的本体论和认识论是不会变的，这是中华民族古典文明的核心所在。当代的国画人物在形态上可谓多种多样，如工笔的、写意的、文人的、传统的、现代的等等，技法形态的多样化来源于审美方式的多元化，许多画家在当前信息社会的观念下对艺术的构成有着多元的阐释，其与传统时期艺术的直线发展有所区别。诸多作品对美的表述或比较隐喻，或过分自主、自由，但其所呈现出的认识和思想在根源上并不与传统相驳。这种表面很现代性的作品实质是传统观念在当代的一种新的发展形式，许多看似与传统毫无关系的作品，揭开其时尚性、情节性和艺术个性，作品背后所隐含的“法”和“论”，作品所蕴聚的精神本体，莫不是传统观念的一脉所承，这种灵魂式的价值嵌入，是中国艺术永远无法摆脱的审美底蕴。其次，中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，还体现在对当代画家审美品格的塑造上。所谓品格，也就是画家所形成的宇宙观和价值观，是画家的品识学养所生成的看问题的观念和态度。品格是一种价值内力，是画家的心性灵气所在，任何作品都来自画家的品格、品味与品识，人品等于艺品。中国传统人物绘画的本体是观念构成，观念就是画家的品格透视，所以中国传统艺术尤重品第，品第高下也即品格的高下，中国传统画论中将画家分为多个等级，揭示其作品阶第之别的实质就是区分人的品格之别。历代以来，中国人物绘画中的审美本体如“道”“气”“象”“神”“妙”“气韵”“心源”等等莫不是画家的品格反映，作品的构成不过是画家品格的物化，中国传统的这种认识论和方法论生成了中国人物绘画特有的审美价值。当代中国人物绘画秉承着东、西方两种文化观念，并以现代的审美境域为价值坐标，大多数画家在接受世界、了解世界的认识中逐渐达成中西合融的审美思维，并把世界艺术的发展潮流看做引领中国艺术的思想航标，这种认识是中国当代社会发展在艺术中的反映，是当代文化的一个特质。中国当代画家的审美品格具有双重性，一是立足当代艺术的世界化、国际化来创新求异、体现作品的时代意义。一是继承传统审美的价值观念，来凸显民族古典的艺术精神、弘扬中华的艺术文脉。这两种特征在当代人物绘画中是一个普遍价值，尽管人的审美品格主要靠天性所赋，但其所立足的精神性、观念性及其审美格调莫不是以这两种价值为基础。本质上说，时代性所折射的不过是艺术的表征，而撑起中国当代画家审美品格的主构仍然是传统的审美观念，这些被历代绘画实践证明了的认识论与方法论是塑造当代画家审美品格的价值来源。
在西方造型艺术的影响下，我国于20世纪初形成了高等美术教育体系。其教育体系的奠基人徐悲鸿提倡写实主义创作方法，他强调基本功的训练和素描在造型活动中的重要意义。徐悲鸿提倡法国的古典主义写实技巧的教育培养模式，从根本上扭转了我国传统绘画的观念和教育模式。绘画教学的基础是对学生进行专业基础训练，在艺术学科中占据主要地位。高校的绘画教学一直沿用传统的绘画教学体系，让学生在课堂上进行大量写生练习。学生的课堂学习内容和课下的写生练习遵循从易到难和从简单到复杂的原则，目的是为了让学生掌握扎实的绘画基本功，而当今社会信息技术在艺术领域应用广泛，例如速写可以用照相机替代，形画可以用喷绘或投影仪替代等，这种喷绘技术和电脑制图等高科技的绘画方式普遍化的现象，使教师和学生对传统速写、素描等写生的重要性和必要性产生质疑。①高校教师要对我国传统的造型观进行深刻理解，要对绘画遗产进行重新认识，从而使高校的绘画教育模式突破传统、单一性的局限，重新建立多元化的、科学合理的高校绘画教学模式，力争为社会培养出优秀的、具有创造力的艺术人才。
二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响
我国高校绘画教育发展的几十年里，绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主，此外，还有课余时间的写生练习，写生的目的是为了巩固基础知识，是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念，用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性，导致高校学生的绘画语言苍白，缺乏创造力。当代艺术在自身标准缺失的同时，也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中，高校教师一般会强调要避弊端及取长补短，即使是这样，每位学生的绘画作业也会因人而异，呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物，有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实，还有的学生会使用浮世绘的平涂等，教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外，由于受教师授课内容和方式的限制，以及学生自身能力的限制，学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿，使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容，而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。
三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响
在高校绘画教学中，通常都以分数的高低作为评价学生绘画作品水平的高低标准。虽然不能以分论画、以分论人，但高校一般都会用一个相对标准的要求评价和衡量学生的绘画作品水平。例如教师一般从作品的构图、色彩、线条和表现力等方面大致判断学生绘画的水平以及绘画功底和学生对色彩、线条的认识。高校不排斥不抵触当代艺术，而当代艺术在高校广泛传播的同时，也给高校教师对学生绘画作品的评判标准提出了新的要求。在商品社会，依靠媒体宣传和名人策略的方式对艺术进行推崇所发挥出的影响力是众所周知的，这种对艺术作品的特殊运作方式会让大众对艺术的认识产生误导。②现代艺术是一种内在的需要、是一种乐趣的展现，需要观众和学生真正领悟作品中真正的内涵和意义。现代艺术的表现形式由具象艺术和写实艺术向非具象艺术和非写实艺术发展，出现了立体主义和构成主义等新类型的表现手法，这就要求高校教育在对学生的作品进行评价时顺应时代的发展和变化，欣赏每位学生的个性表现能力。四、当代艺术市场的发展对高校绘画教育理念的影响当代艺术家在突出艺术形式的同时有意识地忽略自身的学院派基础。纵观我国艺术市场的发展可以看出，当代艺术由叙述性艺术转向了观念性艺术，呈现出类似表现主义和超现实表现主义等以自我表现为中心的新兴表现形式。当代艺术的发生和发展不是以审美性为首要目的，它是在互反或对立的思路下来进行创作的，是为了充分表现人类精神上的矛盾性。在绘画教学中，教师不能单纯地从传授绘画技巧和方法的角度出发，要有培养学生理论水平提升和开发学生创造性思维的理念，为将学生培养成为艺术家打好基础、做好引导。社会媒体曾集中讨论过新兴艺术的形式，各个媒体和社会公民对不同的艺术形式评论褒贬不一。当代艺术是经过很长的时间而形成现在的状态，是在社会的综合条件和作用下形成的。现代艺术具有一定的社会背景，高校绘画教师要具备一定的分析能力，要正确引导学生对待和评价当代艺术的发展。
意大利拥有得天独厚的文化环境，在文艺复兴期间，曾出现拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本以及在罗马废墟中发现的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。当时的工商业重镇――佛罗伦萨、热那亚、威尼斯等，都是全欧经济最发达的地区。与之相比，北欧地区也只有尼德兰能与其媲美。
资本主义萌芽之后产生的资产阶级文化，促进了意大利社会经济的发展。意大利和欧洲其他国家在文艺复兴时期都采用行会制度，行业协会是学习手艺最佳的途径。1450年以后，意大利和北欧开始出现印刷品，不同地区的表现题材虽然有所不同，但极为相似，足以建立起艺术家思想方面的共性。
意大利濒临地中海，严重影响着东方与西欧的贸易往来，自十二三世纪，意大利成为地中海地区的贸易中心，经济得到迅速发展。新兴阶级对艺术风尚和审美趣味有新的追求，文化艺术方面重新燃起对古典文化的兴趣，开始从古希腊罗马文化中汲取精华，其古典文化底蕴比欧洲各国深厚。意大利的南部，早在公元前的6世纪起，就已经有希腊商人居住了，也由此带来了希腊文明。
二、 文艺复兴时期意大利的绘画艺术
意大利艺术家的想象力，趋于古希腊和古罗马人，有好的文学修养及独特的审美感，这种观察世界的方式，是在环境作用下的一种民族本能。即使在黑暗的中世纪，其古文明的氛围依旧存在。因此，与同时期处在封建制度下的欧洲其他国家相比，其艺术有明显的发展优势。
意大利绘画艺术，将人体视为唯一的对象。通常，意大利画派被认为是完美的、古典的，但是分析意大利画派的绘画种类，不难发现，风景画在当时是不被重视的，人物永远是主题，风景类装饰只是作为附属品。米开朗基罗说过，只有人体才是艺术真正的对象。因此，直到最后一批威尼斯画家，才有风景画出现，也仅仅是作为装饰，将客观对象完全按照艺术家的主观意愿进行描绘。
另一方面，意大利绘画艺术以形象为主，肉体超越精神，居于主要地位。意大利当时的画家极力追求表现天然的人体，他们追求完美的外表，欣赏健康、强壮的形体，正是大量卓越与完美的人体作品，使意大利文艺复兴时期的作品给人以高尚、典雅的印象。
欧洲文艺复兴时期的艺术家，崇尚“师法自然”，潜心研究美术对自然的模仿规律。达芬奇曾说“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，出色的艺术家总是能通过一定的表现形式再现自然形态。达芬奇用科学模仿现实，他的创作方式受到柏拉图类比绘画和镜像的影响，在平面上创造出三维空间，研究利用人体解剖学，力求最大程度地表现出自然存在的真实感。
意大利文艺复兴时期和法国19世纪的美术，被看作西方写实艺术发展的顶峰。文艺复兴时期，意大利很多艺术家继承古希腊的传统，更加细致地研究、描绘人体。米开朗基罗，在他的大型壁画中都是描绘与人体相关的一切，在他看来，除人体之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人体最能表现崇高。而在人体描绘中，他又以表现男性人体的雄壮为主，将男性人体的力、美与雄健表现得淋漓尽致，甚至他所描绘的女人体，也具有男性的体型特征。而画家波提切利，他所画的人体都是相对修长且扭曲的，他注重轮廓线，对人物表情的刻画也相当细腻，多表现忧郁状态，这样加强了艺术的表现力。与同时代的其他画家相比，体现出独特性。
三、 文艺复兴时期意大利与北欧绘画艺术的差异
文艺复兴期间，意大利的人文主义思潮与文化影响着其他的民族。当然，无论是南欧的意大利，还是北欧的德国、尼德兰，对于他们本民族以及毗邻民族的文化艺术都有其独特的见解。
通常情况下，谈到北方文艺复兴，是指“在欧洲范围内但非意大利的文艺复兴”，诞生创意艺术的法国、荷兰、德国等，都处于意大利的北部。相比意大利，北方文艺复兴主要是从图形艺术开始的。手稿的表现，尽管规模小，却也都有特定的流行元素。之后，绘画的表现范围逐渐扩大。材质方面，意大利盛产大理石矿，有诸多的大理石雕塑，而北方文艺复兴时期的雕塑，则更多地用木材质表现。
另一方面，北方的经济发展也相对薄弱。艺术是与经济发展同步的，意大利有众多富裕的商人阶层，可以明显地感受到艺术家们对绘画、雕塑和建筑的热情。其社会变革也为艺术的发展带来了灵感，正如我们所看到的人文精神。意大利的艺术家、作家和哲学家热衷于研究和探索古代人所谓的理性思维，他们认为，人文主义会产生更多的人类尊严和价值。但是在北欧，艺术则展现出不同的发展模式，艺术家们似乎更关心宗教的改革，在欧洲北部公开叛逆教会权威的同时，艺术也反映出明显的世俗转变。
把艺术从体制的角度进行考量，打破艺术的纯粹性，这一存在了相当长时间的美学幻象，是社会学家们的目的，他们将艺术作品和艺术现象置于时代的文化社会背景中，注重艺术在生产、传播、消费和分配过程中所涉及到的制度、行为和各种权力关系，不再单纯的把艺术看作是纯粹的美学或单纯的关注艺术的本质属性。柏拉图很早之前就认为：“艺术具有其社会责任，就像其他的源泉或病态的源泉一样，必须在社会生活的整体架构中找到其理性的位置。”艺术作为世界观产生体制。从体制观念来看，艺术体制的核心要素在长期的历史发展中形成的，某一时期占据统治地位的艺术观念或美学理论；而这种观念是定型化的，是普遍的惯例。从体制的作用来看，核心要素既可以与艺术活动的行动者相互协作，还可以帮助社会规范个体行为，从而整合各种资源和力量，推进艺术发展。因此，从社会学角度来看，艺术体制就是“维持艺术生产和艺术独立地位的社会机制，包括艺术赞助人、赞助机构、艺术生产组织、艺术院校、艺术场馆、艺术刊物以及当代的艺术企业、大众媒体等。”
二、艺术体制理论之源
二十世纪五六十年代以后，西方艺术开始求新求变，这种转变速度之快、角度之大，让观赏者震惊。艺术不再只是传统的美学精神，从杜尚的现成品、沃霍尔的波普艺术、约翰•凯奇的“无声音乐”到奥兰的“整容”行为艺术，这些与传统的艺术大相径庭，打破传统艺术美学意义上的中规中矩，转而以千奇百态的现代及后现代艺术实践，剧烈地冲击着人们对于传统意义上的艺术理解。这些新的艺术实践促使人们开始质疑习以为常的艺术常规，反思艺术的本质。在这种转变中，人们对艺术产生了各种争论：有人认为强化观念弱化审美的现当代艺术是在虚张声势、哗众取宠，本质是利用艺术的哲学化外衣掩盖其粗制滥造、胡乱剽窃行为；也有人认为这种后现代艺术的兴起是艺术界利益机构联手精心炒作出来的艺术泡沫而。在这种后现代艺术大潮的冲击之下，既有的艺术理论已经远远无法满足人们的需要。到底何为艺术？何为艺术家？艺术与非艺术的界限何在？这些问题在众多亟待辨识和阐释的艺术作品面前显得急迫而重要。在传统艺术理论遭遇冲击的情况下，艺术体制理论或称艺术界应运而生。面对现当代艺术，艺术哲学家们开始重新审视艺术的定义。美国社会学家霍华德•贝克说：“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关学术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论相抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其他方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论。”受到这一启发，20世纪60年代，艺术哲学家们在美学内部开启了从艺术和社会情境之间的关系出发，探讨艺术品的资格问题。
三、合作与冲突
早在19世纪，就有了从艺术体制来分析研究艺术的雏形，许多历史学家也加入了这样的讨论。他们通过考察艺术与社会环境的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对于艺术风格、内容、形式和艺术流派的影响，同样的，后者也会反过来反映和影响前者。马克思曾提到艺术是一种掌握世界的方式，“当它在头脑中作为思维的整体出现时，是思维的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界艺术的、宗教的、实践精神掌握的。”在这里，马克思已经将艺术提升到世界观的高度，明确了艺术和哲学、宗教等内同样作为意识形态和方法论的思想地位，主张艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系马赋予艺术品美学形式和内容。受马克思的艺术主张影响，一大批艺术学者们将艺术品与艺术家的生活研究结合起来，从中分析社会阶级结构及生产经济模式，这一主张成为艺术社会学研究的新标准。与此同时，对于艺术体制的经验社会学研究也开始展开。将艺术的关系属性理论展开并加以分析的第一人是美国的哲学家、社会学家阿瑟•丹托。与的艺术社会史不同，丹托回避常规的审美评价和审美内容并对价值判断保持一定的疏离，他更注意公众在行为和体制上的艺术实践。虽然艺术界理论注重了艺术作品与社会语境之前的关系，但从另一个方面说，它也在哲学话语的框架消解了激进思考的可能性。布迪厄从“艺术界”理论出发又不局限于此，而是用社会学方法建立了一整套分析“艺术制度”的理论。他通过将审美判断的特殊性、艺术品的意义和价值等美学问题放到“体制”中思考，从而为社会文化活动提供了坚实的社会学基础。贝克则认为，无论是艺术品的价值还是艺术家的成就和声誉，都需要通过“艺术世界”获得，这源于艺术家的具体行为，也是艺术世界各类行动者的集体作用的结果，他向我们说明，艺术的审美和艺术家的地位并不是天生的、自然的，而是需要艺术世界的运作，因而打破了传统美学的中的艺术幻象。
四、结语
20世纪初期，法国野兽主义绘画和德国表现主义绘画出现，这两种绘画流派的艺术形象均极度夸张甚至趋于变形，色彩明暗对比强烈，笔触豪迈粗犷、潇洒不羁，标志着现代绘画的正式诞生。1907年，法国立体主义绘画兴起，以抽象的块面进行构图，完全打破了传统绘画中画面的完整性，现代绘画由此进入独立的逻辑创作阶段。1909年，在现代科学技术的启发之下，意大利未来主义艺术家尝试通过对线、形、色、光的重叠排列来表现物体的运动感、速度感乃至光感和声音。同时期出现的德国青骑士社将表现主义推向新的高度，在造型设计上无限夸张、强烈扭曲、极度变形，在色彩运用上强弱突出、对比鲜明，在创作技巧上则采取富于哲理意蕴的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主义绘画的产生。抽象主义绘画不再强调形象的象征意义，而是主张使用点、线、面和色彩等基本的绘画语言来传达艺术家的主观情感和态度。第一次世界大战期间，达达主义流派在瑞士形成，并迅速流行于欧洲各国。它完全否定了以往的艺术规范，采用彻底的虚无主义，将拼贴手法、偶然机遇等融合于美术创作之中，个体主观性色彩极强。二三十年代，超现实主义出现，它以精神分析学的潜意识学说为艺术创作的核心理念，主张从梦境、潜意识和臆想中获取灵感，创造出完全摆脱现实束缚的超现实画面。二战后，现代绘画在美国获得进一步发展，分化出抽象表现主义，这种绘画风格集抽象主义、表现主义和超现实主义于一体，彰显出极高程度的自由和个性，构图设计与色彩安排的独到性将现代绘画推向又一个高峰。
二、以抽象变形为构成原则的艺术设计
俄国画家康定斯基是德国青骑士社的重要代表，也是投身抽象主义艺术创作的领军人物。他指出，“点、线、面是造型艺术最基本的单位和语言，它具有符号和图形功能，可以表达不同的性格和丰富的内涵，它具有抽象的形式、艺术的内在本质和非凡的精神”。点是相对于所存在的空间而言面积和体积都非常小的空间占有实体，形状对它来说无关紧要，这就赋予了点以实质的抽象性。线既可以是任何物体的运动轨迹，也可是视为任何形态细长之物的简约存在，在形式上具有高度的概括性、简化性和普遍性，因而也是一种典型的抽象元素。面同样如此，任何一个二维空间，无论形状如何、尺寸如何，均可归为此类，相对于点和线而言，是更为直观的抽象存在。基于其自身的抽象特质，点、线、面的艺术性结合也是抽象的。在现代绘画中，艺术家不再囿于自然事物的本来面貌，而是经过自身情感的加工与个性的灌注，通过剖析内力的运动变化，对事物的外在形态进行抽象变形，着力刻画物质的内在本质，而这种内力的运动变化则被艺术家们视为自然物质的生命活力。因此可以认为，现代绘画是通过点、线、面三种艺术元素的运动组合来表现形态的抽象变化，包括形态的节奏、韵律、方向和位置等，继而展示形态之下饱满的生命活力。例如蒙特里安的作品《树》，通过纵向与横向的线条来表现树木的生长规律与生命特性，位于中心位置的模糊可见的主干，则展示出树木生长运动的主要脉络。由此可见，以抽象变形为核心的构成原则所强调的是事物内部的气势、节奏和生命力这些共性的存在，而不再是外形这种个性因素。这就说明，尽管抽象变形之后，事物的原本形态在现代绘画中不复存在，但其本质的、共性的内涵却清晰可现。又如，在米罗的《绘画》中，观者可以发现其中的很多形象都是由单纯的点构成，并且这些点是富于思想、蕴含表情的，它们艺术性地连成线、结成面，令整个画面充满动态美、节奏感与灵活性，让观者产生无限联想。
三、以分解组合为形态要素的艺术设计
现代绘画以分解组合为形态要素的艺术设计主要体现为三个方面，分别是打散构成、立体解析和意义合成。打散构成是指，在现代绘画中，艺术家往往以局部为形态要素，把单一的自然形或其变形自由分解为部件，这些切断后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，随后，艺术家把这些部件作为绘画的构成要素，使用全部或其中的一部分来构成新的形象或画面。打散构成是一种自由的分解组合，具有同一性的部件经过重复组合，便可创造出一定的节奏和韵律，进而产生和谐统一的整体美感。例如，在康定斯基的《几个圆形，第323号》中，重复出现了众多大小各异、颜色不同的圆形色块，它们在暗夜之中静静流淌，相互重叠而又彼此分离，整个画面展示出一种强烈的节奏感和运动感，还体现出强烈的和谐美和韵律美。立体解析是一种有规律的分解和组合模式。在这种模式之下，艺术家把单一的形体分解成为多个立体投影图，再通过诸多艺术手段，将这些投影图组合成为崭新的画面形态。这种分解模式能够让画面产生一种支离破碎的美感，并能营造出一种传统美术所不具备的多维空间感受。西方现代立体主义大师毕加索就是立体解析的典型代表，他将爱因斯坦的相对论与绘画完美融合，把所要描绘的对象分解为多个形态各异的部分，创造出与众不同的视觉美感和空间概念。例如，在《拉提琴的人》中，毕加索为观者提供了多个观察角度，观者可以通过不同的视角看到同一对象的不同侧面。美国画家希勒继承和发展了毕加索的立体主义，他的《震教徒的农舍》在画面中同时呈现出正面和侧面效果，左侧似乎是蓝天，但上面点缀着三扇窗户，又像是农舍侧面的墙壁。整个画面呈现出复杂的几何式构造，构图严谨稳固，视觉效果丰富，既体现出极强的秩序性，又彰显出透视重叠的效果，源于现实而又超越现实，艺术色彩浓厚，令观者产生耳目一新之感。意义合成是指对多个形态进行分解，从中挑选出一部分意象进行组合与重构，对意象的意义进行叠加，继而扩大形象的内涵。不过，融为一体的意义相互之间并不能保证是完全肯定和包容的关系，它们往往与现实不符，是一种偶然的、随机的结合，呈现出超自然和超现实的特征。通过这种艺术设计方式所构画的图像能够带给观者强烈的内心冲击，让他们产生丰富的联想，感受到图像背后艺术家深刻的思想与充沛的情感。意义合成方法的运用主体是超现实主义画派。超现实主义艺术家强调远离或超越现实，潜入人的内心世界，其创作灵感大多来自人的潜意识及幻觉。他们结合弗洛伊德的精神分析学说，运用夸张、变形、分解、种族、错位、叠印、倒置等艺术手段，将一些毫不相干的形象拼凑在一起，塑造出近乎荒诞的心理幻境，借此表现人类复杂多变的精神世界。例如，西班牙超现实主义画家萨尔瓦多•达利的《记忆的永恒》，画面中三块停止行走的时钟几乎完全脱离了现实的形态，它们像柔软的面饼一样，一个软绵绵地挂在树枝上，一个呈九十度直角耷拉在像是长着婴儿脸的怪里怪气的生物上，还有一个搭在生物旁边的平台边沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒凉的海湾背景之下，三个超越现实的时钟向观者呈现出一个时间已经绝对停止的绝对安静的世界。在这幅图画中，各个形象细节精准，除却三个钟表以外呈现出高度的写实性，但整个画面在视觉上却带给观者一种荒诞怪异、不合逻辑、同时又似梦似幻的感受。
四、结语
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