时间：2023-04-28 08:56:11
导语：在音乐理论论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词:音乐文献 音乐创作 音乐表演
音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。
首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。
一、咀嚼音乐，顿悟课文的思想内容。
在我们的语文中，很多课文中都可以配上恰当的乐曲，进行课堂教学。在我实习中，我上的《可贵的沉默》这篇课文中，我就利用音乐渗透了其中。这篇课文的目的是受到要关心父母，回报父母之爱的教育，学会关心别人。在课前，我先用《祝你生日快乐》导入，课堂气氛马上就好起来了，在听歌曲的中，同学们可能进行联想，联想到生日蛋糕、生日礼物、父母和孩子一起过生日的场景……那么听完这歌曲，我就问同学们“当你们听这首歌的时候，你们想到了什么？”那么学生很快就能把刚才听歌时的想法告诉大家，然后转入课题，“今天我们就一起来学习发生在我们身边的一个祝贺生日的故事——可贵的沉默”。这样利用音乐转入就非常的自然，选择了孩子们感兴趣的、熟悉的歌曲，创设条件让每个学生都参与自己学习，充满创造性的感受与表现过程，能够马上调动学生的学习动力。通过深入领会课文，体会“沉默的可贵”，懂得了回报父母的爱是本课的教学难。那么结合课文的具体内容放相关的歌曲，有助于学生理解文意。在课文最后我就找了阎维文的《母亲》，这是一首非常感人的歌曲。“入学前的新书包有人帮我缝，爱吃的三馅饼有人帮包……啊，这个人就是娘，啊，这个人就是妈……”母亲点点滴滴的付出，生病时的焦急，平时默默无闻的关心、叮咛……为我们付出了太多太多。在听这首歌曲的时候我让同学们边听边想平时爸爸妈妈是怎么关心你照顾你的。同学们听完这首歌的时候很多学生都哭了，我从这里看出孩子们已经真正理解到了父母的爱，抓住这一契机，我问同学们应怎样回报父母的爱。同学们畅所欲言，“爸爸妈妈下班时给他们倒开水，给爸爸妈妈捶背，在他们生日的时候送上我们亲手做的生日礼物……”歌曲的运用不仅使课堂的效果好起来，更取得了意想不到的效果。
二、欣赏音乐，感受课文的时代背景。
音乐是艺术，从审美的角度唤起学生的感受的共鸣，针对学生具有可塑性的特点，借助音乐的感召力，有目的的听，可以起到很好的效果，有些语文课本所选的文章是不同时代的作品，远离学生的生活。教学时老师通常是作一些时代背景介绍，就象上历史课一样介绍一下，这很易使学生产生厌倦心理，感到枯燥乏味，学生学习兴趣不高，效果就不好。如果教学形式灵活多样，使学生保持浓厚的兴趣，就能提高教学效果。因为兴趣是最好的老师，兴趣高了，能积极得参与课堂的教学活动，学习效果自然会好，如学《谁是最可爱的人》，同学们跟老师一起来唱一遍《志愿军军歌》，就能把学生带到1950年志愿军跨过鸭绿江，奔赴朝鲜战场的情景中，“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江，保和平，卫祖国……”学生随着进行曲的旋律，就展开了联想，想到一些战争片中部队行军的镜头，想到大部队奔赴朝鲜战场和敌人拼杀的情景。这样，学生就知道了抗美援朝的目的，这为学习课文分析人物的思想基础是保家卫国打下了基础。学生也很轻松的学完课文。
三、利用音乐，培养朗读，把握课文。
【关键词】学习；掌握；即兴伴奏
【Abstract】Howtostudygraspsextemporaneouslyaccompanies,theauthorthoughtthethoughtextemporaneouslyisaccompanyinghasthecountformuchstatus.Thereforewemustpayattentioninthestudyprocessraisetheoneselfthoughtbroadness,profound,independence,flexibilityandagility.Canobtainthebetterstudyeffect.
【Keywords】Studies;Grasps;Extemporaneouslyaccompanies
即兴伴奏是指不用伴奏谱的情况下，为演员（演奏者）所弹的伴奏。即兴伴奏在我们音乐艺术工作中比较实用，所以大家对即兴伴奏的学习热情也空前高涨，那么如何学习掌握即兴伴奏，笔者想结合自己工作中的体会，谈谈如何对学习掌握即兴伴奏的几点看法。
1对即兴伴奏及其规律的认识即兴伴奏是在事先毫无准备的情况下，伴奏者临时根据歌曲、乐曲的内容、风格特点在短时间内有逻辑地配以恰当的和声与音型，一次性完成伴奏的一种创作与表演相结合的综合性艺术。当然为了即兴伴奏规范化，减少盲目性，事先做一切准备也是必然的。如：简单分析一下歌曲（乐曲）的调式、基本情绪、体裁形式，标记一下功能记号，设计一下各段的伴奏音型并稍加练习与合伴奏等。由此可见，即兴伴奏既不是漫无边际的海阔天空，也不是绝对严格的公式教条。其中既有原则章法的规范，又有灵活应变的自由。它使人的灵感和才能在逻辑的轨道上创造性地充分展现。
当然，即兴伴奏是学而知之的，只不过需要多学科的知识与技能，更需要有丰富的想象力和创造性的综合应用能力。因此即兴伴奏是把所学有关学科的知识、技能协调综合起来，并应用于即兴伴奏的实践中去。因此，就是要通过恰当、合理、准确、有效的方法，有计划，有步骤，有层次循序渐进地训练去掌握即兴伴奏的原理，规律和方法，做到知其然又知其所以然，并在实践中进一步提高。
2对即兴伴奏体系的初步设想在以往各种有关即兴伴奏的教材中，有的以和声为主线，结合键盘和声进行学习，往往重理论轻实践，纸上做得多琴上练得少；有的以钢琴为主线，结合伴奏理论进行学习，又往往重实践轻理论，弹得多讲的少；有的则以体裁为主线，难易不等交叉混淆；还有的以音型为主线，一一列举各个编号令人眼花缭乱，使初学者很难掌握其中的规律。因此，建立一个典型、常用、实用的伴奏模式，并以此为基础派生出新的音型、奏法，并从中认识其内在联系与规律，才是学习即兴伴奏的理想途径。
为此，我们把伴奏音型划分为三个类别，三个层次，两种方法（有、无旋律），并以其中基本音型为基础，按一定方法去演变与派生，使学习过程螺旋式上升和波浪式发展。同时把和声的进展，调号的多少，内容的深浅，个性的体现风格的形成等融汇其中，并熟练掌握单、双层次及有、无旋律的常用伴奏方法和中国民歌的伴奏原则，以便在今后的学习和工作中不断消化吸收，巩固提高。3重视基础训练我们在艺术工作实践中需要即兴伴奏，为了有步骤地提高即兴伴奏的水平能力，为将来更好地工作打下较深的基础，我们就必须抓好伴奏的基础训练。其中要掌握科学合理的指法、设计简谱单旋律视奏，熟悉七个常用调，练习和弦弹奏、和弦连接和音型变化，学习为歌曲选配和弦的基本法则，在常用调上配弹常见调式的短小歌曲等。其目的是把和声基础理论与钢琴基础技能有机结合起来，成为应用性的知识和能力。
伴奏的基础训练就是键盘实用能力的基础训练。熟悉键盘是一项必要而艰巨的任务。我们大部分人靠死记键盘位置练琴，即使练了几年，对键盘仍然生疏，缺乏应变能力。我们坚持做移调练习。一首短小的歌曲移到七个常用调上配弹，建立起键盘上的调性思维，消弱固定位置的弹奏概念。这种训练是仅仅熟练各调的音阶琶音所不能替代的。
和弦的反应能力也是基础训练的一个内容。为了迅速地把和弦标记在键盘上并反应出来，我们学习时就应该临时指定调性和音型，随弹随按老师口头报出的和声序列变化位置。经过这样的训练后再配弹旋律，我们弹奏和弦的反应就敏捷得多。
4对即兴伴奏中严格规范与发展音乐思维的认识
4.1形成几种常用的模式：即兴伴奏是在规范化的基础上发挥个人想象力与创造力，，边弹边配的创造性伴奏。歌曲作品浩如烟海，表现内容丰富多彩。然而，确可归纳为三大类：抒情歌曲类，舞曲类，颂歌，进行曲类。假如我们能掌握三大类中的常用伴奏方法，我们的即兴伴奏将是“放之四海而皆准”，如再能掌握一些特殊效果的处理方法，就更是锦上添花了。因此，我们要把常用的方法加以强化和巩固，以形成几套即兴伴奏的习惯和模式。
4.2在常规方法的基础上发展音乐思维：即兴伴奏我们必须在常规方法的基础上发展自己的音乐创作思维，不能满足于“照谱宣弹”。要构思整体布局，设计伴奏手法。有时一首歌曲，一句旋律可以配弹多种伴奏，但要根据歌曲的内容、特点、旋律在歌曲结构中的位置和个人的艺术情趣选择弹奏，使创作的初步技法、和声、复调、钢琴伴奏织体的发展变化等知识在我们积极的动脑、动手活动中得到广泛的应用。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
摘要本文通过当代中国音乐文化发展道路的探索，针对中国音乐文化发展过程中出现的问题，提出了一些对策，并将伦理学融入音乐文化的思考中，提出了不仅要树立中国音乐文化发展伦理的观念，还应该以此来指导音乐教育行为，从而真正实现中国音乐文化的健康发展。
关键词音乐艺术音乐文化文化文化相对主义
参考文献
[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984
[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989
认识到了学生的主体地位后，我们教师又该如何发挥我们的主导作用呢？记得在上《桑塔•露琪亚》一课时，我想这是一首3/8拍歌曲，得让学生明白“以八分音符为一拍，每小节三拍”的含义以及三拍子的强弱规律等知识点，我想不能都是我讲，得体现学生的主体性，于是我采用提问、师生交流的方式来进行教学，我想提问有助于学生主动思考，师生交流时我也可以适时引导，然而，没想到的是，几个问题问下去，学生居然“一问三不知”，原先设想的师生交流场景也化为泡影。我只得说“我来告诉你们……”于是我又开始滔滔不绝，直到口干舌燥，看看时间，歌曲都快来不及学唱了，再看看学生，大都提不起太大的兴趣，课堂气氛也很沉闷，教学效果不尽如人意。之后，我就静下心来思考。怎么办？把音乐知识丢掉不讲吧，不合适，学生的知识面要受到局限，而且对于一些基础好、求知欲强的学生来说也不公平。继续上吧，学生缺乏积极性，长此以往肯定会影响到学生的学习兴趣，看来非变一变教学策略不可了。后来我就一改往日的方式，开始设计丰富多彩的音乐活动让学生参与进来。同样是上歌曲《桑塔•露琪亚》，我先自弹自唱，让学生在欣赏歌曲的同时感受歌曲的拍子，让我感到意外的是学生们居然都听出了是三拍子歌曲，当时我就觉得不能低估了学生的音乐能力，有的班级同学还感受到了三拍子“强弱弱”的规律，后来我让他们设计动作来表现“强弱弱”，他们都非常积极，课堂气氛顿时活跃了，有人说要拍手、拍肩、拍肩来表现，有人说要拍手、捻指、捻指来表现，还有人说要拍手、拍腿、拍腿来表现……而后我让学生们用自己设计的动作来为歌曲伴奏，学生们都表现得特别认真和投入，两遍下来，已经有同学在跟着唱了，后来歌曲的学习也很顺利，同学们很快就唱得很动听了。在完整演唱歌曲的时候我让学生边唱边随着音乐轻轻摇晃，唱完歌曲谈演唱感受时，有的同学说感觉自己正在船上；有的同学说正在月光下聆听甜蜜的歌声；有的同学说感受到了微波的荡漾……多美的音乐感受啊！最后我让学生们来找找八分音符，再讲讲3/8拍的含义，我发现学生们也都能真正理解了。爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师。”一个人一旦对某事物有了浓厚的兴趣，就会主动去求知、去探索、去实践，并在求知、探索、实践中产生愉快的情绪体验。强制的灌输、重复的练习、机械的训练，势必将学生的学习置于被动的状态，是很难取得良好教学成效的。要激发学生的学习兴趣，让学生变被动为主动，教师设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与进来不失为一个很好的方法。
记得影片《音乐之声》中有一首歌曲《do、re、mi》，是主人公玛利亚在教七个孩子认识音符时编的歌谣，孩子们一开始也不认识音符，她是这样唱的：“Do,adeer,afemaledeer,Re,adropofgoldensun,Mi,anameIcallmyself……”难道不生动不形象吗？难道这不是一种很好的教学方法吗？孩子们在她的引导下果然很快记住了每一个音符并爱上了歌唱。我想我们教师也要教学生唱歌谱，在这过程中，我们是不是也可以学一学玛丽亚，用我们的耐心与爱心去关爱学生，用我们的歌声与琴声去感染学生，用我们的智慧与方法去引导学生，在交流、互动、合作、创编、比赛、律动、游戏、模拟、才艺展示等等丰富多彩的教学活动中，让学生们愉快地参与进来。记得在教唱《沂蒙山小调》这首歌曲时，我一开始采用的是先教唱歌谱再教唱歌词的方法，但教学效果不甚理想，因为这首歌曲有一定的难度，有很多“一字多音”的地方，比较难唱，为了帮助学生唱好这首歌曲，我改变了教学方法，采用给歌曲加回声的活动导入，一方面化难为简，为后面唱好“一字多音”的拖腔作铺垫。另一方面，将合唱教学引入课堂，使学生在进行二声部演唱的同时，可以更认真地聆听歌曲主旋律，并多次感受歌曲曲调，为唱好歌曲作铺垫，果然，学生的学习兴趣一下子被调动起来，整堂课通过师生活动、生生活动等多种方式，最终使学生唱好了这首歌曲。实践证明，只有让学生参与进来，才能营造出宽松、和谐的学习氛围，才能让学生的思维活跃起来，才能让学生收获真实的学习体会，才能帮助学生一点一滴地进步。
在教学过程中，教师除了要设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与外，还得把握一个原则———音乐课，要用音乐来说话。在进行音乐基础知识与基本技能教学时，我们教师不能把音乐知识脱离音乐来讲，而应该把音乐知识放到歌曲学唱中，放到音乐欣赏中来讲，要将音乐基础知识与基本技能渗透于音乐教学活动。记得在欣赏《溜冰圆舞曲》这首音乐作品时，要介绍到圆舞曲这类体裁的特点，我想枯燥的讲解，学生可能不感兴趣，应该让学生在听、唱、模仿的音乐实践中来感受圆舞曲这一音乐体裁的特点，所以在欣赏这首作品时，我让一组同学用“啦”哼唱主旋律，另一组同学用“蹦嚓嚓”进行伴奏，当时唱出的二声部效果，让我觉得我正在指挥一支小乐队，课堂气氛好极了！唱好之后，再来提问圆舞曲的特点，学生的回答就显得踊跃多了，关于这类体裁的知识点学生也就轻松愉快地掌握了。还有，在介绍演唱形式等知识点时，如果光是读概念，或是教师讲解，学生可能不能完全理解，这时就需要结合音乐作品来作分析。例如《保卫黄河》这首作品是一首典型的齐唱、轮唱作品，可以让学生在聆听、比较、分组演唱的过程中掌握齐唱、轮唱这两种演唱形式。此外，在介绍中国民歌体裁等知识点时，更需要音乐作品来说明问题，速度、力度、节奏、情绪等等都可以让学生在充满着真情实感的歌声中体会出来。
学生学习音乐基础知识与基本技能是为了拥有开启音乐艺术之门的钥匙。教师将音乐基础知识与基本技能传授给学生是在帮学生架起通往音乐艺术的桥梁。在《音乐课程标准》的三维目标中，知识与技能也是音乐课程的目标之一，音乐课程改革不仅没有忽视音乐知识技能教学，也没有淡化知识技能的意思。因此，我们音乐教师要重视课程中音乐基础知识与基本技能的传授，在传授过程中，要从传统的教学观念、教学方法中解放出来，要不断学习，按照音乐新课标的要求，更新教学理念，顺应教改潮流，学会变通，不能总是老方法、老思路，适时变一变教学方法或者重新组织一下教学内容，都会给一节课带来意想不到的好效果。我们要想方设法让学生变被动为主动，要设计丰富多彩的音乐活动吸引学生参与进来，激发他们的学习兴趣，还要记住音乐课要用音乐来说话。
作者：金骅单位：江苏省苏州市吴中区光福中学
论文摘要：音乐教学模式的发展是音乐教育改革的一个重要内容。传统的音乐教学模式已经不能适应新的发展要求，而建构主义学习理论对构建新的音乐教学模式有很大的启发。
法国社会学家涂尔干认为，教育的目的在于实现人的社会化。教育的功能就是把宏观的社会文化结构转化为学生微观的个体心理结构，而转化必然要通过学生的内化才能有效达成。因此，教育必须要以发挥学生的主体性为前提，从而促进个体的发展。
传统的音乐教学模式过于重视知识的传授，忽视作为个体的学生情感、主体性、创造性的培养。教学模式的单一，使学生的主体性没有得到有效地发挥，更不用谈潜在于学生身上的个性、意志、情感的培养。在新时代的背景下，音乐教学必须不断更新观念，从培养学生主体性、促进自我发展的角度构建新的教学模式，以适应新时期的教学要求。
一、构建主义对音乐教学模式的思考
音乐教学模式和整个音乐教学改革的发展正着眼于培养学生的主体精神、创新精神和实践精神，着眼于培养学生的自我发展能力。传统的教学模式要解决的是如何控制教学过程以实现知识的传授，因此不能有效达成上面所述的目标，而现代建构主义学习理论则为此提供了新的理论指导。建构主义认为，世界是客观存在的，但是对世界的理解和赋予意义是由每个人自己决定的。由于个人的经验不同以及对经验的信念不同，对外部世界的理解便也各不相同，所以应该更关注如何以原有的经验、心理结构和信念为墓础来构建知识。从这个角度出发，建构主义理论强调学习的主动性、社会性和情境性，强调学习过程中学习者在已有经验墓础上的主动建构，强调发挥学习者的主体意识，从而促进人的整体发展和可持续发展。这种思想正体现了音乐教学模式发展和音乐教改的价值取向。
作为学校素质教育的重要组成部分—音乐课堂曾经以其丰富的内容、活跃的气氛、多变的形式而傲视诸科、独树一帜。随着教学改革的推进和深入，各科教学都已上升了一个层次，而音乐学科相对显得滞后，在很多音乐课堂上仍然演绎着我教你唱、我说你听、我动你跟的陈旧方法，导致了学生音乐知识贫乏，创造能力差，学习方法被动，缺乏自主意识的现象。
长期以来，教师始终把自己看作一个“教者”的形象，认为自己的职责就是“传道、授业、解惑”，就是教知识，“教书”、“教师”、“授课”这些词语一方面显示了长久以来的课堂状态，一方面则又使这种思想得以根深蒂固地延续。其实，这种“行为主义”的做法就是把学生当作了灌输的对象、外部刺激的接受器、前人知识和经验的存储器。在这种理论指导下的教学，教师不自觉地成了课堂的主体，学生便自然形成了“从教师那儿学音乐”的思想意识。实际上，这种课堂教学是没有充分尊重学习主体、忽略学习者的音乐潜质和成长的能力、甚至可以说是扼杀他们“创造力”的课堂。
20世纪90年代以后发展起来的建构主义理论则给陈旧的音乐课堂带来了新的活力。建构主义学习理论特别强调以学生为中心，要求学生由被灌输的对象转变为信息加工的主体和知识意义的主动建构者，而教师的角色则由“传授知识者”转变为学生学习的“帮助者”、“促进者”。
二、音乐教学模式的构建
首先，建构主义认为学习者要主动参与知识建构的过程，以自己的方式建构对事物的理解。个人有独立的理解，同时又通过合作获得的全面理解。音乐学科具有独特的灵活性和模糊性，有足够大的空间让学习者发挥主观想象。同样的学习内容往往会因个人经验、经历、价值观的不同而产生独到的见解。在教学中，音乐教师要尊重该学科原有的开放性和灵活性，在教学模式设计中要设法让学生主动参与其中，学生主体参与教学使学生在教学中自始至终充当着主人的角色，他们把教学看作是“自己”的责任，而不光是教师的事情。从教的主体而言，为了使学生主动性参与教学，教师通过一系列的设计安排尽可能地调动学生的积极性;从学的主体而言，学生主动参与教学会满足学生的各种求知需求。“主体一发展”为特征的音乐教学模式的构建，应立足培养学生的主体性，并以促进学生发展为最终目标。
作为人的本质所在的主体性，实践性、创造性和个性特征是其基本内涵。人的主体性存在于人的生命活动之中，并只有在生命活动中才得以生成和提高。学生主体性在学习上主要表现为态度积极和行为积极，能自觉地参与、交往与合作;在行为方式上主要表现为理智与情感、有意识与无意识的和谐统一。“主体一发展”音乐教学模式侧重在教学活动中，突出培养学生的主体性意识，在丰富的音乐教学活动中收获自己的学习心得，促使学生形成良好的发展意识，能自觉地提出自我发展目标。
其次，建构主义情境教学模式使学习在与现实相类似的情境中发生，以解决学生在现实生活中遇到的问题为目标，学习的内容要选择真实性任务。学习者在情境中模拟实际情况并试图找到解决问题的方法，从而获得实际中面对问题和解决问题的能力。教师并不是将提前准备好的内容教给学生，而是在课堂上展示出与现实中专家解决问题相类似的过程，提供解决问题的原型，并指导学生的探索。
情境性的学习呈现了知识的生存力和学生对知识的运用能力。建构主义认为，知识若是有助于解决具体问题或是能够提供有关经验世界的一致性解释，就是适应的，就是有“生存力”的。音乐是一门实践性很强的学科，生活中处处可见音乐的运用，它涉及情感、人生，又包罗一切学科。社会生活中与音乐相关的问题也非常多，如对某一历史人物、事件或者某一种文化传统如何评价，如何透视、分析和评价某一社会现象等等，这一系列紧密联系社会、实用性极强的问题本身具有复杂性和挑战性，势必会激发学生学习音乐的欲望。查阅资料、调查访问、填密思考，不断从书本、社会中汲取文学、文化、历史和科学等各方面知识，再通过讨论、辩论、演说等多种交流形式达到共融和逐步解决问题，这就必然会大大提高他们学习的主动性，增强他们的音乐运用能力，培养他们的创造力。构建音乐情境教学模式，将音乐的学习放到各个有趣而有意义的活动中，在问题的解决中掌握音乐知识，一定比课堂上简单的讲授更容易培养学生的能力和创造能力。这种情境化的教学可以不只依赖独立的测验来评价学生的表现，对间题的解决本身就反映了学生的学习效果，或者仅仅对学生在解决问题过程中表现出来的能力进行功能性评估。以每一个学生的相对进步来作出评价，既有积极促进进步的意义，同时也能减轻学生的考试压力，把学生从书本中解放出来。
再次，建构主义学习理论认为，学习是获取知识的过程，知识不是通过教师传授得到的，而是学习者在一定情境下即社会文化背景下，借助他人(包括教师和学习伙伴)的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式获得的。这个“必要的学习资料”不是支持“教”的，而是为了支持“学”的。鉴于这样的出发点，在音乐教学中构建信息技术教学模式，不仅有利于丰富音乐教学环境本身，同时对培养学生的信息搜集、处理能力，扩大自身周围的学习资料范围，促进主动学习有非常积极的作用。
音乐学科在广义程度的理解上，其知识的来源为一种工具和手段自然而然地渗透到学科的学习中，既优化了学科教学的教学过程，提高了教学质量，同时又加深了学生对信息技术的理解和应用的层次，使信息技术与音乐教学在整合的过程中相得益彰。墓于信息技术的音乐教学模式目前主要有教师运用投影、图片、录音磁带和计算机多媒体制作的课件等手段，学生墓于计算机和网络技术的自主性学习和研究性学习。
最后，建构主义学习理论强调增强个人合作的能力，主要关心这样一些社会关系的范型，如协商、合作、冲突、修辞、礼仪、角色、社会场景等。他们还认为，学习首先是进入某一实践共同体的文化进程，这包括对社会交互作用的参与以及按文化方式组织的能影响学习和发展的活动。在建构主义教学中广为采用的合作学习、交互式教学模式同样也为音乐教学开辟了一个新的领域。
任何问题的发生都有其存在的原因。当今的大学生存在着各种各样的心理问题，比如，不知如何与人相处、嫉妒心理强、自卑心理强、没有集体意识等等。只有深入的分析大学生心理健康问题的成因，才能从根本上找出解决其心理健康问题的途径。目前，导致大学生出现心理健康问题的因素主要有以下几个方面：
（一）个人原因。大学生通过高中紧张的学习阶段，进入到大学生活中。大多数是要离开父母到陌生的城市去读书。对陌生环境的适应和熟悉要经历一个阶段。需要自己独立的思考、面对问题和解决问题。需要处理更多和与同学和老师之间的关系。高中阶段的学习更多的来自于老师的指导，而大学阶段则更能多来自于学生的自主能动性。加之，大学生的年龄较低还没有对世界形成正确的人认识，性格也正处于形成阶段，所以就会出现心理健康的问题。
（二）家庭原因。家庭是人性格形成的第一课堂。对大学生的心理健康有着重要的影响。家庭氛围和谐融合对孩子就不容易出现心理健康问题。如果父母感情不合，经常吵架就会对孩子的心理造成很大的伤害。孩子容易敏感、暴躁、不自信等等。其次，父母对子女的教育方式也会影响孩子的性格。现今的父母往往只重视孩子的学习，只关心孩子的考试成绩。认为学习好了就是优秀的，学习不好就一无是处。这种看法其实是忽略了对孩子情商的培养。须知做人首先要有完整的人格，有健康的心理，这才是人幸福的根本，才是其未来生活更宝贵的财富。另外，家庭背景对孩子的心理健康也有着不可忽视的影响。家庭背景优越的孩子，往往因为得到的物质更丰富而不懂得珍惜，以自我为中心，任性而不顾他人的感受。而家庭经济条件差的孩子则容易产生自卑的心理，觉得自己的物质条件不如其他同学，而失去自信、自暴自弃。
（三）学校原因。大学生步入大学校园便开始四年的大学生活。学校的硬件设施、师资条件等都会对大学生的心理产生影响。大学为学生提供便利的生活条件、教师能够与学生多交流和沟通、以及学生之间能有和谐融合的关系，那么大学生的心理就会比较的健康。学校的宗旨是教书育人。也就是说，学校不只是要教会学生知识，让学生在知识的海洋里自由遨游，更是要注重对学生心理健康的引导使学生成为素质全面的人才，使学生能够适应大学的生活，以便将来适应社会生活。
（四）社会的原因。人是在社会中生活的，所以人不能脱离社会性，大学生也同样要面对社会。目前的大学生面临最严重的社会压力来自于就业。大学生的各种对就业的期望往往得不到满足。比如，专业是否对口、工作的地点、工作的薪酬、上升的空间等等都存在着本身要求与现实条件的差距。大学生在就业中的挫败感越来越强烈，这无疑增加了大学生的心理压力，甚至造成一定的心理疾病，产生消极、自卑、焦虑的心理。
二、音乐教育促进大学生心理健康的途径
弗洛依德从精神分析学的角度，运用无意识理论对梦形成的原因进行了解释。他认为梦是一种愿望的满足，是通过一系列高度错纵复杂的理智活动而被建立起来的。并把梦的形成原因分为两种类型：一种是本我中的各种愿望和冲动；再一种是自我和超我作为检察官对这些愿望和冲动的作用。弗洛依德把梦看作是由本能欲望所控制的潜在冲动，这种冲动往往是通过各种奇妙的无意识过程表现出来。而在每个人的心理深层所埋藏着的本能冲动就是性冲动、望(Libido)。这种力比多又常常受到意识的压抑，而梦则是被压抑的性本能冲动得以发泄的主要场所。弗洛依德说：“梦是一种充满含义的精神活动，它的动力始终是欲望渴望获得满足。”（注：弗洛依德著：《梦的解释》英文版第485页；）并认为这种种欲望来自无意识领域，不见容于外界环境，“检察官”（意识）压抑着它们。但是由于这些欲望太强烈了，完全的压抑是不可能的，一有机会它们就会发泄出来，而发泄的一种最普通和常见的形式就是梦。在睡眠状态中，意识对无意识放松了监督和控制，这使得被束缚和压抑的欲望达到意识水平，在梦中获得满足便成为可能。但是在多数情况下，欲望在梦中的表现不是裸的，往往是要经过伪装、变形的形式进入梦中。与弗洛依德同时代的巴甫洛夫对梦的解释有所不同，他认为睡眠是因为大脑抑制的扩散。由于人在睡眠时，仍有一部分脑细胞在活动，于是就产生了梦。这一解释只说明了做梦的生理现象，却没有说明五花八门、光怪陆离的梦的形成原因。而弗洛依德又过于简单地把梦的原因归结于“望的满足”，他的这一观点，更为极端、偏面和狭隘。
现代心理学、生理学对梦进行了一些实证研究，认为人的生命状态主要有两种形式：一种是处于意识中的生命状态，一种是处于无意识的生命状态。无意识的生命状态是基本的，它连续不断地进行着，生命存在多久，无意识活动就存在多久。这种无意识活动是依附于人的机体的基本生理活动，受到基本生理活动的制约。当人处于意识状态时（大多在白天），无意识活动照样进行，只是处于抑制状态，并被意识活动所遮盖，不易被主体觉察到。当人的意识活动处于抑制状态时（大多在睡眠中），无意识活动仍然继续进行，并占据主要位置，其中最突出的表现形式就是梦境的产生。由此可见，梦是一种复合的精神现象，它本质上是无意识活动。这种活动主要由两种因素构成：一是生理活动对处于睡眠状态的人的脑神经系统的反应；二是在意识处于抑制状态对各种信息的无逻辑程序的体现。这两种因素交织在一起就形成了梦。
二、梦的特点
梦，作为一种复杂的精神现象和生理现象，有其自身的一些特点：
第一，梦具有原始思维与儿童思维的特点。这其中包含了人类在进化过程中个体成长过程的经验积淀，是人在不知觉中潜存的记忆和意象在无意识深层的泛起，当这些与个体近期的生活经历和心理状态不自觉地整合在一起时，往往便会出现梦境。
第二，梦具有若睡若醒似真非真的特点。弗洛依德在《精神分析引论》一书中，对梦的特点进行了描述：“梦似乎是介于睡眠和苏醒之间的一种情境”。庄周“梦蝴蝶”也能充分说明梦的这一特点。庄子曰“若者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻适志欤？蝴蝶之梦为周欤？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”（注：庄子：《齐物论》）庄子忽梦醒，醒来时仍迷迷糊糊。搞不清到底是庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周？在此，一条意识、下意识、无意识不断转换的“主观生活之流”正是“栩栩然”也！我们在读庄子的“梦蝴蝶”时，一种万物混一，人生如梦，若睡若醒的心绪油然而生。
第三，由于做梦的时候人们不象清醒状态那样按通常的逻辑程序思维，所以梦又具有荒诞离奇、杂乱无章、无规则非逻辑等一些特点。弗洛依德在《梦的解释》中说：“梦具有许多独特性和荒谬性。”正是这些特点，为艺术家提供了自由驰骋的机会。在梦中，艺术家储存在大脑中的各种信息，可以不受自觉意识的制约，自由地组成各种表象活动。
梦，尽管是一些混乱的、无规则的无意识心理活动，科学家和艺术家往往会从中引发出创造性的灵感。十九世纪中叶法国著名医生A·莫里经过对三千例梦的研究之后，认为梦这种特殊的思维形式具有极大的创造性。剑桥大学的胡钦森教授曾对各学科有创造性的科学家进行过调查，发现有百分之七十的科学家都谈到过从梦中产生的创造性成果。许多音乐家也是如此，如海顿、莫扎特、瓦格纳、塔尔蒂尼、柏辽兹、斯特拉文斯基等人的一些创作都是在梦的启发下获得创作灵感的。其中柏辽兹创作的《幻想交响曲》最为典型，音乐家曾对该曲的内容作过如下描述：“一个青年音乐家有着病态的敏感和热情的想象，由于失恋而服用鸦片自杀，但因麻醉剂量不足，未能致死，而昏昏入睡了，在睡梦中出现了奇异的幻想，当时他感觉到感情和回忆在病态的脑海中变成了音乐的形象和乐思。他所爱的女性本身也变成了一支旋律，如同一个‘固定乐思’一样，到处都可以看到，听到。”（注：《西洋名曲深解》）对此现象弗洛依德在《梦的解释》中曾作过分析，认为梦由于摆脱了思想范畴的障碍，因此，它就更为柔顺、灵活、善于变化。它对于柔情的细微差别和热烈的感情有极为敏锐的感应，而且还能迅速把人的内心秘密和心理活动塑造为形象。
三、梦的性质与作用
心理学研究成果证明，梦是一种无意识心理活动，是人在睡眠时脑中出现的一种下意识表象。人在睡眠时，由于大脑皮层中的局部还未完全抑制，外在刺激在大脑皮层中的残留痕迹会重新活跃和再现。另外，睡眠对机体内部的某些刺激也会使大脑皮层形成某些暂时的联系而产生梦。为什么人在睡眠时心理活动还不绝对停止呢？弗洛依德解释说：“因为有些意念不愿使心灵安静，有些刺激仍对心灵起作用，心灵对这些刺激不得不予以反应。所以梦就是对于睡眠中的刺激的反应。”（注：参见弗洛依德著：《精神分析引论》）
心理学的最新成果证明，人的意识控制的暂时消失，使心灵摆脱常规思维，这时，较原始的的精神组织都活跃起来，使人进入梦境。有的心理学家认为，梦也是人的大脑的一种活动程序，它可以为大脑中储存的信息进行去芜存着的筛选，能使创作灵感彼此交汇。也许百分之九十九的梦是荒唐的，但也可能有百分之一是打破常规的逻辑程序，而带有独特性的新表象的信息组合，从而给艺术家带来有益的创造性启发。如意大利著名作曲家塔尔蒂尼的小提琴曲《魔鬼的颤音》，据说就是由梦的启示而创作完成的。这种由梦激发创作灵感的现象在音乐史上不乏其例。心理学家乌尔曼曾为梦的创造性归纳了如下几种作用：1.通过梦能产生和构成新的事物。2.梦可以把分散的表象组成一种新的形式。3.艺术家可以在梦的启示下联想到事物的实质。4.梦的创造性往往使作梦者感觉到一种不自觉的经验反映——一种和非梦境的创造过程相似的反映。由此可见，艺术家可以通过梦重新安排已经感受或认识过的东西。使“新”与“旧”的认识合理地沟通和结合起来，从而获得更深，更多甚至更新奇的认识。
四、梦的转换机制
梦这一特殊想象形式所激发的创造性灵感，并非是非理性的，它是显意识与潜意识、理性与非理性、智力因素与非智力因素相互作用的结果。梦之所能为音乐家带来创造性机遇，正是与创作者“有准备的理性头脑”巧妙结合的产物。这种有准备的理性头脑对梦具有转换作用，主要表现在如下几个方面：
其一，人在梦中所发生的一切，尽管受无意识的支配，但无意识中的潜知、潜能和潜在的逻辑——生理结构积淀着大量的客观信息，这些机制本身就包含着理性因素。苏联著名芭蕾舞演员乌兰诺娃说：“如今，我还常在梦境中跳新的舞蹈，排练新的节目。”（注：转引自陶柏华、朱亚燕著：《灵感学引论》）这对于一生从事芭蕾舞的演员来说，是很自然的事情。
其二，由一般梦境过渡到“神志清晰的梦”，这时，人的自觉意志就开始起作用。外国一些心理学家在睡眠实验室中，对“神志清晰的梦”进行电波研究，结果表明，由荒诞离奇的梦转入“神志清晰的梦”时，睡梦中开始有些隐约的判断力在起作用。一些被试者也反映，在这一阶段，他们开始模糊意识到自己不是在现实生活中，而是在梦中，醒后经过意识活动的润饰才能最后完善定型。
其三，梦尽管是一种无意识心理活动，但并不是没有因果关系的，所谓“日有所思，夜有所梦”即是如此。由于艺术家白日进行的艺术构思，造成了大脑优势兴奋中心或强或弱地制约着梦的内容。心理学试验证明，人的梦八九成都出现在眼动睡眠阶段，此阶段的脑电波与清醒状态的脑电波相似。心理学家猜测这一阶段实际上是对平时大脑接受的信息进行回顾、整理、选择、淘汰的过程，它甚至可能招回人在意识中已经遗忘的东西。艺术家在梦中所获得的创作灵感，似乎带有偶然性，其实是不断思考酝酿的结果。著名的音乐家瓦格纳在《自传》中，对他创作莱茵河三部曲时的情况作过如下解释：“开始的引子，一直没想出来，一次乘船过海，昼夜不能入睡。一天午后，觉得非常疲倦，便昏昏沉沉地睡着了，微睡中，似睡非睡中仿佛觉得自己沉在大海的急流中，听到流水往复澎湃的声音自成一种乐调，醒后便根据在梦中所听到的急流声谱写成了三部曲的引子。”瓦格纳在梦中寻找到了他所需要的那个乐调，看似偶然，实际上是音乐家经过了一个有意追求、先积精思、胸中充实的准备阶段的。亦即是说，艺术家在寻常思维情况下得不到解决的问题，往往会在梦这种反常思维中得以解决。有时甚至会使艺术家从“山重水复”的困境中，进入“柳暗花明”的新境界。
五、梦与创作的关系
在古代文献中就有许多“启示梦”的记载，而且关于梦与艺术创作的关系，人们早就给予关注。在近代，一些哲学家、心理学家甚至用梦来解释艺术创作的动因。尼采认为艺术转化为人生价值的方式有两种：一种是阿波罗式的，一种是戴尼苏斯式的，阿波罗是太阳神，也是梦之神，借着阿波罗式的艺术，人们为自己创造了各种清醒的梦境。
尼采对“梦境艺术”所作的分析，尽管还不够全面和透彻，但他却充分说明了梦与艺术创作之间的密切关系。
1.1教务管理整合性差目前，我国的教育教学管理系统有一个通病，即管理平台分散，功能单一.教务管理系统的平台很多，如教务管理系统、成绩登记查询系统、学生选课系统、学生信息管理系统等等，这些系统开发的应用软件类型多种多样，水平参差不齐.但太多功能单一，例如，成绩登记查询系统只能对学生成绩进行管理；教务管理系统也只能对教务进行管理，网上选课系统只能实现网上选课.这种功能单一、平台分散的情形导致各个管理系统各自为战，彼此之间缺少配合，增加的管理的难度，影响了管理的效率.
1.2操作过于复杂还有一种情况，一些专业软件公司开发的教育教学管理系统专业性很高，在一定程度上促进了教育教学管理的科学化、规范化，提高了管理的效率.但是这种系统往往脱离了高校实际情况，过于追求严格的管理模式，操作起来十分繁琐，给使用者带来不便.
2系统需求分析
随着高校音乐专业的不断扩招，音乐教师和学生的人数不断增加，增加了教育教学管理的难度，经常导致教育资源、时间的浪费.为了改善这种情况，通过设计高效快捷的高校音乐教育教学管理系统，以促进管理的科学化、现代化十分必要.
2.1系统的目标本系统从教师和学生两方面考虑，设计了一个综合的教育教学管理系统，旨在提高高校音乐教学管理的质量和效率.本系统的目标是尽量减少人工操作，具有良好的安全保密功能，具有对授权用户提供信息检索、信息录入等功能，具有简单的操作界面，实现数据的高效率处理等.
2.2本系统的技术架构高校音乐教学管理对象比较单一，主要是教师和学生.针对系统用户的特点，本系统的采用了基于J2EE技术体系的B/S结构，B/S和C/S结合的架构开发模式、Struts技术实现等。C/S架构，该部分主要是把高校音乐教育教学管理系统分成服务器端和客户端两部分，其架构如图所示。
3系统功能设计
本系统有教学信息、系统管理、教师信息、学生信息和考试信息五大模块.各个模块具有不同的功能，既相互独立，又彼此配合.
3.1教学信息模块教学信息模块是教育教学管理系统中最基本组成部分之一，是供教务工作人员使用的.主要包括：公告和教学内容两个功能模块.实现学校信息的快速流通，减少时间的浪费，提高信息效率，同时可以减少工作量.
3.2系统管理模块系统管理模块是针对系统本身的一个模块，主要用于工作人员对系统进行维护管理，是整个系统正常安全运行的必要保障，包括学生信息、教师信息的维护，以及课程信息考试信息的及时更新，同时这部分增加了数据备份功能增加数据的安全性.
3.3教师信息模块教师信息模块是与学生信息模块对应存在的，是对教师信息进行管理的模块.是整个教学管理系统中很重要的组成部分.其功能是管理全体任课教师的相关信息，由于学生和教师需要彼此了解相关信息，因此教师信息中有一部分是公开的，供学生查询.这部分主要功能是便于教师上传学习资源和考试题目、在线阅卷评分以及答疑等.
3.4学生信息模块学生是学校的主体，因此，学生信息模块是整个系统中最主要的模块，该模块主要用来管理学生的个人信息.主要包括两部分：第一，学生个人基本信息.例如学生的籍贯、年龄、所在院系班级等情况，这部分基础信息是学生管理的基础.第二，课程管理模块.本教学管理系统中要完成学生选课功能，因此设置了课程管理模块，这一部分要与教师信息模块中的课程信息对应.
3.5考试信息模块音乐教学中一个重要的内容是考试，考试成绩管理是一项繁重的工作，有调查表明：高校学生成绩管理占了教务工作人员近70%的工作量，因此，本系统设计考试成绩管理数据量大，涉及所有院系的学生，因此这部分是考试信息模块.实现对学生成绩的高效管理.其功能有试卷的上传、考试的安排、考试、阅卷、评分、成绩查询等.
4教育教学管理系统的实现
4.1教学信息模块的实现教学信息模块通过四个窗体实现教务工作人员的四大操作，即学校政策窗体、考试安排窗体、教学信息窗体、通知文件窗体，主要操作界面有教务公告界面、公文起草界面.实现学校新闻、公告、招生信息等的.
4.2系统管理模块的实现该模块主要进行系统数据的维护及后台管理，包括学生、教师的相关信息以及试题部分的数据库.教务管理工作人员登陆之后，选择相应的窗体进行有关操作.主要窗体有学生信息管理维护窗体、教师信息管理维护窗体、课程信息的更新管理窗体、考试信息的更新管理窗体、教务信息管理窗体、学校通告信息管理窗体、学校学院相关政策管理窗体.主要操作界面包括用户密码修改界面、用户权限分配界面、具体权限分配界面.
4.3教师信息模块的实现教师模块使教师登陆后通过单击不同按钮实现各种操作，主要包括资源上传窗体、信息窗体、答疑窗体、上传试题窗体、阅卷评分窗体.通过这些窗体，教师可以实现教育资源的上传、信息、解答学生疑问、阅卷评分等工作.主要操作界面有教师个人课表查询界面、成绩录入界面、教师个人信息维护界面等.
4.4学生信息模块的实现这一模块包括学生信息模块主窗体、学生基本信息输入窗体、选课窗体、资源下载窗体、答疑窗体、参加考试窗体、成绩查询窗体.通过这些窗体可以实现学生信息的输入、选课、下载学习资源、答疑、参加考试以及成绩查询等功能.该系统操作界面主要包括学生成绩查询界面、学生选课界面、学生课表查询界面.
4.5考试信息模块的实现考试信息模块主要操作窗体有登录窗体、上传试题窗体、考试窗体、阅卷评分窗体、审核成绩窗体、成绩查询窗体.主要操作界面有添加题型信息界面、设置智能组卷策略界面.
5总结
购物车(0)