时间：2023-05-21 08:37:52
导语：在审美价值的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
这一时代主题之上，与王、蔡、梁、鲁等人所不同者在于，由于漂泊海外的游子体验，他的审美启蒙中同时注入了民族身份认同的理论书写，这也是整个现代新儒家美学的重要特点。因此，从整体上看，方东美乃至第二代现代新儒家比王、蔡、梁、鲁等前辈在审美价值问题上，采用了更为宏观而又立体的研究视角，超越了单纯的救亡、新民的时代诉求，而把审美价值问题放入了中国传统文化的现代转型、价值人格的全面发展的大架构中。方东美从理想生命的重塑出发，把柏拉图形上价值理念、尼采与柏格森等人的生命哲学、怀特海机体主义思想与《周易》的“生生”观念、儒道人格超升观、中国天人不二的圆融思维进行会通，针对西方价值分裂的恶性二分法，积极深入中国传统儒、道、释各家的生命核心，深入阐发了中国天人合一的圆融之境以及真善美，道德、宗教、艺术内在统一的价值模式，提出了“人生是情理的集团”、“最高价值统会”、“超越形上学”等一系列重要的审美价值观。方东美早年研究西方哲学，西方思想中对他影响最大的是尼采与柏格森的生命哲学和柏拉图的价值理念。尼采的生命意志论、柏格森的生命创进说使方东美极为振奋，他的第一部专著《科学哲学与人生》(1927写成，1936年出版)便是以这样的生命观作为支点。书中方东美提出:“情与理原非两截的，宇宙自身便是情理的连续体，人生实质便是情理的集团。哲学对象之总和亦不外乎情理的一贯性。”［4］24“人生实质便是情理的集团”，这是方东美对生命有机整体性的最初论断。情、理是生命的两个原始意象，理是人们对宇宙时空，物质世界的事理、结构、秩序、规律的把握，而情则有不同的指向，一方面指感性生命的欲望、冲动、要求，另一方面也指“美化、善化及其他价值化的态度与活动”［4］16。可以看出，此时方东美既受到尼采、柏格森等人的非理性的生命创进说的影响，又受到柏拉图价值论的影响，并竭力在情与理、欲望与价值之间进行调和、统一。尽管他的调和在理论上并没有取得成功，但他关于人与宇宙、人的生命结构的有机整体性的致力方向，已经为他日后形成的“价值统会”理念打下了基础。转入中国哲学研究(1937年)之后，方东美在《周易》《中庸》等重要典籍的启发下重新审视人生的实质。他从《周易》中具有创生性的“乾元”、具有广生性的“坤元”中认识到:“根据中国哲学的传统，本体论也同时是价值论，一切万有存在都具有内在价值，在整个宇宙之中更没有物缺乏意义。”［5］94而且这种宇宙价值的实现是生生而有条理的，它始于创生而止于至善。同时，根据《中庸》“参赞化育”的思想，方东美进一步提出，人类的生命是最高的生命形式，具有继善成性、开物成务、参赞化育的先天职责，人生的意义就在于秉承宇宙的价值理想而自觉将美与善落实于人生各个层面。1937年，爆发。为了应时势之需，也为了用优美的中国文化唤起中国人民的爱国热情，鼓舞斗志，方东美应邀于中央广播电台分八次向全国青年讲授中国人生哲学，他大声疾呼:“诸位!我们中国的宇宙，不只是善的，而且又是十分美的，我们中国人的生命，也不仅仅富有道德价值，而且又含藏艺术纯美。这一块滋生高贵善性和发扬美感的中国领土，我们不但要从军事上、政治上、经济上，拿热血来保卫，就是从艺术的良心，和审美的真情来说，也要死生以之，不肯让人家侵掠一丝一毫!”［5］5这次演讲后来被整理为《中国人生哲学》一书，而书中他开始以“普遍生命”这一概念来概括宇宙与人类的最高本体。根据他的论述，普遍生命是一种统摄真善美、浃化物质与精神的圆融生命精神，它贯注于一切生命形式，是宇宙生生之德的体现。作为先验本体论，普遍生命保证了人与宇宙、自然的内在统一性，也保证了真善美作为人与宇宙先验价值的内在统一性。这种真善美价值的内在统一性，方东美常借用柏拉图的“最高价值统会”来表述。他在分析老子的生命理想时认为，老子超越了相对价值而进入真实价值，即是一种进入了最高的价值统会。［6］而中国哲学家普遍追求的人生最高理想，也正是以最高的价值统会来支配人类的生命，“现实世界应当点化之，成为理想形态，纳于至善完美之最高价值统会”［7］。除了柏拉图的价值统会，方东美借用最多的是怀特海的机体主义理念，将它视为进入中国传统生命观的方法论和本体论。他认为，就消极方面而言，机体主义否认任何孤立的系统，否认将世界视为物质的机械秩序，否认人与物的对峙;而就积极方面而言，“机体主义旨在:统摄万有，包举万类，而一以贯之……宇宙万物，赜然纷呈，然克就吾人体验所得，发现处处皆有机体统一之迹象可寻，诸如本体之统一，存在之统一，生命之统一，乃至价值之统一等”［8］。
从特征上来看，方东美把怀特海的机体主义世界观与儒道的价值理想、体用不二的圆融思维做了较好的会通，价值统会观正是这种会通的成果。可以看出，方东美定位审美价值的基本路线与王、蔡、梁、鲁等人是完全不同的。他抛弃了王、蔡一路延续席勒在感性与理性二分法，康德在真善美三分法基础上的以审美弥合价值分裂的审美救赎论和美感论走向，也放弃了梁、鲁的审美工具论走向，而是从真善美的先验统一性切入，把美的价值引向了人的生命结构以及以此结构为基础的人类生命的自我超越。为了对治现代西方的价值分裂与中国青年中普遍存在的价值失落问题，方东美从生命的形上层面把真美善都确立为构成生命的基本要素，也就是说，他把求真、向善、爱美视为人生的本然行为，而非后天教育的结果。因为人生的实际就是真善美的价值统一体，后期教育的目标在于通过各种手段常葆或者恢复人生作为价值统一体的完美结构，并在实践中落实各项价值，不断拓展人生境界。因此，美善同源、同体、同构作为普遍生命本体的内在结构是方东美人生价值论的重要特点。从目的上来说，方东美提出美善同构的生命系统是为了给宇宙与人生的美善价值寻求一个稳固的存在基础，以便凸显传统中国人美善相盈的生命观、审美观和道德观，以化解现代西方社会的价值失落、工具理性主导下的现代性危机。方东美多次提出现代西方社会的各种异化现象，并把它称之为“疏离”问题。1969年，在夏威夷大学举办的第五届东西方哲学家会议上，方东美发表了题为《从宗教、哲学与哲学人性论看“人的疏离”》一文，深入讨论了现代社会人的各种疏离问题，并把其根源归结于西方近现代科学发展以来的宗教、哲学与人性论上的各种价值分裂。他认为:“近代西洋人，从科学立场上看，宇宙纯是自然现象，转运不已的历程，无善恶美丑可言，假使提到价值观念，便也要像宗教哲学家或艺术家，先超脱物质世界，再来说话。”［5］21相比之下，中国传统的宇宙观与人生观则是物质与精神融会贯通、美善理想尽得流行的圆融之境。可以看出，方东美价值统会的美学理念，从一开始就具有强烈的现代意识，这种宏观的视野和敏锐的价值危机感都使他的思想呈现整体性和前瞻性特点。从作用上来讲，美善同源、同体、同构作为人类价值生命结构的先验预设，解决了一个非常重要的理论问题，即人类诸项价值的内在统一问题。人类生命本身就是一个价值统会的“集团”，其中先在地内含真、善、美等各项价值。价值之间本是相互融通、相互包含、相互促发、相互提携的关系，共同维护了生命的圆满。因此，方东美很少单独讨论美或者善的价值，他总是美善并提，而他的形上美善统一论也使他在理论上成功地超越了孔子的善主美从和康德审美桥梁论，实现了真善美的真正统一。孔子虽然持美善统一论，美善的关系显然是不对等的，善是目的、美是手段，善主美从。康德也持美善统一观，但他的统一是在美善相分之后的统一。恰如破镜难圆，尽管康德在划定了认知理性、道德理性和审美感性各自的作用范围之后试图以美作为沟通真善的桥梁，然而审美的无功利性却使它很难与带有强烈目的性的认知理性与实践理性取得真正的合一，这也是王国维、梁启超以美育救民于水火难以实现的原因。方东美的真美善关系是同根同源、相互促进的，因为先验地存在于人类生命，它们之间也就不存在孰轻孰重的问题，同时也为审美进驻人类的求知活动、道德实践活动提供了先验合法性，为解决西方的现代性危机提供理论基础。
审美是生命的圆融之境
从形上价值统会的生命理想出发，方东美在考察审美的独立价值时，也时刻注意审美对于还原生命的重要意义。就这一点而言，他与席勒、等人以审美维护整全生命的美育理念走向是一致的。但方东美撇开了对具体的感性审美经验和艺术创作技巧的分析，而是从人生的内在超越的纵向维度阐发了审美独立价值。在他的阐释下，审美呈现为生命的圆融之境，真善美内在融通的理想生命以美以启真、美以携善、内在超越等方式完成。
(一)美以启真方东美认为，中国传统的思维方式整体上体现为一种诗性思想，这种诗性思维既是生命之美的自然展现，也是中国古人观察世界、改造世界的前提。庄子曾说:“圣人者原天地之美而达万物之理。”这句话被方东美视为中国古人审美认知方式的典型体现。他说:“所谓‘圣人者原天地之美而达万物之理’，当庄子说这话时，可说充分展现了中国人的深邃灵性。中国人在成思想家之前必先是艺术家，我们对事情的观察往往是先直透美的本质。”［5］125因此，在方东美看来，美具有通达真理的功能，中国人的认知方式是以审美的方式完成的，或者说审美先于认知，美的体悟是一切真理的入口，正是在这个意义上，中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家。顺着“原天地之美而达万物之理”的思路，方东美还创造性地发展出了一套独具特色的生命诗学解释学。方东美所理解的“万物之理”是指宇宙万物所体现出来的真理，它一方面是指向人类理性所掌握的关于宇宙的规律、事理、科学真理，另一方面也指人类各种文化、宗教、艺术活动中所体现出来的生命之理，而这两面归根到底，都是人类生命精神在不同领域的体现。而“美”作为一个代名词，在方东美那里是指包括诗歌、戏剧、寓言、神话故事、绘画、音乐、建筑、雕塑等等在内的各类艺术形式。方东美经常借用这些艺术形式去解释人类科学文化思想史中所蕴含的生命之理。那么“美”何以具有通过“理”的功能呢?因为“一切艺术都是从体贴生命的伟大处得来的”［5］55，艺术敞开了一个真实的生命世界。方东美不仅认为美和艺术可以解释人类思想史，而且笃信美和艺术还可以解说科学。他把艺术与科学看成是人生的两面，二者虽有在感性与理性上的不同偏重，但经常能够获得惊人的契合，为此他还尝试性地用诗歌解释了物理学中的时空观念。徐复观曾把孔子与庄子所开创的艺术精神称为两种不同类型的“为人生而艺术”，尽管儒家与道家“为人生而艺术”的展开方式不同，但不可否认，两家都将艺术对于人生的作用定位于精神层面。方东美“美以启真”却提供了另一种思路，即审美对于人生的作用还可以体现在它对人类认知行为的引导乃至对人类知识体系的审美阐释，可谓是第三种类型的“为人生而艺术”。这种美育观打开了人类认识世界的另一扇窗口，使人们在与审美隔绝的知识体系或求知实践中窥探到人类生命的真谛。如同牟宗三提出良知坎陷说以会通道德、科学与民主一样，方东美的“美以启真”同样着眼于形上与形下、审美与科学的统一。尽管他们的会通受制于超越形上学而难以在形下层面起到实质作用，但这种圆融的思维仍然是生命理想的象征，特别是在价值分化严重的今天，它的意义更加凸显。
(二)美以携善美以携善是自孔子以来儒家美学的一个重要特征，也是现代新儒家美学竭力论证的主要内容之一。徐复观细致分析了孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”之说中诗歌、音乐对于道德的促发作用，认为在艺术的境界中，道德与生理的对抗性消失，仁对于个体而言成为“情绪中的享受”［9］，儒家的道德遂经由音乐的中和作用而成为一种生命的圆融境界。牟宗三也把“即真即善即美”视为人生的理想，认为审美可以通过主体的感性愉悦而将道德体验带入一种超越自我的普遍性体验。方东美同样认为审美具有护佑、提携善的先天职责。所不同者在于，徐、牟等现代新儒家所强调的善多指向人类的道德理想与道德实践，而方东美的善除了此层含义之外，还尤其强调盈荡于宇宙间的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多层境界，其中《周易》所谓“乾元”是最高类型的善，“元者，善之长也”说明乾元是宇宙间一切价值的总枢纽，乾元的创生与坤元的广生合在一起象征了宇宙广大悉备的生生之德。而人类与此生生之德感应和顺、参赞化育，遂形成各种道德理想和审美理想。在分析美对善的提携作用时，方东美以宋代书画艺术与理学精神相互促发来说明，他认为，宋代有第一流的书画艺术家，“画家，词人，他们共同参赞化育，担当改造世界的最大责任，他们也尽了他们最大的责任。然后在这个世界上面，‘美’已经变做‘Ethicalvalue’(伦理价值)。”［10］79方东美把艺术家的艺术创造活动视为人类参赞化育的重要活动之一，而参赞化育本身即是人类对宇宙生生之德的价值承担，是道德理想的实现过程，具有善的属性，也就能够进一步感发道德理想。因此，方东美认为宋学的兴起与宋代艺术上的巨大成就有密切关系。由此可见，方东美的世界中并无纯粹的“为艺术而艺术”的观念，当美的造诣达到极高的境界时，美就变成了“Ethicalvalue”。这一点与牟宗三对审美之定位有所不同。牟宗三认为美与艺术虽有兴发想象、调动情感的作用，但情感的自发性同时也带有一定盲目性特征，需要以良知仁性作为内在支撑才能保证审美情感的普遍性和超越性。而方东美却认为，审美中先验地存有善的属性，因此，审美情感本身即具有导向善的普遍性和超越性，善与美是内在融通，而非外在弥合。
(三)审美超越追求人生的不断超越是生命的本然使命。方东美考察了中国传统各家人生超越的基本模式，认为虽然人格超升是中国哲学的通性，但各家的超升之路却不尽相同。儒家关注在时间之流中人生价值的积累，强调继善成性、开拓进取，在总体上体现为道德人格的超升;而道家关注在空间之域中的人生境界的拓展，强调审美上的空灵意境，总体上体现为审美人格的超升。方东美把审美超越视为人生内在超越的主要途径。通过对道家审美人格尤其是庄子人生境界的分析，方东美认为，美与艺术有一种神奇的力量，可以如庄子之大鹏鸟一样，将人生提升至九万里高空的自由之境。然而这种审美超越并非脱离现实，从中国历代艺术精神的展现来看，美与艺术切实参与了中国社会的拯救和人格塑造工作。譬如五代十国时的艺术家们，“在他们的诗情画意中，发自忠诚的，把整个丑陋的现实世界化成艺术上的纯美的境界;再把这个纯美的境界，以人格的感化力，使它变成了纯正的道德世界。这是一个历史的奇迹，把中国最堕落的黑暗世界，化而为完美的人格的光明世界”［10］68－69。方东美晚年倾其心血绘制了“人与世界在理想文化中的蓝图”，将生命境界分为依次递升的物质世界、生命世界、心灵世界、艺术境界、道德境界、宗教境界等六个层次。前三种境界是人赖以存在的物质与生理基础，属形下世界，而艺术、道德、宗教是生命的拓展境界，属形上世界。艺术境界亦即审美的境界，是进入形上层面的第一种境界，在这种境界中人以审美的眼光观察世界，用美的语言、美的符号把世界美化，把宇宙与人生提升至自由无碍的空灵意境中。六层生命境界层层递升，层层超越，但却不是以抛弃下一层作为代价，而是在下一层基础上的价值积累。正是在这个意义上，方东美认为中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家，艺术或审美境界是融通物质与精神、窥探生命真谛的入口，是人生超越的重要阶梯。
结语
首先，《快乐女声》为代表的当代中国“大众文化秀”所代表的审美文化现象，体现了市场、经济、物质至上的消费主义文化价值选择，反映了1990年代以来当代中国社会文化领域的深刻变化。其具体的体现是消费主义文化语境下:“以现代主义艺术为代表的精英主义审美理念日渐式微，大众文化吞噬了高雅文化，雅俗界限日趋模糊、艺术生活的边界变得难以辨别。’，①在消费主义的社会语境之下，《快乐女声》为代表的大众娱乐文化毫无疑义地与商业化的市场进行了一次成功的合谋。在“市场经济”的指挥棒之下，在对精英文化的消解过程中，《快乐女声》的审美文化价值归旨，自然而然地就会背离审美的无功利性，而直接地指向审美的功利望化、物质化的经济利益的满足。而在这一前提之下，娱乐大众的行为往往又表现出了人性这中潜意义的一面—原来人生的价值和物欲的满足可以通过这样一种不需艰苦努力和精心准备的偶然性来实现—一夜成名、一夜暴富……。因为大众自身审美能力和水平的参差，日常生活审美化导致的审美准则的多元化、感性化和经验化，进一步解构了美的形而上学之追求。
其次，《快乐女声》所代表的大众审美文化价值选择所奉行的那种“草根”意识、全民偶像意识、那种与精英的结构性对抗及对权威的反叛中的自大与偏狭，反映了实用主义的工具理性审美规则裹挟之下当下大众审美文化领域内的人格分裂与价值混乱。这一方面反映出在社会主流文化话语缺席之下，知识精英所标举的人文关怀与人生价值的终极追求在大众世俗化的诉求之中已经被日益背离。社会文化审美主体在个体层面的欲望满足与功利主义、理想追求与现实经验在市场经济之下的背离，导致了大众价值诉求与评判的日益世俗化旨归。在这里，真与伪、美与丑、善与恶、好与坏的界限在这样一种主体价值诉求的世俗化、功利化前提下彻底消失了，大众认为:“存在即是合理。”因此，审美主体的个体性利益考量，那种对本质主义的反拨反而使得观照对象本身不再那么重要。关于这一点，我们可以从2011年《快乐女声》的选手宣言中、从现场评委的相互背离中、从网络评委的感性对立中、从大众评委的好恶判断以及选手们网络粉丝的相互地、偏激的攻击中得到最好的见证—喜欢就是喜欢，“没理由地”就是喜欢(当然，“没理由地”背后的潜在规则，外界是永远也无法知晓的)。较之于精英化的审美感受，大众在日常生活审美化的过程之中越发地感受和追求一种视觉的外在的与体验，趋向于一种形而下的现状的满足。因此，实用主义的工具理性审美规则取代了传统和精英主义的审美经验与审美法则。它既反映了多元化社会语境中当代中国社会人们文化审美观念、思想观念的深刻变化与长足发展，又暴露了当下中国大众审美文化价值判断能力的不足与准则的缺失。
再次，《快乐女声》为代表的大众文化审美价值所奉行的娱，反映出了当下大众文化审美中内容和形式相背离的二元对立悖论。作为一种消费性的文化，“内地大众文化生产在满足、适应多样文化需求的同时，也存在着价值混乱、唯利是图、题材雷同、品格低下等问题②。’，这一点我们从目前国内的各档选秀节目可以观其全貌。在娱乐性诉求之下，表现主体在这过程之中正所谓花样百出而无所不用其极。《快乐女声》形式创新上奉行的不设门槛，确实应该博得社会大众的大声喝彩，但这种形式的创新，其实也是一柄双刃剑。一方面，它为主体参与其中提供了最广泛的可能，任何人，不分年龄、不分职业、不论职位、不分教育程度、不论审美旨趣都可以通过这样一个选秀平台去“我行我秀”;另一方面，这种不设门槛，没设标尺的娱性追求却又客观上导致了社会大众的广泛批评，使其从内容上与人们的审美期待相背离，甚至使人反感、反胃。特别是海选阶段，其为收视率而进行的各种炒作，其负面的、消极影响是值得引起深思的，而其决赛结果中的“一个初中生的胜利”却又可能在更深层次上导致人们对自身文化心理与价值认同的错位—原来成功是可以这样的:成功可以不在于追求成功的过程，而在于你是能否在多大程度上吸引人的眼球，能让大伙儿高兴;至于你的行为本身、至于你的表现内容甚至是你的唱功与水平，这都无关重要。只要形式乖巧了，至于思想、信仰、价值观念上怎么样似乎都可以接受。毫无疑义，在今天这样一个泛大众文化的时代，这样一种价值取向必然会导致人们限人一个极端:大众就是一个消费群体，对他们而言，不需要关注消费对象本身，而在于审美对象这一被观照的客体在多大程度上能够满足大众审美主体对“”的要求，去满足他们内心深处的欲望，哪怕是“过把瘾就死”也行。这恰如2011年《快乐女声》选手王家跳的宣言:“要现在，不要未来。”或许这种完全建立在感性的满足之上的大众审美文化心理才是今天我们的担心和忧虑所在。
关键词：形式美感；节奏与韵律；情感性
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0035-01
点、线、面是构成一切事物形体的基础，积点成线，积线成面，积面成体。在几何中，线是面与面相交的边缘，是点的运动在时间中留下的轨迹。在艺术活动中，线是人类观察世界、力图尝试表现世界的直觉符号，是艺术最基础的语言和构成形式；线从来就不是客观的真实存在，而是主观视觉对客观事物的抽象，线条带有极大的主观随意性和浓重的感彩及个人审美意识。因此，在艺术上它包含着丰富的审美内涵。
线条的粗细、长短、方圆、纵横、斜正、虚实、疏密、聚散等变化与组合传达着不同的审美特征与情感。古今中外对线的运用与审美追求构筑了丰富的人类艺术长河。下面我们通过中西方不同艺术形式对线条的运用阐述线条的艺术审美价值。
一、线在中国艺术中的运用
对于中国审美艺术而言，线是中国画的基本元素、灵魂，它是人的主观创造，线是人类“观物以取象”渐渐演化成的一种符号，线本身就是艺术。
（一）从外在形式来讲，线条作为一种语言在中国艺术史上集中体现了中国传统艺术特殊的观察方法，并有着其他艺术形式无法替代的艺术魅力。
中国画的线条极富表现力，阳刚之美、阴柔之美、古朴之美、淡雅之美等都可以通过线条来表达。
千百年来，中国艺术家对线的运用进行着不懈的探索和研究，创造出了独具中国审美特征的十八描；如琴弦描、铁线描、高古游丝描、行云流水描、钉头鼠尾描、战笔水纹描、兰叶描、减笔描、混描等。
除了用线括定形状外，中国艺术家还将线看作是一个“宇宙”， 强调的是线的内部运动规律及丰富的运动形式。如“屋漏痕”、“锥画沙”、“绵里针”、“折钗股”等， 讲究的是线的力度、内涵、韵律等审美潜质。
除了绘画艺术外，作为中国特有的艺术形式书法，更是用线演绎的艺术，更具有线的形式美感。
中国书法是抽象的线条艺术。书法线条的形式美主要从对比与统一、节奏与韵律两个最主要的形式规律中体现出来的。
1、对比与统一
书法线条的对比与统一法则主要体现在书法结体和章法上。书法的结体形式就是字的结体法则，有避就、穿插、偏侧、相让、补空、朝揖、管领等结字法，书法力求追求风格多样，也促使了书法线条自身形态的变化。线条会随着结字的需要，书写工具的不同，书写情境的不同，变化着自身的形态。可长可短，可浓可淡，可虚可实，可粗可细，可方可圆，这样也促成了书法形体的变化。
2、节奏与韵律
线条是书法艺术语言构成的最基本元素之一。线条具有长短、粗细、浓淡、润枯、方圆等艺术表现因素。
（二）线条具有人文精神内涵，中国艺术的线条不仅仅是表现物象的轮廓、结构，同时还以不同的书写形式表现不同的生命感觉，传达艺术家的主观情感状态和意趣精神。
1、中国艺术中的线具有情感性特征。历代的中国艺术家由于其自己的情感经历、气质修养等因素，赋予“线”以人的情感性格。形成了中国传统艺术中“线”的独特艺术风格。线条的情感性主要通过以下几个方面体现出来：
线的质地，中国书画线条传达出的刚柔、迅疾、转折、提按以及墨色变化等丰富信息体现了线条本身的特殊质感。如书法线条讲求的“折钗股”，“屋漏痕”，“锥划沙”等等。中国书画艺术讲求线条的曲直，方圆，刚柔，涩润，顿挫。蔡邕《笔论》中写道：“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢， 若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
线的力度，卫夫人《笔阵图》中道： “多力丰筋者圣，无力无筋者病。”更有横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象，努如百钧弩发，竖如万岁枯藤，捺如崩浪雷奔，勾如劲弩筋节。”
线的韵味，蕴涵在线条中的艺术家的独特审美趣味赋予他笔下的线条不同于其他任何人的独特气质，这就是线条体现的韵味，也体现了线条所具有的情感特质。清代沈宗骞《芥舟学画编》中说道：“观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得，苟以庸俗之笔仿而为之，则依然庸俗之状而已，则甚矣用笔之足尚也。”艺术家对于物象造型的理解、以及他运用怎样的线条去建构物象、表达情绪、艺术家本身对于线条的驾驭能力、自身的学养审美，都不可避免的渗透于线条之中，左右着线条的韵致。
2、中国艺术中的线具有思想性特征。中国画线条和书法线条的“藏露”之说体现了儒家哲学的 “中庸”之道，同样，讲究“内美”，要求“不激不励”、“藏而不露”、“内敛”、“含蓄”、“藏锋入笔”等也是老庄道家思想和佛家思想的体现。这与中国人的“天人合一”、 “回归自然”的生存理念是一致的。线条不再是单一、机械的线，而是活泼泼的线，它包含了诸多的信息，它充满玄机、充满哲理、博大精深。
二、线在西方艺术中的运用
线条在西方艺术中也具有非凡的意义。无论是希腊瓶画， 埃及墓室壁画， 还是波提切利、荷尔拜因、安格尔的作品，线条都是重要的形式语言。在20世纪初的西方绘画视觉革命中，线条更是被关注的热点，这一时期的绘画更是充分发挥线条魅力的时代。不论是抽象艺术还是具象艺术，甚至在现代的大众和广告艺术中， 线条的运用都更加灵活、丰富多样和具有表现力。线条不再隐藏在色与色、光与影的边缘，它独立地跳上了这个时代的绘画舞台， 扮演着一个新的重要的角色。
随着绘画艺术从原始的记录事件到再现物象、表现物象，再到完全抽象地表现物象，线具有了运动感、方向感、节奏感等表现情感特征的倾向。线也从单纯的物象轮廓线的作用走向了更独立复杂地表现物象形体及画家情感的作用中来。线条演进到抽象绘画时，其表现力从塑形构物的功能中完全解放出来，其构成性因素与表现性因素急剧增强，成为“有意味的、有内涵的形式”。这种有意味的线在现代绘画作品中更充分直接地传达了画家丰富而又多变的情感世界，从而彻底独立地表现出情感特质。如西方的抽象绘画大师蒙德里安、康定斯基、克利等，他们都很善于用线。
蒙德里安使用最简单的要素组成他的画：直线和纯色。“他渴望一种具有清楚性和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙和客观法则。”为了表现静静的冷抽象，他甚至平静地选择直尺来勾画线条。康定斯基，他的全部努力在于建立绘画元素和情感之间的联系。线条作为一种重要的绘画元素当然不会例外。他的作品《即兴二十八号》，犹如一台强劲的钢琴曲，节奏铿锵，线条密集有力，充满了生气。
线条的审美价值是伴随着视觉审美艺术的发展而发展的， 无论是以这样或那样的面貌出现，是隐藏还是显现，它一直伴随着我们所热爱的视觉艺术，使我们对线条充满了热情和关注。这种关注和热情又促使我们对它有更多更新的认识， 以便能在今后的艺术实践中带给我们更多地裨益。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社，2006年版，第17版.
[2]康定斯基.点线面.台北：台北艺术家出版社，1985年版.
追根溯源。中国文化博大精深，无论是老庄哲学、魏晋玄学还是佛教哲学，其思想体系都涉及“有”、“无”观念。这种具有民族特色的美学思想是在儒、道、佛三家学说相互渗透、相互结合过程中产生和发展起来的。“有无虚实”之论是中国古典美学的一个关键性命题，这个问题在哲学上可以追溯到《老子》中“道”的思想及其“有无”、“虚实”之论。“三十幅共一毅，当其无，有车之用。涎垃以为器，当其无，有器之用。凿户脆以为室，当其无，有室之用;故有之以为利，无之以为用.”可见有与无，虚与实，相因相对，相反相成。“无”以“有”而显，故“无”必资“有”;“有”以“无”为用，故“有”必资“无”。“有”、“无”相资，而器之功用成。故老子曰，“有之以为利，无之以为用”。老子将虚、无看成是有用的，庄子继承并发展了老子的思想。老庄“有无相生”、“虚实统一”的思想渗透到文学、艺术的各个领域，为设计者开拓出更广阔的时空观，使设计者步入了一个更加广阔的设计舞台。以中国人民银行和中国工商银行的标志设计为例。中国人民银行的标志，以中国古币与汉字形象为造型元素，二者虚实互补，是有无虚实相因相对，相反相成特点在设计中的应用与表现。
具体分析，设计者以三个古币在空白处对应成一个“人”字虚形，同时，三个古币的实形也是“人”字的近似形，众多的“人”形成了一种“人民”的意念，整体地表达了人民银行以人为本的基本属性，并突显出中国人民银行所具有的凝聚力、严谨性与权威性。这里，古币的“人形”和空白处组成的“人”字虚形是对具象事物的抽象升华，对抽象事物的具象凝聚。类似的，中国工商银行的标志设计，取中国古代方孔圆币为基本形，以汉字里的“工”字为主要形象，极富中国格调。在处理上，设计师运用现代构成手法，中间形成“工”字空白，突出工行的特点。这两个标志都巧妙地利用了空白，使不起眼处发挥大作用。玄学是一种哲学思潮，是魏晋风度的体现。它虽以老庄哲学的“道”、“有无”作为立说的根基，但亦与道家有别。如李泽厚所说:“它超出了一般的情绪发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感哨，来表达出某种本体的探询。即是说，魏晋时代的‘情’的抒发，由于总与人生—生死—存在的意向、探询、疑惑相交织，从而达到哲理的高层。”中国古代美学家虽没有专门研究设计，但是他们的设计思想在各种典籍中散见。对于“空”的论述更是如此。要更深入的研究“空”的审美价值就需要更深入的研究“空”的哲学思想。
二、“空”的表现形式
设计中“空”的运用，主要有以下三种表现形式:正负图形、不完全形、以虚带实图形。
1、正负图形
正形和负形相互借用，互资互利，在一种线形中隐含着两种各自不同的含义。正负图形的这种相互抗衡与矛盾，显示出“空”的特殊魅力带给人的视觉上的满足与。正负图形又叫“图底互换”或“图”与“底”，它是设计元素在相互矛盾、相互补充、相互统一中形成的创意图形。例如，在1975年为日本京王百货设计的宣传海报中，他利用“图”、“底”间的互生互存关系探究错视原理。作品巧妙利用黑白、正负形成男女的腿，上下重复并置，黑色“底”上白色的女性的腿与白色“底”上黑色男性的腿，虚实互补，互生互存，创造出简洁而有趣的效果。再如，1984年《UCC咖啡馆》海报。他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理交错，造型成众多拿着咖啡杯子的手，并呈螺旋状重复并置，突出咖啡这一主题图形又不失幽默情趣。正负形原理除了在海报中广泛应用外，在标志设计中也非常常见。在标志设计过程中利用正负形的“图底反转”相互衬托产生的意外形象，能创造出意想不到的视觉空间，增加标志图形的趣味性、多义性、耐读性，给人一种思维上的延续，令人记忆深刻，在视觉上也有一种全新的感受。
2.不完全形
不完全形是通过形的省略、分裂、模糊、暗示、遮盖、变形、夸张等一系列有意处理，加入更多、更复杂的设计者的有意识行为而形成的。完美的东西让人产生圆满，喜爱的感觉，残缺的东西，只要残缺的得当，会让人产生更深层次的震撼与怜悯，能够更深的触动、调动观者情绪，使人更加难忘。《断臂的维纳斯》就是残缺美的典范。形的省略，是将一些不重要的部分去除。二者都参与了设计者主观的价值取向，以使设计作品具有更加鲜明的意义取向。在设计中，由形状的残缺或省略形成的不完全形，多了一层不确定因素，需要观者借助想象去揭开它神秘的面纱。格式塔心理学认为，人的视知觉有一种完形功能。如果图形是不规则、不完全的，那么，我们的机体内就会产生一种“内在需要的动力”或“张力”，自动对不完全形进行重新组织，使其成为“完全的形”、完美的图形。
3.以虚带实
设计中“无”能显“有”，“虚”能带“实”。实形的存在通常离不开虚的衬托与对比。要想强调“实”，必须先从“虚”入手。以北京2008年奥运会会徽为例。会徽的图形为中国传统印章图形中的“肖形印”，在印章中采用“虚”的设计手法，显现出白色运动的人形，风格独特，虚实相互生发，体现了会徽的韵外之致。“空白人形”对近似方形的印章进行了三面突破，形成了“以虚带实”的意境，从而使设计更具有流畅、舒展的视觉美感和轻松活泼的运动韵律。上述“空”的这三种典型表现形式，有意或无意的反映了设计师和中国传统哲学理论和美学思想的结合，即现代与传统的交汇。然而，在设计中要把握和驾驭“空”并不是一件容易的事，把握好“空”，实形才会精彩;驾驭好“空”，画面才会耐人寻味。因此，在设计中更好的研究和处理“空”，在别人着眼不多的“空白”处着眼设计，并大做文章，有利于在常见的“空”中寻求出独特的“韵外之致”，也有利于设计师从“空”中获得更多的创作灵感，设计出更多更好的构思巧妙、寓意隽永的视觉图形，有效地唤起观者的想象，进而感染和打动观者的心弦。这种新颖而典型的艺术表现形式，不仅反映了艺术家的理性思维巧妙构思，同时也涉及了观者的审美心理。
三、“空”在设计中的审美运用
现代艺术设计是一种瞬间艺术，需要在有限的时空条件下，使观者驻足留意，过目难忘，回味无穷。中国传统艺术中“空白”与“虚形”的表现方式和“以空为有”、“虚实相生”的艺术审美观在现代艺术设计中的运用，可以为我们的设计思维确立起新的观察模式，为我们的设计作品开辟一个富含艺术性、哲学性和文化底蕴的新的更高的思想境界。“空”这种简洁而引人入胜的表达，以理性的形式，感性的效果，在传达视觉信息的同时拨动观者的心弦，使观者从有限的画面进入到无限的想象空间。“一幅画与其令人爱，不如使人思”。空白以其鲜明特异的个性深受设计师青睐。韩国著名设计师安尚秀在接受媒体访问时谈起他的设计理念，引用了中国传统绘画艺术理论中的两个术语“:计白当黑”和“虚实相生”，肯定了在他的极具现代感的设计中，有着中国古典绘画艺术以及中国哲学的影响。另外，荷兰版画家M•C•埃舍尔，香港设计师靳棣强，日本设计大师福田繁雄等，都是巧妙运用空白创意的典范。让我们从大师的作品中来亲身感受一下“空”在现代艺术设计中的魅力。《水与天》是埃舍尔的代表作之一。设计师运用逆向思维，使黑与白，虚与实相得益彰。当你看到黑色的飞鸟时，它又变成白色的游鱼，画面空间跳跃而神秘不定，似有一种内在的脉动。观者的眼睛不断地在飞鸟与游鱼，水与天，图与底之间反复转换，不仅激发了观者的兴趣与想象力，也表明设计者对“空”的巧妙经营，可以使空白同样彰显艺术的自由与魅力。
靳棣强先生选择了中国水墨与现代设计的结合，作为自己的视觉语言，来表达自己的设计理念与情感，在国内外受到了广泛关注与赞誉。其作品中墨与色、黑与白、拙与巧、实与虚等的交融与和谐，使观者感受到他艺术精神与心灵的浸润。这些饱蘸墨液的毛笔在运走时表现出的优美轨迹，这些由黑白灰色互渗呈现的奇妙浓淡效果，使人感到东方心魂的跃动，具有需要人发倍投问的空灵之感。再如日本设计大师福田繁雄的国际化图形设计，也充分利用了“虚实相生”、“有无互资”的原理。他成功地运用“空”，借助不完全形，游刃有余地创造着富于哲理的感性图形和满含机智的单纯形象，炉火纯青地制造着怪诞的视觉转换和迷藏化的多重矛盾空间。使视觉不停的在空与实，图与底之间反复来回跳跃，产生强烈的前进与后退，扩张与收缩的运动效果，充分发挥了图形之间的互动性，给观者更多的自由想象空间和创造空间，将“空”这种视觉语言的艺术魅力发挥到了极致。其作品反映出的视觉震撼及艺术效果往往极人性，柔软、幽默、出人意料、哲理甚至游戏化。在包装设计中，“空”又增添了第三维度的内涵。包装造型设计的过程从某种意义上说就是划分、重组空间和营造空间氛围的过程。包装空间可分为实空间和虚空间。二者相互依存，虚实相生。这与本文在一开始所论述的道家的“虚实相生”，“有之以为利，无之以为用”不谋而合。设计过程中，在容器底部加上支脚，将容器架空，加强造型下部的虚空间，或在肩上架起提梁，增加容器上部的虚空间。除此以外，还可以在容器顶部挖空形成透空位，这些手法都是以虚实相生的原理来增强造型的气势。
包装设计中虚空间的合理应用，可以发挥很多意想不到的作用。如容纳作用，支撑作用，缓冲作用等等。在标志设计中。标志作为一种视觉传播符号，是用简练的形象向人们传达特定含义的视觉载体。要求通过有限的形体构成元素来反映设计概念和特定的图形内涵。其设计方法多种多样，而“空”，即虚形、正负图形的使用最为常见。正负图形的图底反转，相互映衬，能创造出意想不到的视觉空间，增加标志的趣味性、丰富性和耐读性，令人记忆深刻。综上所述，“空”这种独特的视觉语言，巧妙的连接了艺术家和大众，并使二者达成沟通;艺术家通过理性思考留下的“空”，需要观者用心去体味，去填充。艺术设计中的“空”，是指艺术家有意无意地造成的隐蔽、残缺、中断、休止、无言、无声、无形……的部分，即“笔所未到,意有所忽”之处，用于留给欣赏者通过“有形”部分进入想象的艺术空间。设计中以空白造境，空白处理好能恰到好处地反映作品的内涵，提升作品的意境，使观者获得审美愉悦。
[关键词]摄影作品;审美价值;摄影美学
[中图分类号]J401[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)06-0085-02
一、当代社会背景下的摄影艺术作品
众所周知,摄影一开始并没有被冠以艺术之名。尤其在摄影发明的初始阶段,有些著名艺术家对摄影是否能成为艺术曾经表示怀疑。如雕塑家罗丹在他的《艺术论》中宣称:“艺术家是说真话的,照相是说谎话的……世间有一种低级的精确,那就是照相和翻模的精确。”诗人波德莱尔也说:“摄影仅仅当作画家的助手,才有存在的价值。”他们之所以这样断言,是因为他们所见的照片虽然能精确地再现物象,但确实缺少艺术性和审美性。
自摄影进入艺术殿堂,从开始时对绘画艺术的仿照,到后来发挥自己独特的艺术特性,摄影艺术越来越成熟,越来越繁盛,渐渐发展成为一门独立的艺术。不但不比其他艺术品逊色,而且现在已经成为参与人数最多、人们兴趣最高、最大众化的艺术。
但我们也必须清楚地认识到,当20世纪以后,各种易于携带和使用的小型相机、数码相机陆续出现,感光材料日益进步,冲洗方法逐渐改进,使摄影变得更加方便,从而使任何人都有了更大的机会捕捉那“决定性瞬间”。对大众而言,摄影技术的易于掌握,掩盖了摄影艺术的高要求,使得摄影家再也不能以对摄影技术的高超掌握取胜,也不能靠等待和捕捉最佳瞬间赢得声誉。
越来越多的摄影家都发出这样的感慨:“摄影难,难就难在它太容易了!”当他们现在和非专业的普通老百姓相比,丧失了像过去那样掌握繁难摄影技术的优势,也使得摄影艺术陷入了一种尴尬的局面。当今社会,“人人都是艺术家”,连四五岁的小孩都手拿着相机拍照。大众再也不仅仅满足于艺术接受者的地位,其艺术表现欲望空前高涨,使得我们满眼充斥着低俗和无趣的影像。因此,要体现摄影艺术的真正价值,就必须摆脱这些盲目性和偶然性。摄影艺术要想在摄影文化空前普及的当今站稳脚跟,就必须保持其本身的艺术价值。
美国摄影家法宁格指出:“摄影是一种崭新的艺术形式,它不是一种技术,而是一种艺术。要拍摄一张好照片,需要思想、感情、理解力、想象力和鉴赏力,而这些品质属于艺术家的范畴。”相对于其他艺术来说,摄影是一种在时间和空间上受到更多限制的艺术。这就要求摄影艺术创作者比其他艺术创作者具有更敏捷的思维、更饱满的感情、更锐利的目光、更深刻的理解力、更睿智的鉴赏力、更高超的艺术表现力,这样才能在很短的时间内发现和捕捉最重要、最生动、最典型而又最有特色的、稍纵即逝的瞬间,并且最完美地表现出来,以保证作品的审美性。
二、美学范畴中的摄影作品
那么,究竟什么样的作品才可称的上艺术作品,才具备审美特性呢?这就要从摄影美学范畴来解释了。摄影作品美学是属于摄影美学中的最中心环节。因为作品不仅是对现实美的一种浓缩,同时也是艺术家美学思想的结晶。摄影作品要拥有审美价值,体现出它的艺术美感来,真正意义上的摄影作品必须具备两个标准:第一,它所反映的内涵必须是对自然美原型或社会美原型的审美表达,而不是简单地复制;第二,照片必须映射出摄影家的审美情感。这两者缺一不可。
首先,我们可以想象一下,每天、每小时、每秒钟,这个世界产生出无以数计的摄影图像,有多少符合这两条标准?人们在疯狂地摄影,并陶醉在制造影像垃圾的快乐中,又会有多少人在意作品的真正价值和内涵?但要谈到艺术形式美,或是承载了作者的审美观念与审美理想,那就扯不上任何关系了。
因此,题材不简单地等于素材。题材虽来自现实,但并不等于对现实的附录。它是经过摄影家有目的、有意识的选择、提炼、加工,予以表现的,是具有美的本质的生活材料。只有这样,才为将来的创作过程打下了良好的基础;也只有这样,才能和社会中众多信手拈来的图像区分开来,从而为一幅真正的艺术作品做好铺垫。
其次,摄影家的审美情感对于一幅摄影艺术作品来说也起着至关紧要的作用。这也就意味着照片上不仅可以看到所记录的现实生活片断,而且还可以看到摄影者对现实生活的理解。要深刻地认识对象,最重要的是对被摄对象深感兴趣。如一个熟悉工业生产的摄影者,如果他对工人的劳动热情和美无动于衷,根本不去发现,那么他拍下的照片将只是确切地记录下日常劳动生活情景,再不会有别的。
三、摄影师如何创造作品的审美价值
要想使摄影作品饱含审美特性,作为创作者的摄影师们起着至关重要的作用。摄影者首先应摆正自己的位置,以清醒的头脑正确看待摄影美学,从而确保作品的审美价值。
(一)摒弃功利性,从理性出发
狭隘的利益汲取于私利,即一切以个人利益为中心。在这种心态和心境下无法做到真正意义的自觉审美。正如马克思谈到的:“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值,而看不到矿物的美的特征。”真正意义上的摄影者正是那些超越直接功利或狭隘功利的人,因为他们摆脱了世俗的羁绊,执著于对美的追求之中。这样才能使艺术家在审美创造时,全面地表现出审美主体的自由的本质,挥洒自己的审美能力。所以,在创作中,应当注重理性的作用,要做到摒弃功利性而依靠强有力的健全理智来提高创作的审美意识。
(二)经验和知识的积累
外国摄影家布里安•格里芬提起自己成名之作时讲了很幽默的话:“事实上这张照片花了37年(当时他的年龄)加1/60秒的时间拍成的。”有时,摄影创作存在着一些偶然性,的确与机遇、巧合有关,是偶然取得的成果。其实,这种偶然性中包含着必然性,摄影家的成功并不是只在最后按快门的功夫上,而是取决于摄影家长期多方面的积累和研究。机遇来到他之所以决定拍还是不拍,并在瞬息间决定如何拍?就是他全部美学追求、文化修养和专业基本功的综合反应。这种情况,就像打猎一样,目标一出现猎人就本能地、下意识地知道该怎么样打枪、怎么抢占地形,甚至不用瞄准就击中猎物。猎人的本领就是得益于多年的训练积累起来的经验,就如同摄影家多年艺术修养的积累一样。因此,丰富的经验和知识的累积也是提高审美意识的一个有效途径。
总之,摄影艺术在几秒钟内完成了它全部的创作过程,其作品中所包含的审美价值就显得尤为重要。技术性在摄影器材发展高度完善而被弱化后,我们则可以更集中注意力在影像的表现力度上,对摄影表现的内容和形式上,对人的内在精神、情感、观念的更深度表现上。社会需要真正有价值的东西,摄影者要保持清醒的头脑,顺应时代,保持执著的艺术理想,创造出更多具有艺术价值的优秀作品来。
[参考文献]
[1]杨恩璞.摄影美学基础[M].沈阳:辽宁美术出版社,1997.
古诗是我国文学史上的一个重要篇章，是一份宝贵、灿烂的民族文化遗产。它凝炼含蓄的语言，深遂的意境，千百年来脍炙人口。它不仅是一种语言的艺术，而且是一种包容了音乐、绘画等在内的综合艺术，有着巨大的美学价值。
如何引导学生感悟古诗之美，从中获得美的熏陶，提高感受美和创造美的能力呢？现结合多年的教学实践，谈谈这方面的心得。
一、反复吟诵，品味古诗之语言美
古诗语言精辟含蓄、跳跃灵动，意趣无穷，最能激起学生朗读的兴趣。
1.音乐美
古诗的语言美，首先是它的音乐美。古诗诵读起来琅琅上口，极富音乐感。如孟浩然的《春晓》："春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。"诗中一、二、四句末的"晓""鸟""少"押韵，且句内平仄交错，充分显示出语言的音韵美。 2.结构美
我国古代诗歌讲究对仗。每首诗像一个个严整的方阵，结构匀称，句子整齐，显示出语形的对称美和均衡美。如李贺的《马》："大漠/沙/如雪，燕山/月/似钩。何当/金/络脑，快马/踏/清秋。"古诗的语言就显示出一种疏密相间、缓急交替、整齐匀称的节奏美。 3.风格美
古诗的语言美，也体现在语言风格的多样性上。不同的作品或不同的诗人，体现出不同的语言风格。如李白诗风为豪放洒脱，杜甫则浓郁深遂，白居易诗歌通俗易懂，而陶渊明的诗歌则质朴清淡。 4.精确美
古诗的语言美，还指语言的精确美、凝炼美。每首古诗的字数有限，因而诗人十分讲究用词的精当确切、凝炼含蓄，有时一字一词，包含极丰富的内容。如李白的《望庐山瀑布》："日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。"其中一个"生"字，不仅把香炉峰写"活"了，也把山间烟云冉冉上升、袅袅游动的景象表现出来了。一个"挂"字，化动为静，惟妙惟肖地表现出倾泻的瀑布在"遥看"在的形象。谁能将瀑布"挂"起来呢？这"挂"字了表达了诗人对大自然的神工伟力的赞颂。"落"字很精彩，它活画出高空突兀、巨流倾泻的磅礴气势。
教师在教学中如何引导学生感受和理解古诗的语言美呢？实践证明，教师只能作恰当的讲解和分析，应放手让学生自己反复吟诵，仔细品味。古人云："读书百遍，其义自见。""熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟"。只是要多诵数遍，自然上口，永远不忘。教学中加强朗读训练，反复吟咏，学生在疏密相间、铿锵有声的诵读中，不仅体会到了诗歌的语言美，且能感悟其内涵。如杜牧的《山行》第一句"远上寒山石径斜"，仄仄平平仄仄平，诗句本身读来余音缭绕，在回环行复沓中逐渐地展开，一个个意象如画轴扑展而来。在吟诵中，学生感悟到诗人的丰富情感，而且也获得了无限的美感与快乐。 二、启发想象，感受古诗之画面美
在中外艺术史上，许多人把诗与画相提并论。我国宋代文学家张舜民说："诗是无形画，画是有形诗。"宋代著名文学家苏轼在评论唐代大诗人，画家王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》时说："味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。"后人在谈到诗与画的共同点时，常以苏轼评论王维的作品"诗中有画""画中有诗"作为依据。
怎样启发学生的想象，让他们感受到古诗中的画面美呢？
首先，可通过直观手段再现画面。直观手段包括教学挂图、教师的简笔画，也可辅以幻灯、多媒体等现代教学手段。这样，学生对诗中的画面就有了深刻的感受。
其次是教师生动的语言描述。如果教师能用贴切、生动的语言绘声绘色地描述出古诗的画面，学生就能从中想象，感受到诗的画面美。
再次，教师要善于调动学生的生活经验。教师可以启发学生联想自己的体验，使他们脑子里呈现出诗中所描绘的画面，感受到诗中的画面美。
教师还要善于引导学生通过多种感官去感受景物。如果教师能引导学生运用眼、耳、鼻、皮肤等多种感官去感受，学生就能感受到有声有色、有静有动的画面美。 三、入情入境，领悟古诗之意境美
意境是美学思想中的一个重要范畴。意，指作者的立意，即思想，情感；境，指作者所描绘的环境，包括自然环境和社会环境。如杜甫的《春望》："国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。"国家残破，在诗人眼中，连盛开的花儿也会落泪，鸟儿的鸣啭也令诗人心悸。可见战争之乱给诗人带来的伤害是巨大的。这两句诗情景交融，意在言外，构成了风韵天成、含而不露的独特的意境美。"有境界则自成高格"。古诗的意境美，是诗人在创作中的刻意追求。因此，在古诗教学中，教师也应该十分重视引导学生领悟古诗中的意境美。 四、鉴赏理趣，探求古诗之哲理美
关键词：水族；马尾绣；文化解读；审美
因承担参与2012年立项国家级课题《贵州少数民族曲艺传承发展机制研究》之水族旭早部分，与课题组于2015年6月底前往贵州省黔南州三都水族自治县调研，在对水族曲艺旭早传承人进行专访的时候惊奇地发现她们都共同拥有另一个角色，那就是她们都是马尾绣的传承人。她们在绣马尾绣的时候都喜欢一边唱一边绣马尾绣，提到马尾绣她们都津津乐道、侃侃而谈，马尾绣不仅解决了她们的就业问题、增加经济收入、提高社会地位、增强民族自豪感，在传承水族的传统文化上也功不可没。
一、马尾绣文化解读
民族艺术是民族文化的根源，每一个民族都有其独特的文化艺术，千百年来在人们的生产和生活中这些文化艺术逐渐从无形转化到有形，通个服装、头饰、绣品、建筑、陶瓷等呈现出来、传承下去。水族社会的发展经历了漫长的原始社会，早在远古时期就祖先就缔造了许多神话故事，有开天辟地的神话古歌《开天辟地》、《开天地调》，有人类起源的神话《造人歌》、《十二个仙蛋》，有反映氏族斗争的传说《人龙雷虎争天下》等，水族是一个多神崇拜的民族。水族既有自然神灵崇拜、图腾崇拜，也有人类灵魂、祖先崇拜。①马尾绣的图案蕴含着水族人民特有的文化色彩，大多为民族信仰的缩影，水族人民把她们的信仰、传说、文化、审美倾注于画面之上。在马尾绣图案中最为常见的为鱼、蝴蝶、凤凰、太阳、石榴、葫芦、水书古文字等，鱼的传承和图腾崇拜在水族人民的生活和文化中影响最深远，“鱼是水族祖先的影子，吃鱼是继承祖先的优良特征”②在水书的二十八宿名中“鱼”就位列其中，如：《葫芦兄妹》，传说在很久以前，发生水灾，淹没了大地，情急之下水族兄妹寻得一个葫芦并坐在上面逃生，可是因为洪水滔天葫芦起伏摇摆，兄妹俩快要被洪水卷走时，鱼托起了兄妹避难的葫芦，救了兄妹俩，鱼保佑了祖先；水族先民认为鱼类与人类存在某种血缘关系，并通过祭祖、生育、生产生活表现出来，所以鱼纹的马尾绣便在水族妇女的服饰上和牌匾中世代相传。在水族的文学作品中经常会看到关于凤凰的故事传说，如《十二个仙蛋》、《金凤凰》，凤凰被称为“长命鸟”、“大翅羽”，水族人民认为把凤凰绣在服饰上代表长寿、吉祥。诸如此类神话故事在早些年大多水族妇女不识字的情况了，她们通过老一辈人口述的传说故事加以自己丰富的想象力，用物化的手法把思维中美好的想象通过马尾绣呈现出来，并通过她们的刺绣一代一代传下去。拥有文字，是一个民族文明的标志，水书虽然只有500多个单字，但用水书古文字撰写的《水书》传递了水族古代的文明、记录了水族传统文化神秘而古朴的异彩，水族妇女把水书古文字用马尾绣的方式呈现出来，不仅满足了水族人民的审美情趣、民族自豪感，而且对水书的传承也起到了推波助澜的作用。马尾绣丰富多彩的纹饰主题，不仅展现传承了水族的神话传说、自然崇拜、图腾崇拜、水书古文字，在体现水族的悠久历史及其与自然界和谐相处的生态语境，还透视出水族人民在人类历史中不断积累沉淀下来的情感心理本体及现代生活中文化元素的融入，它体现了水族特有的女性文化，成为水族的文化符号。
二、马尾绣审美艺术解读“
追求美的冲动和审美思维的自我发展是少数民族审美模式形成的关键”③马尾绣的工艺构成，复杂而多变，用料独特,绣工精湛细致,具有彩色的浮雕感，富丽而不艳俗，令人很容易感悟到水家人独特的审美意趣。地理环境对于民族的审美观念起着决定性因素，水族人民聚居在群峰竞秀、森林繁茂，溪流交错、碧草如茵的三都自治县，大自然美景激发了水族人民对自然的崇拜和对生活的热爱、对美的向往，她们把生活环境、审美心理展现在刺绣上，把美好的真实生活升华为艺术之美，体现了水族人对自然本能的认识及其审美观。
1.种类繁多的刺绣技法绣出古朴、生动、抽象的图案纹样，呈现民族审美理想。
水族刺绣艺术，一直普遍受到人们的喜爱，也很有市场。据三都县非物质文化遗产中心主任潘瑶介绍，马尾绣远销海内外，小小的一个非物质文化展示馆每年都要卖出几百万元的马尾绣作品。马尾绣图案纹样蕴含着人们对自然和生活的热爱，图案内容丰富多彩、生动、古朴，固定的纹样记录着水族人民的神话故事和民间传说，虽是重复出现的图案纹样依旧深受广大人民的喜爱，完全规避了审美疲劳的缺点。在民间能够传承久远并且深受广大人民喜爱的艺术品一般都是具有实用性的，水族地区流传最泛的传统马尾绣艺术品中，背带（“歹结”）刺绣最具代表性。背带一般要经过52道工序才能完成，并且由23块不同大小的几何图案组成，背带上部为主体部分，宽50至70公分，长50公分，上下相连整体成T字形，背带上图案必然会出现蝴蝶纹，如前所述蝴蝶的传说，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背带中间会绣上太阳、太阳中间会绣一朵大红花，四周还会绣上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈现出太阳下花朵簇拥、蝴蝶翩翩起舞，形成了自己独特的艺术风格。不同的背带会有不同的图案纹样，有绣双龙、双凤呈现龙飞凤舞、龙凤呈祥的景观，也有绣上花草藤蔓环绕的鸳鸯鸟，背带尾绣上石榴、边角绣上蝴蝶，除此之外还要在其中缀上铜片，金光闪闪美不胜收。马尾绣图案较多，主要有凤凰纹、蝴蝶纹、牛角花、蝙蝠纹、螺蛳纹、太阳纹、植物纹、水车纹、花椒纹、回纹、斜纹、方格纹、鱼骨纹、书卷纹等，同时马尾绣的针法也十分丰富，不同地区的针法也会略有不同，常见的针法有：平绣、空心绣、螺形绣、辫绣、结线绣、破线绣、数纱绣、锁绣、贴布绣、挑绣、泡绣等等，种类繁多的刺绣技法绣出古朴、生动、抽象的图案纹样。
2.高雅、古朴的色彩体现水族人民和谐统一而不张扬的个性。
虽然社会发展迅速，人们的审美也随之日新月异，但是马尾绣艺术形式、色彩并没有太大的变化，色彩语言相对单纯而古朴的马尾绣绣品以白、红、黑等为主色调，同时也常用青绿色、蓝色、淡蓝色、淡绿色。在水族人民心中红色是喜庆的色彩用来绣太阳，而太阳代表万物生长、人类进步，红色是温暖、热情、喜悦的象征；黑色代表庄重高雅；白色代表光、纯洁、朴素；青绿色也深受水族人民的喜爱，因居住在青山绿水的环境里，耳闻目染养成了审美习惯，青绿色同时象征着生活的希望和新生命的萌发，展现了水族人民对大自然的热爱及崇拜。在马尾绣绣品背带上就常用红、黑、白色为主色调，红色除部分的刺绣外，主要用于制作背带上部的布壳；黑色，主要用于制作背带下部的布；白色是马尾线的颜色，用于背带通体，勾勒背带上所有的图案。白色作为图案的轮廓线在明度上形成了鲜明的色差对比，给人以明快的视觉效果。水族同胞非常喜爱蓝色和绿色，服饰比较素雅，一般都是蓝色或者绿色的长衫和靛青色长裤，头包白色或青色布帕，整体素雅古朴，但在水族妇女的服饰上精美的马尾绣点缀给素雅的服饰填补了不足，从整体服饰来看，蓝绿色配上精美鲜艳的马尾绣，大大提高了衣服的品味及美感；男装则为藏青色或蓝色土布衣衫和长裤。随着时代的变迁,如今在马尾绣上也偶尔出现五彩缤纷的色彩,在三都非物质文化遗传中心的展馆里就看到了许多具有现代气息的马尾绣品，如：把马尾绣绣在款式新颖色彩鲜艳的女士手提包或背包上，在红色、紫红色、蓝色的手提包上用白、紫、黄、绿、蓝、黑等色线绣出孔雀、鱼、太阳、龙、蜻蜓、凤、鸟等图案，一些背包下还加了坠饰为彩珠白色的鸟羽；在展馆里还看到大量的马尾绣绣花平底鞋和高跟鞋，鞋子有蓝色、枚红色、绿色、黑色，鞋面用红、紫、蓝、绿等各色线绣了花、凤凰、水波浪、鱼、树叶等图案，虽现代的马尾绣绣品色彩艳丽，但是色彩搭配不会出现对比强烈的颜色，总的来说均不离高雅明快的色彩特征。马尾绣是水族人民静态的表现本民族艺术作品的一种形式，作为民族的实用性艺术品，不仅反映了水族人民的文化元素，还充分体现了其独特的美学价值。
注释：
①潘朝霖，韦宗林.中国水族文化研究[M].贵阳：贵州人民出版社,2004.
②潘朝霖.水族鱼图腾探源[M].贵州民族论丛，2002.
楚漆器的造型风格夸张奇特，髹涂色彩热情强烈，装饰纹样飞扬流动、精致优美。具体表现为：
1.楚漆器的造型审美
楚漆器的造型以传统和想象中的动物来造型为特色，这种特殊的风格在美学大师李泽厚的《美的历程》中也有说明“……流传下来的种种神话和故事，它们几乎成了当时不可缺少的主题和题材，而具有极大地吸引力。伏羲女娲的蛇身人首，西王母，东王公的传说和形象，双臂化为两翼的不死仙人王子乔，以及各种奇珍怪兽，赤兔金马，狮虎猛龙，大象巨龟，猪头鱼尾……各种都尤其深层的寓意和神秘的象征。它们并不是以表面的动物形象。相反，而是以动物为符号或象征的神话——巫术世界来作为艺术内容和审美对象……”而且楚漆器造型的器皿和物件，同时兼具功能性与浮华繁缛的装饰性。例如“虎座飞鸟”，“彩绘漆透雕座屏”，“彩绘漆鹿角镇墓兽”等，都是功能性和审美性自然融为一体的典型范例。
2.楚漆器的色彩审美
楚漆器的髹涂色彩。楚人尚赤，源自远古的图腾观念——对火神祝融的崇拜。赤为火的颜色，象征南方，是生命之色。而玄色指代北方，红黑二色相融合有阴阳调和之意。以红与黑二色为主调，搭配以黄、褐、白、绿、蓝、金、银诸色，可以使画面的图案呈现出深邃而神秘的视觉感受；而远观之，画面又呈现缤纷灿烂，华贵而又生机盎然的视觉效果。
3.楚漆器纹样的形式美
楚国漆器纹样的绘制元素以抽象化的自然界的动植物为典型，如：云鸟纹，鱼纹、兽纹、变形兽鸟纹等和各式花草纹等纹样以及搭配装饰的单纯几何形，如卷边纹，弧线纹、涓涡纹，圆点，三角纹，波浪纹等。以社会生活和神话传说为想象，但又超越视觉的表象，将想象中的未可见的东西创造性的表现出来，如凤纹、云凤纹，云龙纹等。从这些纹样元素的图片中，我们不难看出楚人对抽象纹样设计的偏好——绘制的纹样，抽象且飘逸，生动而优雅，完全不拘泥于对象的自然形态，映照出大自然的生命律动。楚漆器纹样的构图方式也以“圆”为多。圆，古人通常指代为天，又有丰满，饱满，圆满之意。其中又以“圆形图案纹样”和“圆环图案纹样”的循环装饰纹样饰最为常见，以弧线纹为主体，以繁复，连续，对称等的形式排列为表现形式。受器具的造型和尺寸的要求，装饰的纹样既要求要布局的美感，又要求繁复中求变化，而不是简单的重复罗列，更多的是追求在繁复中体现出对比和调和。大小疏密的韵律感。而且抽象后的龙，凤，云，鸟等元素在器具上的体现，完全按照漆髹者自己的审美和理解来绘制，在不同的时期、不同的器物之上，所绘制的装饰纹样的形态和要求并不是完全的一致。如不同时期的凤纹都有自己的变形特色。
刘三姐，是民间传说的壮族人物。聪慧机敏，歌如泉涌，优美动人，有“歌仙”之誉。人们对其无比喜爱，有关她的故事与记载很多，更是在每年的三月三当成节日来纪念她。刘三姐的故事历史悠久，在几百年的时间内，刘三姐从广西走出全国，有着永恒的艺术魅力。本文主要分析刘三姐文化生态审美的精神价值。
关键词：刘三姐；文化生态审美；精神价值
生态审美价值是由自然价值与精神价值组成的，精神价值则包括知识价值、道德价值与宗教价值三个方面，刘三姐有着丰富、深刻的文化内涵，其价值取向多种多样，在科技水平迅速发展的现代社会，关于刘三姐文化生态审美的精神价值也受到了广泛的重视。刘三姐的故事历史悠久，在几百年的时间内，刘三姐从广西走出了全国，有着永恒的艺术魅力。
1.刘三姐文化生态审美的知识价值
知识价值的生态审美主要表现在三个方面，第一方面就是让人们感悟生态审美世界的生命价值；第二方面是为人的生态审美提供必备的知识与价值支持；第三方面是为人们的生态审美体验提供相应的知识方略。壮族是一个稻作民族，有着独特的生活方式和生产方式，壮族人民乐观豁达、热情开朗、温柔善良，形成了一种以山歌文化为核心的壮族民族文化。刘三姐的出现不仅仅是壮族人民的生活需求，也是基于人们的审美需求出现。爱美是壮族人民的天性，他们希望获得美好、快乐的生活，在茶余饭后，壮族人民会使用山歌来歌唱生活，抒发自己的情感，在快乐的时候会唱歌、忧愁的时候也会唱歌，独处时唱歌，大家在一起时也会唱歌，而壮族人民在每逢节日时，也会用山歌来抒发自己的情感。每年的三月初七到三月初九，都有大批人自发来唱山歌，壮族人民对于大自然有着深刻的情感，他们歌唱的地方多会选择河边、岩洞与山洞等风景优美的自然景观中。例如，在《刘三姐传世山歌》中，大多的歌曲都是歌颂大自然的美景，表现出人与自然的和谐意境。同时，壮族人民追求自由自在的生活，他们会为了自由来歌唱，例如，在电影《刘三姐》中，青年男女以山歌定情，这是多美的美好和浪漫，这种自由的形式比父母之命更加具有人性，刘三姐用山歌与财主来对抗也是为了捍卫自己的自由。对于壮族人民而言，他们是非常注重团结的，只有团结才能够搞好生产，而山歌就是他们表达情意的主要方式。
刘三姐文化的知识价值是巨大的，给壮族人民的审美情绪、生活方式带来了非常深刻的影响，而山歌文化正是其中的核心。
2.刘三姐文化生态审美的道德价值
壮族人民历来都可以与周边的民族和谐相处、互敬互爱，这从刘三姐的形象中就可以窥见一斑。在刘三姐的很多山歌中，都是宣传伦理道德的，如礼仪歌、游历歌、处世歌，都表现出了壮族人民淳朴善良的性格与高尚的道德情操。在现阶段下，党和政府也常常利用山歌来宣传相关的方针政策，在近两年，刘三姐文化也在不断升温，其中的和谐问题也受到了人们的广泛认可，当地在发展刘三姐旅游产业、刘三姐商品以及相关的文化活动时，非常注重自然环境的保护。
3.刘三姐文化生态审美的宗教价值
与其他民族类似，壮族人民也深信万物有灵，壮族人民信奉巫教，据说壮族的巫婆可以出入阴阳两界，能够预知过去未来，可以替人消灾。刘三姐机智聪慧，这也给刘三姐的故事蒙上了一层神秘性的色彩，在她的故事中，有很多刘三姐成仙的传说。在壮族人民的心目之中，神仙既可以救苦救难，又是长生不老的，人们将刘三姐不断的神化，将一些壮族人民的美好性格都赋予了刘三姐，刘三姐就充分代表着壮族人民的道德品质。在现代社会，人们已经不再相信神话故事，但是刘三姐文化却依然得到了一代代的传承，这正是由于刘三姐的生活智慧与优秀品质得到了人们的认可，对壮族人民的生活也产生了不朽的影响，这也正是刘三姐文化是生态审美的宗教价值。
4.结语
如今，刘三姐传统文化的现代价值越来越受到人们的关注，刘三姐传统文化在与现代文明相互碰撞、相互作用、相互融合的过程中又产生了许多新的刘三姐文化，给壮乡、给广西创造了越来越多的物质文明和精神文明。刘三姐已经成为壮民族的一个文化符号，融传统文化精髓和现代文化精神于一炉，从壮乡走向全国、走向全世界，她穿越久远的时空，展示出永恒的生命魅力。在全世界人民都普遍关注/生命共同体如何共生共荣的今天，研究刘三姐文化中的生态审美之精神价值，弘扬刘三姐传统文化，在构建和谐社会、促进经济可持续发展、加快中国现代化建设的进程等方面将具有特别重要的价值和意义，是对人类生存、发展的一种终极关怀。
[参考文献]
[1] 陈钰文. 刘三姐：广西民族文化互动之符号――文化社会学符号理论之视角[J]. 河池学院学报. 2010（03）.
[2] 王利飞. 论全球化语境下中国民族文化的发展――以刘三姐文化品牌建设为例[J]. 柳州师专学报. 2010（05）.
[3] 吕曼秋，曾令锋，卢卫. 刘三姐文化及其在广西旅游创新能力提升中的作用[J]. 广西师范学院学报（哲学社会科学版）. 2010（04） .
购物车(0)