时间：2023-05-26 15:29:43
导语：在青铜器的价值的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
[关键词] 异位妊娠;宫内妊娠;孕酮
[中图分类号] R714.15 [文献标识码]A [文章编号]1673-7210(2010)04(a)-073-02
随着血清人绒毛膜促性腺激素(β-HCG)检测技术的广泛开展,对妊娠早期的诊断准确率几乎达到99%～100%。然而当孕早期患者出现阴道流血和(或)腹痛等意外情况出现,提示有可能为异位妊娠或流产时,而超声检查又无法准确提示是否为宫腔内正常妊娠时,常需要连续监测血β-HCG,并至少要间隔48～72 h或以上时才能得出结论。1977年Milwidsky等[1]首次报道:EP患者的血清孕酮水平较正常宫内妊娠低,且孕早期血清水平稳定不需要连续监测。此后有研究表明孕酮的单次测定对诊断异位妊娠有很高的价值。因此,笔者设计了此次实验,为血清孕酮对异位妊娠及流产的诊断价值提供一定的参考依据。
1 资料与方法
1.1 一般资料
选取2008年1月～2009年6月在锦州市中心医院妇产科门诊就诊的早期妊娠患者,采集对象标准:①尿妊娠试验阳性、停经40～50 d、伴或不伴腹痛及阴道流血患者、B型超声检查未能明确是否为宫内妊娠者;②停经40～50 d的早孕患者出现阴道流血,超声可以明确为宫内妊娠但不能明确胚胎发育情况者。以上两种情况需除外患者就诊时已出现生命体征不平稳、确定有腹腔内出血需急诊手术患者,并要求所选中对象能够按要求随访。对选中对象进行血β-HCG和血清孕酮检测,并跟踪妊娠结局。
1.2 方法
血β-HCG和血清孕酮使用放射免疫法由我院化验室负责检验报告。
1.3 统计学方法
采用SPSS 11.5软件进行统计学分析,数据以均数±标准差(x±s)表示,采用t检验。
2 结果
68例患者分为三组:正常宫内妊娠19例,复诊后由超声提示为宫内妊娠并见胎心搏动,包括选择人工流产患者;异位妊娠28例,包括由手术证实及按异位妊娠进行保守性治疗患者;流产21例,包括难免流产和稽留流产。各组血清β-HCG及血清孕酮水平结果见表1。
由表1可知,三组间血清β-HCG值比较无显著性差异(P>0.05),而血清孕酮值在三组之间并不统一,有显著性差异(P
表1 三组血清β-HCG、孕酮水平比较(x±s)
与宫内妊娠组比较,*P
3 讨论
相对于宫内妊娠,异位妊娠患者血清孕酮水平低早已被公认,但到目前为止,已确定较低的孕酮水平是原发于黄体功能不足及继发于异位滋养细胞产生的HCG或其他激素量不足所致。Daniel等[2]研究了输卵管生理与孕酮的关系,发现低孕酮者输卵管纤毛向子宫腔活动几率降低,电爆发发生率低,卵子停滞率高,从而导致胚胎异位植入,即黄体功能不全增加了异位妊娠的危险。β-HCG可提示滋养细胞的存在,血清孕酮则能够提供滋养细胞活力方面的信息。众多研究结果已证实,孕酮在妊娠8周前由滋养细胞及黄体分泌,12周胎盘完全形成后,孕酮水平迅速提高,但12周前血清孕酮水平在各孕周间无显著性差异,呈非孕龄依赖,可随机取样检测,并且当日获得检测结果,作为检测手段对预测妊娠的预后十分便利[3]。
较多疑为异位妊娠的患者因病史不典型、体征不明显,诊断困难,而且有些宫内妊娠的患者宫内孕囊出现较迟,即使在已停经6～7周时超声检查也可能不能明确宫内早孕,后穹隆穿刺也只有在出现了腹腔内出血时才有一定的诊断价值,并且假阳性率及假阴性率均较高。异位妊娠诊断的“金指标”――腹腔镜检查,因为有创性及费用较高,并不能广泛应用于临床。本次试验结果提示,在宫内孕囊未显像之前,血β-HCG值水平无显著性差异,但异位妊娠患者血清孕酮水平明显低于宫内正常早孕患者,有显著性差异。但异位妊娠患者与流产患者间的孕酮水平无显著性差异,考虑为大多数异位妊娠及流产患者绒毛滋养细胞活力差,胚胎多数发育差或已死亡的原因,使黄体功能下降,所以血清孕酮水平偏低。
对于血清孕酮水平诊断异位妊娠与宫内妊娠的分界值,目前说法不一。多数认为,血孕酮值
综上所述,通过本次实验,笔者认为,应该提高对妊娠期血清孕酮水平诊断价值的重视。当血β-HCG水平升高提示妊娠时,低水平的孕酮则提示本次妊娠可能会出现不良结局(包括异位妊娠和流产),应引起足够重视。密切观察病情变化,有条件者应住院观察,以提高异位妊娠破裂前的确诊率,也为其非手术治疗提供有利条件。
[参考文献]
[1]Milwidsky A, Adoni A, Segal S, et al. Chorionic gonadotropin and progesterone levels in ectopic pregnancy [J]. Obstet Gynecol,1977,50(2):145-147.
[2]Daniel F, Brennan MD, Sanjay Kwatra MD, et al. Chronic pregnancy-two cases of acute rupture despite negative β-HCG [J]. The Journal of Emergency Medicine,2000,19(3):249-254.
[3]Pulkkinen MO, Jaakkola UM. Low serum progestenone levels and tubal dysfunction a possible cause of ectopic pregnancy [J]. Am J Obstet Gynecol,1989,161(4):934-937.
[4]Hubinont CJ, Thomas C, Schwers JF, et al. Luteal function in ectopic pregnancy [J]. Am J Obstet Gynecol,1987,156(3):669-674.
青铜器具有两种作用，一是盛装物件，二是陈设布列。古代青铜器类别繁多，包括食器、酒器、水器、乐器、兵器等，其流行于新石器时代至秦汉时代，以商周的器物最精美。青铜器还具有较高的艺术欣赏价值，给人一种艺术享受。
青铜器作用古人心目中，青铜器有两种主要的作用，第一种是盛装物件，第二种是陈设布列。古代青铜器的类别有食器、酒器、水器、乐器、兵器、车马器、农器与工具等。
先秦时期用铜锡合金制作的器物，简称铜器，包括有炊器、食器、酒器、水器等。其流行于新石器时代至秦汉时代，以商周的器物最精美，在商中期，青铜器品种非常丰富，出现了铭文和精细的花纹。
中国古代的青铜器具有很高的艺术欣赏价值，而且有很高的科学研究价值，青铜器的造型艺术很高超，给人以赏心悦目的艺术享受，其形态构思巧妙、富丽精致的纹饰，铭文书体风格多样。
（来源：文章屋网 ）
并非说三代青铜器存世稀少，而是此类器物为国宝，即便流传有序，国家也是禁止交流拍卖，凭空出土的东西则更为可疑。
中国大约在公元前2000年左右进入青铜器时代，古代青铜器源远流长，绚丽璀灿，气势雄伟的司母戊鼎、精美绝伦的四羊方尊就是那个时代的伟大杰作。
虽然世界文明古国都经历过青铜时代，但只有中国赋予了青铜器重大的社会意义、深厚的精神内涵，以及高度完美的艺术形式，使之成为杰出的礼乐典范。我国的青铜器上有许多花纹与铭文，铭文作为了解青铜器和远古人类生活的一把钥匙，是我国所独有。
在中国古代青铜器中，酒器占有很大的比例，作为彰显帝王伦常的器具，青铜酒器在每一个封建王朝都被统治阶级用来祭天祀祖、宴飨宾客、歌功颂德，死后则与其同葬于墓中。
正因为三代青铜器具有如此重大的文化内涵和历史价值，以至后世仿制不绝。汉魏承周风，认为青铜是上天赐予天子的神物，发现三代青铜器更被认为是祥瑞的象征。所以投机取巧者往往仿制青铜器以媚上，换取荣华富贵。唐代由于金质器皿占据了贵族的日常生活，对青铜器的热爱有所下降。北宋时期因为宋徽宗好古成痴，皇家工匠有专门仿制三代青铜的，几乎可以乱真。延至明清，亦有仿品面世，但这个时期的仿品多由皇帝主导下进行，数量不多。仿制最为广泛、数量最大的则是清末民初，旧有封建秩序崩溃，古玩商人趋利，使这一时期的青铜器仿制技术大大提升，但仍具有鲜明的时代特色。笔者在古玩店所看到的仿西周青铜牛尊即是这一时期的作品。
【关键词】青铜器 纹样 色彩 包装设计
古代青铜器在中国美术史上具有光辉的一页[1]，其精湛的铸造技术、优美的造型、古朴的纹饰、神秘的铭文，使其具备独特的美学价值。将青铜纹样引入现代商品包装设计中，挖掘其潜在的美学价值，可以更好地提升产品的文化价值，实现以传统元素来丰富人们的现代生活。
1 古代青铜器纹饰的主要形式
青铜器纹饰是青铜艺术中的重要组成部分，常饰在器皿的腹部、颈部、圈足或盖上，题材广泛。其主要形式有龙纹、回纹、云纹、涡纹、鸟纹、乳钉纹、蟠螭纹、凤鸟纹和莲花纹[2]。
2 将青铜纹样引入现代产品包装设计中的应用
2.1 青铜器构图在现代产品包装设计中的应用
构图是产品包装设计中非常重要的一个方面，通过符号组合――构图可以向消费者传递有效的信息，增强人们的视觉体验，让产品流通的更加顺畅。
在古代青铜器皿上纹样的曲线是按照粗细、疏密等一定比例关系排列、变化。这些纹样的构图在一定程度上决定了整个青铜器的形体和结构。尽管当时劳动人民的生产力还很落后，导致制造工具也极端落后，但是，此时的艺术家们对于青铜纹样各部分的比例关系已经有了自己的美学认知。这种美学认知使青铜礼器散发出深厚的庄重、神秘和肃穆感，同时也深刻影响着现代美学思想。
将青铜纹样应用于现代包装设计中，要做到青铜纹样适合当下的时代、环境和产品，并对传统纹样加以改造和创新，才能达到更好的表现效果。对传统青铜纹样的改造创新主要有以下三种方法。
（1）分解与组合法：将青铜纹样的原有纹样进行分解和打散，再根据设计的需要进行局部选用或分割加以提炼、概括，这样将原有的形式转化为新的元素在产品包装中选用。
（2）创新再造法：要使传统元素适应现代包装的需要，不能简单地生搬硬套，必须要不断创新，以满足人们视觉的要求。同样，将青铜纹样应用于现代包装设计中必须要创新再造，即进行创造性的设计。设计创作时要对青铜纹样从构图方面进行深度的研究，挖掘和扩展其内涵，然后借助现代社会中已有的实体形象进行置换，赋予其更具时代感的联想或幻想，从而创造出新的形式。
（3）二次抽象法：传统图形创造的起点在于二次抽象，一些青铜纹样可能已经不符合现代人们的审美要求，必须将其本身的纹样、进行必要的加减，并予以概括和提炼，突出它在当下的形象和时代特征。
2.2 青铜器色彩在现代产品包装设计中的应用
青铜器是指红铜和其他金属元素，如铜与锡等金属铸造而成的各种器具。没有氧化生锈的青铜器呈现青色或黄色，其颜色璀璨夺目，配合肃穆的青铜纹样装饰尽显高贵、奢华，代表了庄严与皇权思想。而我们现在看到的古代青铜器色彩都呈现青黑或青绿色，这是金属被氧化后的锈迹。当我们走进博物馆，看到被斑驳的铜锈包裹的青铜器就会产生静谧、压抑与神异的视觉感受。
在一件包装设计作品中，人们更容易将注意力集中在色彩面积大的部分，这种情况主要是由于人们自身的视觉生理因素和平时的生活习惯决定的。所以，在现代包装设计中色彩是决定成功与否的重要因素，也是吸引消费者注意力最有效、最直接的方式。研究表明，消费者在选购产品的时候，在最初接触产品的20秒内，包装色彩的组合是对产品的第一印象，往往对人们的购买冲动有着决定性的作用。所以，色彩在现代包装设计中显得尤为重要。
整体的视觉环境对人们的购物心理和购物情趣会产生更多的影响。将带有青铜器色彩特征的纹样应用到包装设计中，能更多地体现产品的趣味性、和谐性。譬如夏商周时期的人们对色彩偏好为黑色、红色以及他们的搭配色彩组合，如果现代包装设计师将青铜纹样色彩的变化演绎带入到现代包装设计中，通过色彩的组合与青铜纹样的搭配，并加以抽象处理和变化，会使消费者产生时空交融的错觉，能够在视觉上获得更多的美感。
用于点缀设计元素的色彩能够起到衬托和影响整体色彩的视觉效果。所以，在现代包装设计中，对青铜纹样采用要进行整体把握，对多个元素的色调要统一协调，将表面色彩用小面积的颜色点缀充实。
具有丰富色彩组合和造型的青铜纹样作为点缀可以赋予许多包装设计新的生命力，使表现力更加生动。但是，过多的点缀色会使产品在包装视觉上产生杂乱的效果，设计师在设计产品包装时应当注意整体色彩的协调，这样才能使传统元素的应用起到画龙点睛的效果。
参考文献
[1]徐昌义.中国古代青铜器鉴赏[M].成都：四川大学出版社，1998：
12.
1.殷商青铜器纹饰的主要内容
纹饰是青铜器的装饰语言，也是其灵魂。殷商青铜器纹饰来源于原始时期的陶器、玉器纹饰及岩画，并深深打上时代烙印，其思想与内容是原始时期对远祖、自然崇拜的继承与发展。此时期的青铜纹饰是政治、宗教与艺术的紧密结合体，不仅是一种装饰艺术，更有十分重要的应用价值。其纹饰形式以兽面纹组合为中心，动物纹为主体纹饰，还有雷纹、云纹、火纹、目雷纹、乳钉纹、鳞纹、列刀纹、夔纹、涡纹等形式。
2.殷商青铜器纹饰的艺术特征
殷商青铜器纹饰的艺术特征主要表现在对称与均衡、韵律与节奏、变化与协调等方面。其一，对称与均衡：殷商青铜器中的纹饰或动物造型讲究对称。如动物纹饰在结构上常常是两两相对、左右对称的；兽面纹正面形象常常以鼻梁为中线，双角、双眉、双目、鼻头、巨口在两侧各各相对，连躯体对称展开，体现出对称与均衡之美。其二，韵律与节奏：殷商青铜器纹饰线条布局精巧、讲究，或疏或密、或虚或实、或粗或细、或连或断、或阴或阳、或刚或柔、或长或短、或正或反、或缓或急、或前或后、或上或下，其组合、走势错落有致，具有一定的哲理性与韵律感。其三，变化与协调：其纹饰装饰风格既繁缛精细，又厚重大气。青铜器周身纹饰很少独立存在，纹饰之间常常你中有我，我中有你，融为一体。如狰狞的饕餮纹常与简洁的夔纹、活泼舒缓的鸟纹搭配出现，圆形的乳钉纹、涡纹常与方形的雷纹间隔出现，体现了对比和谐之美。又如后期纹饰常有三层，常以浅细的雷纹为底纹，之上是粗重的饕餮纹，饕餮的角、面部、躯干、爪等部位再满饰云纹、雷纹、鳞纹、列刀纹等，主纹饰与次纹饰对比强烈、凹凸有致、主次分明，井然有序，又融为一体。繁丽稳健的纹饰与端庄凝重的青铜器浑然一体，体现了商人浪漫而严肃的审美意识和价值追求。
二、殷商青铜器纹饰的生动生活写照与图腾崇拜
殷商青铜器纹饰中的兽面纹是由各种动物形象拼凑而成的理想化综合体，动物纹则基本上是现实生活中各种动物形象的再现，其社会功利性要远大于其装饰性，是商代人对神灵、自然以及自身的认识与感受，反映着他们的精神追求与信仰。因此，这时的青铜器纹饰是当时社会生活与图腾崇拜的生动写照。殷商青铜器的大量动物纹饰以自然界动物为原型，写实的包括象、鸟、蝉、龟、蛙、鱼、虎、牛、羊、鹿、猪等，且有少见的人头纹；想象的动物纹变形奇特，主要有饕餮纹、夔纹、龙纹、凤纹等，这些想象纹饰虽然是拼合而成的，但是形象却源于生活，多是由各种动物纹样重组而成。如饕餮纹便是商代人整合了代表尊贵的羊角或牛角、代表善辩的牛耳、代表神秘的蛇身、代表勇武的鹰爪、代表善飞的鸟羽等各种禽兽特征而成。这些曾经熟悉的形象被商代人通过神奇的想象，赋予新的造型和神力，并把它们看做超自然力量加以崇拜，这些动物纹不仅仅是权利、地位与尊严的神圣象征，同时满足了先民们希望通过祭祀祖先、天地神祗、山川神兽等各路神灵，以借助他们的力量来达到帮助和保护人类的目的。
三、殷商青铜器纹饰厚重的文化底蕴与内涵
殷商青铜器作为祭祀重器，蕴含着丰富的宗教思想和文化内涵，其纹饰渊源来自于先民对远祖崇拜和自然崇拜的继承与发展。殷商时期，在强大的自然面前，人类力量还很弱小，人类对大自然极其恐惧，各方面还需要仰赖自然的恩赐与保护，因此人类把自然界的各种现象和动物加以神化，希望通过敬拜、讨好这些力量来获取平安和生存。如商人以龙纹表现水神，以凤纹表现风神，以类似甲骨文“冏”字形表现太阳神，很多同时期的青铜器器形与纹饰都表现了动物对人类的保护。饕餮兽面纹通过对各种动物的组合夸张和寓意的神化，使凡有饕餮形象的器物，都彰显着尊严、力量与权威等。因此，“先民们用幻觉和想象力所创造的艺术，缓解了人在自然和超然面前的恐惧和忧郁，实现了人对自然和超然世界的敬畏之感，也找到了沟通神秘与现实的桥梁，同时实现了人的快乐本能……同时，统治者又借用这种超然的力量，来实现对人性的束缚和对社会秩序的维系。”
四、殷商青铜器纹饰艺术对动画教育与创作的启示
1.殷商青铜器文化内涵在动画教育创作中传承与应用
殷商文化中丰富的历史故事与神话传说，独特的地域文化、独具特色的艺术特征，都将为地方高校动漫教育注入新鲜的血液，也将使艺术创作能够脚踏实地，深深根植于民族文化的沃土，并能够充分汲取民族文化的精髓，将它与动画艺术语言有机结合起来,在实践中使之在动画创作中得到更好的传承和应用。这些地方文化在教育中的运用，可以激发学生的创新精神，增强实践能力，加强对学生人文素养的培养，加强对教学效果的实践；使学生能够恰当运用动画的形式传递情感和思想，使审美和创作水准得到提升，增加作品的文化内涵和艺术品位，有利于提高学生作品的思想性、艺术性和观赏性，有利于学生充分理解和运用视觉语言和设计元素，将殷商特色民间美术以动画作品的形式进行传承。这对地方民间文化实验性动画短片的制作，对学生知识的掌握和技能的提升、实现理论教学和实践教学的有机结合，对高校服务社会职能的实现，对进一步完善高校动画专业课程建设和使高校动画教育更加科学化、合理化，对地方文化的传承与动画创作的持续发展都有十分重要的现实意义。
2.殷商青铜器纹饰艺术在动画造型设计中的应用
殷商青铜器纹饰的对称均衡美、具象抽象美、变化协调美、韵律节奏美、变化奇异美、神秘瑰丽美、雄奇夸张美等美学规律都对今天的动画造型设计具有有益的启迪。青铜器纹饰为了满足制模的方便和审美的需要，纹饰往往相对展开，体现了对称均衡的规律，显得十分和谐有趣，这也是商代工匠对客观规律认识的结果和其审美意识的一个重要特征。殷商青铜器纹饰受原始社会陶器、玉器装饰影响，原始艺术是从写实与抽象两个方向向前发展的，青铜器纹饰中能实现表达能力的写实手法与能更自由传达作者主观意味的抽象手法，被商代人通过丰富的想象和组合，熔铸于线条中，使纹饰体现出深刻的哲理性和丰富的意蕴。这个时期，随着社会生产力的发展和青铜器纹饰的自身演化，青铜器纹饰具有了更大更自由的表现空间，纹饰求新求变，充分发挥人类的想象力。这些青铜器除了实用价值外，在造型上非常讲究，工匠们不仅非常注重器物形体各构件之间、器身与纹饰之间的比例协调，更是注意到纹饰之间的相互协调，造型十分奇特精美。如饕餮纹就常与夔纹、鸟纹搭配，主辅纹饰之间、纹饰与器形之间相互呼应、主次有序，又融为一体。殷商青铜器纹饰的对称、连续、反复、间错暗含着生命的节奏与活力，体现显出强烈的节奏与韵律感，使人拥有强烈的视觉冲击力和震撼力。
3.殷商青铜器纹饰在动画生活场景设计中的应用
殷商青铜器纹饰是殷商文化最典型的代表，在动漫设计中，可以在生活场景中借鉴与应用青铜器纹饰设计各种道具，青铜器的雷纹、云纹、火纹、乳钉纹、饕餮纹、夔纹、龙纹、凤纹等纹饰可以应用在生活物件上，如食具、兵具、乐器、衣饰、雕塑及其他生活用具，使作品能更好的体现历史风韵和地域特色，更加真实感人。
关键词：青铜器 动物纹饰 艺术设计 特征 启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。
一、青铜器的动物纹饰
中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。WWw.133229.CoM
怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。
龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。
凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。
一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。
虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。
二、动物纹饰的历史价值
李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。
三、研究青铜器动物纹饰的现代价值
作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。
不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。
今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。
参考文献：
1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月
2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年
3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年
4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月
摘要：本文对青铜器传统修复工艺与现代科学技术进行了综合比较，就其在发展过程中的相互关系做出评价,并联系实践经历谈谈对于古代青铜器修复的一点体会。
关键词：青铜器；传统修复；现代科技
1 前言
中国青铜器自商周起，不论是冶铸技术还是艺术造型都达到了高峰，历史上把这一时代称为青铜时代。这些造型复杂、纹饰精美的青铜器有着很高的艺术价值和历史价值。据记载，从汉代开始就有人对古代青铜器进行考据。中国青铜器是古代文化宝藏中的重要组成部分，由于长期埋藏地下，经历了自然界的腐蚀破坏，出土的铜器往往是破碎和残缺不全的。因而对大多数的青铜器都要进行修复工作，以利于长期保存，更好地发挥它们在历史、艺术和科学等方面的作用。一套完整的文物修复方法本身也是一项重要的研究工作。以古代青铜器而论，需要认真研究器物的时代特点、造型艺术和铸造工艺等，也可以为近代冶炼铸制工艺提供重要借鉴，因而青铜器的修复工作是一项重要而有意义的工作。
2 青铜器的传统修复工艺
我国传统修复工艺自产生以来，经数代人的继承、改进、发展和创新形成了一套独特的技术工艺，主要包括以下步骤：整形、补配、焊接、做旧等。
2.1 整形
古代青铜器在地下埋藏时，由于墓穴的塌陷，地层的变化，可能被挤压，被撞击，在出土时往往发现有些表面已凹陷，这就需要对它们进行整形。
金属的变形分为三种情况：弹性变形、塑性变形、弹性加塑性变形[1]。在进行整形前要根据器物变形状况，金属光泽和颜色来判断铜质是否保存良好，然后就具体情况采用不同方法整形,主要分为捶打法、模压法、锯解法、加热整形等。
2.2 补配
如果一件青铜器在出土时残破严重又有部分缺失，修复时就需要进行补配。主要分以下几步：(1)拓样。青铜器缺块了，先用纸托在缺块的里面(后面)，画上缺块的形状大小纸样，把纸样贴在厚薄与原器相仿的紫铜板上，用钢鉴切割下来。(2)钣金。经过打、抛、收等工艺，将拓样铜板处理成为一个定形的补块。(3)錾花。是一种用钢鉴在钢板上雕刻花纹的技术。錾花过程是先在素面铜板的补块上，根据原来的纹样，将纹样的延续部分描绘出来，再用錾花胶将要堑花的补块或成件在胶板上粘结实，然后用錾子鉴刻纹饰 [2-4]。
2.3 焊接
焊接是青铜器修复过程中的重要环节，常用焊锡法，其优点是设备简单，操作方便，容易掌握；焊接所需的温度低（约在250-450℃），所需温度对焊件的影响小，对铜器保养来说，这无疑是最大的优点。但焊接强度小，不能承受过重的物质或物体，不耐压力和冲击力，在较大外力作用下容易脱焊，同时由于焊锡熔点低（183℃）不耐高温。但是，一般来说这个缺点对于文物是不存在的，因为铜器在博物馆受到高度重视和细心保护，受外界影响小，所以用锡焊法来焊接破残的青铜器，仍是修复青铜器的好方法[5-6]。
2.4 作旧
作旧是一项技术性较强的工作，是青铜器传统修复工艺中不可或缺的一部分，对已经修复补配好部位内外做上锈色，使修复复原部位与残存部位浑然不分。好的工匠可以做到一般人无法识别。
3 现代科技修复技术
3.1 现代修复方法
目前博物馆在针对青铜器修复工作有较规范的步骤，主要分为以下步骤：
（1）建立青铜器现状调查档案，详细记录青铜器保存状况和存在病害情况。
（2）科学检测分析：对青铜器的组成成分、金相结构、腐蚀产物和机理等进行检测分析。
（3）青铜文物的清洗：去除器物表面有害附着物。
（4）青铜文物的除氯：除氯操作应彻底，而且要确保方法和试剂对文物本身不造成化学腐蚀，不残留对文物有害物质。
（5）青铜文物除锈：先了解锈蚀结构、成分、分布范围、深度等方面`。保留稳定无害的锈蚀，去除对文物产生腐蚀的锈蚀。通常的除锈方法有：机械法、化学试剂法、电化学除锈法等。
（6）青铜器缓蚀处理：缓蚀剂应与铜体紧密结合，能有效去除氯离子，不改变文物外观；缓蚀效果长期有效。
（7) 青铜器表面封护：封护剂要求能抵抗外界有害成分侵蚀、环境变化的影响、不易分解、耐老化、对文物改变小、有效期长。
（8）青铜器保存环境控制：青铜器保存要求湿度小于45%，室温，无氯。照明灯光小于75LUX。
3.2 现代科学技术对传统工艺的改进
（1）引入先进检测仪器
采用检测仪器可以弥补传统工艺无法对青铜器进行微观检测的不足，能够对青铜器的内部结构、锈蚀产物、焊点情况准确检测出来，为制定文物修复方案、了解文物保护情况以及文物受腐蚀情况等，提供重要的图像和数据，弥补传统工艺数据不足的缺点。
（2）焊接技术的改进
自六十年代青铜器修复引入高分子胶粘材料后，目前多将粘接和焊接方法综合使用，粘接为主焊接为辅。对无变形的碎片少的使用粘接技术。同时利用激光焊接青铜器，速度快、效率高、焊缝窄且变形小。精密度高尤其适合薄壁青铜器，作用于青铜器上时几乎对其组织结构不产生影响。而且不带入腐蚀物，保证了文物的表面形态不被破坏，符合文物保护的原则。
5 小结
以上是对青铜器传统工艺和现代修复手段的简要总结，笔者认为传统修复工艺与现代修复保护原则还是存在一定冲突的。传统焊接时使用的焊接剂（—氧化锌溶液）对青铜器有腐蚀作用，氯化锌是弱酸，而且含氯离子，给焊接后的文物留下腐蚀的隐患。对于在保护文物同时反而带入新的污染物的方法应当摒弃。另外焊接锉焊口从某种程度上来说是对文物的二次破坏，尤其是对于铜质保存状况不佳的青铜器，这也不符合文物保护中最小干预性原则。最后，传统工艺中对变形严重，无法用捶打和模压法矫形的青铜器使用锯解法。即将矫形部位用钢锯把其锯开分解成若干小块，然后再使用焊接将他们重新连接、修正。这与不改变文物原状的保护原则有很大矛盾，因此在今后的修复工作中，应当尽量减少该方法的使用，可采用其他更科学的手段代替，从而完成青铜器的整形工作。
此外，加上笔者曾参与过的断裂青铜兵器修复工作，认为要想成功完成一件青铜器的修复工作，务必要持有科学严谨的态度进行每一步工序，如有不慎，可能会造成进一步的损害。例如在粘接断裂的青铜兵器之前，应当保证断口原有的胶或其他残留物清除干净，否则在进行器物粘接时影响效果[7]。另外在文物做旧时，首先要了解铜器在各种环境中形成的锈蚀层次和颜色的变化。一件美好的青铜器，其表面的锈色并不是一个平面，而是一个多层次的立体。青铜器的表面修饰，首先是从做地子开始，而后一层层往外做锈块。铜器的地子因水份和气体等的侵蚀下形成的紧密地附着在铜质表面的腐蚀膜。铜器经过使用或收藏，有所磨擦，因而铜器的地子花纹柔和。在做地子时，对于新配的补块，要用用粘合剂及各种矿物颜料涂抹在表面，干后再用粗布擦拭，使之与原件地子有一样的颜色及质感。然后采取抹、刷、描、画、拓、喷、点、磨、蹭等办法，用粘合剂和矿物颜料做成锈块，直到与原件协调一致为止。至此一件青铜器的修复工作才算完成。
总之，青铜器修复应当在遵循最小干预性原则、可逆性原则、可辨识性原则下，坚持不改变文物原状的原则，最大限度地保存文物信息的完整性。传统修复工艺能满足文物的美学性但对文物信息有所破坏，现代修复理论中的先进科技则可以避免对文物不必要的损伤。所以只有结合传统修复工艺和现代技术，继承和发扬传统工艺，才能灵活运用现代工艺更好的保护文物。
参考文献：
[1] 陈仲陶,古青铜器修复整形工艺探究,纵观全局，41-44
[2] 莫鹏,中国青铜文物修复传统工艺的继承和发展
[3] 陈仲陶,对青铜器保护修复理念、原则的探讨,文物保护与考古科学,2010.8(22):87-91
[4] 刘继萍,浅论青铜器之修复过程,应用科技
[5] 贾文忠,浅谈青铜器修复,纵观全局,57-65
[6] 赵振茂,曹静楼,青铜器的修复技术
2011年春节期间，在荆州郊外的一个农家小院里，不时传来阵阵“叮叮、叮叮”的金属敲击声，铿锵悦耳。走进院内，便可看到各种各样的模具整齐地堆放着，边上有几个不大的炉子，制作精美的青铜器琳琅满目地摆满陈列架。敖朝宗指点着这些工具自豪地说：“别看这个地方不起眼，我的青铜器可就是在这里做出来的。”
“敖出头”的古法技艺
今年68岁的敖朝宗，出身于湖北荆州的一个手工艺世家，家族擅长制作青铜器和银器，祖传的青铜器“铅锡刻镂技艺”更是沿袭古法，堪称一绝。
刚过去的2010年，对敖朝宗来说是不寻常的一年。5月，作为楚文化青铜器——“铅锡刻镂技艺”技艺的代表性传承人，敖朝宗带着作品参加了上海世博会。当时不少游客都被展区现场架子上的一溜青铜器所吸引，禁不住询问：“咦，这些是古董吗？”而坐在一旁低头雕刻的敖朝宗就会放下手中的刻刀，笑着说：“不，这是我做的。”
敖朝宗喜欢跟游客讲述青铜器的故事，什么是用来装酒的，什么是用来盛饭菜的，什么是用来做妆奁的；王可以用哪一种，大夫可以用哪一种……件件都有讲究。
坐在一旁的8岁孙子因为从小耳濡目染，也会拿着爷爷的刀具敲打几番。有游客前来观赏，他总是煞有其事地介绍：“铅锡刻镂是用于制作、复制古代青铜器的一种制模技艺，在敖氏家族代代相传，家谱记载已过五代……”认真的样子让游客不禁莞尔。
敖朝宗一家的作品几乎都是以战国到两汉的古董青铜器为原型，使用古法制成。细细端详这些精美的仿制品，仿佛看到数千年前端庄古朴的青铜礼器，又在新时代得以重生。
2010年6月，文化部公示了第三批国家级非物质文化遗产名录，湖北荆州“铅锡刻镂技艺”榜上有名。其后，在年底济南举办的全国首届非物质文化遗产博览会上，敖朝宗的青铜器作品“镶嵌云纹盒”又荣获了银奖。这些都让这个默默无闻了大半辈子的老手艺人，终于有了一点“熬出头”的感觉。
然而，敖朝宗的“非遗”之路，一路走来殊为不易。
以假乱真的青铜器
敖家是典型的手工艺世家，敖朝宗的外公是金银器匠，外婆扎纸人，父亲、母亲则是两大家族的“铅锡刻镂技艺”传人。从十几岁开始，敖朝宗就跟着父亲，跟青铜器打起了交道。
在父亲的言传身教下，他学会了全套制作青铜器的手艺。参加工作后，他的这一身本领再也无用武之处。
从印染厂退休后，眼看着儿子儿媳也相继下岗，窘困的生活让敖朝宗动起了做青铜器的念头，使他重又拣起了这门手艺。他制作出的几件仿古青铜器很快得到了专家的赞赏，湖北省博物馆特地请他去复制馆藏的青铜器。他就靠这门手艺赚点钱，贴补家用。
经过近30多年的尘封，敖氏青铜器重现江湖。时值改革开放之初，各种工业蓬勃发展，有人劝说敖朝宗改行制作工业模具，被敖朝宗一口回绝了。
当时的敖朝宗也没有想到，自己经手复制的古代青铜器，竟然也参与了文物市场的流通，一些早期的“文化商人”，找到敖朝宗，市价购买他的仿制青铜器，再以“假”乱真，高价卖给不明就里的收藏者。
“但我一直恪守本分，东西从我这里出去的时候，从不乱喊高价钱。”敖朝宗说。
如何开拓市场一直是敖氏青铜器的难题，他曾经带着全家老小转战郑州，但无功而返。敖朝宗认为，因为文化差异，楚国的东西不为中原人所接受，再正常不过。
后来回到荆州，敖朝宗发现自己已经爱上了当年父亲传给自己的这门手艺。他整整寻觅了一年，2004年终于找到让自己满意的生产场所，举家迁往郊区，重新开始制作青铜工艺品。
如今在敖氏作坊里，不仅仅是父子兵，连两个儿媳都齐齐上阵。大儿子敖兴华正在打磨一把“越王勾践剑”，在他的脚下，还没有经过打磨的“越王勾践剑”横七竖八躺了一地。
曾有传言，敖朝宗复制的越王勾践剑在某拍卖会上卖出几百万，但他谦虚地说：“肯定无法与真品媲美，真品埋藏于地下几千年，其历史文物价值是无法超越的。”
“越王勾践剑”是敖家最先开发的工艺品，因为工艺简单，类似的产品鱼龙混杂，东西一送出去，也就成了“大路货”，敖氏特色荡然无存。“以前不愿意做工艺品，但这样下去不行，生活都维持不了，器物、动物要做，批量的也要做。”
揭秘敖氏独门心法
所谓“铅锡刻镂技艺”，就是利用铅锡的独特性能，用打击、扭曲、编织、挤压、入模成型等几十道工序手法，把平面的纹饰和立体、扭曲、镂空等造型结合起来，把器物形状和动物形态结合起来，最终完成精致的原模。
敖朝宗介绍说：“‘铅锡刻镂技艺’是我们祖辈数代人经过无数次的试验、创新改进而成。古代制模多用泥模、蜡模，但楚系青铜器纹饰繁丽，泥模、蜡模等保证不了造型效果，刻镂力度更难把握。我们在遵循传统的基础上用现代技术把泥模改成铅锡模。铅锡软而柔，延展性好，造型方便又能适应于各种刻镂技法。”
敖朝宗拿出一块模具说：“你看，这么细的花纹，如果用其他材料刻制的很难达到这种效果”。他边说边示范：“一旦造型做好以后，我把螺丝一松，轻轻一拔，模具就提出来了，而且成形稳定”。
通常只要一张图片，敖朝宗就能根据造型和纹饰做出非常讲究精美的青铜器来。“青铜器铸造技艺要求极高，我们有一套严格的祖制”。敖朝宗透露道，“铅锡刻镂技艺”的核心，就是我们家族世代相传的心法口诀。做工时不仅心要静，还要根据不同的工艺流程默念心法口诀。
首先是制模，“制器先有模，无模难成器，成模有尺寸”、“成模上铅锡，刻镂驰其中”，制模有技巧“圆刮方削成模道，动物成模先观形”、“分划分三四，六八方位出，宫格画纹饰，上下高低皆有度，反复比较能安心。”
铅锡刻镂技艺重刀功，雕刻时要“肩背紧、手腕活，脚落地、手落桌”。下刀要谨记“挑刀指用劲，以免伤眼窝”。“用刀力必致，用针力上尖”，尽管花饰繁缛，但是有章可循，“单元相同刻一侧，花形相对刻一片，平起平走刻一排”，这样“每刀相连，前后相引”，方能“四平八稳，镂花凝重”。
雕刻过程也是磨砺心智的过程，“恒定心力，眼手一致，宁停不急”，“紧而不急，慢而不松，心气平和”。刻错了也不必担忧，“如有错，宁可错不可乱”。敖朝宗说，铅锡刻镂的特点还在于，一旦刻错缺损，不必从头做起，施行局部修复即可。
“铅锡刻镂技艺”中的心法口诀，将口头和非物质文化遗产的特性表现得尤为突出。敖氏家族以口传心授的形式世代相传，把无形的文化理念转化为操作性强的实用技艺，并在传承中将新的体验与心法融会贯通，丰富了青铜文化的人文内涵。
再现青铜工艺辉煌
战国时期的楚系青铜器是构成楚文化的六大支柱之首，它比其他类型的青铜器文化更注重形象化的造型语言。在制作工艺上，最突出的是错金银、嵌红铜、包金银、鎏金和刻镂等技术的发明和应用。而这些技术只能在铅锡刻镂的原模基础上才能完成。
而今，敖朝宗作坊制作的青铜器涵盖酒器、水器、摆设等几大类，种类有数十种。这些产品陆续被销往广州等地的古玩市场，被工艺品爱好者收藏。因为工艺繁复，制作精美，凡是用“铅锡刻镂技艺”复制的古代青铜器，是普通青铜器价值的几倍。但由于完全是手工制作，耗时费力产量有限，敖家并不能赚多少钱，目前也仅仅处于维持状态。
即便如此，敖朝宗一家依然忙碌着，过年的时候也只是去亲戚家吃了饭，就赶回作坊继续赶工。敖兴华告诉笔者，当时在世博会上展出和后来获奖的镶嵌云纹盒，是全家4口人耗时3个月赶制完成的，凝聚着敖氏几代人的工艺精华，而为其付出的心血和辛酸不足为外人道也。这件曾标价20000元的代表作品，如今已成为敖家的非卖品，“我们是不会卖的。”
文物走私根源已久，近百年来，中国文物通过不正当途径流出国外的数目虽目前无法统计，但据一些国外博物馆公布出来的数字即可知中国文物流失的严重性了。美国各博物馆的中国石雕竟比故宫博物馆的石雕藏品还多；斯德哥尔摩国立东方博物馆仰韶时期的彩陶居世界之冠；中国美术史的开篇之作顾恺之的《女史箴图》，更是早已成了大英博物馆的镇馆之宝，大英博物馆的藏品目前已突破600万件。大英博物馆的中国收藏包括青铜器、陶瓷器、书画、玉器、雕刻品等，共计2万多件。其中青铜器包括商双羊尊、西周康侯簋、邢侯簋等。而书画珍品除了顾恺之的《女史箴图》外，还有李思训的《青绿山水图》、苏轼《墨竹图》等；与中国临海相望的日本，更有中国文物10万件之巨，被日本指定为国宝的就有100多件……这些大多都是在解放前由不法古玩商或列强掠去的。解放后的近三十年内文物走私几近消除，近几十年内伴随着经济的发展，盗墓猖獗、文物走私日益严重，近年来更呈上升趋势，在2004年12月份中国文物学会名誉会长谢辰生曾用“失控”一词来概括这一年的中国文物保护局面。
近年来，中国虽加大了打击文物走私的力度，破获走私案件的数目也逐年增多，追回的文物也数目庞大，但这并不能抑制文物走私的数量。1994年英国警方曾破获的一起盗窃走私文物案，查扣7个集装箱6000件中国的文物。当闻讯而来的中国文物专家赶至现场，当看到堆占了3大间库房的文物，足够开办一个相当规模的博物馆时专家们惊呆了。这只不过是万分之一个走私案件中的一个而已，已有这么多的文物走私出境，让人痛心。
据资料表明，随着近两年艺术品市场的火爆，加上海内外艺术品市场的差异，一些在中国价钱很低的文物，走私出境后价格可能上涨近百倍。河南、山西、陕西等文物大省，群众性的盗墓挖坟以及贩卖文物之风屡禁不绝，甚至在一些地方形成行业，一些村子甚至以此为产业。“想致富，挖古墓，一夜成为万元户。”此句顺口溜并不是一句空话，许多走私、盗墓份子在此过程中富了起来。而近几年，国内的文物走私的规模也越来越大，逐渐向集团化、机械化发展，往往当地公安机关听到风声，考古人员介入时早已是人去墓空。而目前中国的文物走私方面流向主要是韩、日、美、英、德国、加拿大、新加坡等国以及中国的香港、台湾等地区。而走私的人员成分也不再像前几年那样只是一般的盗墓者，许多走私者的文化水平很高，有的还具有一定的身份，还有一些是商人或者是个别文物和执法部门中的败类。除此之外还有一部分是不法古董商，他们懂文物、懂市场，其破坏力更大。
如果就犯罪金额而言，艺术品的偷盗、走私已经成为继贩毒、军火走私、洗钱之后的世界第四大犯罪。而中国更是早已成为国际文物贩子觊觎的市场。目前从海关查获的文物走私案件看，各地区的走私文物种类也各不相同，以北京为例，北京口岸走私文物种类主要为：瓷器、字画、钱币、青铜器、书籍、木制品及化石等。
大量的中国文物走私出境，特别是青铜器、化石和元代以前的陶瓷等，这些文物在国内因政策或市场原因，并不能取得一个好的高价，而走私出境，则会为走私者带来暴利。这些文物中尤以青铜器的级别较高，许多走私出去的青铜器在国内博物馆中并不多见，曾有国外一博物馆人员说“要想研究**地区的中国青铜器必须到我们的博物馆去”的话语，可想而知青铜器走私的严重性。四川广汉三星堆是解放后发掘的，在此之前不会被列强掠走，但在2005年8月份的台湾曾举行过一场“海外知名收藏家500件藏品（三星堆、兵马俑、青铜器、玉器）拍卖会”上，曾有多件三星堆出土的青铜器。而其余要拍卖的青铜器中多数为带着土锈的出土器，这些拍品中不乏一些制作精美、历史价值高的文物。长期以来国内打击走私的力度不大，边界线过长、加上人材溃乏，使我国的文物流失现象非常严重。
购物车(0)