时间：2023-06-07 16:19:23
导语：在古代文学通论的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词: 古代文学 人文精神 教学
就面向过去的古代文学而言,其教与学的过程就是对历史维度的文学作品、文学作家、文学现象,以及内在规律进行全方位的探索与认知。而在这一历程中所面临的文本对象及其承载的文化精神内涵可以说是一种历史传承下来的深湛智慧精华。对于后来者来说,它不仅仅是一种知识,更可以在其中寻找一个精神的栖居之地,进行个人心灵、道德、价值观、人生观的洗礼与重塑。而这也就是悠久传统孕育的古代文学的人文精神的价值体现之一。
但是,即使一个蕴含丰富的矿藏也需要开采者得其矿脉而入才能真正发掘到其中的精髓,所以在古代文学人文精神教学传递的路途上,如何进行是需要在教学实践中慎重思虑和实施的。面对古代文学文本,教学的环境与一般的读者阅读有所不同,它不仅仅是个人化的阅读与随想式的感悟,更要在一种公共的语言环境中对文本进行品读、分析,其所面临的不单是一个个体对于文本的阐释问题,还需要在课堂的对话条件下对古代文学的人文精神进行适度和妥帖的传达,才能使其对学生主体自身的思想与情感产生一定的辐射影响,从而发挥出古代文学所蕴含的人文精神的价值。
一、以文为本
人文教育,因为其对于学生主体的道德完善与人格成长的重要意义而备受青睐。而对“人”的完善与培养,一直是其所追崇的目标。但是所谓“人”的塑造实现不是理论的空谈,它是要在具体的教学中凭依着“文本”所开拓生发的环境而衍生的。在教师、学生、文本三者构成的教学环境中,无论是作为导引者的教师,还是作为接受者的学生,他们二者对于人文精神的传达与领悟都离不开以“文”为本的立场。
在古代文学教学的进程中要解读历代作家的信念理想、人文情怀与艺术精神,就需要直接地接触作品,浸入文本思路,与文本共同思想进而体会领悟。从这个意义上说,教学活动便是围绕着一定的文本,以一种师生对于文本的解读与阐释贯穿始终。所谓“论从史出”,一切的阐释都不是空中楼阁,而是应以文本语义为基础,以忠实于文本原意为基本原则。而古代文学作品作为一种经典文本,它对学生来说,是一种历史性的存在,其与当下语言与文化存在一定时空落差,尤其所呈现的语言文字的古老性,有时候会成为学生理解文本语义的一重障碍。
就作为中国古代文学中最古老的一部诗集――《诗经》而言,如果不首先跨越文字的意义障碍,真正地解读似乎是很难继续深入的。就《诗经・豳风・七月》而言,在具体的教学实践中,学生在大多数情况下会首先被古老的文字语义与陌生的文化背景阻隔了深入的学习思维,文字的障碍就凸显出来。文字的困难性会让学生产生一定的挫折感,这在许多时候显然成为了学生学习进程中的一个问题。而更关键的是,在作品阅读中,如果文字意义的辩定与解析不明就会使得接下来文意疏通、诗意理解和精神升华等一系列的教学导向发生偏差与误读。譬如《诗经・豳风・七月》第二章有“春日迟迟。采蘩祁祁,女心伤悲,殆及公子同归”一句,从前句可辩,文意说的是春季女子采桑之事,但是暖暖的春日中,女子之伤悲与担心忧惧又作何解呢?朱东润《中国历代文学作品》中注释曰:“采桑女心里伤悲,害怕被公子们掳去。”显然这里是把“公子”理解为一种富贵人家的子弟的普遍意义。而学生往往会从自己习惯语言意识中判定:“公子”专指男性,再与“掳”字联系往往在脑海中解读成了一种强抢民女的意味。这时就需要在教学过程中结合相关文献进行深入的文字辨析:“公子,乃女公子也。此采桑之女,在豳公之宫,将随为公子嫁为媵,故治蚕以备衣裳之用,而于采桑时忽然悲伤,以其将及公子同归也。”[1]而“归”字之意也不是“回归”而是“女子出嫁”。由此,进一步引申出“古代贵族嫁女必以侄娣从之”的媵婚制习俗。而在此语义与文化的背景上,再发掘“女心伤悲”的情感蕴含就会从直接的“社会冲突意义”进而向女子“恐远父母兄弟”,以及“伤春悲己”的情感角度继续发掘。
上述所言的教学过程与思路作为一个例证突出的是对文本的解释与依赖,也许从某种程度上有些趋于传统的知识性的辨析,但是它并不完全等同于主张僵硬的知识灌输,而是着意表明一种“打好基础”的教学立场。毕竟中国古代文学文本相对于其他文本来说具有历史意义的特殊性,而无论从教师还是学生的角度讲,文本识别与语义辨析不是教学的终点站,而是我们搭建的必要的脚下的桥梁,有了它的沟通,教与学才能自然实现理解的目的。
二、引入性情
文学始终都是人的文学,历代的经典作品中往往蕴含着深厚的人生情感与深刻的生命感悟。而通过文学作品接触与领悟凝结于其中的个人与民族的信仰情操精髓,对于陶冶接受者的精神品位与人文素养,是有着显而易见的效应的。而要达成这个目标效果,显然仅仅依靠古代文学教学中对作品文本的语义和文献的考证讲析和概念传达是不够的,真挚地深入文学作品解读其人文情感,还需在文学课堂上引入性情来体验与主导。这也就意味着,教师不仅要掌握传统的方法解读文本,将学生带入古典语境,而且应在教学中“发扬真美,以娱人情”,[2]引导学生通过可感的形象,自然地感受文学的生命力。
经典的文学作品往往具有鲜明的意象、深远的意境与不羁的想象,对于它的解读,理性的拆解与分析有时候往往会有损其情境的浑融和圆满,直接的结论宣导也无益于对作品真正的理解。而性情化的解读方式有时会对作品情志的传达起到一种直接的作用。
所谓性情化的作品解读实质上是一种倾向于领悟式的体验阅读与理解,它重在实践一种获得结论的过程,从而使学生在富有情感的环境感召下,激发自身对作品情感体验的认同。引入性情主导的文本教学,有时可以通过对经典原著文本的熟读,先获得文本语感,然后在反复吟咏体味中,感知古文意象,领会情境,积累情感,从而深入到对文本的深层体会中。当然这首先要建立在语义畅通、文化熟悉的基础之上。以《诗经・周南・]苡》为例,这是一首古老的歌谣。文学史中多称其是“一首描写妇女们采摘]苡的劳动之歌,全诗洋溢着欢愉之情”。但是这一主题概要显然需要具体的阅读体会才能真正被消化。而对这首十分简短的作品,许多理性分析与探究似乎并不利于帮助学生理解其审美之妙境。譬如从《诗序》说“妇人乐有子矣”出发考量“]苡”的“治愈不孕”药用之途,由此来发掘先民对生殖的崇拜和狂热的诗歌主题。这显然是一条深入发掘诗歌内涵的有益思路,但是却似乎忽略了诗中蕴含的情感与情绪的直接传达。《]苡》全诗十二句,只换了六个动词,形成了一种轻快的节奏,此时富有情感的诵读可以说是体会诗歌欢乐情绪的一种直接方式。而要体会整体的诗境,也不妨在理性解读与知识消化之后,以一种真实的心灵和想象来领悟《]苡》的完整情境:“读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野,风和日丽中,群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知其情之何以移,而神之何以旷。”[3]这种心旷神怡的陶冶,也是涵养性情与品格的重要方式。
教学中性情引入的主张,可以说是一种基于以“情”体“情”的思维,它虽然倾向于体悟性情感阅读,但却是应以一定的知识作为基础的。它追求的应是一种有知有情的既朴实又富有性灵的教学过程。
三、当下重塑
古代作品蕴含深厚的人文精神,但其要在教学中充分发挥效力,则需要跨越历史与当下的距离来形成最终的共鸣,从而能够走进当下,进入学生人格成长与培养的发展历程,彰显古代文学人文蕴含之于现实与人生的价值。
一般普遍认为,作品的意义和精神可以从很多层次上来理解,即作品创作时的原意、文本被作者完成之后流传中的阐释与当下对文本意义生成的理解。那么在古代文学的教学中,显然需要面对这重重意义解读。首先必须考虑的是作品酝酿与诞生时的本意,它虽不一定是解读作品的唯一准则,但确是不能忽视的生成起点。而在其完成之后于历史变迁中不同文化视野下的解读,作为曾经的存在,在某种程度上已经与作品共生传播了。那么处于当下环境的教学,明显在时间与文化空间上与其所面对的文本存在距离,于是作为诠释者的教师则需要沟通“彼”与“此”,将历史语境中的文本移于当下文化语境中,让学生形成与文本的沟通。
于是,古代文学教学的课堂中便似乎面临着两个方向的发掘与引导。既要引领学生走入过去,重新体验文学之作本身所指人文境界,又要走出来立足当下,让学生自身的人文精神感受融入文本所传达的人文意义境界。毕竟“解释传统的根本要义就在于指向现在,射向当前”。[4]而古代文学教学对于人文精神的发掘的意义也恰在于这种传统生命精神对现代生存的启迪。在教学过程中以当下意识阐释经典文本新的价值内涵与精神意义时,可以说既是对于它的重塑又是一种有生命力的传承。但是含蓄蕴藉的古代文学本身,以及历代文论的繁复和时代的远离,使得当下教学环境中对古代文学文本的意义与精神的理解趋于复杂。那些文学之作中既有一种于历史流变中凝固的价值核心,又具有随文化环境不停变化的丰富的意义和当下的多重阐释可能。于是在教学这个公共语言环境中,面对着当下多元的阐释与趋向过度的解释,古代文学作品中新的精神价值的重塑在注重其走进当下进程、体现当下关怀的同时,还需在慎重选择中以一种适度性的立场来贯通古今。
参考文献:
[1]姚际恒.诗经通论[M].北京:中华书局,1958.
[2]鲁迅.鲁迅全集(八)[M].北京:人民文学出版社,1981.
[3]方玉润.诗经原始[M].北京:中华书局,1986.
【关键词】玉；玉器；玉文化；美玉崇拜
自古以来，人们对死亡的恐惧就一直存在着。一个人在生前总是千方百计地想求得长生；等到这个愿望破灭以后，就退而求其次，希望自己的尸体不腐朽。让自己身后不朽的目的可能有两种：一是将来可以再生；二是在阴间继续享福。这两种目的，都首先要求尸体能得到妥善的保存。为让自己身后不朽，古代的埃及人和中国人都想了不少办法。有两种办法是在全世界都闻名的：埃及人是把死者制成“木乃伊”；中国人是给死者穿上“金缕玉衣”。我至今都不明白，为什么古代埃及人和古代中国人在希望保存遗体的想法上不约而同，但在具体方法上何以完全不同。揣度其原因，大约是：古代埃及人要制作“木乃伊”，必须除去死者体内的五脏，这一点用中国人的道德观念是相悖的；而古代中国人以为玉能够使人不朽的观念，也是埃及人所难以理解的。
玉在中国人的心目中是带有神秘色彩的。这种观念，从古到今都没有什么变化。古人既然将这种温润坚实的石头比诸君子之德而加以崇拜，用玉制成的各种器物当然也含有灵性。
然而，迟至东汉许慎的《说文解字》一书，才在总结前人认识玉的基础上，提出对玉的科学性解释。《说文》：“玉，石之美有五德者。”将玉确认为：玉的本质是石；玉是美丽的石；玉有五种道德品性。至于第三项内容，则是予玉以五种道德品性（仁、义、智、勇、洁），属于哲学价值取向，反映出中国人特有的爱玉、崇玉的思想感情和历史传统。《周礼・春宫・典瑞》：“共（供）其玉器而奉之”；《礼记・学记》：“玉不琢，不成器”。二说可以看成“玉器”这一专用语词的最早依据。1后来这句名言用来喻人，好比人，如果没有得到良好的教导和培养是很难成大器的。由此可见古人十分注重人的品性和才能的培养。
目前出土的秦代玉器非常少，所以秦代玉雕艺术面貌还有赖于地下考古的新发现。汉代玉器奠定了中国玉文化的基本格局，尤其崇尚白玉，大量和田玉进入中原，白玉通透的质地看似洁白无暇，如君子纯洁的品质以及汉人对人素养的一种期待。
汉代是华夏传统文化确立的时期，玉器在其中具有重要意义。《诗经》中的《淇奥》篇咏道：
瞻其淇奥，绿竹猗猗。
有匪君子，如切如磋，如琢如磨。
瑟兮g兮，赫兮I兮！
有匪君子，终不可谖兮！2
诗中把卫武公的文采与品德比喻成像角牙一般切磋过，像玉石一般琢磨过那样高洁美好。而“如切如磋，如琢如磨”这八个字，从此便被赋予了丰富的文化内涵。
曾见明人田艺蘅《留青日札》卷二十三“玉五德七德”条云：《五经通义》云：温润而泽，又似欲智；锐而不害，有似于仁；抑而不挠，又似于义；有瑕于内，必见于外，有似于信；垂之如坠，有似于礼――是曰智、仁、义、信、礼者，玉之五德也！《礼记》曰：“温润而泽，仁也；缜密以粟，智也；廉而不刿，义也；垂之如坠，礼也；扣之其声清越以长，其终x然，乐也；瑕不掩瑜，忠也；孚尹旁达，信也――是曰仁、智、义、礼、乐、忠、信者，玉之七德也！顾君子比德于玉也。3在传统艺术品中，没有什么能像玉那样同道德紧密联系。唯有玉，一直是中国传统美德的象征。古人对玉进行具有哲学意味、伦理意味的解释，这种自然的趋势毫不奇怪。正如一位日本学者所指出的那样，当方形石器演变为圭而被天子、王侯专用时，当圆形石器演变为璧而成为祭祀天地的礼器时，玉器本身自然就有了超出自身的特殊意义。君子用玉来比喻德，实际上是以玉来比喻自己，因为只有他们才拥有最高贵和最昂贵的美玉。4
儒家要求“玉不去身”，要求“比德于玉”，要求“守身如玉”，要求“宁可玉碎不愿瓦全”，都表现出儒家的两重性――强大和虚弱。他们是强大的，他们把他们的理念或教义扩大到一切地方，哪怕是小小的玉，也被他们用来作为步道的工具；但他们又是虚弱的，他们知道自己的思想同人们的自然需求相对立，所以不得不处处设防，提醒人们不要忘了他们的谆谆教导。玉作为儒家修身养性的“辅助教材”是这样发挥作用的。因为宣扬只有君子才配佩玉，玉乃是一种身份的象征，所以君子们纷纷以佩玉为荣，从而增强了君子们的道德自信心。孔子把儒家思想渗透到玉这种无知无觉的材料当中去，实际上从一个侧面证明了当时社会所面临的深刻危机。一方面是不可阻挡的“礼崩乐坏”的历史潮流，另一方面是坚决要求“克己复礼”的主观努力。孔子把他的道德观念灌注于并无生命的玉石之中，其实并不代表他的强大，而是出于他的无奈。如果一切社会秩序依然如孔子所想象的那样井井有序，他还有必要这样处心积虑的通过玉来到处宣传他的社会理想吗？
秦汉基本确立了中国封建社会的各项制度（政治、文化、生活、礼仪等），又因为在汉代“独尊儒术”这样一个文化背景之下，玉、玉器、玉文化（儒家玉文化崇拜理念）及其代表的：尊礼仪、尚道德、崇美德、重温良，特有的文化精神由此传承下去。人们对玉器的崇拜达到痴迷的程度，物质上对玉石的追求主要是华夏民族在漫长的发展中将玉与人性相结合融会贯通，水融的结果，而玉石作为精神文化影响才是深远的。中国传统文化极具本质性的特征是阴阳二元文化及其“中和”思想，而“阴柔”又是它的主要文化内涵。玉的本质是坚利、厚朴和温润；而温润（阴柔）是其特质，因此，玉和玉器的文化内涵，与中国传统文化的性质相一致，加之玉器的产生、发展贯穿了中国文化史的全过程。因此时至今日，国人崇玉在文化史中仍占有主导地位。
参考文献
［1］《玉璞风华》 书海出版社 2004年4月第1版
［2］《赏玉与琢玉》 百花文艺出版社 刘道荣 王玉民 崔文智著
［3］《古代玉器通论》 紫禁城出版社 尤仁德著
［4］《中国古代文学作品选》袁世硕 主编 人民文学出版社2006.3
注释
1《古代玉器通论》 紫禁城出版社 尤仁德著
2 选自《中国古代文学作品选》―《诗经》 袁世硕 主编 人民文学出版社2006.3
关键词：程千帆；文论十笺；文章学
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0010-02
一、关于《文论十笺》一书
《文论十笺》是程千帆任教武汉大学与金陵大学中文系时编写的教材，收录了古代与近代的十篇文论，分为上下两辑，上辑五篇是概说部分，下辑五篇专论文学创作的内部规律。在这本书中，程千帆对每篇文章都详加笺注，文后附有谨按，并结合古代文学与当时的文学观念做延伸探讨，同时也提出自己的文学观念。
在中国古代文论的发展史上，该书的编撰独具特色：首先，收录的文章与笺注所引用的不仅有古代文论，也有近代文论，还涉及一些西方学者的文学论说。其次，所收文章的作者除了陆机为公认的文论家外，其他几位都是史学家、朴学家。此外，该书既有考据还原，延续了古代文论“综合前人说法的基础上抒发己意”的特点；同时也有理性而抽象的论述，形成了较完整的体系，有别于古代文论模糊的、形象的感悟模式，呈现出现代学术研究的某些品质。
程千帆先生自陈，采用这种特殊的编纂形式主要是为了矫正当时有关文论的两种较为突出的弊端：“通论文学之作，坊间所行，厥类郅夥，然或稗贩西说，罔知本柢；或出辞鄙倍，难为讽诵。加以议论偏宕，援据疏阔，识者病之。”①文学作品创作的增加、新的文学形式的出现，以及东西思想更多、更频繁的交流，中国文学呈现出复杂的形态；而当时的文学观念与批评理论，无论持中、西哪一方观点都因缺乏对这些理论之渊源与体系的了解，只能流于浅层争论，作者才编撰此书为教材，希望矫正时弊。
上世纪三十年代，以西方文学理论为基础来研究中国文学的现象已蔚然成风，而《文论十笺》仍然坚持从古典文论的视角出发，并在民族文学、各种“主义”之争泛滥的时期，始终坚持从文学的视角谈论文学的问题，显得“别具一格”。更为重要的是，对文类划分也就是文体学的探讨作为一种潜在的线索贯穿了上下辑的十篇文章，而文类划分其实关涉到传统文体意识与现代文体意识，这与传统文学研究向现代过度时期，文的观念、文学理论体系的转变有着密切关系。这些潜在的线索这也正是《文论十笺》一书最大的特点：从古典文学理论的视角出发，在其内部进行革新，力图以变革中国文学理论自身而非全然借引西方文论来解释新的文学现象，促成传统文论的现代转换。
二、从文章学到现代文学理论体系的沟通及其困境
（一）“文”的观念的确立
《文论十笺》一书以章太炎的《文学总略》开篇，程千帆为这篇文章拟的副标题为“论文学之界义”，即对“文”的观念的界定。在《文学总略》中，章太炎开宗明义，将“文”界定为“文字著于竹帛”②，并对其做词源学上的考察。他指出，中国古代对于“文”有两种解释：“彰”与“文章”。“夫命其形质曰文，状其华美曰，指其起止曰章，道其素绚曰彰。”也就是说，“文章”事实上是指有形质而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻饰和情韵的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古无“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的观念的混乱。
《文学总略》作为《文论十笺》的开篇文章，其实也是程氏文学观的基本出发点。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’来界定文学，范围至广，一切学术文化皆属，最早可追溯到先秦；而近世则以抒情美文为文学。”③事实上，无论是章太炎还是程千帆，都在界定“文”的概念时将它回溯到中国传统的文章学的概念中。
中国古代的“文学”实际指的是“文章学”，包含“文字”与“词章”两个部分，它是基于礼乐制度、政治制度与实用性的基础之上形成与发展起来的“杂文学”，迥异于西式的“纯文学”体系。晚清以降，受西方文学观念以及文类概念的影响，国人开始借助新视角审视并重塑自己关于“文”的观念，在此过程中，正是通过清除文章学中的诸多“非文学”成分，才建构起以诗歌、小说、戏剧为主体，兼及部分散文的现代“文学”观念。④这种转变有其正面意义：大量被传统文学观藐视和排斥的文体，如小说、戏曲等得以被纳入文学史视野，这是重要的发现和拓展。然而，此种转变也遮蔽了文章学原有的深广内涵：一方面，一些在历史上产生过重要影响并曾受到重视、具有文化研究价值的传统文学家和作品则被搁置甚至排斥，影响了对中国文学史的整体理解与阐释；另一方面，文章学本身所蕴含的传统的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此过程中或被忽视遗忘，或被割断了联系。程千帆强调回到文章学，也正是强调在学术现代化过程中重新审视“文”的观念的变迁史及其背后的人文现象、文化心理积淀。
同时，以现代学术观点来看，文章学所包含的学说、历史、典章、公牍、杂文，以及诗、词曲等等极其广阔、复杂的范围，实可视为一个涵盖了哲学、语言学、社会学、政治学、法学、文学的现代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵盖更广，也更适合中国。可见，程千帆将“文”的观念回溯到传统文章学，似乎是一个比借鉴西方文化研究理论更适合中国文化现象的学术思路，值得今天的文化研究学者重视。
（二）文类体系的重建
在“文”的观念确立后，程千帆致力于文类体系的建构。程千帆认为文体辨析有三难：“体式孳乳，与日俱新”，指的是小说、戏剧等新文类不断出现；“观念锢蔽”，则是由于小说的题材近鄙俚而不被纳入传统的文类位阶中，按照传统的文体分类法无法为愈加兴盛的小说作品找到合适的位置；而“体义混淆，自来即尔”，时人多有主依西人之法，以“用”代“体”为标准，而区分“文”为说理、记事、抒情三类，而这种分类法难以满足文章学的驳杂体系。
事实上，通观全书，无论是论文学与时代、地域、道德、性情，还是论文学的制作体式、内容外形、模拟创造，其实都是在探讨文类划分的标准与文类体系的建构。程千帆认为，传统的文类划分标准尽管不再适应时人的文学研究需要，但仍有其价值所在，因为它们背后隐含了中国文学史上“体”的观念的变迁。中国古代“体”的含义十分宽泛、含混，既有哲学意义上的“本体”之义，也有“形体”之义，兼形而上与形而下、抽象与具象于一体。而“体”之于古代文学研究，除了今天通常所理解的“体裁”或“文体类别”的含义以外，还具有文章或文学之本体、文体内部的质的规定性（体要或大体）、风格（体性或体貌）、以及章法结构、修辞手法、具体的语言特征等多种含义。⑤而与之相比，西方文学理论的文体分类始终贯彻着一个逻辑标准，并以此揭示文体之间内在的逻辑层次与本质联系，所以必须有统一的文体分类规则。或许可以说，中国文学与西方文学的重要差异，在某种程度上是不同文体体系的差异。中国文学实则是“文章”体系，但文章学本身在中国古代并未形成一个严密的、现代意义上的“体系”观念。在新的文类不断出现的时期，如何构建一个沟通古今文类的严谨的现代文类体系，是晚清以来诸多学者所致力的工作，这项工作随着三十年代的时局而有所放缓，唯程千帆先生的《文论十笺》对之进行了进一步的研究。
程千帆认同章太炎，他们都从传统的广义文章学出发建构文类体系，同时，把小说从历史和其他文类中单独列出，正式作为文之一“体”，与学说、历史、典章、公牍和杂文并列，突破了中国传统的文类分类方法――“经、史、子、集”四分，开始重视小说在现代社会中的地位。
（三）从文章学到现代文学理论的沟通及其困境
上述一系列文类划分标准的转变、文类体系重建的意图，都在于促使传统文学理论向现代过度，而在此过程中所要处理的核心问题与最大的难题是：如何将小说纳入文章学体系。之所以是核心问题，是由于进入现代社会后，传统的诗、词、戏、曲等文学体裁已不足以表达现代人的生活经验，伴随而来的是更适合对其进行表现的小说在数量和创作形式上的迅速发展，将小说纳入文学理论体系已是必然趋势；而之所以是最大的难题，则是由于在此过程中，如何既使小说获得与诗、词、戏、曲以及学说、历史、杂文等体裁同级的文类位阶，又使新的文类体系具有现代学术理念的清晰严谨，也就是各种文体的内涵不混淆，是程千帆之前的学者遗留的难题。对于此难题，程千帆以内容与形式的二分取代“有韵之文”和“无韵之笔”的划分试图做出调和，而具体到小说批评理论，则诉求传统的史学理论，借鉴史学理论中的文论、史论观点观照小说批评。
然而，诉求传统史论来沟通文史从而将小说纳入文章学体系，这种尝试缺乏深入的讨论，存在着各种问题。一方面，中国古代历史书写的“尚简”、“用晦”倾向并不适合作为现代小说的批评范畴，因为传统的历史书写远不足以用以剖析现代的小说创作；另一方面，史学理论与小说批评只有通过严谨的比较和成体系化的沟通才能形成一个具有现代气质的学术理论体系，而这些问题在《文论十笺》一书中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“沟通”也正折射出在古典文论内部进行现代化革新的困境：在我国文学发展史上，“文”是一个内涵丰富且变动不居的概念，并且有其独有的文类和体系，而在这背后则是经久积淀的文化心理，既不同于西方人的思维方式，也与现代中国人的思维有差别，因而古典文论自身进行现代革新看似是一个文学理论问题，却涉及文化沟通这一复杂背景。此外，中国古代的文章学有很大的局限性，文论家们始终没有明确形成一般性的文学理念而只有具体的诗歌概念、小说、戏曲的鉴赏理念，更没有形成系统的文学理论体系，缺乏体系性正是其现代化过程中最根本的原因之一。同时，自晚清以来，“现代生活”的开启、“现代人”观念的觉醒，以及社会现代化诉求的加强，使得文学创作和理论都不得不将目光转向现代社会中个人的生活经验与精神世界，而这些恰是难以被古典文章学理念纳入其中的。
“体系性”是学术现代化的“崇高理想”，而文章学又是难以割舍的学术情怀，程千帆在“传统文论的现代转换”这一议题中所体现的困境与矛盾，又何尝不是同时代的知识分子所面临的两难处境呢？
注释：
①贺昌盛.中国现代文学基础理论与批评著作辑要[M].厦门：厦门大学出版社，2009年.p141.
②程千帆.文论十笺[M].武汉：武汉大学出版社，2008年.p3.
③同上.
金达迈《方志文体研究》[20]从文体学和叙事学的角度和述了方志的体裁分类以及记述方法。张国淦《中国古方志考》[21]和刘纬毅《汉唐方志辑佚》[22]主要从考证或辑佚的角度对中国古方志进行了收集整理,但后者的辑佚有所错漏。 就国外的研究状况而言,日本学者青山定雄在其《六朝之地记》[23]一文中对六朝地记作了辑佚,就当时地记之内容与着者以及时代背景诸关系,进行了梳理。以上所列举的专着对于读者从宏观上把握中国方志的源起和发展演变有重要的意义,但深入细致的具体研究还远远不够,仍有进一步加强的必要。相对专着来说,近些年的单篇论文及学位论文对于六朝地记的研究愈加细致、深入。笔者认为大体可以分为以下几类: 第一类:论述六朝地志文学性。王琳师《六朝地记:地理与文学的结合》[24]一文从六朝地记兴盛的原因、写景、记述传闻故事与异物、影响以及评价五个方面对六朝地记作了较为细致深入的论述。其《略说六朝地记之写景》[25]从地记中山水景物描写的空间范围、艺术手法、审美眼光等层面作了论述。唐志远在其《六朝与文学》[26]中列举了六朝《异物志》17 种,探讨了《异物志》与咏物赋之间的关系问题,较为深入探讨了《异物志》的文学性。但其对于异物志的收集还有遗漏之处,有待进一步完善。
第一章 六朝地志物类记述之溯源
第一节 先秦之物类记述
六朝是中国古代文学发展的一个重要时期,史部脱离经部的附属成为独立的门类,其中地志作品呈现出繁盛的景象。物类记述是这一时期地志中的重要组成部分,具有较强的文学价值。 物类记述最早应该追溯至《诗经》、《楚辞》中的动物、植物、器物等的描写,虽然其中的物类多起比兴、象征等作用,但它们对自然物性的潜在性关注是物类记述的滥觞,其中的不少物类也成为六朝地志中物类记述的对象。此外,《山海经》中大量异兽的描写,或实或虚;《逸周书?王会解》对所献物类的描述。至汉代,武帝开疆扩土,四方异物纷纷来献中原,蛮夷的物产风俗载于史册。名物罗列在西汉大赋中频频出现,题东方朔《神异经》、《十洲记》中记述了数量颇多的异物,而东汉咏物小赋往往对某一事物进行详细描摹。沿着这样一条发展脉络,东汉杨孚《异物志》的出现,直接开启六朝地志中的物类记述之先河。中国古代涉及动植物以及器物等物类的典籍较多,《诗经》、《楚辞》以及《尔雅》三书都涉及了大量的物类。《逸周书》、《山海经》中也包含了数量可观的物类记述,尤其是《山海经》中,记述了大量的奇异的花草树木、鸟兽虫鱼,或实或虚,或进行客观详述,或具有荒诞恍惚的神秘色彩。
第二节 汉代之物类记述
关键词：叠字；秦观；宋词
中图分类号：H13 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0200-01
叠字，又名“重言”，指的是两个相同的字组成的词语。在许多的楹联或诗词中，甚至在一些戏曲和小说中，我们也常常可以看见叠字的身影。叠字在诗词中的运用更是历史悠久，给诗词的创作增添了几分魅力。叠字不仅能够增加诗词的音律美，更能加强语言的形象性，是一种特殊的修辞手法。
历代的文人大家更是偏爱这种手法，在他们的作品中毫不吝啬地运用叠字，留给后人无数意味深长的佳句。其中影响最大的莫过于宋代女词人李清照的《声声慢》了，这首词可谓是“叠字运用艺术中令人叹为观止的一朵奇葩”这首词包括题目，共出现了二十对叠字，首句的十四个叠字将此人的无尽哀愁表现得淋漓尽致，下文又用“垫垫底”与前面相呼应，将李清照那声声的愁绪表露无遗。
叠字的运用发展追溯源头可至我国第一部诗歌总集《诗经》，《风》《雅》《颂》中运用了叠字的诗歌数不胜数，虽然初用歌谣叠韵，但是运用的技法已经相当娴熟了，最典型的当属《关雎》。《诗经》三百零五篇诗作中，运用了叠字的就有两百多篇，可见叠字运用之广泛。到了汉代，《古诗十九首》中叠字的运用更是比例很大，十九首故事中就有十三首运用了叠字，而被刘勰誉为“五言之冠冕”的《古诗十九首》在运用叠字方面更体现古朴自然的特点。如“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗ā6鸲鸷旆圩保纤纤出素手。”（《青青河畔草》）还有《迢迢牵牛星》中的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。”叠字在古诗中的运用使得古诗的语言更加自然、古朴，却也内涵丰富。唐代出现的近体诗也好用叠字，虽然近体诗在格律上受一定的限制，但是人仍然无法对它视而不见，如白居易的《赋得草原古送别》中的“离离原上草，一岁一枯荣。……又送王孙去，萋萋满别情。”还有崔颢的《黄鹤楼》，王昌龄的 《万岁楼》等，也都钟情于叠字。
叠字的运用达到一个顶峰应当是在宋代，随处可见的叠字，使得被称为“一代之文学”的宋词更加彰显出它独特的艺术魅力。前面已经提到几乎关尽后代人之口的《声声慢》，当然宋代如此多杰出的词人创作出来的如此多的杰作中也有许多偏爱叠字的代表作，如长于小令、工于言情的晏几道就十分钟情于叠字。无论豪放或是婉约派词人，都十分喜欢在其词作中运用叠字，如欧阳修、柳永、苏轼、辛弃疾等。当然，其中被称为“婉约之宗”的秦观，更是运用叠字的高手和能手。当叠字发展至元、明清时期时，它也会出现在一些戏曲或者小说之中，而且叠字在戏曲、小说中的出现绝不仅仅是偶然，而是作者有意为之。如关汉卿的《大德歌秋》，王实甫的《西厢记》；小说的代表则有四大名著中的《红楼梦》。
叠字的艺术魅力如此之大，令众多诗人词人为其折服。秦观则是其中能够娴熟运用叠字的大家之一，叠字的运用令其作品更加和婉纯正。其词作中出现的叠字可谓最是繁多。在其运用了叠字的词中，有各个时期的：如早期的《画堂春》（落红铺径水平池），有中期的《如梦令》（遥夜沉沉如水），有晚期的《阮郎归》（湘天风雨破寒初）。无论是前期还是后期的创作，秦观词中运用叠字的量多特别大。在这些词中包含了各式各样的题材，或伤春，或悲秋，或怀人，或感叹人生，大部分基调都比较低沉，但也有部分诗词是作者得志时期所作，如《满庭芳》《浣溪纱》。各种各样的题材，都运用了叠字，都写得十分纯正。
秦观词叠字的独特艺术给后世词人留下了宝贵的学习材料。后代词人不断地受到他的影响，直至清代，叠字艺术在诗词中的运用还比较频繁。清代词三大家陈维崧、朱彝尊、纳兰性德的作品中也随处可见叠字的身影。如朱词《高阳台》（桥影流虹）“付诗事事回眸变，纵佳期约得”；《百字令・度居庸关》“瘦马登登愁径滑，何况新霜时候”，“画鼓无声，朱旗卷尽，惟剩萧萧柳”等。陈词《点降唇》（夜宿临虫洌“晴髻离离，太行山势如蝌蚪”，“赵魏燕韩，历历堪回首”。而纳兰性德词哀婉顽艳，王国维在《人间词话》有评：“纳兰性德以自然之眼观物，以自然之舌言情。”“北宋以来，一人而已。”如其作《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）“一昔如环，昔昔都成i”；《鹧鸪天》（背立盈盈故作羞）“背立盈盈故作羞”，“ 云澹澹，水悠悠”；《鹧鸪天》（雁贴寒云次第飞）“人杳杳，思依依”。由此可见，秦观的词及其词作中叠字的运用对后世产生了深远的影响，且成就了一代又一代的名作，成为中国古代文学史上重要的篇章。
叠字之所以受到如此多作家的亲来，是因为叠字本身具有其他普通自此难以比拟的优势，运用到作品中更是意义深刻、作用巨大。我们可以用秦观典型的词为例，分析叠字在诗词中运用的艺术特点及叠字在诗词中所起的作用。
以秦观《鹊桥仙》为例。首先，叠字运用到词作中，能够更好地表达作者的思想感情以及内心世界。“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。 金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦,忍顾鹊桥归路，两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”在《古诗十九首》中，就有“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”“盈盈一水间”表明距离很近，近在咫尺，似乎连对方的神情和语态都宛然在目。而秦观却写道“银汉迢迢暗渡”，不用繁育，而是直接用“迢迢”二字形容银河的辽阔无际，牛郎与织女相距之遥。这样一改，感情就更深沉了，突出了牛郎织女的相思之苦。迢迢的银河水，似乎永远也无流尽的一天，永远也无消失的一天。下文的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”更道出了爱情的另一番真谛。“多情自古伤离别”固然是人之常情，但秦观的这两句词却揭示了爱情的真谛：爱情要经得起长久的分离和考验，只要彼此真诚相爱，即使终年天各一方，也比朝夕相伴的庸俗情趣可贵得多。作者用“朝朝暮暮”代替“朝夕”，这两对叠字的运用更加表明了作者眼中的爱情，使得文章在提升诗词韵律的同时，也加深了词本身的意蕴。虽然像“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”这样的经典不可能一次次出现，但在秦观的词中，能运用叠字来表达作者细腻地思想感情以及内心世界的词作却不会少，除《鹊桥仙》外，再如《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖是穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”用语清新自然，色调清浅、意境幽远，含蓄地描绘出一个女子在春阴天气里寂寞哀怨的心情，也借女子之口诉说了自己的伤春之情。其中“漠漠”这一对叠字，因建有弥漫和轻淡之意，更加深刻地表现出了作者心中的丝丝情愁到处弥漫。不仅将词中女子的哀情表现出来了，更将词人自己的情感表现得淋漓尽致。
叠字在诗词中的运用历史悠久，是一种独特的修辞手法。叠字的运用不仅更好的表达了诗人的思想感情，也帮助诗人细腻地描绘了人物形象，让人物形象更加鲜活生动。叠字在诗词的韵律方面也能起到了增加音律美得效果。其中秦观作为词学史上的一大奇迹，其词作中叠字的运用影响深远，其叠字艺术更是作为一种文学习惯影响着历代文学。
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一、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“道”的多元化
1.中国古代汉族传统音乐审美之“雅”与“俗”
民间音乐是中国传统音乐的基础。中国古代汉族的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐，无论其音乐创作人员是民间艺人、文人还是宫廷乐师、宗教人士，也无论其表现目的是反映人民日常生活还是服务于文人修身养性、交际言志，是为宫廷享乐或为宗教服务，从其音乐表现因素来划分的话，可大致归纳为普通民众音乐、文人音乐、宗教音乐等。故中国汉族古代传统音乐之审美归属，一为普通民众，二为文化精英或上层阶级，三为宗教民众，其中宗教民众又与普通民众群体有所重叠。宗教音乐与民间音乐关系密切，如将宗教音乐视为民众音乐，这意味着中国古代的汉族传统音乐，按照音乐风格与受众群体来区别，主要可划分为“雅乐”与“俗乐”两大部分。当然，此处的“雅乐”非指中国古代宫廷祭祀活动与朝会仪礼中所用的音乐，而是指审美意蕴与审美表达均符合儒家“中和”之道的音乐，也就是所谓的文雅类的音乐；此处的“俗乐”泛指古代各种民间音乐。中国古代汉族传统音乐当中，可视为文雅类音乐的，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等；俗乐则最大量地涵括了历朝历代的民间歌曲、民间歌舞音乐、唐代宫廷燕乐、民间说唱音乐以及绝大多数的戏曲音乐、宗教音乐等。
“远古时期，属于娱乐形式的‘乐’是没有雅俗之分的。”[3]随着阶级社会的出现，中国古代汉族传统音乐逐渐分为雅和俗两大类。这样的音乐文化格局本属中国古代音乐常识，但目前众多的有关中国音乐审美的文献，总是或强调中国传统音乐“和静、简易的审美观”[4]，或强调中国传统音乐的美学特征是“天人合一”的哲学基础、“气盛化神”的审美追求、“立象尽意”的最高境界[5]等。从最大范围、最高艺术特征的美学角度论述中国传统音乐的审美特点，难免使人觉得中国古代汉族的传统音乐，全是那些乐简意深、文质彬彬的音乐作品，而忽略中国历代汉族俗乐文化的审美特点。
葛兆光在《中国思想史》当中写到：“……我们应当注意到人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用，因此，似乎在精英和经典的思想与普通的社会和生活之间，还有一个‘一般知识、思想与信仰的世界’，而这个知识、思想与信仰世界的延续，也构成一个思想历史过程。因此它也应当在思想史的视野中。”与中国思想史的学术研究传统相类似，研究中国传统音乐的学者们，主要关注着中国古代文雅类的官方主流音乐文化的审美特点，坚守着中国古代音乐文化的“雅正”传统，从而使雅致音乐文化的土壤――全民化的民间俗乐消失在了中国传统音乐的审美虚无当中。
2.中国古代汉族传统音乐文化的多元组合
历经时间考验而传承至今的中国古代普通民众的俗乐其实并非低俗的音乐。生活是艺术的源泉，古代汉族传统音乐当中的雅致之乐，它的最初往往也是俗乐。俗乐的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大众品位，俗得清新又活泼。雅致的音乐如果没有俗乐的滋养与洗刷，必将走向雕章琢句、绵软气弱的萎靡不振的地步。虽然雅俗也可相互转化，但俗乐精品，往往俗中见雅、大俗大雅、雅俗共赏，这也就是所谓的“俗到家时便是雅”[6]。
我们承认，“在中国历史上，抒情美典是最为上层文化所赞许，又对整个文化圈最具影响力。”[7]中国古代儒家推崇雅正之乐，隆雅鄙俗，致使中国古代官方音乐理念始终崇尚着“中和”之道。但“大体上，任何文化有上层的美典，也必须有低层的美典。中国经过几千年的演变，终于以中国文化型的抒情美典为主导，但其他美典或同时并存，或在某一集团、某一时期甚至成为主导美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定会存在许多并不优雅也不含蓄更不精致但却是普通民众甚为热爱的音乐。中国古代传统音乐的历史是如此悠久，中国地域是如此辽阔，人口是如此众多，音乐文化大一统于“中和”之美只可当作如是观，圣人们的宏大的音乐美的追求，与中国丰富的生活现实之间存在着巨大的差异。古代官方所提倡的主流音乐思想并不能左右汉民族全部的音乐格调布局，古代汉族传统音乐文化是多种思想文化的组合，这是历史的真实。
学术界对汉民族的起源问题现已持多元论。秦汉之际方成型的汉族是世界上最大的民族、历史最悠久的民族。汉民族在中国历史上，以其先进的经济制度与高文化结构，从秦汉至魏晋南北朝时期，将北方的匈奴、鲜卑、羯、氐、羌以及蛮、俚、僚、等西南少数民族逐步汉化；又在宋辽金元时期与契丹族、女真族等北方少数民族长期杂居，在民族大迁移运动当中将不少少数民族同期同化。[9]汉民族文化的历史，是一部多民族文化汇聚的历史，古代汉族传统音乐文化是多民族文化融入后的音乐文化产物。
二、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“术”的多样化
丰子恺曾明确表示，对于不同的艺术类别，“应当根据它们各自不同的美学特性而具有不同的鉴赏方法，应当掌握各类艺术鉴赏活动的特殊性。”[10]鉴赏者对同一类音乐进行鉴赏，因为艺术鉴赏本就有审美创造差异，所以鉴赏差异客观存在；且不同类的音乐鉴赏途径与方法，技术层面的差异也比较大。
1.中国古代汉族传统雅致音乐类的鉴赏之“术”
前面提及的中国古代汉族传统音乐当中的文雅类音乐，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等。
文雅类的中国古代汉族传统音乐的鉴赏有一些具体的鉴赏技术要求。如琴乐，它用不同音色、不同风韵的泛音、实音与散音音点，吟揉绰注、轻重疾徐的演奏合成了一条虚实相间的旋律线，又用如生命脉搏般的自由散板节奏，营造出了琴乐律动的从容。在古琴音乐当中，虽然散板的精神贯穿始终[11]，实则是“形散而神不散”。这种浓淡相间的音乐时空布局，构建出了一个“远近高低各不同”的心灵与自然相映衬的审美空间，丰沛的艺术张力从中或激越或悠缓地布局了出来。所以琴乐的鉴赏之“术”，主要应当注意它的“美点”至“美（旋律）线”，它的节奏律动、音乐曲体空间布局之美，等等。
虽然宋词保存至今尚有两万多首，但我们现在能够鉴赏到的词调音乐仅有南宋姜夔的词调音乐作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的词调音乐作品被视为中国的古典艺术歌曲，品鉴它的时候，除需要运用中国古代文学鉴赏常识、词调美学知识以外，在歌曲曲调的分析处，鉴赏者还应知晓宋词均（“韵断”）与乐句的音乐布局关系，用均的疏密与音乐表情之间的关系，均处即是歌唱表演的击节处等艺术常识。词调音乐作为文学与音乐之双璧，字调与曲调是否合律还需要音韵学的基本修养。
昆剧的腔词声韵关系与词调音乐基本一致，昆剧的文学性强是这个剧种特别值得注意的地方。与词调音乐不同之处应当是它的戏剧性，鉴赏它也就相应地增加了中国戏曲艺术特质的分析与欣赏，如所谓的超时空、程式化、虚拟性、综合性，等等。另要注意昆剧亦歌亦舞的表演特点，昆剧音乐构成的基本规律。昆剧的歌唱风格也迥异于其他剧种，明代沈宠绥的《度曲须知》曾叙述其歌唱特点为“声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口清圆，收音纯细”。如要比较简易地揭示出它的歌唱特点，罗艺峰所谓的“川剧的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越剧的‘唱’”[12]可资鉴别与审美。
大多数人都认为，培养一个人对精致艺术的鉴赏能力相对比较困难，因为精致艺术的意境、神韵、气势等审美构成品格较高，品鉴它对鉴赏者的文化修养、联觉通感等音乐鉴赏素质提出了更高的要求。中国古代汉族音乐当中的雅正艺术，如琴乐、词调音乐与大部分宫廷音乐、昆剧等均吻合言近旨远之艺术要义，如将刘勰《文心雕龙》“隐秀”篇结语所云的“深文隐蔚，馀味曲包”，陆机《文赋》当中所言的“石蕴玉而生辉，水怀珠而川媚”，唐代司空图《二十四诗品》“含蓄”篇的“不著一字，尽得风流”等诸多言语，用于阐释雅致艺术的审美特点，这将大大提高中国古代汉族传统雅致音乐的审美成效。
2.中国古代汉族传统民众俗乐的鉴赏之“术”
如对中国古代音乐史上的汉族民歌文本进行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究观点，因为《诗经》与《楚辞》《乐府诗集》等历史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具规范性与蕴藉有度的文学特征。笔者相信，中国历代的汉族民歌元典都是清新活泼、真挚动人的普通民众的心声。我们现在所读阅到的历史性的一些汉族民歌文本，绝大多数是经过文人润笔、官方许可才采编流传至今的。温柔敦厚的诗教是儒家教化思想的产物，而民歌作为民众艺术的一种普通体裁，在生活当中“矢口寄兴”“放情长言”，整体的艺术特点应当是真切而生动，简朴而深刻。“其感人之深，有时还驾专门诗家的诗而上之。”[14]民歌地方风味浓郁，沁人心脾，文学价值并不低。对于民歌的鉴赏之“术”，固然文词与曲调均需鉴赏，但其人文性、民族性的鉴赏才是民歌鉴赏的根本。
清代说唱音乐可供鉴赏的主要有京韵大鼓与苏州弹词。这两种说唱曲种的共同艺术特征，是唱腔的叙述性、抒情性较强，口语化明显，地方语音的音韵美完全渗透在说唱音乐的唱腔当中，演唱极具个性，等等。[15]要鉴赏好这两种说唱艺术，一定得适当了解它的唱词框架特点，句式组合特点，语音的辙韵与用韵特点，唱腔的板式、腔型特点，伴奏音乐的艺术特点。在此基础上才能详细了解刘宝全的京韵大鼓表演特点，清中叶之后的苏州弹词陈调、俞调、马调的演唱特点等。说唱音乐的鉴赏，尤要注意其说中有唱、唱中有说的独特艺术组合方式，享受说唱音乐因为语言与音乐的丰富结合而产生的音韵美。
清代戏剧音乐鉴赏主要鉴赏中国早期的京剧艺术，但京剧第一代“老生三鼎甲”既无录音又无录像保存并流传他们的京剧表演艺术，我们只能从“新三鼎甲”之一――谭鑫培的极少录音当中了解中国早期京剧的某些艺术特点。京剧艺术自谭鑫培开始才统一使用京剧的音韵规范，这也有利于我们鉴赏现今存在的京剧艺术。鉴赏谭鑫培的京剧表演势必得了解京剧板腔体声腔结构特点，西皮、二黄两种主要声腔及其音乐特点，伴奏乐器与伴奏音乐特点，京剧行当与脸谱，京剧的“唱、念、做、打”有机结合等相关的艺术因素。除去戏剧艺术的基本特点，如要熟悉这种戏曲音乐，得从唱腔的外部形态入手。如同昆曲可从一支支曲牌入手，秦腔可从一种种板式入手一样，“而行当分腔发展得比较完善的多声腔的剧种如京剧，则又加了一个‘行当’的层次，所以在京剧的每一个唱段前，总要标上行当、声腔、板式三项内容。如旦腔西皮二六、生腔二黄散板，等等。”[16]所以应注意京剧每一个行当的唱腔唱词结构、基本句型与其他变化板式等艺术内涵与艺术形式之间既有联系又有差异的艺术表演特点；且同样的行当唱腔板式，在每一位优秀的京剧演员的表演当中又独具魅力。了解这些有助于我们深化戏曲程式化的艺术认识，提高京剧艺术的审美能力。
文雅的古代汉族传统音乐与普通民众的古代俗乐并非绝对对立。且不说那些不同类的音乐文化之间决不会壁垒森严、泾渭分明，单说雅致的上层人士们享受的音乐文化与普通市井民众的民间音乐文化之间，历史上始终处在一个相互影响与相互交融发展的态势当中――中国古代汉族传统音乐实为一个多元化的音乐文化整体。
中国古代汉族传统音乐具体的鉴赏之道与鉴赏方法的多样，并不说明鉴赏之“道”与鉴赏之“术”的截然对立。严格而言，“术”在“道”的具体范围之内，“术”是“道”的具体体现。但在中国古代汉族传统音乐的鉴赏当中，如果只有“道”而没有“术”，此“道”将为“虚道”。我们强调，古代汉族传统音乐的鉴赏教学一定要加强各种艺术品种鉴赏方法的研究，即必须向学生介绍中国古代汉族传统音乐鉴赏的基本程序与鉴赏途径、鉴赏此类音乐需具备哪些文化修养、取何种文化视角进行多维认识（此中涉及到了审美之“道”的具体对应），等等，至此方可评论其鉴赏教学真正做到了“授人以渔”的教学水准。在“术”的训练基础上，学生升华形成对中国古代汉族传统音乐审美之“道”的音乐文化的认识，即对中国古代汉族传统音乐的整体文化特征有所把握，依此才能确定音乐鉴赏主体的中国古代汉族传统音乐文化知识，得到真正意义上的稳定性质的内构。
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“研究性教学”观念直接导源于19世纪德国教育家洪堡的大学研究职能论，1961年美国芝加哥大学教授施瓦布在哈佛大学报告时提出了“探究性学习”方法，20世纪80年代以后“研究性教学”在美国乃至欧亚诸国教育实践中悄然流行。20世纪80年代末，我国南京大学、清华大学、华中科技大学等开始了“研究性教学”的初步探索，“研究性教学”理念作为大学教学改革的新向度日益受到关注。21世纪是一个创造、创新、创业的世纪，社会对高等教育的需求已经从规模和数量转变为对内涵和质量的需要，大学传统授受式教学模式培养出的人才已很难适应社会发展，探究同新时代的高素质及创新人才培养相适应的高校文科专业课程教学方法与模式，也是当前教学工作者急需思考与探索的重要问题。文章依托南昌大学汉语言文学专业《古代汉语》课程教学，探讨如何在“研究性教学”思路下构建“研究&开放&体验”的创新教学方法与模式。
一、“研究性教学”思路下高校文科专业课程教学改革的必要性与价值
（一）高校文科课程教学现状决定教改的必要性目前高校文科传统专业课程大多面临着教师积极教，学生不积极性学的尴尬局面。以汉语言文学专业《古代汉语》为例，这是一门国内高校汉语言文学专业的基础性专业课，是学习和研究古代文学、史学、哲学、语言学和文化等学科的基础。自从20世纪五六十年代高校普遍开设《古代汉语》课程以来，教学目标与课程内容相对稳定，教师的教学方法大多采用传统文字、音韵、训诂相结合讲授法，就当时而言，学生都有较好的语文功底，很易接受传统的学习方法，且这种教学法能尽快提高学生的学术素养；而新时代入校学生从知识结构来看有了很大的变化，传统讲授方法很难短期内激起共鸣。笔者曾对南昌大学2012级汉语言文学专业的学生进行问卷调查，发放问卷140份，回收问卷132份，有效问卷129份；调查结果显示学习方法上，学生基本上采用中学应试性传统记忆方式，70%的学生选择平时做笔记，考前认真复习，26%的学生上课只是随意地听听，考前借同学的笔记复习；课程建议调查显示69%的学生希望《古代汉语》课程的教学应多联系现实语言，16%的学生认为《古代汉语》课程如果沿照文字、音韵、训诂相结合讲授法，太理论化，没有兴趣学。教学现状说明课程教学改革势在必行。
（二）研究性思路下高校文科课程教学改革的价值
影响教学质量的因素主要有教学观念、教师教学方法和学生学习策略。研究性思路下《古代汉语》课程教学改革的作用与意义可以从下面三个方面来分析：
⒈在研究性教学观念的指引下，学生是主动的学习者。结合南昌大学汉语言文学专业近年来本科生培养及毕业论文写作来看，在传统教学方法下培养的学生，存在的问题有“不会查找资料”“不会读书”“不会选题写论文”。学生除了课堂所学教材以外，相关专业的书看得少，既不了解本专业的经典著作、本专业的学术动态，更不了解本专业的学术前沿。笔者曾对2013级汉语言文学专业60位学生，进行“你在课外，在没有老师布置的前提下，会不会自主阅读古代文献？”问卷调查，结果是16位学生选择答案“会”，2位学生选择“不会”，42位学生选择“很少或偶尔”；在指导毕业论文时，笔者还发现大多数学生不会针对选题自主有效地查找文献资料，在写毕业论文时无从下手，期待老师直接命题，深感这样的学生将来很难面对择业的激烈竞争与适应今后工作岗位的要求；新时代的大学生是具有发现问题及解决问题能力的人才，是具有创新精神和实践能力的人才，研究性教学观念引导学生以研究者的身份主动地思考与探究，这必然会提高学生的实践能力，培养学生的创新精神。
⒉在研究性教学观念的指引下，教师主动构建创新教学方法，提高教学效果。教师不再是知识的“搬运工”，他们会根据学生的实际情况及课程目标，合理地设计教学内容，引导学生发现问题，解决问题。教师也会主动设计研究性教学的课堂情境，根据具体的教学情境展开灵活多样的教学方法。教师在指导学生的过程中，以渊博的知识和人格魅力打动学生，学生的提问及疑惑也会激发教师的灵感。研究性教学过程中，师生在平等、融洽的关系中互相促进，教学相长，从而大大提高教学质量。笔者组建团队申报《古代汉语》省级教改课题成功后，对南昌大学2014级、2015级汉语言文学专业逐步展开推进创新教学的课程改革，从教改后的成果来看，学生的学习态度，学习收获大大提高，如我们曾对2014级65位学生进行问卷调查，如答题“你主观上认同本学期《古代汉语》学习过程中，以下哪一个阶段的学习更重要？”问卷结果显示63位学生选择答案“平时学习更重要”，只有2位学生选择“期末复习”；如答题“《古代汉语》课程采取研究性思路教学，你的收获是？”，问卷结果显示64位学生选择“除了教材知识外，得到相关知识的拓展，带着问题去学习更有效果，同时撰写学术论文，文章写作技巧方面有收获”，只有1位学生选择“课程教学大纲上所要求掌握的知识点”。
⒊在研究性教学观念的指引下，必然形成更为合理的评估体系。传统教学模式下的评估体系着重对学生的学业成绩考核，在“一考定终生”观念下，学生只为通过期末考试而学习，不重视平时学习的提高与积累。如2014级汉语言文学专业教改前“你的学习精力主要放在哪一个阶段？ ” 问卷调查， 6 5 位学生中有3 2 位学生答“快要考试了才在课外学一学”。为了持续有效地展开研究性思路下创新教学，必然要求教学者探索与之配套的教学评价方式，教学评价指标应从学生学习效果与教师教学效果两方面来构建。
二、如何构建“研究&开放&体验”的创新教学方法与模式？
“研究性教学”观念在国外早有发展，但在当前国内高校尤其是文科教学来看仍具有前沿性，下文笔者以南昌大学汉语言文学专业《古代汉语》课程教学平台，详细探讨在“研究性”思路下构建“研究&开放&体验”的创新教学方法与模式的具体步聚。
（一）建立“研究性教学”观念是创新教学实施的理论前提
199 0年美国著名高等教育学家卡内基基金会前主席博耶在《学术反思》报告中指出，学术应包含四个相互区别但相互联系的方面，即发现的学术、综合的学术、应用的学术、教学的学术。大学教师的教学学术思想对于提高教学质量关系重大，教学不仅是传授知识，而且是教学相长、创造和扩展知识的过程，大学的教学是学术气质的创造活动，“非经教学学术知识积累，教师就缺乏‘如何教’的知识；非经教学过程的实践与磨炼，教师专业学术就不会有效地表现出来；非经对教学实践过程的潜心研究，教师就难以生成个性化的知识体系。”[3]美国著名学者唐纳德?肯尼迪在《学术责任》一书中详尽地阐释了高校教师学术责任所应包括的内容，即教学的责任、培养的责任，指导的责任，服务的责任、研究发现的责任和学术成果发表的责任等。[4]大学教学在传承知识的同时，通过师生互动实现传递知识、交流思想、教学相长，从而实现人才培养的目标。无论大学的职能如何变化，高质量的教学是社会对高校教师的首要期望。通过四年的教学研究，我们课题组成员摆脱了“教学不是学术活动”的偏见，积极对待教学，全身心投入，合理运用教学方法，对教学过程精心设计，将提高教学质量做到实处。
（二）明确“研究&开放&体验”的内涵是创新教学的理论基础
⒈“探究问题”是“研究&开放&体验”创新教学方法的核心。“研究&开放&体验”教学法是在研究性教学思路下，以“探究问题”为核心，同时融合以往的“传统型、自主型、合作学习型、体验式、参与式、任务型”等多种教学方法形成的一种创新教学法。“探究”是一个多层面的活动，包括观察，提出问题，通过浏览书籍和其他信息资源发现什么是已经知道的结论，制定调查研究计划，根据实验证据对已有的结论作出评价，用工具收集、分析、解释数据结果，作出解答、解释和预测以交流结果。[1]（P51）我们所提出的“研究&开放&体验”教学过程可以用下图来表示：
结合南昌大学《古代汉语》教学来看，我们首先根据教材确立教学目标，提前布置学生预习教材内容及相关参考文献，将王力主编的《古代汉语》通论部分归纳出16个课题，让学生自由择题学习探讨，具体学习方法有文献研究法、自主学习法、读书会指导法、合作讨论法等。学生在教师的引领下展开研究，形成系统的认识及观点，小组每一位成员完成自选小论题研究论文的撰写，在课程进行中，配合教学进度，选取部分研究成果在班内展示，组织全班同学进行讨论。学习小组在取得前期学习研究成果之后，根据老师提出的意见，课堂上学习交流得到启发，进一步深入探讨，撰写学术论文及研究报告。
⒉“开放”是“研究&开放&体验”教学法的教学原则。开放式教学即不局限于一种教学形式或固定的教学地点，采用灵活多变的教学方法展开教学，教学过程具有学习方法多样、空间开放、观点争鸣的特点。
“研究&开放&体验”模式下的学习突破封闭或规范的课堂区域，根据需要到图书馆查找资料、网络平台讨论问题、甚至进行田野调研，开放的教学思路大大拓宽教学的空间。据南昌大学2014级汉语言文学专业65位学生的问卷调查，除了传统的课堂学习外，64位学生充分利用网络平台、小组读书会、图书馆进行《古代汉语》课程的学习。开放式教学思路决定了教学对象与内容具有更大的包容性与开拓性；教学内容基于教学大纲，从教材出发，同时不局限于教材所设，学生在前期阅读过程中对教材内容早已把握，同时找到某个具体问题，拓展阅读，接触更多的学习资料，进入更大的知识空间，饶有兴趣地深入研究，一方面学生掌握了远远超出拟定教学目标的知识量，另一方面学生还形成自己对某个相关问题独到见解。以王力主编《古代汉语》（第二册）词头、词尾教学为例，该课题小组学生利用课余实践阅读教师所提供的相关学习资料，根据兴趣点补充收集相关文献资料，并结合自己家乡话的词头、词尾现象，在老师的引导下深入了解上古汉语的词头、词尾现象及其发展，理解有关词头、词尾的学术争鸣。
3.“科研体验”是“研究&开放&体验”教学法的特色。著名的心理学家皮亚杰建构主义学习理论认为：“知识在一定程度上能被传播，但传播的知识只有在它被重新构造之后，即得到了解释并且与学习者的已有知识联系起来，才在各种情况下变得可用”[1]（P128）。创新能力的培养不仅仅依靠知识的获得，很大程度上依赖于大学生直接经验的积累，所以加强体验教学，就是从实践的角度提出问题，引导学生将理论与实践相结合，体验学科研究方法。大学的教学离不开学术的支撑，大学的学习也应当有学术的参与，理论知识的理解掌握离不开学术的实践。“研究&开放&体验”教学是指在教学过程中由教师创设一种类似科学研究的情境和途径，学生学习的过程中，教师始终处引领与监控角色，指导学生在主动思考、独立探索、主动实践的学习过程中，吸收并应用知识、分析并解决问题，从而培养学生的创新精神和创新能力。再以王力主编《古代汉语》（第二册）词头、词尾教学为例，学生在自主学习之后，梳理以往学术观点，结合现代汉语方言与普通话对比研究，经小组读书会讨论之后，形成各自观点认识，等到教师课堂教学环节时，课题小组分享其研究成果，在课堂上组织“学术会议”式的学术讨论，课题小组的分享让课堂生动活泼，全班课堂交流讨论之后，课题小组及全班同学对汉语词头、词尾在汉语史上的发展变化有了深刻的理解与把握，更加可贵的是同学们能够在教师创设的类似科学研究的情境（小组读书会、课堂汇报）中主动去识别与探讨身边语言现象。
（三）精心设计教学活动是教学改革成败的关键
教学活动是师生为了达到教学目的而采取的行为系统，包括教学活动设计行为、教学活动实施行为和教学活动反思行为，所谓教学设计即基于学习理论与教学理论，预设和生成教学目的、教学资源、教学活动方案的过程。[1]（P4-10）我们将《古代汉语》课程“研究&开放&体验”创新教学预设为五个环节，即学生自由选题、学生自主学习、小组读书会讨论、课堂汇报交流、完善结题。为了保证《古代汉语》研究性教学能够取得预期的教学效果，教师必须把握以下四个关键点：
⒈精心设计，把握课题的难度及拓展性。教师首先要对教学材料进行梳理和重新整合，参考学生的现有水平，结合教师的科研，设计难度适当、操作性强的课题。
⒉自主学习，激发学生的能动作用。学生在学习过程中通过一系列的质疑、判断、比较和选择，以及相应的分析、综合、概括等认识活动，学会进行团队合作，包容不同的观点，在多样化的思维和认知中进行观点的碰撞和思辨。⒊合理引导，明确教师与学生的角色分工。教师的角色是设计师、引路人、推进者，教师要对教学目标、教学内容、教学方式、教学的过程和评估以及非教学环节的学生活动等进行全程设计。
⒋精心策划，把握教学环节的可操作性。制定考核标准，根据学生自主学习参与度、课堂表现等设立考核指标，进行量化考核。
我们曾对2013级汉语言文学专业的1个教学班（共60学生）进行一个学期的教改后进行问卷调查，问题“你认为《古代汉语》课程有必要采取小组研究学习方法吗？”4人选择“没有必要”，56人选择“很有必要，能提高学生专业学习的热情，真正让学生通过自己的阅读理解专业学术知识”。同时学生也对教改提出了一些建设性的整改意见，如“应把研究性教学更好地落实到每一位学生”“组织同学们课余进行拓展阅读， 互相分享书目和学习感受”“自由讨论，方法多样”，等等，总结经验进行整改后，我们在2014级汉语言文学专业（65位学生）进行一学年的教改后再进行问卷调查，问题“你主观上认同《古代汉语》学习哪一个阶段更重要”，4人选择“期末考试”，61人选择“平时学习”；问题“《古代汉语》研究性教学中，你的收获是？”50人选择“学习更加自主、较广的知识面、提高解决问题的能力、同同学与老师交流更多”，8人选择“学习更加自主、较广的知识面、提高解决问题的能力”，5人选择“学习更加自主、较广的知识面”，2人选择“较广的知识面、同同学与老师交流更多”，此外，学生在学校网络对教师的评教评分由85.71分上升至91.22分，从调查结果与评教来看，《古代汉语》课程的教学效果大大提升。
三、结语
综上所述，研究性教学是教师以培养学生的研究意识、研究能力和创新能力为目标，通过教学过程的研究性，引导学生进行研究性学习，从而让学生掌握知识，培养研究能力和创新能力的教学。汉语言文学专业的《古代汉语》课程在当代大学生人文素质（思想品位、人生观等）培养中有着重要作用；新时代创新、创业人才培养目标决定了《古代汉语》课程应突破陈旧的教学模式，从教学目的、教学内容、教学方法等方面进行创新与改革。我们提出的“研究&开放&体验”创新教学方法主张教学者打破以教师为中心，把学生置于被动、从属地位的教学模式，要求教学者对教学方法、教学内容、教学评价方式进行思考，从而推动传统教学模式的革新。结合南昌大学2013级至2015级汉语言文学专业《古代汉语》课程教学探索与成效来看，高校教学工作者在“研究性”教学观念引领下对高校文科专业课程教学展开创新教学改革具有现实且深远的意义。
（基金项目：本文系2 014年江西省高等学校教学改革研究省级课题“‘研究性教学’视角下构建《古代汉语》专业课程创新教学模式研究”[JXJG-14-1-54]研究成果；2014年南昌大学教学改革研究课题“‘研究性教学’视角下构建《古代汉语》专业课程创新教学模式研究”[NCUJGLX-14-1-54]研究成果。）
参考文献：
[1]夏家发，彭近兰.教学活动设计[M].武汉：华中师范大学出版社，2012年11月.
[2]张安富 靳敏.崇尚教学学术：提高高校教学质量的现实选择[J].中国大学教学，2010，（11）：20-23.
课程体系是一个专业人才培养模式的核心组成部分。对于课程体系的概念，学界一般有以下两种阐述：一是课程体系是指按照人才培养目标、教学要求和学生学习心理，根据专业知识之间的内在联系而设计的各门课程的系统；二是课程设置是指根据特定的教育培养目标，组织和编排课程的系统化过程，它受一定的教育目标与教育价值观的决定和制约。笔者选取了国内部分高校体育新闻专业课程设置情况作为研究对象并将从不同的角度对课程进行分类并进行系统的分析。
我国高校体育新闻专业课程从内容上来分，一般可以分为三个板块，新闻学理论及技能、体育运动基本理论、文学语言类知识。而各个高校的不同课程体系主要体现在不同板块的课程数量结构的区别。
（1）新闻学理论及技能类课程开设情况。作为体育新闻专业的主干课程，新闻传播类课程是各高校在课程设置中的核心和重点，这也是学生在校期间主要研习的课程内容。从数量上来看，新闻转播类课程一般为13门上下，几乎占了专业课程的50%。虽然在开设的课程科目数量上，各高校并无太大差异，但在开设的科目内容上却存在明显的不同。
很明显，在开设科目的选择上，各高校也将不同的人才培养理念融入了其中。如在北京体育大学的新闻传播类课程中，并没有出现传统的“采、写、编、评”课程，而是出现了广告学、公共关系学这样的课程。由此可见，该校并没有将新闻行业作为毕业生的唯一就业培养方向，而是有意识地引导学生向其他传媒产业发展。这与北京地区人才密集，就业竞争激烈的现实环境不无关系。与北京体育大学相似，广州体育学院在体育新闻专业课程中也加入了具有自身特色的媒体经营管理课程，将经营类课程加入课程体系，体现了广州体育大学与其他高校不同的人才培养方向，同时也是市场经济发展较为领先的沿海地区的区域特色。
（2）体育运动基本理论类课程。体育新闻专业是新闻学与体育学的交叉学科，从人才培养的角度来说，体育新闻专业所培养的学生应该是兼具新闻类学科能力和体育类专业知识的综合型人才。在进行体育新闻专业课程设置中，几所高校都在课程体系中加入了一定数量的体育运动基本理论类课程。
从人才培养目标的角度看，体育运动基本理论类课程的开设从一个侧面反映出了不同的高校对于体育新闻专业人才培养理念的区别。
在现有体育新闻专业课程体系中，各大高校的体育运动基本理论类课程主要有两种开设形式。一种是开设纯体育类课程，该类课程旨在提高学生体育类知识，凸显学生的体育特长。以北京体育大学为例，北京体育大学一直以“大体育”的办学理念建设体育新闻专业，因此在课程设置中对于学生的体育特色予以了相当的重视。在北京体育大学体育新闻专业的课程中，共开设有7门纯体育类课程：体育概论、体育人文社会学概论、运动人体科学概论、体育教育训练学概论、运动项目概要、民族传统体育学概论、奥林匹克运动；另一种开设形式则是将体育类课程与新闻类课程融合，形成交叉类课程。该类课程淡化了体育特征，转而将体育融入到新闻课程中。这类课程在各高校体育新闻专业课程体系中都有出现，但数量不多，课程内容也大同小异。以广州体育学院为例，广州体育学院在进行体育新闻专业人才培养定位中，着重毕业生的媒体适应性，在课程设置中也一直淡化学生的体育特色，因此仅开设有体育媒体通论一门体育新闻类课程。
（3）在体育新闻专业开设的体育运动基本理论类课程中，我们还可以总结出一个特点：无论开设的是纯体育类课程还是体育新闻类课程，内容上基本都限于理论类课程，而且多以体育人文类的课程居多。这也反映出现在阶段体育新闻专业建设中，高校普遍将体育与新闻的结合点放在体育人文方面的现状。在这样的培养模式下，我们也就不难找到专项体育记者缺乏的原因。
（4）文学语言类课程。在体育新闻专业课程体系中，文学语言类课程也是专业课程体系中不可或缺的一部分。这一类课程的主要目的在于加深学生对中国文化的理解，同时提高学生对语言文字的掌握和运用能力。这一类课程在各高校的开设情况无论是数量还是内容上都区别不大，开设数量一般为4到6门，内容上基本以文学概论、中外文学史、古代文学和文学作品阅读为主。
在课程内容选择问题上，依上文所述，国内现阶段高校体育新闻专业在课程内容的选择上主要采用的是新闻类课程+体育类课程+语言文学类课程的结构形式。高职高专院校的培养方向主要是应用型人才，因此在课程内容的选择上一直将工具应用型课程放在首位。因此在新闻类的课程开设上，就不能简单的照搬本科体育新闻专业的课程，而应该将主要的课时放在能够切实提升学生实际工作能力的课程上，其中主要包括：新闻采访、新闻写作、新闻编辑、新闻评论、新闻摄影、相关工具软件（如排版软件、图片处理软件、视频编辑软件）。 （下转第115页）（上接第107页）
关键词：《诗经》；二雅；怨刺诗；屈原；沿革
《诗经》和《楚辞》之间有密切关系，这一点，前人已有许多论述，如刘勰《文心雕能・辨骚》认为，《离骚》有“典诰之体”，“规讽之旨”，“比兴之义”，“忠怨之辞”，“观兹四事，同与风雅者也。”①《汉书・艺文志》云：“春秋之后，周道寝坏，聘问歌咏，不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”②明徐师曾云：“按《楚辞》者，《诗》之变也，《诗》无楚风，然江汉之间，皆为楚地，自文王化行南国，《汉广》《江有汜》诸诗列于《二南》，乃居十五国风之先，是《诗》虽无楚风，而实为《风》首也。”③清人程廷祚认为诗骚在“陈情”、“陈志”和“体物”方面都是相通的。④今人对诗骚关系的研究更细微和具体。赵逵夫先生认为诵诗的形式在春秋以前就有了，《诗经・大雅》的《崧高》、《民》便是明证。但充分发挥语言本身的艺术表现因素以尽可能造成诗的形式美，却是屈原的功劳。⑤李金坤《诗较新论》，杨仲义《诗骚新识》、潘啸龙《诗骚诗学与艺术》、葛晓音《四言体的形成及其与辞赋的关系》等著作和论文从不同角度探讨了诗骚体式的特征及其演变和因革关系。总之，诗对骚有影响这一事实是肯定的。正如刘勰在《文心雕龙・通变》中所说，“暨楚之骚文，矩式周人”。但风、雅、颂三体对骚的影响到底哪个更大呢？陈师道说：“子厚谓屈氏楚词如《离骚》乃效颂，其次效雅，最后效风。”⑥本文对诗骚文本进行比较分析后认为《诗经》二雅怨刺诗对《离骚》影响最大。而“谓屈氏楚词如《离骚》乃效颂”之说是因为没有意识到《离骚》中的虚构世界和神话传说已与《诗经》中的颂诗有了本质的区别。
一、“二雅”怨刺诗产生的时代背景和屈原生活时代的相似性
《诗经》二雅怨刺诗多产生于厉王和幽王时代，这与厉、幽时代时局的动荡密切相关。《国语》记载：厉王暴虐，使卫巫监视谤者，国人莫敢言，道路以目。厉王的高压弭谤行为激起国人的反抗，最后被流放于彘地。宣王在邵公等大臣的帮助下励精图治，出现中兴局面，但无法挽救西周社会的衰颓之势。幽王宠褒姒而导致众叛亲离，在公元前771年，被申侯联合犬戎、缯人所杀，西周灭亡。所以说，从厉王到幽王的一百多年中，社会经历了剧烈的变乱，人们的思想观念也经历了剧烈的冲击。时局的动荡激发了怨刺诗的大量产生。
四百年后的楚国怀、襄时代与西周末年的厉、幽时代一样，其政治形势也是在很短的时间内发生了巨大变化。怀王初年尚能继承祖业，国势强盛，在当时的政治形势中曾一度形成“纵则秦帝，横则楚王”的格局，然而由于用人不当，又不能及时改革弊政，很快衰落下去。随着楚国政治形势的急剧变革，屈原作为楚国有着强烈的政治抱负和责任心的大臣经历了由最初的“入则与王图议国事，以出号令，出则接遇宾客，应对诸侯”（《史记・屈原列传》）到被楚王疏远，遭馋放逐的人生遭遇。这种遭遇促使其“发愤抒情”，在被流放之后创作了《抽思》《思美人》《惜诵》《离骚》等大量充满怨愤之情的诗歌作品。
西周末年的二雅诗歌除了宣王中兴时期的一些颂美之诗外，多为怨刺现实之作，所谓的“变雅”多做于这一时期。与西周末年的二雅诗人多怨诽的抒情基调一致，屈原作品集中而深刻地表现了诗人“信而见疑，忠而被谤”的幽怨之情，这种情感与对楚国的政治现状、国家命运的忧虑以及对小人当道的社会现实的忧愤之情交织在一起。相似的政治环境、身份地位以及人生境遇使相距四百多年的诗人产生了情感共鸣，创作了相似的诗歌作品。
二、“二雅”诗歌主题与屈原作品主题的相似性
1. 怨刺上政
二雅怨刺诗和屈原作品都表现了对君王昏聩，用人不当而造成的社会动荡、国运衰败的忧虑与愤慨。如《民劳》是警告同列大臣并以之警戒周厉王的诗。《毛序》：“《民劳》，召穆公刺厉王也。”郑玄《笺》：“时赋敛重数，繇役烦多，人民劳苦，轻为奸宄，强陵弱，众暴寡，作寇害，故穆公以刺之。”《板》也是讽刺周厉王的诗篇。《毛序》云：“《板》，凡伯刺厉王也。”《桑柔》，芮良夫作，《诗序》：“《桑柔》，芮伯刺厉王也。”《十月之交》讽刺幽王宠信褒姒、任用小人，逼走了宣王朝的老臣皇父及其盟友，致使国乱政衰，人心离散。《荡》篇，《毛序》：“召穆公伤周室大坏也。厉王无道，天下荡荡，无纲纪文章，故作是诗也。”其独特之处是模拟周文王斥责殷商的口吻表达对现实政治的不满，其诗曰：“文王曰：咨！咨女殷商。曾是强御，曾是掊克，曾是在位，曾是在服。天降滔德，女兴是力。”全诗用这种表述方式贯穿始终，开借古讽今之先河，表现了人民在周室衰败环境下的挣扎和对统治者的愤怒之情。以上诗作是朝中大夫从国家兴亡的角度对时政表示不满和担忧。下层人民也从自身的遭遇出发，抒发国政混乱对自己造成的灾难和伤痛，《北山》是周幽王时一个下层官员所作，《毛序》谓“《北山》，大夫刺幽王也。役使不均，己劳于从事，而不得养其父母焉”。《无将大车》也是周幽王时下层官员所作，诗中表达了政繁役多、劳苦忧思、感时伤乱的情感。诗人借用推大车而自招尘埃起兴，告诫自己远离纷扰，否则只能自讨苦吃。《四月》是幽王朝的一位“君子”所作，他被周王派遣驻守江汉之间的南国，但因朝中发生祸乱，过期而不得归家，于是写下这首诗，对造成祸乱的当政者表示极大的怨愤。厉王就小人，远贤臣。奸人当道，结党营私，人心离散。面对这种情形，诗人禁不住怒斥小人：“嗟尔朋友！予岂不知而作？如彼飞虫，时亦弋获。既之阴女，反予来赫。”（《大雅・桑柔》）
战国后期楚怀王朝中的情形也是如此。小人结党营私，旧贵族不顾国家的前途命运，极力阻挠屈原等有远见的大臣的改革举措，这些小人“规矩而改错”、“背绳墨以追曲”，而楚王又昏庸“不寤”。面对这种情形，屈原既怨愤又无可奈何：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”（《离骚》）。“灵修之浩荡”与大雅中称厉王为 “荡荡上帝”、“上帝板板”、“上帝甚蹈”一样，表达了正直大臣对最高统治者的失望之情。可以说对昏庸君王的劝谏、斥责和怨愤之情是二雅怨刺诗最突出的主题。而屈原以《离骚》为代表的大量作品也贯穿着对“哲王不寤”的幽怨之情。
楚怀王十年（前319）屈原任左徒之职，他对外主张“联齐抗秦”，对内主张政治改革。屈原对未来的政治事业充满热情，但楚王前后不一，数次变化：“初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”（《离骚》）这种情形西周末年的小雅诗人早已深有体会。如《小雅・菀柳》：
有菀者柳，不尚息焉？上帝甚蹈，无自焉。俾予靖之，后予焉。
有菀者柳，不尚焉？上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。
有鸟高飞，亦傅于天。彼人之心，于何其臻？曷予靖之？居以凶矜。
《毛序》：“《菀柳》，刺幽王也。暴虐无亲，而刑罚不中，诸侯皆不欲朝。言王者之不可朝事也。”魏源《诗古微》则以为是刺周厉王，他的理由是：“试质诸《大雅》刺厉刺幽之诗则了然矣。厉王暴虐刚恶，乃武乙宋康之流；幽王童昏柔恶，特后汉桓灵之比。故刺厉之诗欲其收辑人心；刺幽之诗皆欲其辨佞远色。”又说：“征以厉王诸诗，一则曰‘上帝板板’，再则曰‘荡荡上帝’，与此《菀柳》‘上帝其蹈’，皆监谤时不敢斥言而托讽之同文也。”⑦魏说较之《毛序》，更合情理。诗中反复说“上帝甚蹈”，是由于厉王暴虐，监谤于人，故假托上帝，如同《离骚》之言楚王为“灵修”一样。 蹈：变动，马瑞辰《毛诗传笺通释》：“言其喜怒变动无常”。⑧“俾予靖之，后予极焉。”意思是先使我治理国事，后来“王信馋不察功考绩，后反逐放我。”这里抒发的幽怨之情与屈原“初既与余成言兮，后悔遁而有他”如出一辙。不同的是，小雅诗人不像屈原那样欲罢不能，因为屈原与楚王同祖同宗的关系，他对楚王和楚国的命运是不能置之不理的，所以显得格外悲愤交加。而《菀柳》的作者在遭到不公的待遇和伤害后，可以毅然决绝：“上帝甚蹈，无自昵焉”。并且大声质问：“彼人之心，于何其臻？曷予靖之？居以凶矜。”这是作者和周王的亲疏关系决定的，也是屈原无法做到的。
2. 斥责馋人
伴随着政治的衰颓，谗毁和中伤行为滋生。关于谗言现象的描述和对馋毁行为的斥责是厉幽时代诗歌和屈原作品又一共同的表现主题。《小雅・青蝇》写道：“营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。营营青蝇，止于棘。谗人罔极，交乱四国。营营青蝇，止于榛。谗人罔极，构我二人。”《青蝇》是卫武公所作之诗，刺幽王信谗言，废申后、放太子。⑨诗中以营营乱飞的青蝇起兴，表现了谗言的盛行及其危害之大，并对谗言和馋人者充满了愤怒和厌恶之情。《小雅・巷伯》是周幽王末世，寺人孟子遭谗罹祸而作。《毛序》谓：“刺幽王也。寺人伤于谗，故作是诗也”。诗中对谮人者的愤怒之情达到了极致：“彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎；豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊。”而对谮人者罗织罪名的伎俩更是极尽讽刺之能事：“萋兮斐兮，成是贝锦”，“哆兮侈兮，成是南箕”，“缉缉翩翩，谋欲谮人”，“捷捷幡幡，谋欲谮言”，活画出了谮人者的蝇营狗苟、“预谋谮人”的丑恶行径。在《小雅・巧言》中，诗人痛斥小人进谗言而天子不察，遂使国家祸乱频生。作者遭受了谗害，悲愤的情绪难以抑制，所以用愤激之词直斥谗佞之人。可以说对于馋毁现象的描述在西周末年的诗作中俯拾皆是。看来馋毁现象的确是厉幽时代的政治乱象之一。奸邪小人馋毁贤臣的现象历朝都有，但西周末年对这一现象的反应之强烈和深刻确是文学史上值得注意的现象。
四百年后，馋毁现象在楚国重现，伤害着楚国的贤臣良士，进而损害着楚国的国家利益。楚怀王时期，屈原对外主张“联齐抗秦”，对内主张政治改革。他受命草拟宪令，因妨害了旧贵族的利益，受到上官大夫、宠臣靳尚、王妃郑袖等人的谗毁。屈原是小人馋毁的直接受害者。他对谗言误国和谗言中伤的愤懑比西周末年的诗人有过之而无不及，然而他更痛心的是楚王对谗言的听信：“忽奔走以先后兮，及前王之踵武。荃不察余之中情兮，反信谗而怒。”（《离骚》）他怒斥馋人：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”（《离骚》）但与小雅诗人不同的是，屈原并没有像《小雅・巷伯》那样用咒语的形式对馋毁者进行诅咒。这是因为对馋毁现象描述较多的小雅诗人大多是中下层贵族，身份地位较低；而四百年后的屈原时代，人们的思想观念又有了新的发展。屈原深知对于奸馋小人，说教是无意义的：“众不可户说兮，孰云察余之中情！”（《离骚》）与西周末年的诗人面对馋言的态度相比，屈原显得更理智、更清醒。屈原在经过一番抗争之后，深知自己已无力改变外部世界，也无法改变世人，最后剩下的只有改变自己了：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”（《渔父》），他可以选择自己不同的人生道路。这也是后世有气节的文人立身处世的基本法则。班固曾经批评屈原“露才扬己，忿沉江”不合二雅，不合《左传》，也是针对屈原的桀骜不驯和傲岸不群而言的。刘熙载谓班固此论“殊损志士之气”（《艺概・赋概》），实在是确论。
3. 生不逢时之感和孤独无援之叹
时局的动乱、馋毁中伤以及不公的待遇必然使诗人产生生不逢时之感和孤独无援之叹。这是人遭受不公的待遇和诬陷之后的必然反映。《小雅・苕之华》云：“知我如此，不如无生。”《小雅・正月》：“父母生我，胡俾我愈？不自我先，不自我后。”意识到自己的生不逢时，就会对时间产生一种追问和思考，同时又会产生日月易逝，人生易老的悲哀。《小雅・小宛》：“我日斯迈，而月斯征。”《离骚》中这种意识更强烈：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”我国古代社会以农耕为主要生产方式，人民从上古时期就对时间很敏感，产生了许多时令歌谣。但小雅诗人的有些时间意识显然与时令时间不同，而是一种对生命时间的反思，是人生价值在时间维度上的思考。只不过这种思考还是朦胧的、朴素的：“昔我往矣，杨柳依依，今我来兮，雨雪霏霏。”（《小雅・采薇》）“天之生我，我辰安在？忧心，念我土宇。我生不辰，逢天怒。”（《小雅・小弁》）到了《离骚》，已经是一种完全意义上的时序主题的书写了。在这种生不逢时的感叹中，必然产生三种心理反应：一是孤独体验。二是悲伤情绪。三是产生想象和幻想，这表现在诗歌中，就是对抒情空间的扩展。前两点在《小雅・小弁》中表现得很突出：“弁彼斯，归飞提提。民莫不谷，我独于罹。何辜于天？我罪伊何？心之忧矣，云如之何！周道，鞫为茂草。我心忧伤，焉如。假寐咏叹，维忧用老。心之忧矣，如疾首……”《小弁》，《毛序》：“刺幽王也。太子之傅作焉。”汉代以后的学者对于《毛序》的说法颇多疑问。朱熹《诗集传》：“《序》以为大子之傅述大子之情，以为是诗，不知其何所据也。”⑩姚际恒《诗经通论》据此驳《毛序》：“诗可代作，哀怨出于中情，岂可代乎？况此诗尤哀怨痛切之甚，异于他诗也。”{11}从文本来看，此诗更像太子宜臼自作。其中抒发的孤独感和悲伤之情的确是代做者无法做出的。班固《汉书・冯奉世传赞》云：“馋邪交乱，贞良被害，自古而然，故伯奇放流，孟子宫刑，申生雉经，屈原赴湘；《小弁》之诗作，离骚之辞兴。”{12}正好说明了这一点。
通过想象来扩充抒情空间在《诗经》中基本上是以比兴的暗示和联想实现的。“且《诗经》比兴的几种主要联想方式都很单纯直观。”{13}这种联想大多都没有脱离人间性和现实性。然而二雅怨刺诗在抒发忧愤之情的探索中，大幅度的联想思维却突破了其它《诗经》作品比兴联想的现实界限，从而使《诗经》的现实主义表现方式向《楚辞》浪漫主义表现方式的转变迈进了一大步。
三、二雅怨刺诗表现出了由现实主义向浪漫进行思维跨越的尝试
比兴本来是《诗经》最主要的联想方式。兴更是由于某种感触而进行的相似情形之联想，但这种联想都不出现实生活的经验世界。在二雅诗歌产生的时代，人的世界和神的世界还是传说的重黎“绝地天通”以来的秩序格局。《尚书・吕刑》和《国语・楚语》所谓的“重上天，黎下地”其实是天官系统和地官系统的政治文化模式，后来发展为《周礼》的天、地、春、夏、秋、冬六大体系。{14}“绝地天通”其实是上古政治与原始宗教在社会权力分配中的一种共谋，其结果是形成了政权与神权紧密结合的社会秩序体系。在这一体系中，只有巫祝等神职人员有权沟通天人，神的世界被赋予“神圣”的不可置疑的权威性，反映在《诗经》中就是用于祭祀的仪式乐歌（《颂》）与人间的乐歌（《风》和大部分《雅》诗）有明显的区别。《风》《雅》之诗基本立足于现实世界，《颂》诗则立足于神灵的虚幻世界。这个神灵的虚幻世界当时从主观上来说不是文学艺术的，而是神圣权威的世界。这种虚构也还不是文学艺术的虚构。与《诗经》相似，《楚辞》的表现内容也可以分为现实世界和虚幻世界两大部分。有研究者认为，尽管屈原作品中，不像《诗经》将其明确划分为风、雅、颂三类，但其实质性内容却具有《诗经》风、雅、颂相同的体制特征。{15}作为贵族诗人的屈原与《诗经》二雅的作者身份相似，故其大多数作品更与雅诗相类。屈原作品可以看做是楚国的雅诗和颂诗，而在《诗经》的《周南》《召南》《陈风》和一些逸诗中有一部分作为楚辞上源的早期抒情诗歌{16}，这些诗歌可以说具有楚风的性质。《九歌》即具有“楚颂”的性质{17}，表现的是神灵的虚幻世界，《招魂》和《大招》也是如此。而《橘颂》和《离骚》以及《九章》中的作品可以看做是雅诗，是立足于现实世界的，尽管其中也有虚构世界，但这种虚构世界已与“九歌”的虚构世界有了本质的不同。因为《离骚》和《九章》中的虚幻世界是神灵世界的权威性被打破之后，文学思维从现实世界向虚幻世界的跨越，虚幻世界不再是神圣的神灵世界，而成了文学书写的领地。这一思维的跨越也是文学从现实主义向浪漫主义表现手法跨越的前提。
而一向被认为与《诗经》差别较大的《楚辞》的一些体式上的特点也正是在这种思维跨越的影响下产生的。不过这种思维跨越在《诗经》中已经露出了端倪：《小雅・大东》在比兴的基础上将联想的触角伸向宇宙空间，诗人在“西人”的压迫和剥削下，不禁展开想象，借天上的星辰来抒发对西方统治者的不满情绪：
或以其酒，不以其浆。佩，不以其长。维天有汉，监亦有光。彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌；维北有斗，西柄之揭。
虽然这种联想方式也是“比兴”，但跟《诗经》其它诗篇不同的是，诗人借以比兴的事物在天上，这一过渡对人们拓展思维空间和抒情技巧打开了一扇门。程俊英，蒋见元《诗经注析》说：“从诗的内容来看，作者可能是一位精通星象的文人”{18}，但这些天象显然已经不是“月离于毕，俾滂沱矣”（《小雅・渐渐之石》）这样的天象描述，而是一种象征，一种幻想和浪漫主义的情感表达。只不过这种浪漫主义的表达是不自觉的，而到了《离骚》，浪漫主义的创作手法就已经是完全自觉的表现方式了。《大东》由人间到天上的想象式抒情是后来屈原神游天界的文学思维之端倪。《大东》诗人想象天上那些人们崇拜的星宿徒有虚名，只居其位而不做实事，对其产生了质疑。这种对神圣事物由崇拜走向质疑再到完全抽去其神圣性，变为文学表现素材的转向，其背后隐藏着巨大的思想史变革。
春秋战国时期，中华民族的理性精神在精英知识阶层觉醒，这种理性精神强调人的作为在社会治乱中的重要作用。可以说在哲学上，这一时期是真正的“绝地天通”，即人跟神决裂，重、黎的“绝地天通”模式已不复存在。人不再将现实治乱依托于神灵的庇佑，神的权威失坠。而在文学上正好相反，是“地天通”，神不再是高不可攀的崇拜物，人可以在想象中与神同游。神话人物和神话事物成为说理、叙事、抒情的对象和载体。这一点在战国时代的各种文体中都有体现，而表现最突出的是屈原的作品。屈原在其极具哲学意味的著作《天问》中对神话传说表现出了极为强烈的怀疑和否定。他以实证精神将神话幻设解构了。在《离骚》中，屈原把以神为核心的原始传统，包括神灵形象、神话境界、神的超凡能力以及祭祀神的仪式等提升为一种有意味的艺术表现形式。{19}在其忧愤之情喷薄而出的时候，诗人的思维也是天上地下，让自己在神游天地中尽情抒发难以抑制的思想感情。他指挥云霓，喝令众神听从自己的命令。对于那些传说中的神人，屈原也是大胆的予以评判。《大东》已经表现出了浪漫主义的思维倾向，在屈原作品中，这种浪漫主义思维逐渐展开：在作为楚颂的《九歌》中，与神的交通只限于巫咸，到了后来的《抽思》《思美人》《惜诵》乃至《离骚》，诗人自己开始与诸神“交通”，而且也是由试探再到全面地进行神游。在《抽思》中，其陈辞是对怀王的，在《离骚》中变为对帝舜，并由回忆变成了想象。在《思美人》中，这种从现实向想象的思维跨越更进了一步：“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将”，“高辛之灵盛兮，遭玄鸟而致诒”。到了《离骚》诗人就已经完全打破时空界限，通过神游将现实、历史、神话、幻想融为一体了。
四、《诗经》“二雅”在辞章句法和抒情风格方面为《离骚》作了铺垫
人遇到不平之待遇后，必然言多辞长。二雅怨刺诗的篇幅明显加长。多数二雅诗歌已是完全意义上的诵诗，只不过不象屈原作品那样成熟和有自觉的艺术加工。诵诗就不像歌诗那样需要用重章叠句来延长演唱需要了，大部分雅诗不做重章。另外，每一章的句数从一章四句到章十二句不等，但总体的趋向是章内句数增多，个别章节句式加长，以章八句居多。不论是章四句、章六句还是章十句、十二句，二雅的句式在章节方面完全以抒情叙事的需要来决定。不过一旦一章确定用某一句数则会一贯到底，并且基本上是偶句作结。其总体上还是处于章节安排的自发、自然状态，不像屈原已经形成了自觉的以四句为一节的抒情形式单位，注重诗歌章节的形式结构。西周末年的雅诗已经按照抒情内容的完整性和层次性自然分章，这一点为屈原所借鉴。他“继承了《诗经》中 ‘雅’ 诗的艺术经验，在南楚民歌的基础上创造了六言骚体诗形式”。{20}
可以说二雅怨刺诗与屈原作品由于抒情内容和风格的相似直接诱发了其在体式上的相似性。这种相似性表现在：篇幅的加长；以情驭文，不做重章；句式有意向规范整齐靠拢，体现了诗歌的建筑美。如果把二雅怨刺诗与屈原作品做一比较，就会发现，除了一种是四言，一种是六言；一个语言古朴，一个语言明丽之外，在情调风神方面几乎如出一辙。如果把分散于二雅各处的有关内容集合起来，几乎已经勾勒出来《离骚》主题的大致轮廓和主人公的基本形象。{21}另外，二雅怨刺诗抒情风格的邈远缠绵、彷徨悱恻都开启了屈骚作品的抒情基调。下面试将《小雅・正月》变成楚辞体的形式加以比较：
正月繁霜兮我心忧伤，民之讹言兮亦孔之将。念我独兮忧心京京，哀我小心兮忧以痒。父母生我兮胡俾我愈？不自我先兮不自我后。好言自口兮莠言自口，忧心愈愈兮是以有侮。忧心兮念我无禄，民之无辜兮并其臣仆。哀我人斯（兮）于何从禄？瞻乌爰止兮（于）谁之屋？瞻彼中林兮侯薪侯蒸，民今方殆兮视天梦梦。既克有定兮靡人弗胜，有皇上帝兮伊谁云憎！谓山盖卑兮为冈为陵，民之讹言兮甯莫之惩！召彼故老兮讯之占梦，具曰予圣兮谁知乌之雌雄。谓天盖高兮不敢不局，谓地盖厚兮不敢不。维号斯言 兮有伦有脊，哀今之人兮胡为虺蜴！瞻彼阪田兮有菀其特，天之我兮如不我克。彼求我则兮如不我得，执我仇仇兮亦不我力。心之忧（矣）兮如或结之，今兹之正兮胡然厉（矣）！燎之方扬兮宁或灭之，赫赫宗周兮褒姒灭之。终其永怀兮又窘阴雨，其车既载兮（乃）弃尔辅。载输尔载兮将伯助予，无弃尔辅兮员于尔辐。屡顾尔仆兮不输尔载，终逾绝险兮曾是不意！鱼在（于）沼兮亦匪克乐，潜虽伏（矣）兮亦孔之。忧心惨惨兮念国之为虐，彼有旨酒兮又有嘉。洽比其邻兮婚姻孔云，念我独兮忧心殷殷。彼有屋兮蔌蔌方有谷，民今之无禄兮天夭是。哿矣富人兮哀此茕独！
同样，如果将二雅中的许多感时伤乱之诗都变成骚体的形式，再将其整合，似乎就是《离骚》的雏形了。组合后的“召彼故老兮讯之占梦，具曰予圣兮谁知乌之雌雄”一句与《离骚》的“就重华陈辞”和“巫咸降神”之情节是如此的相似，其书写内容和抒情风格完全具备后世《离骚》的风神。从形式上来说，八句一章的抒情单元通过兮字的链接，形成了令人吃惊的四句一节的“离骚体”意义单元。也许是人类抒情天性的自然节奏，二雅诗人抒情中自然形成的章八句结构正好可以表达一个完整的情感单元，虽然其中也有章十句和章十二句的，但章八句占了大多数，这是人们在文学抒情的探索过程中不经意发现的一种天然节奏和抒情单元。因为《诗经》中的一句只承载半句的意义{22}，因此其两句才能构成一个意义上的足句，《诗经》的八句一组就相当于《离骚》的四句一组。《诗经》二雅章八句的结构和节奏单元后来经屈原的改造，形成了四句一章的诗歌抒情节奏。
综上所述，《诗经》二雅怨刺诗从内容到体式都对屈原创作产生了影响，《离骚》的出现不是无源之水，无本之木。尽管《诗经》后的先秦诗坛似乎沉寂了许多年，没有出现其它诗集，但没有诗集不等于没有诗歌创作。《诗经》是礼乐制度的产物，战乱和礼乐制度的破坏使《诗经》之后的大量诗歌无暇收集。《离骚》的出现代表了战国时代诗歌发展的最高成就，是先秦诗歌继《诗经》之后的继续发展，从中我们仍然可以看到《诗经》的传承和影响。
注 释：
①周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，1981年，第36页。
②{12}班固：《汉书》，颜师古注，北京：中华书局，1962年，第1756页，第3308页。
③徐师曾：《文体明辨序说》，徐志啸《历代赋论辑要》，上海：复旦大学出版社，1991年，第51页。
④程廷祚：《骚赋论上》，《青溪文集》（卷三），道光丁酉年（1837）镌东山草堂藏版，第14页。
⑤赵逵夫：《屈骚探幽》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2004年，第163-166页。
⑥陈师道：《后山诗话》，何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第313页。
⑦魏源：《诗古微》（中编卷六），《续修四库全书》（第77册），上海：上海古籍出版社，1995年，第247页。
⑧马瑞辰：《毛诗传笺通释》，北京：中华书局，1989年，第771页。
⑨陈奂：《诗毛氏传疏》（卷二十一），《续修四库全书》（第70册），上海：上海古籍出版社，1995年，第290页。
⑩朱熹：《诗集传》，北京：中华书局，2011年，第186页。
{11}姚际恒：《诗经通论》（卷十），《续修四库全书》（第62册），上海：上海古籍出版社，1995年，第164页。
{13}颜方明：《古诗意境的认知与阐释机制》，《求索》2012年第6期。
{14}李零：《简帛古书与学术源流》，三联书店，2007年，第300页。
{15}韩红宇：《论〈楚辞〉的民本思想及其时代特征》，《求索》2012年第3期。
{16}赵逵夫：《作为楚辞上源的民歌和韵文剖辨》，《屈骚探幽》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2004年，第119页。
{17}韩高年：《〈九歌〉楚颂说》，《诗赋文体源流新探》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2004年，第73页。
{18}程俊英、蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年，第629页。
{19}赵敏俐、谭家健：《中国古代文学通论・先秦两汉卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第257-259页。
{20}赵逵夫：《先秦佚诗与先秦诗歌的发展》，《江海学刊》2005年第1期。
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