时间：2023-06-08 15:16:17
导语：在杜甫诗歌的主要特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：诗歌 主旨 确定 途径
在高中语文教学中，最让语文老师头疼的便是诗歌鉴赏；学生也总是说对于诗歌鉴赏题无从下手。究其原因，学生在鉴赏中，除表达方面存在着不准确不到位等问题外，更主要的是学生对诗歌的主旨很难正确把握。那么，如何正确把握诗歌的主旨呢?我在教学中体会到：多角度、多方面地引导学生分析、理解诗歌内容，才能让学生较准确地把握诗歌主旨。下面就结合诗歌内容作一些具体说明。
一、抓“诗眼”
古代诗词，语言力求简明、生动、形象，有丰富的内涵，尤其注重一字传神。一首诗，总有一、二个或一、两句表现诗歌主旨的词或语句，这些词和诗句或议论或抒情，起着统摄全诗的作用。教师在教学中如能巧妙地引导学生找出诗中的诗眼，那么，学生在鉴赏诗歌时就不会无从下手，而是有迹可寻。我在教杜甫的《月夜》一诗时，提出了以下几个问题：1、这首诗写的是什么?(写诗人对妻儿的思念)2、你是从哪里看出来的?(从诗中的“独”字看出来的)3、诗中的“双照”是什么意思呢?(指二人在一起看月)4、作者和妻子在一起看月了吗?(没有)5、既然没有，那“双照”一词表达了诗人的什么思想感情呢?(表达了诗人对和平生活的向往)6、那这首诗的诗眼是什么呢?(“独”和“双照”)7、现在你们能概括它的主旨吗?(它通过写诗人陷于长安时对家中亲人的思念，从而表达自己对和平生活的向往之情。)再如讲授李清照的《如梦令》一词时，我设计了以下几个问题：1、这首词写的对象是什么?(海棠)2、写海棠怎样了?(海棠在狂风暴雨中凋谢了)3、词中哪一句是词眼呢?(应是绿肥红瘦)4、暴风雨夜，海棠被摧残时，词人在干什么?(借酒浇愁)5、那这首词的主旨究竟是什么呢?(词人在海棠的凋谢中寄寓着对自己青春将逝的烦闷与苦恼)通过巧妙地提问、引导，学生对诗歌的诗眼判别能力有了很大的提高，对主旨的判断也越来越准确。教会学生抓诗眼，就能让学生在鉴赏诗歌时较准确地把握诗歌主旨，从而产生学习诗歌的兴趣。
二、关注诗歌的作者。了解写作背景
题材相同的诗，由于作者的不同，会表现出截然不同的主题立意。如杜牧的《题乌江亭》、王安石的《乌江亭》、李清照的《乌江》这三首关于项羽的诗，由于作者不同，各自所处的时代和思想境界不同，诗中表现出来的主旨也完全不同。讲析前我让学生搜集有关杜牧，王安石、李清照的相关资料，然后提问：1、这三首诗的主旨一样吗?(不一样)2、你能说说它们的主旨和原因吗?在学生回答后，我明确地告诉学生：杜牧的《题乌江亭》表达了对胜败得失、历史兴衰的看法，即胜败乃兵家常事，只要忍辱负重，重整旗鼓，定能东山再起。王安石的《乌江亭》则认为民心和形势决定了战争的胜负，历史的规律不可违背。王安石这样写，其实是跟他的身份、地位有关，作为宰相的王安石，他更关注的是民心和形势。李清照的《乌江》认为人要讲求气节，活着要干一番轰轰烈烈的事业，死了也要气壮山河。作为女人的李清照，为什么会有如此的男人气概呢?那是因为南宋初年，金兵南侵，李清照随着大批逃难人群来到乌江，她想起楚霸王兵败后不肯忍辱偷生，在此自刎，于是写下了这首诗来讽刺宋朝统治者懦弱无能，不敢抵抗金兵入侵。古人写诗，为了委婉地表达自己的思想感情，常常会借他人之口发表对事物的态度和看法。如讲析朱庆馀的《闺意上张水部》一诗时，我明确告诉学生：这首诗看内容是一首表现―个女子在新婚第二天拜见公婆前的娇羞之态和小心翼翼的心理。但如果你能结合作者和当时的时代背景来分析，就会发现完全不是那么一回事。唐代人在考功名之前，都要向当时有名望的人献上自己的得意之作，以期能够先得到他们的赏识并请他们帮自己到主考、主管大人那里推荐一下，求个好印象。这首诗其实是作者在献上自己的文章却久久得不到消息的情况下探问结果的小诗。如果在鉴赏时你没有提醒学生注意作者及其写作背景，就很可能导致学生曲解诗意并闹出笑话。因此，鉴赏诗歌时对作者和背景的介绍，不仅能起到让学生准确把握主旨的作用，还能活跃课堂气氛，拓展学生的学习视野。
三、关注诗歌的标题
诗歌的题目往往会标明诗歌的基本内容和主题。鉴赏时可以让学生根据诗题所提供的信息，去分析、理解诗歌的内容，就能较为准确地把握诗歌主旨。如讲析张籍的《节妇吟》一诗时，我把诗歌内容抄写在小黑板上，让学生朗读后讨论：1、这首诗写了什么事?(写一位妇女接珠又还珠)2、它的主旨是什么?(表现妇女顾全名节、对丈夫忠贞不渝)学生回答后，我向他们出示了诗题，并提问：这首诗的主旨究竟是什么?学生这才恍然大悟：这首诗是诗人张籍借节妇之口来婉拒李师道的拉拢而写的一封信。再如讲析柳中庸的《征人怨》一诗时，我明确告诉学生：如果不看诗题，会以为此诗是写将士勤苦训练，驰骋疆场的雄心壮志。但结合诗题看，全诗却是围绕征人的怨情来写的，他们既怨恨年年岁岁的频繁调动，怨恨时时刻刻都要练兵备战，也怨恨边地的酷寒气候和景色的单调。由此可见，关注诗歌的标题是判断诗歌主旨不可或缺的一部分。
四、注意诗歌的意境
引导学生体味涵咏诗歌的意境，有助于他们把握诗歌的主旨。如分析杜甫的《其一》的主旨时，我问学生：1、这首诗写的是一幅风景画，你知道它写的是哪个季节的景象吗?(春天)2、诗中写了哪些意象?(太阳、春花、春草、燕子等)3、这些意象构成了一幅怎样的意境?(明净绚丽)4、这一幅明净绚丽的春景图显示出诗人怎样的心境?(愉悦心境)5、它的主旨是什么呢?(这首诗通过一幅明净绚丽的春景意境图来表达诗人在结束奔波流离，生活安定后的愉悦心境。)值得注意的是：由于古典诗歌受格律、字数的限制，诗歌中的形象塑造，往往只能抓住其主要特征。因此，教师要善于引导学生进行想象补充，联系个人的生活经验和知识积累，补充细节营造意境，在脑海中自我创造诗歌形象，做到“身临其境”，以达到心“领”神“会”的境界。实践证明：教会学生解读意境，就能让学生较准确地把握诗人的情感志趣。
五、关注用典、诗歌的情感等问题
关键词：英语；汉语；暮声；Onomatopoeia；对比
中图分类号：G712 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）14-251-01
一、引言
英汉修辞格分属不同的语言模式下， 英语属印欧语系， 汉语属汉藏语系， 两种语言在语音、词汇、语法等方面存在诸多显而易见的差异。有些英语中存在修辞手法，在汉语中没有，而在汉语中的一些常用的音韵修辞在英语中也很难找到能与之相对应的。较之于汉语，英语音韵辞格有Onomatopoeia， Pun， Alliteration，Assonance， Rhyme等。同时较之于英语，汉语的音韵修辞方法较为丰富，有谐音双关、双声、叠韵、平仄、叠音、儿化、轻声等都是汉语语音修辞的方法。但是两者同时有许多的相似之处，有相通的修辞手法，本文着重分析摹声与Onomatopoeia这两种英汉音韵修辞的异同。
二、摹声与Onomatopoeia
所谓摹声就是把耳朵所听到的如实描述下来，以语音形式对声音进行直接模拟，这种修辞手法就是通过模拟自然声音来传达感情。在汉语中，这叫做摹声，在英语中叫做Onomatopoeia。英汉两种语言都有很多的专门用来模拟声音的象声词，以增强语言的直观性、生动性、形象性、趣味性，使人如临其境，如闻其声，如观其色，如见其形。
1、摹声
在汉语中有不少模拟人或事物的声音的例子。汉语拟声词：嗷 呼 啪 嘭 唧 呼啦 喀嚓 啪嗒 扑通 噗咚 丁冬 咕咚 轰隆 呼呼 喃喃 嗷嗷 哗哗 咚咚 嗡嗡 噗噗 哗啦啦 叽叽喳 轰隆隆 咯噔咯噔 嘀嗒嘀嗒 叮铃叮铃等。在句子中例如：
（1）呜，呜，呜……汽笛叫声突然从那边远远的河身的弯曲地方传了来。（茅盾《春蚕》）。
（2）车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。（ 杜甫《兵车行》 ）
“呜呜呜”以及辚辚，萧萧的使用把场景描绘的惟妙惟肖，唤起读者对彼情彼景的联想。再例如在《木兰辞》 中 “唧唧复唧唧， 木兰当户织。 ”、“不闻爷娘唤女声， 但闻黄河流水鸣溅溅； 不闻爷娘唤女声， 但闻燕山胡骑鸣啾啾。” 用 “唧唧” 来模拟织布的声音，“溅溅”和“啾啾”描述了当时的情景与战况， 使人如临其境。
2、Onomatopoeia
英语拟声词：Howl （狼嗥） buzz （蜜蜂嗡嗡） barks（汪汪） hiss（蛇，嘶嘶声）quack（鸭子嘎嘎）roar （狮吼声） squeak （老鼠的吱吱叫声） jingle- jangle（叮叮当当）在句子中例如：
（1）The creek is gurgling over rocks.泉水在岩石间汩汩流淌
（2）The rain fell pitter - patter to the plain.雨噼啪噼啪地打在草原上。
在（1） 中， 用“gurgling” 描摹泉水的声音比用“flowing” 具体形象得多； 在（2） 中， 用“pitter - patter” 来增强语言的动感， 在意境上比“The rain fell to the plain”要美得多。再例如英国诗人Thomas Nash的代表作Spring一诗中，使用了大量的拟声词，如：“Spring， the sweet spring， is the year’s pleasant king； Then blooms each thing， then maids dance in a ring， Cold doth not sting， the pretty birds do sing， Cuckoo， jug-jug， pu-we， wo-witta-woo！”这些拟声词的使用令整首诗的意境变得活泼生动，把春天都描写的活灵活现，令读者如身临其境。
3、摹声与Onomatopoeia对比
汉语摹声的修辞手法有两个主要特征。第一，在语音结构方面，有单音节的“啪、嚓、叭”等；有双音节的“叭哒、咕咚”等；也有三音节的“咕嘟嘟、咚咚嚓”等；有四音节的“稀里哗啦、劈梯啪踏”等。第二，迭音词的效果，汉语摹声修辞常使用用迭音词，例如“咚咚”、“咯咯”（AA）；“哗啦啦 ”、 “轰隆隆”（ABB）、“叮叮当当”（AABB）；“啪哒啪哒”、“咔嚓咔嚓”（ABAB）。
而在英语 Onomatopoeia 却没有这种叠音形式，与汉语相反，英语属于拼音文字，利用语音系统进行“拼音拟声”，通常借助辅音字母发声的效果来达到拟声的目的。所以英语的拟声词绝大部分是单音节词，而且英语 Onomatopoeia 有一个特色就是某些字母的发音可以使人联想到某种概念或意义，例如[m]音反复迭用，可使人联想到咕咕哝哝、嗡嗡喳喳之声。有murmur，mumble，hum，moan，rumble 等；[r]使人联想到哼哼、吟吟、喋喋 等声。有rattle，roar groan，crack，row 等。
三、结语
英汉两种语言有着各自不同的语音系统并且形态、结构也完全不同，暮声与 Onomatopoeia，它们虽然不能完全对应但也存在许多共性。这两种修辞手法为语言增添了音乐美和文质美，提升了语言的审美价值。在对比学习语言的过程中，了解了英汉语言的语言异同、文化特质，英语和汉语在追求音韵美方面的修辞特征的差异和共性， 有利于英语学习者有效地进行跨文化交际，传播本国的文化精髓和学习他国的优秀文化，更好的推动文化全球化。
参考文献
论文摘要：李白诗歌风格的多样化，前人多认为来自于对鲍、谢的学习，自然山川的陶冶和李白自身性格使然。文章通过对李白诗歌的分析，认为李白是在考虑了唐诗的传播方式以及诗歌的传播对象后而创作的，因而对其诗歌风格产生了影响，目的是为了制造特定声誉以获得社会的承认和皇帝的赏识，从而走上仕途，建功立业。
一前人对李白诗歌风格形成原因的认识
李白在世时已名闻宇宙，以匹夫而动九重，诗名之盛远非时人可比，“千载独步，唯公一人”。论及李白诗歌风格，千载以来，仁者见仁，智者见智。白居易在《与元九书》中说:“李之作，才矣奇矣，人不逮矣。;将其风格概括为一个“奇”字;元镇说李白的风格是“壮浪纵志，摆去拘束”,沧浪诗话》贝组谓“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，将其归于飘逸一类;王世贞《艺苑厄言》卷四云:“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵。现在一般文学史和研究者多以“飘逸”总括之。至今一些有影响的中国文学史教材仍然采用“飘逸”之说概括李白的诗风。
其实，李白的风格有其多样性。朱熹说曾说“李太白诗不专是豪放，亦有雍容和缓的”。如“抒发性灵，寄托规讽”的五十九首古风就不都是“飘逸”的，恐怕是以古朴厚实为主。这一点不但从前人“指事深切，言情笃挚”的评论见出消息，而且从“自以迄太白，皆一线相承”的赞誉亦能悟出道理。又如李白140多首乐府诗，有人跟老杜对照，认为“工部缓，供奉深”，像《梁甫吟》、《行路难》、《将进酒》等名篇，多以哀怨骚人的笔触极尽感士不遇之苦，实在看不出“飘逸”来。及至律诗、绝句，李白写得各具特色，要以“飘逸”概夕.寒难特合。
对于李白诗歌风格的成因，也有不同的看法。如杜甫就说“清新庚开府，俊逸鲍参军”，认为是学习庚信、鲍照的结果;《河岳英灵集》评李诗云:“李白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载，故其为文章，率皆纵逸。将诗歌风格归结为人格的反映;同是李白朋友的另一位诗人任华在《杂言寄李白》中对李诗的风格和形成原因作了更为详尽的分析和描述，诗云:“古来文章有奔逸气，耸高格，清人心神，惊人魂魄，我闻当今有李白……登庐山，观瀑布，海风吹不断，江月照还空。
余爱此两句。登天台，望渤海，云垂大鹏飞，山压巨鳌背(一作“波动巨鳌没，”)，斯言亦好在。至于他作，多不拘常律，振摆超腾，既俊且逸，或醉中操纸，或兴来走笔。手下忽然片云飞，眼前划见孤峰出。‑任华以“奔逸”和“既俊且逸”来概括李白诗歌的风格，并从人格与风格的紧密联系来加以说明，这种风格的形成是受山川自然之气长期陶冶的结果，宋人孙觑在《送删定侄归南安序》中也说:“李太白周览四海名山大川，一泉之劳，一山之阻，神林鬼家，姐魅之穴，猿杭所家，鱼龙所宫，往往游焉。故其为诗，疏宕有奇气。”
元和十二年，范传正为李白新墓作碑铭，对李白的性情抱负、人格气度以及诗歌风格作了详尽的描述分析，范《碑》云:“(白)受五行之刚气，叔夜心高;挺三蜀之雄才，相如文逸。瑰奇宏廓，拔俗无类。将李诗风格的阐释建立在分析诗人性情抱负和人格气度的基础上，却又打上“宿命论”的烙印。裴敬《翰林学士李公墓碑》说得更干脆:“先生得天地秀气耶!不然，何异于常之人耶!……故为诗格高旨远，若在天上物外，神仙会聚，云行鹤驾，想见飘然之状。完全将李白诗歌风格成因神秘化了。这种观点直接影响了后人对李白的再认识，如《文献通考》引宋祁语云:“太白仙才，长吉鬼才。”欧阳修(太白戏圣俞》诗云:“开元无事二十年，五兵不用太白闲。太白之精下人间，李白高歌《蜀道难》。‑徐积(李太白杂言》云:“至于开元间，忽生李诗仙。是时五星中，一星不在天。”这种神秘化的倾向必然导致对李诗风格的现实基础的忽视，陷于不可知论的泥潭。
星宿论固然不可信，将诗风归于山川自然之气长期陶冶的结果亦似是而非，而完全归于诗人个性的反映，虽能解释部分诗歌，却无助于对李白诗风的整体认识。对李白诗歌风格的分析比之对其他唐人诗风的分析要更困难一些，这首先是因为李白的诗歌不依常理，不守常规，率性而作，“但贵乎适其所适，不知夫所以然而然。严羽在仔细研究过李白诗集后发出感叹:“观太白诗者，要识真太白处。;其次在于李白创作动机的多样化，一方面“我欲攀龙见明主”，“为君谈笑净胡沙”，幻想功成业就图阁渔隐，另一方面却是“向君发皓齿，顾我莫相违”，“莫持西江水，空许东溟臣”，低声下气以求馈赠。近乎完美的仕进理想和近乎绝望的仕途现实，使诗人的创作动机更加复杂化。第三就是李白为了使自己“以匹夫而动九重”，已认识到了传播的社会力量。《独异记》载:子昂初人京，不为人知。有贾胡琴者，值百万，豪贵传视，无辨者。子昂突出，顾左右以千婚市之。众惊问，答曰:“余善此乐。”皆曰:“可得闻乎?’’曰“明日可集宣阳里。”如期偕往，则酒肴毕具，置胡琴于前。食毕，捧琴语曰:“蜀人陈子昂，有文百轴，驰走京毅，碌碌尘土，不为人知。此乐贱工之役，岂宜留心?”举而碎之，以其文轴遍赠会者。一日之内，声华溢都。时武枚宜为建安王，辟为书记。假如这件事可信的话，小陈子昂4O多岁又是同乡的李白不可能不知道这件事。初出川时，李白以诗投渴名流，“三十成文章，历抵卿相”，喜爱题壁的李白登黄鹤楼时，看到崔颇的题诗后搁笔叹道，“眼前有景道不得，崔颇题诗在上头”，说明李白已经有了很强的传播意识:宁愿罢笔也不甘居人后。“滴仙”之名是贺知章在李白初人长安时当面奉送的，他竟终生以此自称:“青莲居士滴仙人”，“大隐金门是滴仙”，更以早年与司马承祯相交往时说的客套话“有仙风道骨，可与神游八极之表”相佐证，这个他在世时叫得很响，死后无人敢膺的绰号，虽缘于关诗人贺知章所赠，但更重要的是看重它的传播效果。可见李白也是自觉地重视民间这种口头传播的力量的，并在自己的诗歌创作中恰当地考虑到了传播的因素，因而对其诗风也产生了影响。如果我们对李白的诗歌作些分析，会发现李白的诗歌风格和传播因素有着很大的关系。
二传唱对李白诗歌风格的影响
我们可以把唐诗的传播方式粗略分为语言传播方式和文字传播方式两大类。这两类可以称作是诗歌的传统传播方式。在文字出现以前，口耳相传是诗歌传播的最主要途径。台湾朱传誉先生曾论道:“口头传播是最早的传播方式之一，韵文则是为了便于口传的最早的传播技术”。郭茂倩在《乐府诗集》卷九十《新乐府辞》序中说:“有因歌而造声者，若清商，吴声诸曲，始皆徒歌，既而披之管弦是也。有有声有辞者，若郊庙，相和，饶歌，横吹等曲是也。”这说明文人创作乐府诗时就已考虑到了传唱(传播)的对象和特点。到了唐朝，能否人乐歌唱更是造就诗歌流传的标志性手段。著名的“旗亭画壁”的故事就反映了当时诗歌被伶工配曲演唱的情况，而诗歌也就凭借乐曲广为流传。所以胡震亨干脆说“古人诗即是乐”。在这里，诗歌的传唱对象有两种，一是民间和社会底层，一是宫廷和上层社会，李白所创作的针对不同对象而传唱的诗歌正好表现出了两种截然不同的风格。
前者如《巴女词》:“巴水急如箭，巴船去若飞。十月三千里，郎行几岁归?”这是李初次出川时买舟东下的作品，一般认为是他学习古今乐府民歌的产物，而使诗风为之一变。刘禹锡《竹枝词》序称巴渝民歌“其卒章激舒如吴声，虽枪拧不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。说明巴渝一带的民歌风格是以“淇澳艳音”为主，而巴渝一带的民歌传唱者和传唱对象都是“下里巴人”，正是这一阶层的审美取向和审美要求决定了这类民歌的内容和风格。杜甫写过“万里巴渝曲，三年实饱闻。能够使人“饱闻”，可见其数量不在少数，说明有不少的文人创作的诗歌进人了民间传唱领域。李白学习古乐府的表现手法，同时也注意到了民歌的传播对象，决定了该类型诗的风格特点:语言直率，真情毕露，喜用夸张，极少用典，诗思宛转，性情泼辣，这些都是因诗歌的传播对象而决定的。胡震亨《李诗通》卷四说:“太白往来襄汉金陵，悉其人情土俗，因采而演之为长什。一从长干下巴峡，一从江夏下扬州，以近乎行贾者之程，而言其家人失身误嫁之恨、盼归望远之伤。很能说明这个问题。李白是个极爱用典的诗人，有时竟达到句句用典的程度，但在这些诗中极少用典，无不用极为朴素平易的语言来表达一种单纯、真挚的感情或一种莫可捉摸的情趣，这首诗朴素明快，清新自然，全诗充满了浓厚的生活气息，闪烁出晶莹耀眼的民间文学的光芒。它的风格不是豪放飘逸，而是朴素自然。它的感情基调也不是优郁和愤怒，而是诚挚天真。故朱谏《李诗辨疑》批评说:“辞气粗鄙，皆鄙人之语”，而认为“俱非李作”。他没有看到李白有时为了传播对象的不同而使用不同的表现手法，从而形成不同的诗歌风格。同类型的还有《长干行》、《乌栖曲》、《越女词》、《长相思》、《杨叛儿》等。
后者如《清平调三章》。任半塘云:“《清平调》是唐代曲牌名，前所未有。有声无辞，李白三章乃倚声而成。”可见《清平调》应写什么内容、什么风格并没有规定。其时唐玄宗正“赏名花，对妃子，焉用旧乐为?”因而命李龟年持金花笺宣李白填之。李白的《清平调》正是考虑了特殊的传播环境，特定的传播对象，加上特定的描写内容，从而形成了该诗的风格特点，叶燮认为“平平宫艳体耳”，此论虽偏激，然该诗写得艳丽旖旎，艳而不俗，风神韵清，实是承宫艳体而来，由于李白强烈的出名欲望和出众的才华，使该诗“运笔空灵跳脱”。明陈继儒《唐诗三集合编》评云:“三诗俱戛金石，此篇尤胜，字字得沉香亭真境”，说的就是该诗艳而能清，乐而不。现存《宫中和乐词》八首、《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初清听新莺百琳歌》、《春日行》、《阳春歌》等，内容虽无可取，从形式上看都是属对工切的五律，风格上承宫艳体，词丽句清，气象氰氛，少于用典，不涉粗犷，可见李白的“狂介”气质和“瓢逸”诗风都没有得到反映，而是因为传播要素的不同而形成的不同诗风。
三题赠对李白诗歌风格的影响
题赠是古人最常用的一种通讯方式，通常是向特定的读者寄赠诗歌，或言志咏怀，吐诉衷情;或写物记事，传递信息;或含怨托讽，寻求帮助。这是种最基本的传播行为，是人与人之间的关系的表现形式，正如威尔伯·施拉姆等言:“我们研究传播时，我们也研究人—研究人与人的关系以及他们所属的集团、组织和社会的关系”，因此，“要了解人类的传播，我们必须了解人是怎样相互建立起关系的”。李白题赠诗的对象有两种类型:身处魏阂的官吏和寄身湖海的布衣。前者包括藩王、刺史、太守、别驾、长史、司马、判官、都史、司户、司士、参军、明府、少府、赞府、录事、主簿等。在赠给太守、长史一级的地方大员中，经常称赞对方是招贤纳士的战国某公子，而以寄食门下的某客自居，如《赠宣城赵太守悦》、《送鲁郡刘长史迁弘农长史》、《博平郑太守见访赠别》、《江上赠窦太史》等;甚至在区区县承面前也唱出“长铁当来乎”，如《于五松山赠常赞府》;在赠给县宰一级的父母官的诗中，也是经常恭维对方的政绩，如《赠清漳明府侄幸》、《赠范金乡》、《赠从孙义兴宰铭》、《献从叔当涂宰阳冰》，或投其所好，把对方比作当彭泽令的陶潜，如《赠临明县令皓弟》、《赠崔秋浦》、《戏赠郑漂阳》、《赠间邱宿松》、《别中都明府兄》等。李白写作此类诗的目的或求干渴，或求依托，或求布施，诗风奇峭，语势峻急，格局宏大，惯用事典，色彩明丽。如《读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季》，诗云:“汉道昔云季，群雄方战争。霸图各未立，割据资豪英。赤伏起颓运，卧龙得孔明。当其南阳时，陇亩躬自耕。鱼水三顾合，风云四海生。武侯立眠蜀，壮志吞咸京。何人先见许，但有崔州平。余亦草间人，颇怀拯物情。晚途值子玉，华发同衰荣。托意在经济，结交为弟兄。毋令管与鲍，千载独知名。”全诗格局宏大，气势雄深，开放得体，精严浑成，为此类诗歌风格的主要特征。
后者主要是寄赠亲人、诗友、隐朋、居士、同僚，他们和李白一样或奔走仕途，辗转呼嚎;或隐居山林，希冀仕进，或寄身幕府，干渴求生。如《送孟浩然之广陵》、《赠孟浩然》、《金陵酒肆留别》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《赠汪伦》、《哭宜城善酿纪史》、《宿五松山下荀姐家》、《下终南山过解斯山人宿置酒》，这类诗的寄赠对象因大多是仕途失意或身为布衣，李白和他们的交往也就缺少了功利心理，不必披上“仙风道骨”的鹤堆，诗中感情真挚，诗也写得深情绵邀，情致悠长，色彩明快清丽，行文平易浅切，俊快流畅，不事用典，归于婉约一路。李白最爱使用的风、月、心等意象大都出现在这一类诗歌中。
即使有时李白诗歌所题咏的意象相同，但由于题赠对象不同，也会导致诗歌风格的差异。《上李琶》是早年干渴李琶之诗，写得极度狂妄自负，可谓俊逸潇洒;而临终诗《临路歌》虽气局宏大，但气挚跌宕，两诗虽都以大鹏自比，然词气有飞扬跋雇与黯然神伤之别，就是因为前者是写给李琶看的，后者是对自己一生的总结。《南陵别儿童人京》和《寄东鲁二稚子》都是写给儿女辈看的。前者写其奉诏人京时的狂喜心情，诗歌写得悠肆，痛快淋漓，喜怒哀乐跃然纸上。而八年后写的却是沉挚顿挫，一唱三叹，关键原因就在于读者对象不同了，虽同是寄语儿女，但前者的真正读者是弃自己而去的妻子刘氏，而后者的读者却肯定是儿女自己了。同是闻笛，《春夜洛城闻笛》“风调清华，作法工致”，感情直露无遗，因其在少年时，涉世未深，又当青年，更重要的是此时只有自己一人，可以无所顾虑地吐露心声;而《与史郎中饮黄鹤楼上吹笛》则写得隐晦，“思清填密，齐梁余风犹在”，因为此时是两人闻笛。《梦游天姥吟留别》，留别的对象是东鲁诸公，所以他在诗中写出了“安能摧眉折腰事权贵”的豪迈誓言，而在《读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季》中向一个县尉乞怜而求推荐拨摧。如果说这还是青年时的僧懂无知，晚年在《在水军宴赠幕府诸侍御》表现出少有的舒畅心情，其原因是在“卷身编篷下，冥机四十年”，英雄有了用武之地，因而在永王幕府写了不少风格明快的短诗，《永王东巡歌》中极尽称颂之词，组诗节奏明快，慷慨激昂，如风行水上。永王势败后，在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》却说自己是“空名适自误，迫胁上楼船。徒赐五百金，弃之若浮烟。辞官不受赏，翻滴夜郎天。”全不念永王对他的“三顾之恩”了，对韦良宰吹捧得几近肉麻，“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”陆游在《老学庵笔记》中说他“识度甚浅‑，明朱谏《李诗选注》论曰:“白虽有文章而疏于义理之学，故于利害之际，处之不当，以致自累也。孰谓白果有助于永王哉？大概说的就是这类诗歌吧。
四题壁对李白诗歌风格的影响
如果说口头传播是声情并茂的、动态的传播方式，那么题壁是便于观览的、静态的传播行为。题壁主要是指题写于公共场所的释亭、释馆、庙宇、寺观、山崖、酒楼、饭肆，它以稳定的自然存在物作为媒体，其传播对象是不特定的，而辐射范围在当时来说又是最为广泛的。台湾学者罗宗涛先生认为唐人题壁诗“在于它是公开发表，便于传播。所以题壁诗少用典故，倾向于明白易晓”，题壁诗人的共同点，“就是都想藉题壁达到传播的目的”。这也说明，唐诗的题写行为，主要属于大众传播方式，也是一种较为广泛、较为直接的方式。最早所见的题壁诗大概是陶弘景的《题所居壁》。唐代题壁诗蔚为大观，刘洪生编《唐代题壁诗》，收诗人324位的诗作841首，其中录李白题壁诗十首，在唐人中不算多的，但远非其全貌，如《金陵白下亭留别》、《自巴东舟行瞿塘峡登巫山最高峰，晚还题壁》、《人彭兹经松门观石镜缅怀谢康乐题诗书游览之志》、《对酒醉题屈突明府厅》、《醉题王汉阳厅》、《题随州紫阳先生壁》、《题江夏修静寺》、《题许宣平庵壁》，该书均未录。该类诗大多写其慕仙学道、羡隐求友的志趣，诗歌意境空檬清旷，想象瑰奇，可谓“飘逸”之风的典型反映。唐代南北一统，交通发达，文士漫游成风，题壁传播媒介多处于人员往来较为频繁的名胜古迹区，便利于受众观览传播。李白从小就想把自己塑造成为一个仙风道骨式的人物，“长庚人梦，故生而名白，以太白字之。“余昔于江陵，见吴台司马子微，谓余有仙风道骨，可与神游八极之。”以求“终南捷径”而人仕途，题壁求誉，制造舆论，当然就是最好的选择了。
干谒诗发展到最后是行卷风气的盛行和诗人结集留存。在编选过程中，对其所传播的“信息”进行了必要的抉择和抽取，只将其中最有价值的部分转化为传播信息。杜牧在嘱托外甥裴延翰为自己编集的第二年，便“尽搜文章，阅千百纸、掷焚之，才属留者十二三”，幸因裴延翰久有藏蓄，“比校焚外，十多七八”就是明证。与李白大致同时的魏预，与李白“相见泯合，有赠之作”，李白“因尽出其文，命颖为集”。“上元(761)末，颖于绛偶然得之，沉吟累年，一字不下。今日怀旧，援笔成序。”可见李白也是作过编纂努力的。这一过程只影响到诗人对自己诗风的取舍和作品流传，对创作影响不大，故不做论述。
盛唐时期的三彩器物以精致、华丽著称，虽是随葬器物，但也反映出当时的社会生活。唐代先人的辛勤劳作、日常生活、节庆婚丧等几乎都能从存世的“唐三彩”中窥见一二。
马在中国古代社会中有着崇高的地位。从传说中穆天子的神奇坐骑“八骏”到汉武帝派张骞通西域要寻找的“汗血马”，再到唐太宗昭陵前镌刻的“六骏”。到了唐代人们对优良马匹的渴求已到了一种近乎疯狂的地步。在唐代社会的政治、经济、军事和日常生活中，马有着十分重要的地位，边塞沙场、生产劳动、宫廷礼仪、游乐出行、商业交通都离不开马。对于唐朝统治者来说，马具有极其重要的战略意义，《新唐书》载：“马者，国之武备，天去其备，国将危亡。”为了维护并保障国家特别是军事上对马匹的需求，唐朝设有专门的机构和官员负责管理，以监牧管理政府牧场的养马事宜，监牧最多时曾达七十多个。据《唐会要》卷七十二记载：“大唐承周隋离乱之后，贞观初，仅得牝牡三千，从赤岸泽徙之陇右，仍命太仆卿张万岁葺其政焉。至麟德中，四十年至七十万六千匹。”可知唐初，马匹只有三千多，而仅仅过了四十年，唐王朝便已拥有各种马七十万六千匹。此外，唐代人特别喜爱外来马，特别是来自突厥或与突厥有血缘关系地区的良马，对于突厥马或者如龟兹、于阗、大食等国进贡的宝马，唐朝政府都精心养驯。因此，入唐的“胡马”优良品种达八十个以上，这在中国历史上是绝无仅有的。
唐代规格较高的墓葬盛行用马作为陪葬品，这与唐代社会对马有特殊爱好有关。唐人爱马，据《册府元龟》记载初唐名臣李勛嘱托后事：“吾见人多埋金玉，亦不须尔。……明器唯作马五六匹。”唐代对马的艺术形象描绘充满了理想化色彩，有关马的艺术作品除了雕塑外，还有诗歌、绘画等大量艺术作品进行表现，这在唐代文学艺术中不胜枚举。如杜甫《房兵曹胡马》诗：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。”
唐三彩马的艺术特点主要表现在雕塑和釉色两个方面。艺术造型以丰满浑厚见长，同时也揉进了清新秀柔。其雕塑手法洗练明快，写实为主，重在摄神。我们今天所看到唐墓出土的三彩马，大都膘肥体壮，筋骨合度，其比例准确，线条流畅。工匠们抓住马的精、气、神，对马体的塑造完全符合解剖学原理。在马姿态的表现上花样不断，有的站立安详，有的缓步徐行，有的低头觅草，有的引颈长啸，有的疾驰如飞，有的玩耍嬉戏，各种姿态无不惟妙惟肖。唐三彩马反映唐人的富足和对生命的热爱及追求，体现了唐人雍容大度、个性张扬的精神面貌，其题材新颖、装饰华美，斑驳淋漓、变化万千，尽显唐代求新尚奇的风气。
陕西省是中国悠久历史文明的重要发祥地，历史上先后有周、秦、汉、唐等十三个封建王朝在此建都，地上地下文物非常丰富。陕西历史博物馆作为陕西西安的一座拥有现代化设施的国家级博物馆，由于得天独厚的优势，所藏唐代文物种类多、数量大、等级高，以金银器、唐墓壁画和陶俑等闻名于海内外。而三彩马中又以乾陵懿德太子墓，永泰公主墓及西安中堡村等唐墓出土的文物为馆藏精品，尽显盛世雍容大度的气象和胡汉交融、富贵华丽风格，是中国古代雕塑艺术史上绚丽的奇葩，在此撷取部分精品以飨读者。
1.三彩“三花”马
唐神龙二年（公元706年），高72厘米、长88厘米（见图2），1972年陕西省乾县懿德太子墓出土。
马为棕红色，膘肥体壮，颈项高耸，英气勃勃，神气十足。马鞍上浓绿色绒毯障泥垂至腹下。马首辔饰齐全，马头饰镳和绿色杏叶形垂饰，装饰华丽。因马鬃被精心修剪出三缕堞垛状鬃毛，故称“三花”马，是当时来自西域的名贵马种。
以“三花”饰马是当时宫廷和贵族间流行的时尚，三花者，剪鬃为三瓣。著名画家韩斡是画马的高手，他的画中就有三花马形象，张萱《虢国夫人游春图》中亦有三花马。白居易诗：“凤书裁五色，马鬣剪三花。”唐代另一位诗人岑参也有诗曰：“紫髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高。”唐太宗昭陵前放置的昔日所乘战马石雕“昭陵六骏”，马鬃均剪为三花状。
2.三彩骑马射猎俑
高36厘米，1971年陕西省乾县懿德太子墓出土。
马鞍上的武士年轻英俊，腰间佩挂长剑和箭囊，胯下的坐骑双眼圆睁，两耳高耸，神情机警。武士侧身仰望，注视天空飞翔的猎物，两手抬举作张弓搭箭仰射状，武士在逐猎过程中那种紧张敏锐的神情和骏马喘歇静立的瞬间姿态跃然眼前（见图3）。
此俑的制作工艺看法不一：有认为是“绞胎”工艺，也有认为是采用了“绞釉”技术。“绞釉”与“绞胎”的区别在于：绞胎是把两种不同颜色的瓷土混在一起拉坯，器物内外均有泥条揉拧形成的纹理；“绞釉”是将两种不同颜色的釉料调成糊状的泥浆粘在陶坯上，再罩一层透明釉，形成如树木年轮纹理的图案效果，因通体黄褐两种釉色相间很容易使人误认为是绞胎，这种手法称作“仿绞胎”或许更确切些。
3.三彩披鬃马
高72厘米，长86厘米，1971年陕西省乾县懿德太子墓出土。
马伸颈勾头，作嘶呜状。与“三花马”一样马身棕红色，不同的是鬃毛未修剪成“三花”，而是披向一侧，呈白色，可看出是经过精心梳理的，鬃毛显得整齐而不凌乱。缚尾，前腿直立，后腿微弓。辔饰、鞍鞯俱全，鞍为赭黄色，上覆浓绿色绒毯，障泥为浅绿色，中间刻划菱形纹。革带呈绿色，上饰黄色杏叶（见图4）。此马与三花马同出于懿德太子墓，动静结合，神态各异，相映成辉。
4.三彩骑马架鹞狩猎俑
高35厘米、长28厘米，1971年陕西省乾县懿德太子墓出土。
此俑通体施绿釉，仅马背上的毡垫为黑褐色。马眉突目圆，两耳上竖，神态矫健。马背铺障泥毡垫，垫上置鞍。骑士面庞圆润，眉目清秀，头戴黑色幞头，身穿蓝绿色翻领长袍，腰系革带，下着长裤，足蹬尖头毡靴，右手上架一鹞，左手似正在抚其颈（见图5）。
唐代狩猎的方式有多种，助猎的动物有犬、鹰、鹘、鹞、雕等。
狩猎，古代也称作“田猎”“政猎”“校猎”“游猎”“射猎”“驰猎”“弋猎”等，最初是原始社会人类的一种生产活动，自夏代以来，历代统治者多把狩猎活动看作是顺四时的大礼，天子的田猎一年四季定期进行，《左传·隐公》中即有“春搜、夏苗、秋猕、冬狩”之称。通过狩猎一方面为飨祭宗庙祖先取得祭品，另一方面则练习骑射军旅。在狩猎中不仅能显示人的勇敢精神，也检验了将士们互相配合的实战能力。因而狩猎既是一项国之大典，也是体现尚武精神的一种军事体育活动。秦汉以后，狩猎也成为帝王贵族悠闲享乐的一种娱乐活动。到了唐代，游猎逐兽、消遣射禽更是贵族们必不可少的活动，也是诗歌绘画中经常咏绘的题材。在唐代贵族墓葬中，除陪葬骑马狩猎俑外，墓室壁画中也有表现，由此可见唐代贵族对此项活动的热爱。
5.三彩骑马带犬狩猎俑
唐神龙二年（706年），高32厘米、长35厘米，1960年陕西省乾县永泰公主墓出土。
骑马俑头戴幞头，身穿绿色圆领紧袖袍衫，腰柬带，双手半抬作持缰状。马肌肉浑圆坚实，鬃毛纹理清晰，呈静立姿态。一只猎犬蹲卧于骑马人身后的丝质品垫子上，双眼机警注视前方，似正在寻觅猎物（见图6）。
6.三彩胡服骑马女俑
高37厘米、长28厘米，1960年陕西省乾县永泰公主墓出土。
女俑头梳反绾髻，身上着深绿色大红翻领短袖胡服，下穿绿裤，腰束带，足蹬尖头软靴，骑一匹体壮膘肥的枣红色骏马，显得十分英武（见图7）。
女着男装是盛唐初期女性社会时尚化的主要特征，《新唐书·车服志》载，中宗后，“宫人从驾皆胡冒（帽）乘马，海内效之，至露髻驰骋，而帷冒亦废，有衣男子衣而靴，如奚、契丹之服。”因此，妇女着男装、胡服形象在唐代陶俑、唐墓壁画以及石椁线刻画中随处可见。
唐官制六品服深绿，该俑身份应为宫中女官，负责掌管仪仗，参与皇帝、皇后、太子、公主的丧葬活动，并充当仪卫。但不论品级高低在皇族眼里都是奴婢，《旧唐书·舒王元名传》记载：“舒王元名，高祖第十八子也。年十岁时，高祖在大安宫，太宗晨夕使尚宫起居送珍馔。元名保傅等谓元名曰：‘尚宫品秩高者，见宜拜之。’元名曰：‘此我二哥家婢也，何用拜为？’太宗闻而壮之曰：‘此真我弟也。’”
唐代所谓的胡服，实际上包括西域地区少数民族和印度、波斯等外国服饰，由翻领镶边窄袖开襟胡袍、条纹紧口翻边裤、软锦靴等组成。胡服在唐代十分流行，正如元稹《法曲》诗中所写：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。……胡音胡骑与胡装，五十年来竞纷泊。”
7.三彩低头马、仰头马
高20-28.5厘米、长24-27厘米，1960年陕西省乾县永泰公主墓出土。
低头马通身施褐黄色釉，低头张口作吃草或饮水状；仰头马施灰白色釉，并杂有褐色斑纹，伸颈昂头、张嘴作嘶呜状。这两匹马头小、臀肥、骨肉匀停，四腿挺立体格健壮，都属于来自西域的良种马（见图8）。
8.三彩骑马狩猎俑
高32厘米、长23.5厘米，1960年陕西省乾县永泰公主墓出土。
狩猎俑着黑色幞头，身穿绿色圆领袍服，双手持缰绳，骑在枣红色马上，马站立昂首，目视前方，蓄势待发。马背后原有物品，可惜已缺失。马上的狩猎者正回头向后看去，似在出发前观察马背上的装备物品是否装好并齐全（见图9）。
9.三彩马与饲马昆仑俑
俑高28.5厘米，马高45厘米、长50厘米，1959年西安市西郊中堡村唐墓出土。
三彩马红鬃白身，鞍鞯俱全，当卢、双眼、辔头及革带上有绿色杏叶装饰。唐代的马在鞍鞯之外周身还披挂着众多的装饰，白居易有诗云“银收钩臆带，金卸络头羁”，可见唐代人对马身华丽装饰的重视程度。
饲马者为昆仑人，阔口大鼻，头发中分并在两颞处绾结，身穿窄袖襦，右臂衣袖卷至肘部，套蓝色半袖短褂，外罩黄色翻领开胯袍，左穿右袒，腰束带，带上挂有梳、刮等洗马工具，脚穿高腰靴；神态自若，全无卑躬屈膝的奴仆之相，体现出一种自信的时代精神（见图10）。
10.三彩马头
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