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导语：在隋代诗歌研究的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
摘要：“安史之乱”是唐帝国由盛转衰的标志，它不仅给“开元盛世”以沉重一击，对唐文学创作的影响无疑也是很深远的。“安史之乱”前，整个文化和文学创作以长安为中心，而“安史之乱”之后，由于局势的变化，很多士人纷纷南下，这让江东吴越地区也成了另外一个创作中心。本文以唐代扬州为区域中心，分析安史之乱前后，唐人创作扬州诗歌的变化。
关键词：唐代安史之乱扬州诗歌
作者简介：陈洁，女，1982年6月生，江苏泰州人，本科，扬州环境资源职业技术学院助教，研究方向：唐宋文学。
[中图分类号]：I206[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0176-02
在公元七至九世纪期间，唐代扬州是控扼东南的政治军事重镇，国内外著名的工商都会、南北交通的枢纽、唐朝的财富中心，它是中华大地上的骄子，是大唐帝国皇冠上的一颗璀璨的明珠。就是这片富庶的土地吸引了大批文人墨客前往，同时也留下了许多脍炙人口的诗篇。不同的历史时间段和不同的地域特点会影响文人创作和心灵变化，因而唐人咏扬州诗歌创作也呈现出了不同的侧重点。
一、安史之乱前
从诗歌数量看，安史之乱前咏扬州的诗歌较少，大概在八十首左右，据笔者分析，这些诗歌中歌咏扬州秀丽景色的占多数，这与扬州素来以风物著称不无关系。
在唐代，安史之乱前，扬州既不是政治中心也不是文化中心，最为值得称道的也就是隋炀帝曾在江都停留，建造行宫了。隋炀帝在任扬州总管期间，对这里的秀美风光，丰富的物产很是留恋，他在其《春江花月夜》中描写到“我梦江都好，征辽亦偶然”，由此表达了他的心声。初唐时期的诗歌创作大多以歌功颂德为主，以长安、洛阳为中心，而非都城的扬州自然不被很多人留意。
大唐帝国的繁盛以及巍峨雄伟的长安城吸引了很多文人，从文人内心出发，他们把长安作为施展才华的地方，在长安工作便意味着成功，相反，在其他地方供职则有失意之感。许敬宗在其《拟江令于长安归扬州九日赋》中说道：“游人倦蓬转，相思逐雁来。偏想临潭菊，芳蕊对谁开？”虽身处扬州，但是扬州的美景似乎打动不了他，就算此地再美，也美不过长安。多数人将理想寄托于长安，就连骆宾王在匡复唐王朝时也不禁发出“戎衣何日定，歌舞入长安”的感叹，这样的心理其实也很平常不过了，在这样的情况下，文人们怎可能一心放在欣赏扬州美景上来呢？这也是前期咏扬州诗歌数量少的原因之一。再者，隋炀帝的快速灭亡给初唐统治者上了重要一课，吸取隋亡国的惨痛的教训，正所谓“前者不忘，后世之师”。初唐是立朝之始，诗人们或参加科举以求功名利禄或远征沙场建功立业，这些都是首当其冲的目标，于是在远大理想的驱动下，自然很少有人去关注那个亡国之城了。
盛唐的到来，给整个唐王朝敲响了最强音。政局的相对稳定，文人的生活也随之轻松，心态逐渐明朗。漫游成了唐代文人们生活的重要一面。于是繁华秀美的扬州成了当时士人们心驰神往的城市，这在他们的创作中留下了鲜明痕迹，而主题主要偏向于游览、送别之作。大诗人李白多次漫游扬州，“仗剑去国，辞亲远游”，在这里他慷慨轻施，挥金如土，救济落魄公子，不逾一年，散金三十万，自己也过着斗酒三千、裘马轻狂的生活。在扬州，他留下了13首诗歌，游览名作如《秋日登扬州西灵寺塔》，亦有送别佳作如《广陵赠别》，孟浩然在烟花三月的季节东下扬州，李白曾写下：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”整首诗没有愁苦和忧伤，只是有少许的怅然与向往。在开宝元年那样一个太平盛世，在那样一个春暖花开的季节，到扬州那样一个繁华之地，怎么能不让人联想到骑鹤上天堂？一叶轻舟已经载着孟浩然消失在天边，李白依旧难以收回眺望的目光。此刻，奔腾东去的长江水，恰似李白对朋友的一往情深，也勾起李白对扬州城的无限遐想。这真是一次充满诗情画意的离别。
尽管诗人的笔下已经或多或少的写到了扬州，但是扬州却一直不是他们施展才华的地方，仅仅是一个短暂停留休憩的美丽的游览胜地而已。孟浩然曾写下 “士有不得志，栖栖吴楚间，广陵相遇罢，彭蠡泛舟还。樯出江中树，波连海上山。风帆明日远，何处更追攀。”的佳句，他委婉地告诉友人，不得志的士人才会到躲在吴楚之地，以此来表示想要一展拳脚还是到长安去吧，那种“身在江海上，云连京国深”的心情时刻围绕着有理想有追求的文人。
综观“安史之乱”之前的唐人咏扬州诗中，我们会发现，扬州主要靠风景吸引文人，它是一个繁华的休息之地，但却不是文人心目中大展宏图的理想之地，所以文人的创作主要以描摹风物为主，诗歌中那些明丽恢弘的画面也可以从另一个侧面看出唐文人豁达的精神面貌和整个王朝欣欣向荣的景象，从为数不多的送别诗歌中也能看出士人们乐观、积极向上的情绪。
二、安史之乱后
安史之乱后歌咏扬州的诗歌数量大增，据李坦《扬州历代诗词》一书统计，数量大概有300多篇。诗歌主题比之安史之乱前要丰富得多，从单纯的风物诗过渡到文士唱和诗、怀古诗和都市享乐诗（流连青楼之作）等多种主题，总的来说这个时期的诗歌有了很明显的都市世俗气息。原因有三：
第一，安史之乱是整个大唐王朝由盛转衰的标志。中央政府的权威风雨飘摇，在中唐士人心目中那个灿烂强盛的唐帝国突然之间就要坍塌瓦解，这对他们的打击无疑是巨大的，这自然而然也给士人们的心理造成了很大的刺激。
从辉煌到低谷是个很难接受的过程，很多诗人们不愿意正视现实这也是人之常情，既然长安已经不能满足士人求取功名利禄和大展宏图的理想，那么倒不如离开此地到别处重新过另外一种生活。唐代士人一时习惯享受荣华富贵，于是另找一处繁华之地是他们的目标，而扬州正好迎合了他们的心态。当中原地区满目疮痍之时，扬州却依然歌舞升平，这样强烈的对比难免让人觉得这座城市的繁荣是很畸形的。但不管如何，江南水乡的碧波潋滟、杂花生树、红楼玉宇无不成了诗人创作的材料，如姚合的“暖日凝花柳，春风散管弦。园林多是宅，车马少于船”、“满郭是春光、街衢土亦香”、“春风满城郭，满耳是笙歌”等。又如陈羽：“霜落寒空月上楼，月中歌吹满扬州。相看醉舞倡楼月，不觉隋家陵树秋”。时事多艰、硝烟滚滚、兵荒马乱的年代却能在扬州感受到另外一种世界，通宵达旦的歌舞，浓妆艳抹的丽人恍惚间好像又是那个如日中天的唐帝国。唐朝著名诗人刘禹锡因为政治革新被贬职回京，司空李绅设宴款待他，席间命歌妓以歌舞劝酒。刘禹锡感慨万分，当场写诗一首：“高髻云鬟宫样装，春风一曲杜韦娘。司空见惯浑闲事，断尽江南刺史肠”，读罢此诗，依稀可见外来的游客对眼前的景象难免生出一番感叹。
第二，“安史之乱”后，由于战乱主要发生在北方，于是唐代南方成了整个经济发展的中心。除了有赖丰富的自然和建基于历史发展的基础外，当朝政治的变迁亦有重要的影响。唐自建国以来，承受了隋代运河的便利，继续开拓南方，使南方经济进一步发展。安史之乱爆发后，加以藩镇割据，河北、山东贡赋不入中央，吐蕃、回纥的骚扰，使中国北方的经济、社会、文化均受到严重的破坏。唐室经济惟有依赖南方财赋的补给。而作为江淮中心的扬州地位一直不可小觑，唐代最重要的收入之一来源于盐税，载代宗大历末，“天下之赋，盐利居半”，江、淮为重要产盐区，吴、越、扬、楚盐仓至数千，积盐达二万余担。扬州为东南地区盐的集散地，设置巡院，专督办盐事。其时，刘晏为盐铁使，每年所获钱财竟可“当百余州之赋”，由此可见扬州很有经济实力，于是唐王朝的军国费用便可以“取资江淮”。经济的繁荣以及中央财赋的依赖，扬州必定会带到文化的大发展，大批文人士子南下，对这个古城充满了好奇，正所谓“两京蹂于胡骑，士君子多以家渡江东”啊。但在诗人们的内心深处他们还是无比眷恋那个曾经令他们魂牵梦萦的长安，同时接受新事物，被新事物所吸引也是人之常情，于是扬州城也成了他们享乐生活的地方。这也许就是安史之乱后经济重心南移在文化上的表现了吧。
第三，唐代文人来扬的另外一个动机是为了寻求功名和富贵。唐代士人还有干谒之风，他们造请权贵，或求经济支持，或请推荐揄扬，或谋幕下任职。特别是唐代后期，藩镇推荐成为入仕的捷径。杜佑节镇淮南，士人杨茂卿干谒于杜，“以周公吐握之事为讽”，以求知遇。刘禹锡由和州召回，淮南节度使段文昌曾予表荐。李绅为淮南节帅，赵嘏以诗投献，“早年曾谒富民侯，今日难甘失鹄羞……功德万重知不惜，一言抛得百生愁。”请求提携的心情已达到急切的程度。卢仝在扬，以为干谒俯首权贵，仰人鼻息，因而发出“努力事干谒，我心终不平”的感喟。不仅如此，淮南幕职还是一条升迁的捷径，由此而跻身要津的屡见不鲜。刘太真于大历中为淮南节度使掌书记，“徵拜起居郎，累历台阁，自中书舍人转工部、刑部侍郎”。从上述情形来看，淮南是一个相当有吸引力的地方，而扬州更是一个人文荟萃的宝地，使府的文人众多，于是他们之间就有了很多唱和的机会，据从安史之乱后的诗歌内容看，唱和诗是一个亮点。如：
许浑《和淮南王相公与宾僚同游瓜洲别业，题旧书斋》：
碧油红旆想青衿，积雪窗前尽日吟。巢鹤去时云树老，卧龙归处石潭深。道傍苦李犹垂实，城外甘棠已布阴。宾御莫辞岩下醉，武丁高枕待为霖。
再者，如鲍溶《和淮南李相公夷简喜平淄青回军之作》：
横笛临吹发晓军，元戎幢节拂寒云。搜山羽骑乘风引，下濑楼船背水分。天际兽旗摇火焰，日前鱼甲动金文。马毛不汗东方靖，行见萧何第一勋。
贞元十七年(801)，刘禹锡在淮南杜佑使府任掌书记时，李益曾客游扬州，刘禹锡作“寂寂独看金烬落，纷纷只见玉山颓。自羞不是高阳侣，一夜星星骑马回”。从这首诗可看出他们宴饮唱和时其乐融融的氛围。
第四，隋炀帝与扬州的特殊关系使安史之乱后出现大量的咏古之作。隋炀帝在江都（今扬州下辖的江都市）留下了众多遗迹，李山甫有“但经春色还秋色，不觉杨家是李家”。诗人们游览于此，总会唤起他们历史旧时光的回忆。炀帝的骄奢逸引发了杜牧的质问“地下若逢陈后主，岂宜重问花？”他们不约而同地用历史故事来正视现实，抒发郁闷之情，这些诗歌大多具有强烈的现实意义，透露悲凉萧瑟的情愫。韦应物曾感叹道：“盛世忽去良可恨，一生坎坷何足云”但他也曾有过一段朝气蓬勃的时期“少年游太学，负气灭诸生”，来到扬州后面对“广陵多车马，日夕自游盘”的场面时却无奈地感受到“独我何耿耿”的郁闷之情。是什么造成了诗人的不幸？答案是大唐帝国的没落，昔日的辉煌早已灰飞烟灭，那种盛世早已成了诗人们遥不可及的幻影。面对这样的历史，他们的忧郁是有来由的，虽然有时也流连于扬州风景中，可在冷静思考时，他们的内心深处恐怕更容易想起的是像隋炀帝那样的亡国之君了吧。马戴的《广陵曲》：
葱笼桂树枝，高系黄金羁。叶隐青峨国，花飘白玉坪。上鸣间关鸟，下醉游侠儿。炀帝国已破，此中都不知。
诗句末尾给予了极大的讽喻，借历史告诫朝中权贵，骄奢逸的生活必定会落的悲惨的结局。
在扬州的诗人们忧惧的是在这样的繁华都市中，还有多少人能够真正担忧国家的未来，面对世俗的社会，诗人身边的人甚至包括诗人自己都或多或少被各种欲念牵引而导致沉沦。
安史之乱后咏扬州诗歌中，诗人们把更多的注意力放在扬州本身的魅力上，绝大多数诗歌描写的是城市的繁荣，豪奢的作风。虽然诗人们在这片温柔富贵乡里尽情享受，但其实也是为了躲避不堪的现实，繁华固然是好，可是却不能长久，这种享乐的作风和矛盾的心情始终贯穿于诗人内心，所以从很多诗歌中我们不难发现于绮丽缤纷风格下隐藏着淡淡的忧愁。如韦应物“广陵三月花正开，花里逢君醉一回”，“风光山郡在，来看广陵春。残花犹待客，莫问意中人。”烟花三月的广陵，柳絮纷飞，可诗人偏偏只看到飘零的落花，如不是内心惆怅，文字也不至于如此哀怨。杜甫晚年时写下《解闷》诗：“商胡离别下扬州，忆上西陵故骚楼。为问淮南米贵贱，老夫乘兴欲东游。”当时的杜甫生活在动荡的社会中，境况艰难，但从诗歌中依然能看出他对扬州的向往。可惜诗作两年后，杜甫溘然长逝。
诗歌既是文化的载体又是诗人抒情表达的工具。唐诗主题内容的变化可以直接反射出诗人内心的变化也可以看到一个历史发展的侧面。唐人咏扬州诗的演变过程可以看到它是跟整个社会思想的转折是密不可分的，这段时期的诗人经历了从希望到焦虑甚至失望的心灵历程，由此也可见咏扬州诗歌的复杂性和流变性。
参考文献：
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[4]都新梅. 唐代扬州诗歌 [D]. 首都师范大学学位论文，2005.
《文选》的编纂背景
萧统（501―531）是南朝梁武帝萧衍的长子，天监元年（502）十一月，被立为太子，本是继承大统的不二人选。然而，天妒英才，萧统未及即位便英年早逝，谥号“昭明”，故后世称其为“昭明太子”，他主持编纂的《文选》，也称《昭明文选》。
《文选》的编纂，不是一件偶然的事情，这与魏晋南北朝时代的社会风气，以及萧统本人的W识素养有很大关系。
自建安以来，文学作品急剧增多的势头到晋、宋以后愈加明显，至齐梁间达到。据统计，从东晋初年到萧梁天监四年（505）的不到两百年时间里，皇家藏书增加了76倍。这些图书典籍当然包括了各方面的著作，但其中占相当大比例的乃是文学作品。此时的中国文学在自我独立的进程中取得了重大进步， 改变了其依附儒学的状况。文学作品数量众多，对它们进行品鉴别裁、芟繁剪芜，就成为广大阅读者的需要，选录优秀作品的文学总集便应运而生了。
据记载，我国最早的文学总集是西晋挚虞编撰的《文章流别集》，《隋书・经籍志》说：“总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广。晋代挚虞苦览者之劳倦，于是采`孔翠， 芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。是后文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥， 而取则焉。”可惜，这部书没有流传到现在，我们无缘得览其面貌。但可以肯定的是，萧统编纂《文选》，与挚虞编撰《文章流别集》有一个共同的原因，就是作品日繁，览者劳倦，且萧统时代这一问题较之挚虞时代更加严重，编辑新的文学选本已经刻不容缓。
促成《文选》问世的另一个背景是，自建安以来学者对于文体分类的研究越来越深入。对于文体分类，曹丕在《典论・论文》中首先提出了所谓四科八目，讲得比较概括；到陆机《文赋》便分作十种，此前排在最末的诗赋被提到了前列，各体的规范讲得较为细致；挚虞更联系所选之文来畅论文体问题。《文选》在充分吸收前人成果的基础上，又有新的发展，它将“文”分为三十八个体类（有研究者认为是三十七类，也有的认为是三十九类，大体上是依据不同的版本所作的统计不同），意在为读者提供一部精品范本。可以说这是建安以来几代文论家想做已做而未能完全做好的事情，萧统率领其手下的学士们却做好了，对于这份成绩，《文选序》别进行了叙述。
当然，《文选》能够成功编就，还与萧统本人的成长环境和学识素养有关。萧统的父亲梁武帝萧衍对文学非常重视，他本人也是位作家，《梁书・武帝纪》称他“天情睿敏，下笔成章，千赋百诗，直疏便就，皆文质彬彬，超迈今古”。萧统在这样一个环境中成长，自然受到良好的文化教育，“五岁遍读五经，悉能讽诵”。为帮助萧统尽快成长，萧衍先后派许多学士充当他的师友，著名的有《宋书》的作者沈约、《文心雕龙》的作者刘勰、《南齐书》的作者萧子显等。这使得萧统自幼便对文学产生兴趣，并逐渐有了自己的研究和见地。加之萧统作为皇太子，有足够的条件充分利用皇家藏的典籍，据说他的藏书近三万卷，而他身边的学士，还可以利用民间藏书。这是编辑一部高质量选集所必不可少的条件。
《文选》的成书和体例
从目前的材料来看，《文选》的主编者是萧统，但他不是凭一己之力完成的，而是有手下的文人参与，在这些参与者中刘孝绰最为重要。刘孝绰可以说是萧统手下的首席文人，萧统特别让他为自己编定文集。此外，在萧统主持编纂《诗苑英华》时，许多具体工作都是让刘孝绰做的，以致《颜氏家训・文章篇》直接将该书系于刘孝绰名下。在《文选》的编纂过程中，刘孝绰自然也做了不少工作，所以弘法大师（遍照金刚）在《文镜秘府论》中有“梁昭明太子萧统与刘孝绰等撰集《文选》”的提法。可见，《文选》的编成，刘孝绰功不
可没。
《文选》所收文章时代上起子夏（《文选》所署《毛诗序》的作者）、屈原，下迄梁代，唯不录生人。书中所收的作家，最晚的陆卒于普通七年（526），而萧统卒于中大通三年（531），所以《文选》的编成当在普通七年到中大通三年之间。编排的标准是“凡次文之体，各以汇聚。诗赋体既不一，又以类分。类分之中，各以时代相次”。从分类的实际情况看，大致划分为赋、诗、杂文三大类，又分列赋、诗、骚、七、诏、册、表、教等三十八小类。赋、诗所占比重最大，又按内容把赋分为京都、郊祀、畋猎等十五门，把诗分为补亡、述德、讽谏等二十四门。这样的分类体现了萧统对古代文学发展，尤其是对文体分类及源流的理论观点，反映了文体辨析在当时已经进入了非常细致的阶段。
《文选》中的文章，以辞人才子的名篇为主，强调的是以“文为本”。因此，凡“姬公之籍，孔父之书”，“老庄之作，管孟之流”，“谋夫之话，辩士之端”，“记事之史，系年之书”，即后来习称为经、史、子的著作一律不选。但是史传中的“赞论序述”部分则予以收录，因为“赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻”，合乎“能文”的选录标准。也就是说，《文选》的选录标准并非是以文章的立意为宗，而在于讲究辞藻华美、声律和谐以及对偶、用事切当这样的艺术形式。这种标准，实际是为古代文学划定了范畴，是文学发展到一定阶段的结果，对文学的独立发展有促进作用。
《文选》李善注和五臣注
由于《文选》本身所具有的优点，使得隋唐以来的文人学士对这部书十分重视。特别是隋唐科举以诗赋取士，隋唐文学又和六朝文学有着密切的继承关系，因而《文选》就成为当时人们学习诗赋的一种最适当的范本，甚至与经传并列。在《文选》编成后不久的隋代，就有萧统的族子萧该为《文选》作音注。到了唐初，在当时的扬州有曹宪传授《文选》，聚徒教授，诸生数百人，并作《文选音义》十卷，“文选学”之名由此而起。在曹宪的学生中，有一位出类拔萃者，就是李善，他为《文选》作注，受到后世的推崇，影响很大。
李善知识渊博，号称“书簏”，他可以说是用毕生精力来注《文选》的。显庆三年（658），李善将修改完善后的《文选注》上呈给唐高宗李治，此后他又多次修改其注。李济翁的《资暇集》就记载：“李氏《文选》有初注成者，复注者，三注四注者。当时旋被传写。其绝笔之本，皆释言训义，注解甚多，余家幸而有焉。尝将数本并校，不唯注之赡略有异，至于科段互相不同。无似余家之本该备也。”足见其用力之勤、用心之精。
李善的注释主要为征引式，即为文章中的典故、成语寻找最早的出处。如果在文章作者之后、李善之前已有人在相关著作中提过某词的来源或用法，李善就引用他们的说法。如果某篇文章前人已有较好的注释，李善即全录其注，例如《二京赋》取薛综注，屈原的作品用王逸注等等。当然，对于前人的注，李善也作了补充修订，并加“善曰”以示区别。这体现了他作为一个学者严谨的治学态度。据统计，李善注《文选》引书近一千七百种。应该指出，李善的注往往采取征引有关原文的方式进行，这与先前古籍注释中常用的直接解释词语、串讲或翻译难懂的句子以及在注释中进行琐细论辨等方式有着明显的区别。征引书证的好处在于原原本本，信而有据，使读者一下子便能明白作者的遣词造句“祖述”了前代何人的什么词句，并在前后文本的对照中了解词义和句意，细心的读者还可以发现前后的异同， 从而更深刻地体会和欣赏眼前的文本。当然，征引式的注法也有其自身的弱点，那就是要求读者具有一定的文学功底，否则难以读懂，因此不适合初学者阅读。
到了唐玄宗开元年间，工部尚书吕延祚召集吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰五人为《文选》作注，当时称为《集注文选》，后通称《文选》五臣注。五臣注《文选》的初衷就是因不满于李善那种征引式的注释方式，认为他引证虽详，但无助于让读者明白文章的“述作之由”及创作旨趣。所以他们要撇开烦琐的引证，直截了当地去诠释作者的用意，至于为难字注音、为词语作注，也都简明扼要、切于实用。从这一点上看，五臣注确实较李善注更有益于一般读者。此外，五臣注还对李善注的一些错误和解释不清之处进行了订正和补充。因此，后人便将李善注和五臣注合刻在一起，称为《六臣注文选》。这无疑表明李善注和五臣注各有千秋，形成一种互补关系。
《文选》的文学价值和史学价值
《文选》作为一部诗文总集，具有很高的文学价值。
首先，这部书保存了丰富的文学资料。根据《汉书・艺文志》和《隋书・经籍志》的著录，先秦两汉魏晋南北朝的文学作品散佚很多， 而《文选》保存了丰富的诗文资料，有些作品就是因为被《文选》选入才得以保存下来。这使得《文选》成为我们今天研究汉魏六朝文学必须参考的文学典籍。
其次，这部书选录了众多的诗文佳作和名篇。举例来说，辞赋方面，汉赋今存者不多，在不多的汉赋中，其精华已为《文选》所选录，像班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，这都是写京都大赋的代表作；司马相如的《子虚赋》《上林赋》，为汉赋创立模式，为后世模拟之准的；扬雄的《甘泉赋》《羽猎赋》《长杨赋》，均为他的名作，等等。诗歌方面，两汉诗歌，《文选》选录36首，其中《古诗十九首》最为著名。而建安时期的“三曹”，《文选》选录了曹操的《乐府》二首（《短歌行》《苦寒行》），曹丕的《芙蓉池作》、《乐府》二首（《燕歌行》《善哉行》）、《杂诗》二首，曹植的《送应氏诗》二首、《七哀诗》《赠白马王彪》《美女篇》《白马篇》《名都篇》、《杂诗》六首等，均为佳作。文章方面，像孔融的《荐称衡表》《与曹公论盛孝章书》、陈琳的《为袁绍檄豫州》、诸葛亮的《出师表》、嵇康的《与山巨源绝交书》等名篇，也均被选入。正如我国著名文学家、史学家范文澜先生所说：“《文选》取文，上起周代，下迄梁朝。七八百年间各种重要文体和它们的变化，大致具备，固然好的文章未必全得入选，但入选的文章却都经过严格的衡量，可以说，萧统以前，文章的英华，基本上总结在《文选》一书里。”
扬州铜镜生产始于隋代且铸镜工艺已达到一定水平，颇受当时朝廷喜爱。《洛河记》中载：“隋炀帝喜奢侈，幸江都，王世充献铜屏，帝甚喜，擢江都通守。”进入盛唐时期，由于扬州城池扩大，人口增多，运河便利，南北经济、文化交流频繁，促进了扬州商业、手工业的发展。此时扬州生产的铜镜量大质高，纹饰摆脱了前期铜镜纹饰的拘束和谨严，出现了自由豪放和新颖的风格，纹饰的布局生动自然，镜子的式样也较丰富，除圆形、方形外，大量地出现了方亚形、葵花形、菱花形，具有很高的艺术性。其纹饰、图案为研究古代纹样、神话故事、诗歌发展提供了宝贵资料。唐姚合《镜》诗：“铸为明镜绝尘埃，翡翠窗前挂玉台。”这说明了当时铜镜的盛行。
扬州博物馆收藏唐代铜镜近百面，外形多样，有圆形、方形、亚字形、葵花形、菱花形。纹饰以动植物、铭文、人物居多。以下按序号逐一简介：
1、八瓣菱花形雀绕花枝镜 八瓣菱花形，圆钮。边缘八弧花枝，荷叶相间排列。内区钮两侧各设一衔绶带鸾鸟。钮上下设花卉，为一花两朵。直径为19.2厘米。此镜为1973年高邮棱塘公社卫东大队何庄生产队挖河时出土，藏于扬州博物馆。
2、玉兔捣药镜 八瓣菱花形，八弧各设一朵流云。圆钮巧与中间挂树树干相连成为一体。左边玉兔捣药，一小蟾蜍趴者作观望状。右边为人物吴刚。直径14.6厘米。扬州凤凰河段出土。扬州博物馆藏。
3、盘龙纹镜 圆形，弓形钮，背面一弧盘龙缠绕镜钮。直径3.9厘米。此镜小巧灵秀。于1997年在古玩市场收购。扬州博物馆藏。
4、瑞兽花鸟镜 圆形，圆钮，荷瓣形钮座。左右鸾鸟对视，上有一天马作奔跑状，下有飞狮一只。鸾鸟、飞狮以荷叶相间。直径15.1厘米。1972年4月在江都双沟公社出土。扬州博物馆藏。
5、鸾鸟衔绶带镜 圆形，圆钮。钮两侧有鸾鸟两只，口衔吉祥绶带，羽毛飘逸，动感十足。直径13厘米。1974年扬州南门街居民捐赠。扬州博物馆藏。
6、狻猊镜 圆形，圆钮，镜边一圈设三角锯齿形纹样。外区为一圈缠枝卷草纹。内区设锯齿纹一圈。圆钮围绕狻猊四只，姿态各异，有低头、昂首、平视等状态。直径10厘米。1972年，郊区西湖公社朱塘大队朱庄生产队出土。扬州博物馆藏。
7、云龙镜 葵花形，圆钮，三爪龙突出镜面，立体生动。五多祥云分布其中。直径15.5厘米。1976年高邮宋桥公社黄圩大队姜庄生产队出土。扬州博物馆藏。
8、双鸾衔绶带镜 八出葵花形，八弧由蝴蝶、蜜蜂、绶带相间排列。圆钮两侧鸾鸟衔绶带，钮下方有一小鸾鸟衔绶带，其造型优美，洋溢喜庆吉祥气息。直径19厘米。1978年邗江县雷塘大队和一生产队出土。扬州博物馆藏。
9、八卦十二生辰金木水火镜 圆形，圆钮。双线四方框上设天干地支，框外上下左右各设金（炼丹炉）、木（树）、水（水纹）、火（火焰）纹样，框内设八卦纹样。直径14.1厘米。1986年扬庙公社花瓶大队潘庄生产队出土。扬州博物馆藏。
10、八角花卉小铜镜 八角形，随形饰有连弧纹两道。圆钮，钮周围布满精花卉。此镜线条流畅，外形美观，花卉华丽。直径5厘米。1984年收购于文物商店。扬州博物馆藏。
11、飞仙镜 八瓣葵花形，圆钮。内饰四仙女各骑一飞鹤或飞马，腾空飞翔，纹饰对称。缘区有蜂与花枝间隔排列一周。直径11厘米。1978年扬州邗江扬寿公社田庄生产队出土。扬州博物馆藏。
12、双狮飞马镜 方形，圆钮。钮左右各设一作张口扬尾跳跃状雄师。上下各设写意小山一座。宽缘，直径10.7厘米。1963年扬州市邗江公社出土。扬州博物馆藏。
13、生肖八卦镜 海棠形，葵边，龟钮。钮外环绕八卦纹，八卦纹以外又环列十二生肖。十二属均作跳跃奔跑状。素缘，直径16.8厘米。1978年扬州市邗江县雷塘大队和一生产队出土。扬州博物馆藏。
14、四瑞兽缠枝镜 圆形，圆钮，花瓣形钮座。四瑞兽同向绕钮奔驰。瑞兽有的昂首飞奔，有的回首顾盼。高浮雕的四兽丰腴浑圆，立体感强烈。兽间补缠枝花纹。短斜线纹及点线纹缘。直径9.1厘米。1973年扬州市东风砖瓦厂出土。扬州博物馆藏。
15、天马镜 四方委角形，圆钮。以钮为中心，周围四朵流云。四天马展翅翘尾，其中两马前双腿弯曲，后双腿蹬直作跳跃状。另两马前后四腿分开作飞奔状。四天马朝向一致，其间用飘逸的流云纹相隔，整个画面充满动感。素缘，直径15.8厘米。1986年江苏扬州五金厂工地出土。扬州博物馆藏。16、双鸾双鹊绕花枝镜 圆形，圆钮。双鸾双鹊以四花枝间隔。鸾鹊同向。一鸾展翅站立，长尾尾羽根根上翘。一鸾展翅，长尾尾羽分两层展开。一鹊抬头垂尾，羽翼未张，两脚站立，一鹊展开双翅，曳着长尾作飞行状。间隔所用枝花有两种，一种叶片瘦长，四叶均匀分布，另一种叶片较短，三叶交错，折枝花顶端均有花瓣，两只蜂蝶已在吸吮花蜜，另两只蜂蝶则向花瓣飞去，其变化细微，画面构思生动。鸾鹊之间以两朵流云纹补空。边缘环列八朵如意云头纹。直径15.5厘米。1986年江苏江都县绵西乡银坝村砖瓦厂唐墓出土。扬州博物馆藏。
17、海兽葡萄镜 圆形，龟钮匍状，整体纹饰具有浮雕感。铜镜背面纹饰华丽精美，带有外来文化气息。铜镜边缘设一圈云气纹作为装饰，外区有鸳鸯、鸾鸟、瑞兽与葡萄相间，内区与外区有一突出圆弧纹分开，内区有海马、海狮、瑞兽、葡萄相间。直径20.7厘米、厚1.8厘米。1972年邗江槐泗公社建设大队出土。扬州博物馆藏。
18、月宫飞龙镜 圆形，圆钮，钮左右各有一只喜鹊。钮下方为海水飞龙，龙四爪分开，挺胸竖胫，头平于胸前，双目炯炯有神。钮上方为月宫，一小兔在桂树下捣药，窄缘，直径14.7厘米。1979年扬州农科所出土。扬州博物馆藏。
19、飞雀绕花枝镜 八瓣菱花形，龟钮，八弧设花枝相间。圆弧内区上下左右设飞雀四只，飞雀间以花枝。整体纹饰精美，铜镜质地优良，光泽依然。直径19.2厘米。1973年高邮棱塘公社卫东大队何庄生产队挑河时出土。扬州博物馆藏。
关键词：贯休；韵脚；韵部：同用：方言
中图分类号：H113 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)01-0201-07
贯休(8329131，字德隐，俗姓姜，晚唐婺州兰溪(今浙江金华地区)人。七岁出家，咸通初往洪州游学，稍后居钟陵山。曾漫游江西，吴越，返婺州，又避军乱至常州、杭州。后依钱塘钱谬、江陵成油，但不被器重，又得罪于成油而被流放黔州，后潜逃至南岳隐居。天复三年入蜀，为王建所礼重，赐号“禅月大师”。后梁乾化二年十二月卒，享年八十一岁。贯休早年即擅诗名，在当时颇有影响，同时贯休又工于书画，曾纵笔水墨，画罗汉一十六身并一佛二大士，欧阳炯观后，赠以歌日：“唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子。若将书画比休公，只恐当时浪生死。”“诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是人。”“若将此画比量看，总在人间为第一。”《唐才子传》《宋高僧传》《十国春秋》皆有传。贯休一生做诗颇多，其《偶作二首》曾云：“新诗一千首。”今存《禅月集》二十五卷补遗一卷，为其弟子昙域所编辑，其名又作《西岳集》，乃贯休入蜀前的作品集。《四库全书》《四部丛刊》《全唐诗》。均录，另有数首见于《全唐诗续拾》。今人沈玉成、印继梁主编的《中国历代僧诗全集》晋唐五代卷。则将其诗歌全部收入，共七百三十五首，押韵893次。本文主要以后者为底本，参以其他版本。
僧侣诗人用韵往往会跟通语有不同的表现，“为顾及僧、道部分之作品，在诗律方面不甚严谨…・一贯休之《禅月集》，自卷7至卷25，皆注明为律绝，然细考其作品，多不合诗律。”耿振生就晚唐五代诗人的用韵做了一番考察，耿文注重从宏观上考察当时僧侣诗人的用韵情况，但是基本没有涉及到入声韵。而如果从现今作品所存数量来看，则以贯休、齐己所存作品最多，本文在以存诗最多的贯休诗歌为研究对象，在归纳其诗歌韵部的同时，更关注的是其异部通押的韵段与诗人方音之间的关系。对其韵部的归纳，我们采用“丝贯绳牵法”的办法对其诗歌韵脚字进行系联，参照《广韵》音系，统计押韵组合的频率。同时与刘根辉、尉迟治平所归纳的中唐诗韵26部，耿振生归纳的唐末五代僧诗用韵的15部以及鲁国尧归纳的宋代通语18部系统相比较。。至于通押的各部之间需要达到多大的比例就可以认为是不同韵部在实际语音中已经合并，我们采用刘晓南先生的观点定在10％。
我们把各韵部的通押情况以表格的形式进行统计，表中韵部一栏的名称是我们根据贯休诗歌用韵实际命名的；《广韵》韵目一栏则罗列各部所含《广韵》韵目名称：押韵情况一栏中，把各韵部间押韵的情况分为三种类型：常韵、出韵、特韵，常韵是指所押韵部符合《广韵》独用、同用规定的押韵；出韵是指所押韵部超出了《广韵》独用、同用的界限，但依旧是属于同摄韵部间的通押；特韵则是指不仅超出了《广韵》独用、同用的界限，而且也超出了同摄的界限，是不同摄韵部之间的通押。舒声韵和入声韵在出韵、特韵的表现上有所不同，前者特韵情况较少，后者则较多。在计算百分比的时候，对于舒声韵通常只计算出韵所占的比例，以10％为限；对于入声韵则同时考虑出韵、特韵两部的通押比例，也以10％为限。备注一栏记录特韵的具体通押情况及次数。现以通摄为例做一下具体说明： 《广韵》中东韵独用，冬钟同用，贯休诗歌中和通摄相关的韵段总数是85例，其中属于常韵的共有42例，如《送杜使君朝觐》叶“聪空同穷红风通功”(全为东韵字)， 《苦寒行》叶“毒(沃)足(烛)属于出韵的共有21例，如《水壶子》叶“宗(冬)公(东)”， 《古意代友人投所知》叶“腹(屋)绿烛(烛)”；属于特韵的共有22例，此类入声韵跨摄通押的比较多，如《舜颂》叶“公(东)能(登)”， 《少年行》叶“玉曲(烛)得(德)”。
对所有韵段通押情况的统计结果见表l。
下面就诗人用韵中不同韵部之间的通押，尤其是那些富有特色的“特韵”现象进行讨论。
一、阴声韵
(一)支微、鱼模
贯休诗中，支微、鱼模两部通押4次，它们是：
《续姚梁公坐右铭》叶“微依(微)书(鱼)孳(之)衣(微)”；
《古塞曲三首》叶“涯(支)除(鱼)危(支)时(之)”；
《上卢使君二首》叶“墀(脂)篱(支)如(鱼)隳(支)麓(之)”：
《戒童行》叶“志易(支)地(脂)戏(支)处(鱼)岛’。
押入的遇摄字分别是“书、除、如、处”，这些都是鱼韵系的字。明代何孟春在《余冬序录摘抄内外篇》卷四中云：‘‘韵之讹则以支入鱼、以灰入麻、以泰入笛，如此者不一，大率皆吴音也。”《老学庵笔记》亦云：“四方之音有讹者，则一韵尽讹。如闽人讹‘高’字，则谓‘高’为‘歌’，谓‘劳’为‘罗’。秦人讹‘青’字，则谓‘青’为‘萋’，谓‘经’为‘稽’。蜀人讹‘登’字，则一韵皆合口；吴人讹‘鱼’字，则一韵皆开口，他仿此。”这里的鱼韵字读开口，也就是读为跟支韵相谐的舌尖音。《南词叙录》中在谈到“凡唱，最忌乡音”的时候，指出松江人不辨“支‘朱‘知”，此三字分别是支韵和虞韵字，说的也是支韵、虞韵字在吴语区的人的口语中是不分的。现今南部吴语的一些方言中，这些韵部字的读音也有类似表现。曹志耘指出南部吴语“鱼韵[i][口][ie][eI]等韵母的读法跟止摄具有明显的关系。”以下南部吴语方言点的语音材料主要来自该书及《浙江兰溪方言音系》。
我们可以看到鱼韵字在南部吴语的音值是不尽相同的，但无论怎样这些音值正如曹志耘说的那样“有明显的关系”，关于这个问题，梅祖鳞曾有过很精辟的论述，为了能更清楚地说明问题，现将其所引的处衢部分方言点摘录如下。
梅先生认为同为浙南吴语的衢州方言鱼韵字的读音实际上是分为三个层次的，层次I的韵母是属于秦汉时代的，层次II的韵母[ie][i][1]是相当于《切韵》时代的鱼虞有别的层次，层次II I的韵母[y]是时代最晚的，同时也是鱼虞相混的一个层次。可见，在南部吴语区里面，无论是婺州片，还是处衢片方言中，部分鱼韵字的读音和支韵字是很接近的，至于各方言点的具体音值不尽完全相同，则应该理解成是语音层次的问题。由此，我们认为早在唐末时代的兰溪话中读同支韵的鱼韵字应该是更多的，诗人由于受方言的影响，其诗歌中所出现的支鱼通押的“特韵”现象，是
顺利成章的事情。“支鱼通押现象是宋代南方方言的共同特征之一……这一音韵特征自魏晋至唐宋(隋代似乎中断)直到明清在吴地都有较为显著地反映。因此，完全可以说支鱼通押是江浙方音历史较为悠久、个性鲜明的音韵特征之一。”无疑，贯休诗歌中和支微通押现象是受其方音影响所致，支鱼通押的那些字在当时诗人的方音中，它们的读音是相同或相近的。
(二)灰哈
贯休诗歌中有关灰哈的韵段数是64例，其中60例都是灰哈通押或灰哈独押，1例是佳皆通押，1例是灰哈和佳皆通押，两例是灰哈去声韵跟泰韵通押，举例如下：
灰眙皆泰韵通押例：
《拟齐梁体寄冯使君三首》叶“带盖(泰)辈(灰)赛(哈)”；
《上孙使君》叶“泰(泰)代外概岱(哈)淬(灰)大(泰)背(灰)会块对盖(泰)鼐塞(哈)最赖(泰)内碎阆(灰)旆(泰)薤(皆)戴(哈)桧(泰)态(哈)墙(泰)耒(灰)带(泰)辈(灰)慨爱(哈)”。
泰韵与灰哈的通押比例是3.3％，小于我们定下的10％的比例，同时诗韵同用的佳皆部总共只有两处入韵，一处即《上孙使君》中入韵的“薤(怪)”字，一处是《山居诗二十四首》中所叶的“排谐阶(皆)崖(佳)乖(皆)”。显然按比例的话，佳皆韵跟灰哈通押的比例更小，不过这里我们还考虑到泰韵字在其所有的诗歌中也只押韵两次，并且都是跟灰哈韵通押，佳皆韵系字也只通押两次，并且考虑到刘26部和鲁18部中蟹摄一二等韵都已合为一部的事实，因此我们认为贯休诗韵的灰哈佳皆泰韵也已经合并。
(三)齐祭韵
蟹摄齐、祭韵总共有11个韵段，跟支微部通押的有4例，比例高达26.7％，它们是：
《怀张为周朴》叶“西(齐)眉(脂)奇(支)”；
《戒童行》叶“偈(祭)弟(齐)气贵(微)易(支)愧腻(脂)”
“衣(微)乩(齐)”；
“慧(齐)睡(支)”。
跟灰眙部则没有通押的用例，可见蟹摄三四等韵是跟齐微部合流的，而且我们发现与之通押的止摄字都是唇牙喉音字，这也跟现今兰溪方言的表现一致，都读为i韵。如“西、眉、奇、弟、易、衣”等，贯休诗歌的支微部比诗韵的范围要大很多，但是又比宋代通语的支微部范围要小，那时的支微部包括了齐祭废灰眙的一部分。
二、阳声韵
(一)真文、侵寻与庚青
贯休诗歌中此三部大部分都是按常韵相押的，但是也出现了三部通押的现象，它们是：《春野作五首》叶“尽(真)锦蕈(侵)；
《循吏曲上王使君》叶“信(真)朕(侵)”：
《闻前王使君在泽潞居》叶“名(清)，心(侵)言(元)”：
《赠抱麻刘舍人》叶“绅人(真)贞(清)臣(真)迪皴荀(谆)巾仁新邻尘因津茵(真)纶饵)频亲(真)
前两例是真文、侵寻通押，第三例是侵寻、庚青通押，第四例是真文、庚青通押。《循吏曲上王使君》叶“信朕”的原文是“大信不信，贻厥无朕。”其中“朕”字《广韵》只有“直稔切”一音，《集韵》则有两音：“直稔切”意为“我也”：“丈忍切”意为“革制也”，前者是臻摄准韵字，后者是深摄寝韵字。我们查看原文的解释，“…”朕：形迹。”《汉语大字典》有“直稔切”和“丈忍切”两音，“直稔切”下的第三个释义为“形迹；预兆”，可见“形迹”义的“朕”字当为寝韵字。此处的“信、朕”通押是阳声韵尾。n和。m的合并。贯休是晚唐时代的人，从汉语语音史的发展来看，通语一n尾和_m尾的合并是很晚的事。王力《汉语语音史》中晚唐――五代-音系所使用的材料来自南唐徐锴《说文系传》中所使用的朱翱反切，“朱翱的反切完全不依《切韵》，这就表明他用的是当代的音系。这是很宝贵的语音史资料。”结果表明那时的-n尾和m尾都是分用不混的。到了十四世纪的《中原音韵》，《中原和字也-都分属不同的韵部，即真文、寒山、桓欢三部收一n尾，侵寻、监咸、廉纤三部收m尾。直到十七世纪初，徐-孝的《重订司马文公等韵图经》中才把_n尾和-m尾的字作为同韵而混排在一起，表明那时的一m已经不存在了。以上是通语的情况，方言中一n尾和-m尾的分混却有不同的表现，唐朝末年人胡曾的《戏妻族语不正》云：“呼十却为石，唤针将作真。忽然云雨至，总道是天因。”针。m)作真(n)，天阴(m)说成“天因(n)”，说-明当时-n尾和m尾已经相混。胡曾是湖南人，曾在四-川任职，有人说其妻可能是四川人，但无论是哪里人，反映的信息就是在晚唐时代汉语方言中，n尾和_m尾已经有了合流的事实。第三例的“名”是青韵字，“心”是侵韵字，第四例的“贞”是清韵字，其他都是臻摄字，它们的通押反映的是In尾和m尾、，n尾的合并。就以上事实来看，把三个鼻尾韵的混押认为是诗人方音的流露是完全可能的，因为同为兰溪人的李渔就指出：“吴人甚至以真文、庚青、侵寻三韵不论开口、闭口、同作一音韵用者。”徐渭在《南词叙录》中也说：“凡唱，最忌乡音。吴人不辨‘清’、‘亲’、‘侵’三韵”。不过现今兰溪方言中此三部合流后分为了两韵，属知章组的字读为玉韵；其他声母的字读为in韵。前三例跟现今方言完全一致，而第四例中与“贞”字通押的臻摄字是包含非知章组字的，也许这三韵在发展中经历了合流又分化的过程。钱毅说：“宋代江浙诗韵中侵寻尽管与真文、庚青两部大量通押，但所占各自总入韵数的比例较小，均为5％，不能将其合并，我们认为这应是江浙方音在用韵中的表现。”可见，距离宋代未远的贯休在用韵中所出现的阳声韵尾混押的现象，认为是其受了方音的影响是合适的。
(二)寒桓、山删、仙先三部
在贯休诗歌中，寒桓、山删、仙先三部的界限是非常严格的，除了我们上面讨论的偶尔跟臻摄通押外，都是完全依据《广韵》独用、同用原则的，不过有三处韵例似乎表明三部有通押的迹象，它们是：
《山居诗二十四首》叶“难(寒)山间潺(山)扳(删)”：
《曹娥碑》叶“难(寒)间山(山)”；
《咏雁山十八寺》叶“冠(桓)泉(仙)边(先)连(仙)巅(先)”。
以上三个韵段中的第一个字都属寒桓部，其他韵脚字则或属山删部或属仙先部。要说明的是此三例韵段中的第一个字都是各自诗歌中第一句的韵脚字，而我们并不能肯定首句都是入韵的，即使算作首句入韵，3例相对于总数的77例来说比例也是非常小的，因此我们认为贯休诗中此三部是完全独立的。耿15部中，寒部是包括了寒桓、山删、仙先三部的，而他所引韵例中，属于贯休诗歌的韵例就是《山居诗二十四首》一诗，韵脚字叶“难山间潺扳”。刘26部、鲁18部的寒先部都是包括寒桓删山仙先韵的，但是比贯休时代略早的皎然诗歌用韵却是寒桓、删山、仙先三部分立的，作者认为这是因为“在很大程度上受到了《广韵》的束缚，即‘唐功令’的影响。”这和贯休诗歌用韵的表现是一致的，原因都是受唐代功令影响而表现出的保守的一面。
(三)元韵
元韵共入韵12次，其中10次跟真文部通押，2次跟仙先部通押，具体韵例如下：
协真文例：
《古意九首》叶“恩根(痕)尊(魂)言(元)奔门(魂)”；
《冬末病中作二首》叶“根(痕)园(元)闻(文)勤(欣)痕(痕)论(魂)”：
《赠方干》叶“村(魂)园(元)根(痕)门(魂)”；
《遇五天僧入五台五首》叶“论(魂)园(元)门(魂)”；
《魂送友生入越投知己》叶‘‘暄(元)门村坤(魂)”；
《寄中条道者》叶“孙论(魂)痕(痕)言(元)”；
《东阳罹乱后怀随使君五首》叶“君(文)根(痕)言(元)恩(痕)论(魂)”；
《寄西山胡汾》叶“君(文)园(元)魂门论(魂)
《桐江闲居作十二首》叶“论门盆(魂)言(元)”；
《古塞下曲七首》叶“门(魂)痕(痕)蕃(元)”。
协寒山例：
《经古战场》叶‘年烟(先)言(元)”；
《送越将归会稽》叶“娩嵫(仙)远(元)
《广韵》中元韵被归入臻摄而与魂、痕同用，在宋代韵图时，元韵则被归入山摄。居思信曾指出，元魂痕在《切韵》中通押，是受了南方语音影响的结果。此三韵古代语音相同，只是由于语音的变化，现在才有了不同的读法。而程垂成认为：“元与魂痕在中唐就分开了”，“元部独用和它跟山摄各部押韵共二十九次，魂部独用、魂痕同用和它们跟臻摄各部押韵共二十四次。元韵跟臻摄魂真文三韵押韵一次。”意思是说从中唐以后元韵跟山摄韵部的关系更密切了。刘26部的寒先部包括《广韵》的寒桓删山仙先韵，鲁18部的寒先部包括《广韵》的寒桓删山元仙先韵。但是在贯休诗中，元韵的表现却有些不同，它跟真文部的关系更密切一些。耿振生指出：“元和及晚唐诗人将元韵与寒、桓、删、山、先、仙韵彼此合用，魂、痕韵与真、谆、臻、文、欣韵相互通押，形成真、寒二部，然而贯休对于元与魂、痕之关系，处理得非常混淆不清……这似乎显示了元韵与魂、痕韵的读音，在贯休是相同的，并且它们的读音是介于寒、桓、删、山、先、仙韵与真、谆、臻、文、欣韵之间。”在耿15部舒声韵中，元部包括元、魂、痕三韵，而不与真部、寒部合并。。本文中的魂痕韵是归真文部的，而元韵也与真文部有比较密切的关系，因此我们也一并都归入真文部。要说明的是与真文通押的元韵字基本就只有“言、园”等少数几个字，此“言、园”二字属常用字，它们在现今的兰溪方言中分别属于‘”韵和“i口'’韵，而真文部字在兰溪方言则读“岳”韵，可见它们的主元音是很接近的。现在这些字有的读开口韵，有的读鼻化韵，这是语音演变的结果，可以想象在一n尾没失落的时候，它们的韵母应该是非常接近的，而它们之间的通押也就是顺利成章的事情了。
(四)监廉
在《广韵》的覃盐咸三韵中，覃盐属于窄韵，咸韵属于险韵，因此诗人用韵中此三韵的用字数目是很少的，所以不容易让我们对此三韵的真实情况作出准确的判断。贯休诗中仅仅有8个韵段是与此三韵相关的，其中7例属常韵，只有1例是出韵，比例也已经达到14.3％，刘26部中，此三韵是分为覃谈部和盐咸部的；鲁18部中的监廉部包含覃谈盐添咸衔严凡诸韵，钱毅对宋代江浙诗人用韵的统计中，《广韵》咸摄各韵的混押比例达到了40.6％。那么距离宋代不远的晚唐时代，诗人用韵打破覃盐咸三韵的界限是完全可能的，至少可以认为那时此三韵已经开始合并了，本文根据之前的10％的原则，认为三韵已经合并。
三、入声韵
(一)屋烛、铎药
此两部在贯休诗歌中通押5次，我们把铎药跨摄通押的四处胪列如下：
《送姜道士归南岳》叶“落索(铎)角岳(觉)著(药)”；
《寄大愿和尚》叶“岳(觉)削钥著(药)阁索霍鹤诺(铎)”；
《上杜使君》叶“岳(觉)廓铎漠薄鹤郭落(铎)削(药)渥角(觉)钥(药)壑(铎)
以上三例中的铎韵字是“落、索、阁、霍、鹤、诺”，它们跟觉韵通押。
《续姚梁公坐右铭》叶“薄(铎)足烛(烛)”。
此一例铎韵字是“薄”，跟屋烛部通押。
我们发现其中铎韵的唇音字归屋烛部和烛韵通押，非唇音字则归铎药部和觉韵通押，虽然例子不多，但是这样的结论却可以得到现今兰溪方言的支持。在《浙江兰溪方言音系》中，铎药非唇音字正是跟觉韵字合流的，以上六字，除了霍字外，全部出现在07韵中；而铎药唇音字则是跟屋烛合流的，“薄”字就出现在07中，下面我们把这两韵的部分例字摘录如下：
7韵：t诺1赂又落烙骆酪洛络乐～队索凿各阁搁胳觉白角鄂鹤白～岳狱学白，一习，一堂
韵：b薄～荷勃蓬～：泥团口泥一薄缚钹m莫膜寞木目穆牧
可见，贯休诗中铎韵的押韵事实和现今兰溪方言的情况是很一致的，这不会是偶然的巧合，而且这样的押韵和通语的情况是不完全一致的，因此我们认为这同样是作者受其方音影响的结果。此种通押的现象，在宋代江浙诗人的用韵中也较常见，据钱毅对宋代江浙诗人用韵的研究，这种通押现象共有17例，如姜特立(丽水)五古《中古》第2韵段‘‘俗坐卓”；葛立方(常州)杂古《横山》第3首第2韵段“廓屋”等等，作者拿温州、常州、遂昌三地的现代方言作验证，结果是“三地方言中，屋烛、铎觉两部字均可协韵，这是现代江浙吴语的普遍现象，反推宋代江浙方言或许亦如此”不过从贯休诗歌看来，这种现象其实在晚唐时代就已经存在了，显然这些都是诗人受了当地方言影响的结果。
(二)职德
《广韵》蒸登是同用的，其入声韵也是如此。刘26部中，职德部包括《广韵》的职德两韵，而此两韵在贯休诗歌中却有着不同的表现：职德两韵绝不通押，职韵有14例跟陌锡部通押，德韵则有11例跟屋烛部通押，数量都比较多。
职韵与陌锡部通押的韵例：
《寄高员外》叶“劈(锡)席(昔)吃(迄)力(职)枥(锡)忆(职)”；
《寄王涤》叶“滴敌(锡)赤藉(昔)直色(职)”；
《寄大愿和尚》叶“极(职)滴(锡)石益(昔)寂(锡)
《光大师草书歌》叶“壁(锡)力(职)击(锡)”。
德韵与屋烛部通押的韵例：
《酷吏词》叶“剧(烛)宿(屋)酷(沃)肉(屋)束(烛)屋哭族复(屋)北(德)”；
《荆南府主三让德政碑》叶“匐(屋)国得(德)”：
《题弘颚三藏院》叶“塞(德)束(烛)得(德)”；
《书陈处士屋壁二首》叶“北足(烛)得贼黑(德)束(烛)”。
如此的通押现象是跟通语的职德通押不一样的，鲁国尧先生认为：“这种现象在吴、赣方言区词人作品中较多出现”，并且指出清代的毛奇龄在《西河词话》中就曾说过：“若‘北’之音‘卜’，则不特从来韵书无是读押，即从来字书，亦并无是转切。此吴越间乡音误呼，而竞以入韵。”只是现今的兰溪方言中德韵字并不跟屋烛合流，而是跟梗摄陌麦两韵合流了；而职韵则与锡昔合流，这与贯休诗歌的用韵是一致的。相应的曾摄阳声韵也与入声韵有着相同的表现，只是阳声韵通押的韵例较少，例如：
《大蜀皇帝寿春节进尧铭舜颂二首瞬颂》叶“公陈)能(登)”；
《寄新定桂雍》叶“龙(钟)僧能罾腾(登)”；
《怀南岳隐士二首》叶“峰(钟)腾僧棱登(登)”；
《送僧游天台》叶“空(东)腾僧崩登(登)”。
由于阳声韵的通押所占比例较小，因此我们让东钟、蒸登分别独立。耿振生谈到此现象时认为“蒸、登二韵的读音，在贯休的语音是介于东、冬、钟韵与庚、耕、清、青韵之间的。”看来，曾摄跟通摄在贯休诗中确实有着非常密切的关系，尤其是入声韵，职韵与陌昔的通押很可能是诗人方音的流露，这从现代方言可以证明。以上韵例中的韵脚字如“劈、席、吃、力、滴、敌、藉、极、击、壁、益”在兰溪方言中的韵母都是ie，韵母完全相同。而对于德韵与屋浊通押不见于现代方言的问题，我们认为如果从此现象在“吴、赣方言区词人作品中较多出现”这样的事实出发，或许可以认为是语音发生演变的结果。
参考文献：
百余年来，变文研究一直是国际敦煌学最热门的话题之一。但直到今天，关于变文讲唱的来源问题，中外学者依然众说纷纭。笔者以为，“外来说”之所以屡遭诘难，其主要原因有二：关于印度源头及其入华流变的探讨太过简略，且多集中在“变”字的翻译上；论证偏重书面内容和文体，却忽略了变文讲唱的表演特性。
一般而言，所谓表演艺术，主要是通过讲唱、器乐弹奏和肢体动作来塑造形象、展演故事。“变”作为一种口头讲唱的表演艺术，其文学底本被称为“变文”。秉承这一思路，本文钩沉史料，主要从讲唱的角度，论证印度表演艺术与敦煌“变”的源流关系。
一、印度讲唱艺术的远播
口头讲唱是表演艺术较早成熟的形态之一，其特征为“一人多角”、“口语叙事”。古印度的讲唱艺术远比中国成熟得早，历史悠久的仪式赞诵和史诗吟唱传统(《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》)便是明证。在这样一个重视口头表演的环境中，虽然佛陀本人并不提倡弟子参与“世间颂歌”，但随着大乘佛教的兴起，世俗讲唱艺术对佛教的影响日益显著，僧侣不仅“作天伎乐，歌呗赞歌”，还借讲唱因缘来说法。所谓“十种口业清净”(《华严经》)，实际上就是关于讲说和朗诵经文的各种规定。随着时间的推移，印度佛教的讲唱艺术逐渐繁荣，进而传到周边国家，中土的变文讲唱就深受其影响。
要探讨变文讲唱的源头，首先应明了中土释门声业的演变过程。表面上看，汉地释门声业始于西域的释门呗诵，但考其本源，当溯至天竺。印度佛经韵散兼行，“十二部经”依文体可分三类：长行(契经，sfitra)，阐述义理的散文；重颂(祗夜，geya)，复述长行的诗歌；偈颂(伽陀，gdtha)，不依长行而独叙事义的诗歌。印度僧人传经时，长行以啭咏诵出，重颂和偈颂则须用“梵音”歌唱。佛经翻译成汉文后，由于汉、梵两种语言特点迥异，便无法再按原调歌唱，是故“金言有译，梵响无传”。为此，三国时期，曹植和西域人后裔支谦、康僧会创制“梵呗”，将中土音乐同印度声律糅合，借以歌唱汉文偈颂。另一方面，中国佛教通俗讲经的方式有转读、唱导两种。其中，“唱导”亦流行于印度本土，主要指“赞唱导引”，这与中土的“宣唱法理，开导众心”虽不完全相同，但其“宣唱佛名，依文致礼”的程式则是同源的。南朝后期，转读和唱导合流为一，名曰“唱读”。到了唐代，因民间语言变化，僧人便先将佛经改写为通俗文本，然后再用于口头表演，这就是所谓的变文讲唱(亦称俗讲，以宣唱事缘为主)。
细考中印文化交流史，中土释门声业的发展，就外来影响的途径而言，主要有以下三种情况：西域僧人传入，中国西行求法僧人引入，印度来华僧人自传。
印度讲唱艺术得以传人中国，其头功当归西域僧人。公元前3世纪，在孑L雀王朝阿育王的推动下，佛教传人西亚各国。公元前后，沿丝绸之路进入西域，逐渐形成鄯善、于阗、龟兹、高昌等佛教中心。此后，西域佛教便一直活跃着讲经唱诵的现象。五世纪末，河西(即甘肃)僧人昙学等八人在于阗大寺参加般遮于瑟大会。所谓“般遮于瑟者，汉言五年一切大众集也。三藏诸学各弘法宝，说经讲律依业而教”。八人返回高昌后，把所听经论整理为《贤愚经》，并将其带回凉州。这是《贤愚经》最早的汉文译本。陈寅恪认为该书“乃一杂集印度故事之书，以此推之，可知当日中央亚细亚说经，例引故事以阐经义。此风盖导源于天竺，后渐及于东方。”
诚如陈寅恪所言，佛教人华初期，外来僧人多来自西域，如安世高、支谶、佛图澄、竺法护等。他们在传教、译经的同时，也带来了经文唱诵的程式。当时翻译佛经，先由西域僧人口诵，再由懂西域语言的中国僧人或文士译成汉语，另有一人笔录。如《长阿含经》就是由厨宾国(今阿富汗)僧人耶舍在长安诵出，凉州僧人竺佛念译成汉语，长安僧人道含笔录。更为关键的是，一般认为，变文讲唱的前身(即唱导)创始于东晋法师道安，而据《高僧传・道安传》和道安《比丘尼戒本序》，道安主要模仿西域僧人佛图澄制定了讲经、转读、呗赞等表演程序。此外，唱导在中土的最初施行者(帛尸黎密多罗)也是西域僧人。此人于西晋末年来华，擅唱呗匿，曾在亡友灵前“作胡祝数千言，音声高畅”。
印度讲唱艺术入华的另一载体为西行求法的中土僧人。东晋以前的佛经汉译全部由域外僧人主持，因其汉语知识薄弱，所译内容难免失真。为了求取“真经”，法显在道安的鼓励下，于东晋隆安三年(399)自长安出发，游学西域天竺近三十国，义熙十年(414)经海路返回。从此以后，中土西行求法僧人或经西域陆路，或经南海水路，络绎不绝。仅唐前期，就多达六十余人。西行者常为有学问之高僧，在耳闻目睹印度佛教讲唱艺术之后(如法显亲闻“天竺道人于高座上诵经”，讲唱因缘；义净在那烂陀寺亲历“高声赞叹”的唱导仪式)，理所当然会在中土模仿实践。再加上他们归国后备受皇族、文人尊崇(如慧生、玄奘和义净)，其影响及于社会上下，推广天竺所学并非难事。因此，印度佛教的讲唱艺术在当时颇有影响，唐朝士大夫甚至以识梵字、能梵音相标榜，有王维文句为证：“苑舍人咸能书梵字，兼达梵音，皆曲尽其妙”。
如果说西域僧人所传并非原貌，中土西行僧人也只是浅层次的模仿，那么印度僧人的大规模入华，则能带来原汁原味的佛教讲唱艺术。早在东汉永平年间，就有中印度僧人迦叶摩腾、竺法兰来华译经。4世纪以后，印度僧人开始大规模进入汉地。仅东晋南北朝，经陆海两路入华的印度僧人就达五十余人。他们不远万里来华传教，理所当然会借鉴在印度已经实践成功的手段――讲唱、乐舞等表演伎艺。这以游走僧的讲经唱诵最为明显。在印度的雨季过后，佛教徒会四处游方、讲唱教义，日常供养主要源于化缘，所谓“日中一食，树下一宿”(《四十二章经》)。入华后，他们依然珍视“沿门教化”的布道手段。后来，这一传教方式被中土僧人继承，“一钵千家饭，孤身万里游”的现象甚为普遍。在中国，游方僧人化缘又称“打斋饭”。为了更容易从施主手中得到供养，僧人大多会说唱类似“数来宝”、“莲花落”的吉祥话。由此推断，中国僧人走街串巷说唱佛教故事的行为，亦深受印度佛教讲唱艺术的影响。
与游走不定的说唱相似，中土寺院也秉承天竺“精舍”所具备的娱乐表演功能。据杨街之《洛阳伽蓝记・景乐寺》记载：“至于大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”每逢斋会，寺庙便上演许多来自西域的歌舞，而这些表演溯其本源，当与天竺佛教有千丝万缕之联系。及至唐代，在寺庙之外，甚至出现了沿村表演
的讲唱乐队，其聚集处多以“歌场”、“戏场”为名。这一现象及其名称亦可溯至印度。例如，北周初年入华的犍陀罗国(中印度)僧人阁那崛多，其翻译的《佛本行集经》(卷13)中有：“戏场……或试音声，或试歌舞，或试漫话、谑戏、言谈”。这里，多种表演艺术同台竞技的“戏场”也走出了城市和精舍，进入“多罗树丛”中。
此外，以两大史诗为代表的印度世俗讲唱艺术也极有可能传人敦煌地区。《罗摩衍那》虽然没有汉文译本，但其故事曾在新疆、吐蕃广泛流播。就敦煌等地出土的文献来看，除了梵文本《罗摩衍那》外，尚有于阗文(中古伊朗语)、吐蕃文、吐火罗文、回鹘文等多种语言的译本或改编本。考虑到早期藏语七音节诗，甚至“在韵律方面也受到印度格言诗作的影响”，我们便可以推断：传人西域、吐蕃的印度史诗弹唱表演，很可能依附于当地的曲艺活动而来到敦煌，进而影响变文讲唱。
当然，在印度讲唱艺术传入之前，中国也有着类似艺术形态。《周礼・春官》载有瞽人向民间妇女“诵诗，道正事”；《汉书・霍光传》有“击鼓、歌唱，作俳优”；以及在四川、江苏等地出土的讲唱俑，都证明了汉地曲艺活动的存在。但这些都还处在较低的发展水平上，无法与印度讲唱艺术相比。梁末僧人慧皎曾评价道：“东国之歌也，则结咏以成咏。西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。夫圣人制乐，其德四焉：感天地、通神明、安万民、成性类。如听呗，亦其利有五：身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜。”慧皎认为佛教表演艺术可以媲美“圣人制乐”。略去其宗教情结不计，我们仍然可以看出，佛教的歌赞、讲唱等表演艺术远比中土发达。因此，当印度讲唱艺术随佛教传人，与中国说唱传统碰撞时，按照文化传播的一般规律，接受影响的无疑应是中方。
二、西域梵剧与敦煌变文
梵剧是印度古典文学的重要组成部分，“从现有的古典戏剧和演剧理论看来，它在公元前后已经到达了成熟的阶段，文人的戏剧已经产生而且有了相当完备的固定的形式。”代表剧作家有跋娑、首陀罗迦、马鸣等。印度早期佛教虽然在“十戒”中明示“不歌舞倡伎”，但后起的大乘佛教却很注重借梵剧来传播教义。每逢大型供养会，常上演《龙喜记》(Ndgdnda)等佛教色彩浓重的戏剧。随着中印文化交流的逐渐深入，印度梵剧自然会以东传佛教为中介，与西域戏剧相杂，渐次影响到中国境内。
梵剧的戏文为韵白相间，其表演主要通过讲唱和舞蹈来完成。阁那崛多翻译《佛本行集经》时，曾以“那吒迦”音译梵语“Ndtaka”(戏剧)，并注释“以歌说古事”。这表明，中土最迟到隋代就已经了解梵剧的表演形态。在此之前，“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时人中国……此时外国戏剧，当与之俱入。”后来，隋文帝在宫中设七部乐，“天竺伎”便是其中之一，可见印度乐舞等表演艺术来华已成较大规模。下面，笔者将以具体剧目为例，详细阐述西域所传梵剧与敦煌变文讲唱的关系。
20世纪初，德国探险队在吐鲁番发现三个贝叶梵文戏剧残卷。1911年，由梵文学者吕德斯(H.Ltiders)整理出版，定名为《佛教戏剧残本》。其中可辨认的一部戏剧为九幕剧，残存最后两幕，卷尾标明是“金眼之子马鸣造《舍利弗》(Sariputrapakarna)剧”。据此，许地山认为《舍利弗》的作者为印度佛教诗人兼梵剧作家马鸣，剧本中许多诗句“是从马鸣自己底《佛所行赞》取出来底”。《舍利弗》原为歌舞剧形态，在印度本土5世纪时依然十分流行，有法显的《佛国记》为证。该剧经西域传人中土以后，广见曲目流传，宋人郑樵将其归为“梵竺四曲”之一。由此推断，《舍利弗》进入中国之后，其影响主要在音乐领域，而戏剧情节则散见于其他佛教故事中。
此外，德国探险队还发现了多种《弥勒会见记》抄本，这和西域地区曾经盛行的弥勒信仰有关。弥勒信仰约于公元2世纪在印度北部形成，后传入西域，其相关经变在巴利文经典、小乘《阿含经》和汉译大乘佛经中均有体现。因此，《弥勒会见记》有多种西域文字的抄本，也就不足为奇。因论题和篇幅所限，下文主要分析吐火罗文和回鹘文抄本。
吐火罗文《弥勒会见记》(Maitreyasamitinataka)的抄本残卷，最先由德国探险队在新疆焉耆的硕尔楚克发现。1974年冬，当地农场工人又在焉耆千佛洞附近发现较完整的抄本。因为这两部吐火罗文抄本直接从梵文翻译过来，所以剧本形态保存良好：每幕幕前都标注演出地点、出场人物和演唱曲调，其“具有的特点与同一地区的其他著作一样，即一种戏剧传奇，其中歌咏与道白交替出现……”，用类似舞台指导的说明来结束各幕，并标以梵文“ndtaka”(舞、剧)来明示所属的文体类型。
回鹘文《弥勒会见记》(Maitrisimit)，最早也是由德国探险队在吐鲁番发现的。1959年4月，新疆哈密县佛庙遗址出土保存较完整的抄本，共586叶，分27幕，主要用散韵相间的文体写成。据第一幕末尾的“题记”可知：该剧由“圣月”法师从梵文翻译成吐火罗文，然后再由“智护”法师译为回鹘语；所以传抄该剧，是当地官吏布施功德的结果。据此可知，梵剧东传的第二次语言转换当为回鹘文。与吐火罗文剧本比较来看，回鹘文本虽幕前仍用红墨标明演出场地，但未标出场人物和演唱曲调，并且还省略了许多唱词。如此“编译”之后，回鹘文本虽然还可以视为演出底本，但其“戏剧表演特征”已明显减弱。德国突厥学者葛玛丽(A.V.Gabain)在研究之后认为：回鹘文本应归属为“宗教讲唱文学”，“可以说是(回鹘)戏剧艺术的雏形”；在民间节日中，善男信女云集寺院，白天布施，“晚上听劝谕性的故事，或者欣赏演唱挂有连环画的有声有色的故事。讲唱人(可能由不同人扮演不同角色)向人们演唱诸如《弥勒会见经》之类的原始剧本。……从而达到向群众宣传教理的目的。”
回鹘文本的翻译和传抄为何会简化蜕变，其确切原因今已不得而知。但根据相关资料我们可以推测：当时，回鹘民族并没有与梵剧匹配的成熟戏剧形态，因此翻译传抄也就不可能以复制演出为目的；翻译者，特别是传抄人员，便会想当然地省略自以为“多余”的剧本格式，以适应本地区传统的讲唱艺术形态。关于这一推测可以和英国学者贝利(H.w.Bailey)的《中亚佛教时期的说讲故事》一文相互参照：“于阗的说讲佛经故事，有塞种游牧民族和后代子孙这些口传故事作背景，喜欢听故事的情形，到了佛教时期还是一样。”
上述吐火罗文和回鹘文抄本完成的时间，学界普遍认为是6―7世纪左右，而此时正值中国变文讲唱的序曲阶段。梵剧经西域进一步东传，就来到汉文化的前沿――敦煌。作为汉唐期间中西交通的咽喉要地，敦煌
是佛教东渐的枢纽，曾深受回鹘文化的影响。因此，梵剧能够以回鹘讲唱传统为媒介，传播至敦煌。就现存资料来看，这一影响集中体现在《破魔变文》(p.4524)中。
从故事内容来看，讲述舍利弗与六师斗法的《破魔变文》与贝叶梵文戏剧《舍利弗》有诸多相似之处；另外，法国学者列维(Sylvain Levi)在详细比照《弥勒会见记》和《破魔变文》所依据的《贤愚经》之后，认为二者“在内容上以及一些细节上有着如此多的相似之处，以至于绝不能相信它们之间没有什么关系”。考虑到《贤愚经》在直接从梵文翻译成汉文之前，最初是由中国僧人在于阗听到并整理的，我们便有理由推断：表演舍利弗和弥勒故事的梵剧，经西域流传到敦煌，不仅故事情节相互杂糅，还在没有成熟戏剧形态相匹配的情况下，逐渐蜕变成较为简易的讲唱艺术形态。
这里需要说明的是，关于回鹘文《弥勒会见记》的文体归属，学界颇有争议：或称之为讲唱文学，或称之为原始剧本。笔者以为，这和关于变文文体的争论同属一类问题。经多年研究，国内外敦煌学者现已认定变文讲唱和戏剧表演之间存在着密不可分的关系。因此，回鹘文《弥勒会见记》和变文一样，虽然在本质上属于叙述体的说唱底本，但也具备代言体雏形，从而提供了舞台表演的可能性，是说唱叙事向戏曲过渡的桥梁。另外，变文讲唱作为一种大众文艺，其表演形式自然会随环境的改变而调整精简，这也印证了西域所传梵剧的演变轨迹：梵剧在印度本土为成熟的戏剧形态，但却在西域文化的影响下逐渐蜕变；到敦煌之时，因中国戏曲尚未成形，梵剧无法恢复其原貌，只得完全汉化，最终和变文讲唱融为一体。
（1.三江学院 东亚文化研究中心，江苏 南京 210012；2.南京大学 中文系，江苏 南京 210093）
摘 要：本文论述了敦煌三危山旅游文化中的古代民俗资源，对一批诗文原文作了细心的阐释，有助于历史文化的研究和现实旅游文化的开发利用。
关键词:敦煌；三危山；旅游；俗文化
中图分类号：G112文献标识码：A
一、敦煌三危山道教遗迹与旅游风俗的传统
敦煌三危山又名卑羽山，或作升雨山，现在民间又呼为火焰山。西起莫高窟前大泉河东岸，向东绵延六十里，西面是鸣沙山，东面有无穷山，主峰在敦煌城东南四十里，莫高窟东北十里，海拔1778米。从莫高窟远望，三峰危峙，故称“三危山”。敦煌三危山因在唐代就著名而有深厚的文化渊源。
斯五四四八《趸吐肌吩唬骸按味入瓜州界。……其东即三危山。”斯二五九三《沙洲图经》曰：“又三危山古迹事、乐V事，投龙事，在沙井。”《重修肃州新志•沙州景致》云：“山在城南，与雪山相接，四时积雪不消。”在明代已被命名为旅游一景，但实际在敦煌唐人中就已经很有名了。故敦煌本《敦煌二十咏》中就有《三危山咏》一诗，而且也提到四时含雪。诗云：
三危镇群望，岫（xiu）凌穹苍。
万古不毛发，四时含雪霜。
岩连九陇，地窜三苗乡。
风雨暗溪谷，令人心自伤。
在唐人笔下，当时三危山这里仍然是不毛之地，所以令人心伤。但是，却与泉水养生和饮酒养生两种风俗有关。唐代三危山下也流行佛教。斯五四四八《趸湾h》曰：“南山，有观音菩萨曾现之处，郡人每诣彼，必徒行来往，其恭敬如是。”人们来南山烧香是养生需要，祈求平安。南山就在莫高窟对面三危山的南端，那里至今仍然有佛寺，香火很盛。庙宇不远有“观音井”，原来是在沙滩和山中，这一口井实为养生井，井水甘甜，井沿上有一道指印，相传为观音菩萨现身的地方，所以当地人认为养生井成了神井，喝了能长寿，更具养生价值。斯一三九八3《酒帐》残卷有“十月四日迎赛南山酒一斗。”这种祈赛民俗就是三危山下南山民众的以酒养生的风俗。
再看看以下三危山先秦汉代及以后相关记载。《尚书•禹贡》曰：“三危既宅，三苗丕叙”是也。意思是：“三危山已经可以居住了，三苗获得了安定。”《山海经•西次三经》曰：“又西二百二十里曰三危之山，三青鸟居之。”郭璞注：“今在敦煌郡。“《淮南子•主术训》曰：“东至D（yang）谷，西至三危。”高诱注：“三危，西极之山。”《史记•五帝本纪》曰：“三苗在江淮荆州，舜迁三苗于三危”是也。（毕）沅曰：山在今甘肃肃州北塞外。”汉刘向《九叹•远游》曰：“驰六龙于三危兮，朝西灵于九滨。”又《括地志》曰：“山在沙州敦煌县东南三十里，山有三峰，故名，亦名卑羽山。”《隋书•地理志上》曰：“大业置敦煌郡，改鸣沙为敦煌。有神沙山、三危山，有流沙。”《都司志》曰：“三危为沙州望山，俗名升雨山，今在城东南三十里，三峰耸峙，如危欲坠，故名。”《元和郡县图志》曰：“趸拖兀三危山，在县南三十里。山有三峰，故曰三危。”这些记载说明敦煌三危山是在沙漠中，先秦以来是极为有名的地方。
中国古代舜的神话与三危山和道教也有特殊关系。《后汉书•西羌传》载：“及舜流四凶，徙之三危，河关之西南羌地是也。”注：“今沙州敦煌县。”这四凶指的是三苗，本《尚书•舜典》舜“窜三苗于三危”之说。《孔安国传》曰：“三危，西裔之山，舜窜三苗于三危。”三苗，古国名，据《史记•五帝本纪》载，三苗国其地在江、淮、荆州（今河南南部，江西西部，湖南北部）。这座三危山，原来是道教遗址。自先秦以来也传播有古代舜的神话传说。道教所尊崇的黄帝即是中华民族最崇拜的始祖，而尧舜禹都是黄帝的后裔，也是道教尊崇的对象。道教在这里立三危山景，认为这里是养生之地，象征中华民族历史的悠远。说明敦煌远在佛教传入我国以前民间乃自流传着道教的信仰。
在汉代，敦煌有一位矫慎，也是一个修黄老的道教仙人。《重修肃州新志•沙州卫•仙释》曰：“矫慎，字仲彦，扶风茂陵人，少学黄老，隐遁山谷，因穴为室，仰慕松乔引导之术，马融、苏章咸乡里，帐苯酝谱鹬。年七十余不娶。忽归，自言死日，至期而逝，后有人见慎于敦煌。故前世异之，传为神仙云。”
他在这里修道养生，经过七十年而成神仙，所以证明敦煌是一个养生之地。
在魏晋，敦煌龙勒人索靖(239-303)信奉道教，惠帝时拜为对策第一，又拜为驸马都尉，伯四一卷记载他为酒泉郡太守。据伯三七二卷以及莫高窟第156窟前室《莫高窟记》曰：他曾游三危山和鸣沙山，所以在后世的莫高窟址题壁曰“仙岩寺”，用道教寺庙名称。这说明在古代敦煌，信奉道教在这里养生修道已成传统。
据《晋书•隐逸传》载，西晋十六国时期，有一位索袭，字伟祖，敦煌人也。硕德名儒，虚靖好学，无心入仕，却好修道教阴阳之术，尊道崇教，又着天文地理十多篇，年79卒于乡里①。也证明敦煌是一个养生的好去处。
又据《晋书•艺术传》载，索(dan)字叔彻，敦煌人也。既博经通儒，亦好道教阴阳之术,善术数占候，常为乡人占梦，年七十五卒于家②。
又见罗福长《沙州文h补•康再荣条》曰，康再荣，唐代敦煌人，亦信奉道教，他以道教四灵和八卦思想作咒祈福。这些实例都证明信仰道教养生是敦煌的传统。
民国年间仍有敦煌道观废墟，称为“老君堂”，在三危山主峰东南麓，西距观音井五里，原有古庙废墟，时见道观的古瓦和龙凤s等等古物。今存敦煌研究院之内有一块铁碑，记载了这个道观1918年修葺的情景。魏晋以后，佛教传入敦煌，遂喧宾夺主矣。
秉承敦煌唐人的传统，清朝道光年间敦煌县县太爷苏履吉写有《敦煌八景》八首七律诗，其中第一景《危峰东峙》就是写三危山的，诗曰：
矗立三峰碧汉间，相看积雪接天山。
朝暾初上高如掌，暮霭微凝翠若鬟。
是处排空还耸峙，几回凭眺欲跻攀。
停车道左频翘首，云自无心玑都洹
诗中“三峰”写的就是三危山。这诗是在整个西域大地理背景下写的，因此，三危山接天山，从朝暾到暮霭，写出了三危山排空而来的气势。
总之，以上考述说明，从先秦至唐代，三危山――敦煌第一景乃是中华本土道家神仙的养生景观。三危山绵延昆仑山，蕴含的是东王公和西王母的神话世界。古迹在这里虽然没有完整留下，但是古董和遗迹却有蛛丝马迹可寻。唐张彦远《历代名画记》记载，晋明帝司马绍曾经画过《东王公西王母图》，卫e画过《穆天子宴瑶池图》。离敦煌不远的河西走廊过去也存在过西王母石室。特别是1972年考古发现了酒泉丁家闸十六国墓中，保存着东王公和西王母壁画，绘在覆斗形的墓顶，东王公和西王母两两相对，坐于昆仑山上养生，下面画着山峦、树林、野牛、麋鹿、野羊、九尾狐等，非常精彩，它是道教的养生俗文化遗存，和莫高窟249窟的东王公和西王母在佛教的背景下的养生画面迥然不同。
二、三危山道教女神西王母与
陶渊明道教诗之比较
三危山的西王母遗址，因为道教女神西王母而名闻遐弥。故而1928年道士王永金在三危山重修王母宫。至今峰顶原有的寺塔已废。山上可见有小草以及树木的化石，可知古时这里有草木生长，益于养生。这里西王母的神话养生境界可与晋代陶渊明的道教诗歌互相比较，又别有一番和平的天地。
陶渊明有关《山海经》的诗，最强调三青鸟，故而先来谈谈三青鸟，它们是为西王母养生而存在的。《山海经•西山经》曰：“又西二百二十里曰三危之山，三青鸟居之。是山也，广员百里。”郭璞注：“三青鸟主为西王母取食者，别自栖息于此山也。”《山海经•海内北经》曰：“西王母梯几而戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食。”西王母也和孔子讲的一样“民以食为天”。即有食物她才能在这里生存，而三青鸟是三只神鸟，又《山海经•大荒西经》曰：“沃之野有三青鸟，赤眉黑目，一名曰大v（li），一名曰少v，一名曰青鸟。”郭璞注：“皆西王母所使也。”故后世人皆羡之，隋代薛道衡《豫章行》诗曰：“愿作王母三青鸟，飞来飞去传消息。”《淮南子•主术训》曰：“东至D(yang)谷，西至三危。”高诱注：“三危，西极之山。”指三青鸟由D谷至三危往返取食。汉代刘向《九叹•远游》曰：“驰六龙于三危兮，朝西灵于九滨。”亦指西王母事。唐代段成式《戏高侍御七首》其二曰：“曾城自有三青鸟，不要莲东双鲤鱼。”后世多用于情的信使。唐代李白《相逢行》曰：“愿因三青鸟，更报长相思。”三青鸟正是爱情信使。可以这样说，三青鸟神话核心是养生取食，这是生命之源。
其次，讲陶渊明有关《山海经》的诗以前，也先介绍一下河西走廊的西王母古迹。清初《重修肃州新志》西王母古迹，有西王母“仙释”。北周庾信《入道士馆》诗曰：“金花开八景，玉洞上三危。”由此可知，三危山上有玉洞，就是美玉做成的洞子，是为道士古传说，表现了道教养生的幻想。《重修肃州新志•沙州卫•仙释》曰：
“西王母，史汉云，《安息长老传》：‘闻条支有弱水，西王母未尝见’。而《列子》在史、汉之前已云：‘周穆王升昆仑之丘，遂宾于西王母，觞于瑶池之上’。故晋太守马岌以肃州西南山当之。《山海经》又云：‘三危之山，有青鸟居之，为王母使者，传书，取食’。要之流沙之境，洵为仙灵窟宅，神人往来栖息之乡。爰着之于此焉。”③
这三青鸟伴随西王母对三危山来说那是太重要了，他成了中国本土道教以及民间信仰热爱鸟类的文化标志。以上整个来说就是道教养生的文化背景。一有水，二有瑶池宴，三有三青鸟取食。而西王母的意境从单一神的居处扩大到了“神人往来z息之乡”，有众神相互沟通的环境，所以已经不是一个神在瑶池和在三危山养生，而是许多神来瑶池和三危山养生了，也就是说，三青鸟不仅为西王母一神送食和养生，也为众神送食和养生。鸟类和养生文化便有了密切的关系。
魏晋南北朝时代，在远古作为中国古代神话的昆仑山和西王母神话，还有穆天子神话，已经演变为道教及其民间信仰的神仙养生之境和道教的女神养生。晋代大诗人陶渊明著名的《读山海经十三首》诗，其实这一组诗可看成道教养生诗，它的特点就是：其中昆仑山，西王母，三青鸟以及穆天子是作为道教一个养生的神仙境界的整体提出的。十三首诗中有五首是依次涉及穆天子，西王母、昆仑山、和三青鸟的，真可以说这一组诗是以西王母养生神话为轴心展开绚丽多彩的神话艺术意境的，与敦煌三危山和河西走廊一带西王母神话传说的道教养生文化背景是一致的。今即选其中五首重点讲述其养生。
其中第一首是歌咏穆天子的，隐含三青鸟送食西王母养生到昆仑山会穆天子之事，诗曰：
欢然酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。
泛览周王传，流观山海图。
俯仰终宇宙，不乐复何如？
意思是：
欢欢喜喜斟上一杯美酒，
又从后园里摘来了蔬菜。
微微的雨从东面飘过来，
和顺的风让人宽舒心怀。
于是翻看起穆天子传记，
浏览山海经神仙的风彩。
俯仰间宇宙万物收眼底，
这日子不快乐又将如何？
这首诗陶渊明首先揭示饮春酒和食素菜的养生背景。所谓“春酒“就是冬酿春熟之酒。先秦制春酒是非常考究的。《诗•豳风•七月》曰：”为此春酒，以介眉寿。”意思是：酿造芳香春酒，换求长生不老。看看，是在强调饮酒养生。诗里的“周王传”，那“周王”就是指周穆王；所谓“周王传”就是指《穆天子传》。那就是晋人说的从魏襄王墓中得到的那本书。书中记述了周穆王登昆仑养生观四荒，西游作宾于西王母的养生民俗故事。晋代郭璞为之作注。这一首诗是嫣赵明在历经耕田、读书和养生之乐以后，周穆王的神话将他引入无限廓大的宇宙中遨游，乐趣无穷。诗中所记山海经图，晋代郭璞曾为《山海经》作注，有图及赞。陶渊明所见恐即原书。今原图已失，为清人补画之图。
其中第二首又换了一个角度，是歌咏西王母养生的，隐含三青鸟送她在昆仑山会见穆天子之事。诗曰：
玉台凌霞秀，王母怡妙颜。
天地共俱生，不知几何年。
灵化无穷已，馆宇非一山。
高酣发新谣，宁效俗中言。
意思是：
玉山瑶台越出云霞秀美，
王母仙姿绰约美妙容颜。
她与天地同生死共命运，
不知已经度过几千万年？
所有神灵变化无穷无尽，
楼台馆舍不止一座山涧
欢宴穆王唱首新的歌谣，
那意蕴绝不同世俗语言。
欲了解西王母如何养生，读了这一首诗，可知：第一，西王母居处是养生最佳的处所。这一首诗中的“玉台”，是指玉山的瑶台，就是西王母的居处。《山海经•西山经》曰：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。”而所谓“瑶台”，则是瑶玉建成的台。《离骚》曰：“望瑶台之偃蹇（jian）兮”。在玉的世界里生活，是养生最佳的地方。因为玉文化的本质就是养生。
第二，西王母容颜好是美玉的功劳。这一首诗说西王母有“妙颜”，会是指《山海经•西山经》所说：“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜。”也应该是指《汉武帝内传》说的：“头上大华髻，戴太真晨婴之冠，履玄W（qiong）L文之舄（xi）；际之年可卅，修短得中，天姿庵霭，云颜绝世。”这两者并不矛盾，因前者不过是特殊艺术装扮。这还说明西王母故事在汉代以后已经在民间胜传，而陶渊明所据也应当是《汉武帝内传》。而重要的是西王母妙颜从何而来，当然是用玉来养生的结果。你看她全身上下珠光宝玉，才使得她显得那样年轻。
第三 ，西王母与天地同寿，是养生的结果。晋代陶渊明认为西王母“天地共俱生，不知几何年？”与他同时代的人，显然支持他的观点，晋代张华《博物志》卷八说了一个更为有趣的故事：
“汉武帝好仙道，祭祀名山大泽以求神仙之道。时西王母遣使乘白鹿告帝当来，乃供幛九华殿以待之。七月七日夜漏三刻，王母乘紫云车而至于殿西南面东向，头上戴七种玉胜，青气郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母劳。时设九微灯。帝东面西向，王母索七桃，大如弹丸，以五枚与帝，母食二枚。帝食桃辄以核着膝（xi）前。母曰：‘取此核将何为？’帝曰：‘此桃甘美，欲种之。’母笑曰：‘此桃三千年一生实。’唯帝与母对坐，其从者皆不得进。时东方朔窃从殿南厢朱鸟中窥母，母顾之谓帝曰：‘此窥小儿，尝三来盗吾此桃。’帝乃大怪之。由此世人谓方朔神仙也。”④
请看，这是第一次西王母与树结合的神话意境。西王母多么会养生，有紫云车代步，有三青鸟送食，有七种玉胜装扮，有七颗仙桃美餐。受他的影响，汉武帝也会安排神仙养生的待遇，接受乘白鹿使者的传信，设九微灯照明，又五颗仙桃尝鲜。古人认为，西王母其所以长寿，那是因为与她吃了长寿桃有关。民间遂把大桃子命名为“王母桃”，或“寿桃”，或“蟠桃”。这是道教养生学导致的饮食养生风俗。后世遂有《蟠桃会》之曲，见《曲海总目提要》卷三十一，曰“陈抟生日，东方朔偷桃祝寿为名”，这里东方朔偷桃显然是汉武故事衍化，与以上所引张华《博物志》所述相合。在后世戏曲中延续了寿桃养生风俗的神奇。
第四，西王母住处非一处，但都是长寿居处。这一首诗说西王母居处：馆宇非一山，为什么？因为各古书记载不一。《山海经•西山经》说她住在“玉山”；《山海经•海内北经》说她住在“昆仑墟北”；《山海经•大荒西经》说她住在“昆仑之丘”；《十洲记》说她住在“昆仑之墉城”；《穆天子传》说她住在“m（yan）山”。但都是与美玉、泉水、三青鸟等等养生环境为伴，故都是长寿居处；而诗人陶渊明这首诗咏西王母的养生诗，也配合着描述了西王母美丽而年长，高雅又平易近人的形象。
其中第三首则主要是歌咏昆仑山与养生的，隐含三青鸟送西王母会穆天子之事。诗曰：
迢递槐江岭，是谓玄圃丘。
西南望昆墟，光气难与俦。
亭亭明\照，落落清瑶流。
恨不及周穆，托乘一来K。
意思是：
看那遥远槐江上的山岭，
是称为玄圃之上的高丘。
向西南可望见昆仑之墟，
那神光灵气真难以比俦（chou）。
耸立的琅\树光明远照，
西王母瑶池水潺潺清流
恨不能赶上周穆王时代，
托乘他的马车一起遨游。
这首诗里的“槐江岭”，“琅\树”，是描写西王母在昆仑山居住养生环境的丰饶。《山海经•西山经》说：“槐江之山，多藏琅\、黄金、玉。实惟帝之平圃。爰有羲，其清洛洛。”这“平圃”就是诗中的“玄圃” ，《山海经•西山经》说：“平圃” ，郭璞注：“即玄圃也。”玄圃是天帝――即黄帝的园圃，也是他女儿西王母的居住之地，那是无限光明、美妙、宜人而又圣洁之地。西南望昆仑之墟，也是西王母居住的地方，而那里，《山海经•西山经》又说：“南望昆仑，其光熊熊，其气魂魂。”郭璞注：“皆光气炎盛相j耀之貌。”也就是说那地方光芒万丈。那琅\树很高、很高，《山海经•海内西经》曰：“琅\树”，清郝懿行注：“《玉篇》引庄子曰：”积石为树，名曰琼枝，其高一百二十仞，大三十围，以琅\为之实。”琅\树的琼枝之子似珍珠。周穆王和西王母就是相会在这一个富饶而有诗意的琅\树下，树上挂满珍珠，巨大树枝遮蔽下的养生之地。诗人陶渊明写出了他恨不能一游的神往之情。琅\树结珍珠的琼枝，便衍生出西王母与e钱树的传说。见下图。这是第二次西王母与树结合的故事。
以上西王母e钱树座图，采自何志国《四川绵阳河边东汉崖墓》⑤；e钱树上的西王母图采自刘世旭《四川西昌高草出土汉代“e钱树”残片》⑥,都反映了汉代风俗。
汉魏时代的人认为昆仑山是天柱子。也许是那时代的人多见八级以上大地震，才导致古人有如此奇特的想象。晋代张华《博物志》卷一曰：“昆仑山东北，地转下三千六百里，有八玄幽都方二十万里。地下有四柱，四柱广十万里。地有三千六百轴，犬牙相举。”⑦既有四柱支撑，天就不会塌下来，就可以养生。还有“小昆仑”之说。晋代张华《博物志》卷一又说：“汉使张骞渡西海，至大秦。西海之滨，有小昆仑，高万仞，方八万里。东海广漫，未闻有渡者。”也是一方神仙养生世界。而陶渊明诗中提到的昆仑墟，又是四渎之所出。晋代张华《博物志》卷一又曰：“四渎河出昆仑墟，江出岷山，济出王屋，淮出桐柏。”⑧有了四渎，就有了活命的养生之水，生命之源。
其中第五首是歌咏三青鸟与养生的，隐含西王母在昆仑山会见穆天子之事。诗曰：
翩翩三青鸟，毛色奇可怜。
朝为王母使，暮归三危山。
我欲因此鸟，具向王母言：
在世无所须，惟酒与长年。
意思是：
偏偏飞翔的三只青鸟，
羽毛颜色奇异而可爱。
早晨接受西王母指使，
晚上又回到三危山来。
我想借助三青鸟使者，
向西王梢话对她礼拜
在这人世上别无所求，
唯有酒长寿和乐开怀。
三青鸟又称“三鸟”。最早见《楚辞•九叹》曰：“三鸟飞以自南兮，览其志而欲北。愿寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得。”洪兴祖补注曰：“《博物志》：‘王母来见武帝，有三青鸟如乌大，夹王母。’三鸟，王母使也，出《山海经》。韩愈诗云：‘浪凭三鸟通叮咛。’用此也。”但是在汉代，司马相如把三青鸟混同为太阳神话中的“三足乌“了。司马相如《大人赋》曰；“吾乃今目睹西王母肴话资住⒋魇ざ穴处兮，亦幸有三足乌为之使。”可见在汉代三青鸟就和三足乌合壁了，太阳中的神禽三足乌，也是西王母养生的的坐骑和侍者。今日所见汉画像s常有三足乌和九尾狐作为瑞鸟以及瑞兽站在西王母座旁，作为养生长寿的象征，本此也。所以陶渊明才说“在世无所须，惟酒与长年。”也许陶渊明饮的古代米酒，果然与今日的酒不同，而有养生作用，否则他就是因无知而误认为就是养生物。
其中第七首又是歌咏西王母爱惜绿色三株树，藉以养生的。这是西王母第三次与树结合。依然隐含三青鸟，昆仑山，穆天子，这西王母第三次与树结合的诗曰：
灿灿三株树，寄生赤水阴。
亭亭凌风桂，八干共成林。
灵L抚云舞，神鸾调玉音。
虽非世上宝，爰得王母心。
意思是：
灿烂辉煌三株树叶如玉珠，
寄托的根须在赤水的背阴。
亭亭玉立的桂树迎风招手，
八棵树就成了茂密的树林。
灵性凤凰在云彩上面跳舞，
神奇鸾鸟发出圆润的玉音。
这虽没有被世人认作珍宝，
但民得养生却使西王母欢心。
这是继琅\树以后，又一种三株树，也是神话中著名的养生树。给树起名始于中国神话，标志着古人热爱植物，热爱植物就是热爱养生。尤其喜欢树，给树起名。所以陶渊明写西王母，三危山和三青鸟的诗，描写西王母的神话环境，必得写上三株树。《山海经•海外南经》：“三株树在厌火北，生赤水上，其为树如柏，叶皆为珠。一曰其为树若彗。”郝懿行注曰：“《庄子•天地篇》曰：‘黄帝K乎赤水之北，遗其玄珠。”此“叶皆为珠”的神话艺术构思，被采入敦煌壁画，莫高窟西魏第285窟中就有这种“叶皆为珠”的三株树。莫高窟盛唐第217窟，房屋旁就有五棵“叶皆为珠”的三株树。以上考述说明，远在先秦时代，敦煌第一景乃是中华本土道教西王母神的养生景观。此三株树的叶上挂的玄珠乃养生珠，食一颗而为神，故《皇帝传》曰：“蒙氏女奇相氏窃之（玄珠），沉海去为神。”
三、敦煌有关三青鸟的民间故事
在敦煌民间，流传着三青鸟的故事。它是专门谈三危山的西王母民间故事的。我在1982年至1986年每年暑假两个月，到敦煌采风和研究，在民间听到不少故事。满有趣的。那故事是这样说的：
三危山主峰的木楼旁，有一座小巧玲珑的庙宇，叫西王母宫。相传王母最早就住在这座山上，以后为啥搬到瑶池去了呢？有一个“三青鸟”的传说。
古时候，三危山的峰峦叠嶂，瀑布飞泻，桃红柳h，云雾缭绕。青松密林里有一种奇特的鸟儿，它的嘴唇殷红，顶冠粉白，披一身碧绿色的羽毛，长着三只乌黑闪亮的爪子，叫做“三青鸟”。
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