时间：2023-06-16 16:38:07
导语：在诗歌语言的风格的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：呼兰河传；诗化小说；悲美
“悲凉之雾，遍被华林”，是二十世纪初中国文学主题风格的形象写照。当时中国社会历史发展的灾难性和艰巨性给人以危机感和焦灼感，也无法避免地改变了作家对于自我和外界的认识。萧红文学的起点和终点，正连接在那个时代的两件大事上：“九・一八”和太平洋战争爆发。然而，在表现时代性主题的同时，萧红始终立足于其独特的审美感受，以童稚般的诗化语言，叙写下一个个悲伤却美丽的故事。
一
年轻的萧红颠沛流离、孤苦无依，短暂的一生“尽遭白眼冷遇”，这种个人经历加剧了她对困苦的理解和人生忧患的体悟，因此笔下的人物也大多都是满含悲伤的故事，但她写自我却能超越自我，不仅仅局限在自艾自怜中，而是以成人的笔态，冷静地观照自己熟悉的环境，描述中潜藏着她个人对民族、对人性和人类生存的一种通达却无可奈何的感慨。因此，萧红的小说在“不象小说”之外，却有比“象一部小说”更诱人更令人回味的特质――诗意之美。
萧红对诗意的追求，使她的小说创作有着强烈的抒情意味。《呼兰河传》中的冯磨馆一家，数九天屋里竟然结了冰，新生的孩子没有衣服穿，只能盖着面袋睡觉。当作品中的那个“我”看到这一切时，只觉得好玩，“我想那磨房的温度在零度以下，岂不是等于露天地了吗？这真是笑话，房子和露天地一样。我越想越可笑，也就越高兴。”而读者读到这里决不会像“我”一样高兴，相反起到了一种间离的效果，而感到无可遏制的悲伤，进而更加深了作品凄清哀婉的气氛，使小说犹如一首节奏徐缓、格调沉郁、感情悲怆的抒情诗，在她的小说中每每我们都可以发现有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在，这个自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的诗化体，她通过真诚地抒发自己感情，使接受对象在超越审美心理的障碍和隔膜之中，体验社会的悲剧、生命的哲理和诗人的灵性。
二
（一）诗之纯粹
凡有成就的作家，大多用心灵的体悟和天才进行创作。他们力图表现的审美对象，必定是其生活经历和生命体验中最纯粹最本真的东西。“诗”与“真”分不开，好诗都是“真情”的流露。明初李贽的“童心说”中云：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”萧红的文学创作中，最引人注目的就是“儿童情结”。儿童情结主要建立在童年体验的丰富性、深刻性和童年记忆的牢固性、永久性的基础上的。“儿童情结”所蕴含的能量和情感的积淀，足以影响和制约着萧红的创作面貌。
小说采用儿童视角一叙述视角的设定，与创作《呼兰河传》的构思实际上是和谐一致的。萧红在《呼兰河传》结尾写道：“以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因为他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里。”既然如此，以孩子的视角去描写童年的记忆顷刻，故乡的寻常巷陌之事便理所当然了。萧红在创作中乐于用儿童视角，从作家个人方面说，是因为她在心理上与儿童有想通之处。儿童视角的特点是“遭遇型”的，因为儿童的生活就是“遭遇式”的、无规划的，这恰恰符合萧红本人生活的境遇，也正因如此，儿童视角具有直接性、随意性、间断性与偶然性，这便导致被看的对象呈现出原始、鲜活、本真的面貌。
《呼兰河传》中，作者不断用孩子的眼睛让你看到一个纯净、透明、真实的世界，也使得这部小说成了充满童趣、童真的童谣。最出色的是“火烧云”一节：
晚饭一过，火烧云就上来了。照的小孩子的脸是红的。把大白狗变成红色的狗了。红公鸡就变成紫檀色的了。喂猪的老头子，往墙根上靠，他笑盈盈地看着他的两匹小白猪，变成了金猪了，他刚想说：
“他妈的，你们也变了……”
他的旁边走来了一个乘凉的人，那人说：
“你老人家必高寿，你老是金胡子了。”
通过小孩子的脸、大白狗、红公鸡、小白猪、老头的胡子等，写出了火烧云色彩的变换。再看火烧云的形态：
五秒钟之内，天空里有一匹马……那马是跪着的，像是在等着有人骑到它的背上，它才站起来。再过一秒钟，没有什么变化。再过两、三秒钟，那匹马加大了，马腿也伸开了，马脖子也长了，但是一条马尾巴却不见了。
……
又找到了一个大狮子，和娘娘庙门前的大石头狮子一模一样的，也是那么大，也是那样的蹲着，很威武的，很镇静地蹲着，它表示着藐视一切的样子，似乎连什么也不睬……
由于儿童视角的采用与萧红个性心理、生活体验、生命感悟的契合，便游刃有余、得心应手，产生了奇佳的效果。周作人说：“世上太多的大人虽然都亲自做过小孩子，却早失了‘赤子之心’，好像‘毛毛虫’变了蝴蝶，前后两种情状，这是很不幸的。”与众不同的是，萧红始终保有一颗童心，把哀伤写的鲜活，将阴郁写的明朗起来。《呼兰河传》的纯粹并非一杯白水，清淡无味，也不是一缕云烟，转瞬即逝。它的纯粹就像是故土的黑泥芬芳，屋瓦的燕子呢喃，厚重陈郁，又刚健有力，是充满本色的风骨铮铮。
（二）诗之律动
《呼兰河传》作为诗化小说，有着诗的节奏、韵律，以及音乐美感。下面这段文字：
满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。
过了十天半月的，又是跳神的鼓，当当地响。于是人们又都招了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看看这一家的大神，显得是什么本领，穿的是什么衣裳，听听她唱的是什么腔调，看看穿的衣裳漂亮不漂亮。
跳到了夜静十分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。
若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。
原始性的巫术活动，竟被赋予了咏叹调的格律。句尾用了响亮的“昂”韵，“光”、“亮”、“凉”、“响”、“慌”、“墙”、“裳”、“徨”等11个韵脚，读起来朗朗上口，节奏铿锵，就是一首诗。
作为诗化小说，书中很多处还用了复唱的方法。以第四章为例，第二节的开始：
我家是荒凉的。
一进大门，靠着大门洞子的东壁是三间破屋子，靠着大门洞子的西壁仍是三间破屋子。……
第三节的开始：
我家的院子是荒凉的。那边住着几个漏粉的，那边住着几个养猪的。养猪的那厢房里还住着一个拉磨的。
第四节的开始又是：
我家的院子是很荒凉的。
粉房旁边的那小偏间里，还住着一家赶车的……
第五节的开始还是：
我家是荒凉的。
天还未明，鸡先叫了，后边磨房里那梆子声还没有停止，天就发白了。天一发白，乌鸦就出来了。
在这样一声声感叹中，让人体味到天荒、地荒、人荒、无处不荒凉的调子。作家的寂寞感决定了作品的荒凉感，而读者透过满纸的荒凉，更好地了解到作家的情感。小说就这样不厌其烦的反复吟唱，从而造成一种一唱三叹、循环往返的复调式语感，强化了小说的情感，营造出小说的氛围，产生音乐的美感。
（三）诗之情境
情境是中国古典美学中的一个重要范畴。“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”萧红非常重视对情境的创造，在她的小说中，其特定情感的抒发常常与适当的景、境相联系，并使二者达到了完美融合的和谐境界。
小说中描写到北国冬天的一幅“风雪图”：
……七匹马拉着一辆大车，在旷野上成串的一辆接着一辆地跑，打着灯笼，甩着大鞭子，天空挂着三星。跑了两里路之后，马就冒汗了，再跑下去，这一批人马在冰天雪地里边竟热气腾腾的了。一直到太阳出来，进了栈房，那些马才停止了出汗……马毛立刻就上霜。
人和马吃饱了之后，他们再跑。这寒带的地方，人家很少，……这里是什么也看不见，远望出去是一片白。从这一村到那一村，根本是不见的，只有凭了认路人的记忆才知道走了什么方向。
作者在描写这样的场景时，往往不事铺排、夸张，也不另外着色，蕴含着萧红自己不忍明言的人生如梦的身世之叹。外在物象成了萧红内在心理情绪的客观对应物。正像黑格尔说的那样：“在艺术里，感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感情化而显现出来了。”这种情景交融、意境和谐的精彩段落在萧红小说中俯拾皆是，为全书增添了诗情和韵味。“对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”
（四）诗之氛围
萧红在创作中不仅惯常于用诗化的表达方式，也注重对氛围的渲染，对风情的描绘。在她的小说中，氛围主要体现为一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景――茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁。萧红常以满蕴情致的笔调情深地描绘这些浸润着作者主体情思的氛围。
1.对北方特殊的自然环境的描写。小说一开始，就扑面而来一股寒气：
严冬一封锁大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，还有几丈长的，它们毫无方向地，更随时随地地，只要严冬一到，大地就裂开口了。……
赶车的车夫，顶着三星，绕着大鞭子走了六七十里，天刚一蒙亮，进了大车店，第一句话就向客栈掌柜的说：
“好厉害的天啊！小刀子一样。”
等进了栈房，摘下狗皮帽子来，抽一袋烟之后，伸手去拿热馒头的时候，那伸出来的手在手背上有无数的裂口。人的手被冻裂了。
作者生动形象地描绘出北方独有的严寒。从“大地就裂开口了”到“人的手被冻裂了”，再到后面写到的“水缸被冻裂了”、“井被冻住了”，以至于上文提到的“大风雪日子里，竟会把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起来，一推门，竟推不开了……”作者用跳跃的语言，捕捉到了形象而又互相关联的事物，让读者仿佛置身北国隆冬。这等奇寒，怕也只有东北的大地才会有。开头这富有鲜明北方冬天特色的描写，为全书定下了一个基调。
2.对东北地区风俗习惯的描绘。在《呼兰河传》这部作品中，作者描摹五月节挂葫芦、七月十五放河灯等岁时风俗，状写了生与死的人生仪礼，叙写了跳大神、拜龙王的信仰风俗。“夏天大旱，人们就戴起柳条圈来求雨……一下雨，到秋天就得唱戏的，因为求雨的时候许下了愿。”由于她是带着感情来抒写这一切的，因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在，具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染，既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个充满情感色彩的背景，同时也使她的作品增加了情感容量。“重视主观抒情、重视小说语言的表现功能，再加上重视背景描写与氛围渲染，使郁达夫的小说以至五四作家的小说的确带有一种特殊的诗的韵味”。陈平原的这一段论述用来评价萧红的小说同样非常恰当。正是对风俗环境等内容的描写所制造的“氛围”，使萧红小说的生活画面之中荡漾着诗情。
3.对北方饮食文化的渲染。最典型的饮食在文中展现为苞米云豆粥，小葱蘸大酱：
晚饭时节，吃了小葱蘸大酱就已经很可口了，若外加一块豆腐，那真是锦上添花，一定要多浪费两碗苞米大云豆粥的。一吃就吃多了，那是很自然的，豆腐加上点辣椒油再拌上点大酱，那是多么可口的东西；用筷子触了一点点豆腐，就能够吃下去半碗饭，再到豆腐上去触了以下，一碗饭就完了，因为豆腐而多吃两碗饭，并不算吃得多，没有吃过的人，不能够晓得其中的滋味的。
还有北方人爱吃的黄米年糕：“一层黄，一层红，黄的金黄，红的通红。三个铜板一条，两个铜板一片的用刀切着卖。愿意加红糖的有红糖，愿意加白糖的有白糖。加了糖不另要钱。”这些饮食在萧红的描写中显得分外鲜美诱人。
4.对方言俗语的着意使用。东北方言俗语的使用使得《呼兰河传》这部作品洋溢着醉人的乡土气息，虽然语言浅显俗白，但又俗中见雅、俗不伤雅，做到了通俗性与文学性的统一，地方色彩与诗意的结合。比如，人们认为生老病死是天命神定，生了病要请大神来治，他们总是“隔长不短”地张罗着，过个“十天半月”的就要跳一跳大神（萨满舞）。这里的“隔长不短”、“十天半月”等方言，写出了跳大神的经常性。而跳大神时，那神一下来，可就威风了，她站起来乱跳，大唱“小灵花呀，胡家让她去出马呀”。接着小说解释道：“‘小灵花’就是小姑娘；‘胡家’就是胡仙；‘胡仙’就是狐狸精，‘出马’就是当跳大神的。”通过方言俗语，活灵活现地描绘出跳大神时的真实情景。
5.征引了广为流行的北方儿歌童谣。《呼兰河传》的儿歌童谣虽说不多，它却增润着小说的艺术色泽，直接给人以美感，这种美感无疑是现实生活中的童心美的艺术再现。如：
拉大锯，扯大锯，老爷门口唱大戏，接姑娘，唤女婿，小外孙也要去。……
这是我国北方广为传诵的一首童谣。当小孩子啼哭闹人时，大人就拉着小孩子的手，做拉锯状，吟唱这首童谣，来哄那孩子破涕为笑。还有：
乌鸦乌鸦你打场，给你二斗粮食……
这两句童谣，很受北方农村儿童的喜爱。夏秋之际，乌鸦喜欢在土场上空低回盘旋，这时孩子们常常这样嚷着，很有趣味。作者款款把这些童谣送给读者，真让人迷恋孩童时代的生活。
[关键词]版面设计 视觉语言 风格 艺术审美
说到版面设计，对于艺术院校的学生来说这并不陌生，在大学四年的课程当中作为一门基础而核心的课程。而对于热爱设计的设计师来讲是他们一生为之努力付出所追求的艺术目标。因此，从另一个层面上我们与其说版面设计是一门基础课，不如说它更像是一门真正意义的设计艺术。
版面设计它研究的是平面设计中的视觉语言和艺术风格，独立性是版面设计中最突出的特点，当它在注重创新的同时，也在不断探寻编排的表现手段与形式风格，为的是避免盲目性质的设计模式。因此，编排设计通过对版面形式基础的全面掌握，来加强版面设计的功能性和目的性。同时也是更好的培养在校学生在学习版面设计时，注意设计的盲目以及对版面审美的不断提高，加强学生的设计技能，为日后设计打好基础。
当然，版面设计所体现的不仅是一种理性的知识，也是理性分析与感性审美的统一。从设计层面上来讲，它是富有一定理论色彩的，如果说一个好的版面设计我们不遵循设计的规律，盲目地进行设计，所产生出的效果也是差强人意的。而从另一个层面上讲，如果有一定的版面设计理论为基础，那么设计师对于版式的把握就能得心应手。
在遵循了版面设计的基本规律的同时，因更加注重对视觉表现形式所形成的思维观念进行进一步研究与探索，就像国内与国外在设计版式时略显不同的思维模式，在国外，他们更注重编排本身的创意，他们认为创意是设计的本质，如果一个设计缺乏创意的融入，再好的设计内容也是无意义的创造。因此和国内更多强调编排实质性内容有所不同，这也许与我们的研究和设计的重视程度是息息相关的。每一次艺术思想的碰撞都对设计的风格产生不同的影响，因此无论是哪一种设计都不能脱离思想观念和风格，它是与建筑，绘画，文学等一系列不同领域的艺术思想精神完全一致的，因此我们在研究版式艺术的同时，应以开拓的思维头脑，独到的审美眼光去诠释我们所要表达的独特的设计艺术。
但真正要做到既符合编排原则又符合审美，确实是一件不容易的事情。首先设计者必须先掌握好版面编排的组织原则，既有鲜明的主题诱导，又有形式内容的统一，以及对整体页面设计风格的连贯性都要在设计中考虑周全，然后才是对版面设计的编排构成进行进一步的创新，加强版面设计的层次感和视觉效果，使得设计出的版面更加精彩动人。
那么如何设计出具有独特版面设计的视觉效果呢？设计者们也在不断的尝试和总结，其中在设计过程中设计者们不约而同的找寻了一种共同的点，那就是把我们所有世间万物中的空间形态都归属成一种点，线，面的形式，让他们彼此交织，相互补充，相互衬托，有序的构成一种特殊的视觉语言形式，因此，点线面便成为了构成版面空间的基本要素，在进行版面设计时，不同的元素搭配可以产生千变万化的效果，版面安排不会受到任何模式的固定，而是通过形与形的组合，通过改变比例关系，位置关系以及不同颜色，文字的搭配的合理运用，甚至是摄影等影视资料的合理利用，乃至各种组成要素的和谐搭配来创造出不同空间层次赋予版面一定的情感和意义。
关键词：演奏风格；钢琴演奏；演奏技法
音乐的韵味蕴藏于风格之中。不同时代、不同的作曲家，有着不同的风格。演奏者在演奏一首作品时，必须要了解和研究作曲家的创作思想和创作背景，用熟练而准确的演奏去反映不同作品的时代特征和风格变化。
研究音乐风格已成为钢琴演奏和钢琴教学研究的重要课题。钢琴艺术的发展经历了四个主要风格形态时期：巴洛克风格时期；古典主义风格时期；19世纪浪漫乐派和以印象派为先河的20世纪钢琴音乐等四个风格时期。各个时期的作品都有其特定的风格特征，这就要求演奏者演奏不同风格的作品时，在指触、力度、速度、音响等方面都要作出不同的处理，以便更准确地表现作品特定风格特征。本文着重从力度、声音、和声，以及演奏技法在不同时期不同发展阶段的作品风格性演变发展及特点做下列比较分析。
一、从巴洛克时期到20世纪，力度范围有了很大的扩张
由于钢琴作品的整体风格不同、演奏技术的重大演变、乐器性能的不断完善等原因，导致了从巴洛克到20世纪时期钢琴音乐的力度风格有了很大的扩张。力度范围从巴洛克时期的p―f扩展到20世纪的pppp―ffff。
由于巴洛克时期的古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小，因此在现代钢琴上演奏时必须十分节制，力度保持在p―f的范围内，避免过分宏大的音量。
古典时期由于“椎子琴”的出现，音量增大了。比如：莫扎特钢琴音乐中所涉及的力度指示，主要是p与f，力度对比的幅度也在此两极之间。贝多芬时代力度有了更大的发展，贝多芬时期力度幅度一般在ppp―ff之间。
浪漫主义时期的力度与古典主义时期比起来，又有了很大的扩张。比如：李斯特用到了ffff。这与浪漫主义时期的音乐风格有着很大关系。浪漫派音乐，强调个人感情抒发，因此力度起伏很大，音乐表现力更丰富。
印象主义的代表作曲家为德彪西，在他的作品中，声音的力度主要在弱的范围内变化。在轻声范围内作出无数层次与音色的对比，是演奏印象主义作品不可缺少的基本功。
20世纪钢琴作品的力度范围大大扩大,一般都使用从pppp到ffff的力度范围。
二、从巴洛克时期到20世纪，音色的变化更为丰富
音乐是声音的艺术，钢琴音乐也不例外。不同风格的钢琴作品对声音的要求不同。欣赏德彪西的《月光》与贝多芬的《悲怆》奏鸣曲第一乐章，感受会截然不同。前者静谧、朦胧；后者激越悲愤。这种强烈的反差，声音的变化是非常重要的因素。
巴洛克钢琴音乐的重要特点是其复调性。演奏巴洛克时期的复调音乐作古典主义时期钢琴的声音和古钢琴完全不一样，海顿和莫扎特的音乐需要一种极清晰，极透明的音质。而贝多芬声音结实，雄厚，他的音乐内容富于戏剧性，有着宏大的气魄和深刻的哲思。
在浪漫主义时期，由于钢琴表现手段的发展，这一时期作品音量与音色都有很大的变化与对比，有着色彩变化更丰富多彩的声音。如肖邦《夜曲》优美绵长的旋律线条，李斯特《狂想曲》雄伟辉煌的气势。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点。
声音是演奏印象主义作品的第一要素。纯净、透明、柔和、朦胧、是演奏印象派作品时的基本的声音性质。
演奏20世纪钢琴作品，要求每个音的单个独立。从巴托克写于1911年的《粗野的快板》为开端，20世纪的钢琴音乐似乎也从此改变为“打击乐器”。从此，需要“敲击性”音响的作品层出不穷，成为本世纪钢琴音乐不可缺的基本音色。
三、从巴洛克时期到20世纪，和声经历了巨大的变化和发展，从复调性音乐发展到无调性音乐
复调性是巴洛克时期钢琴音乐的重要特点，复调音乐在巴洛克时期占据了重要的地位。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。
古典主义时期主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据了首要地位。由主――下属――属――主建立起来的功能和声及其调性关系成为音乐结构的骨架。
浪漫主义时期的音乐丰富多彩，这一时期作曲家对和声做了大胆的革新。比如：肖邦将半音阶和声及其伴随的不协和扩展到了前所为有的领域。通过运用和弦外音，以及远关系转调等手段来获得新鲜的和声效果。
演奏印象主义作品时的一个重要的课题是对和弦及和声的处理。在处理时应注意以下原则：（1）把旋律层与和声层分开，不但在音量上，更重要的是要在音色上分开；（2）在两层和弦复合时，协和程度较高的和弦应略突出，另一个不协和程度较高的和弦则奏的稍弱些。
20世纪音乐的音响结构上发生了巨大的变化，使得不协和音响成为主干。无调性音乐、序列音乐出现，这是演奏20世纪钢琴音乐作品需要特别注意的。
由此可看出从巴洛克时期到20世纪，和声经历了巨大的变化和发展。巴洛克时期，线性复调结构以调性为基础。古典主义与浪漫主义音乐以功能和声为中心。到了20世纪，则是无调性音乐、序列音乐、不协和音响结构为主导。这是每一位演奏者在处理不同风格作品时需要特别注意的。
四、钢琴演奏技法从巴洛克时期简单的运指弹奏发展到20世纪的复杂的、多元化的弹奏
不同时期、不同风格的作品在演奏技法方面也存在着极大的风格差异。为了能更好地表现不同风格的钢琴作品，熟练掌握钢琴演奏技法在不同时期不同发展阶段的作品风格性演变发展及特点十分必要。
在巴洛克时期，弹奏时多使用手指部分，手指是发力的基本出发点。
古典主义时期钢琴技术有了很大的发展。在这个时期，莫扎特和海顿主要强调手指的运用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一关节，作为触键的主要部位。而贝多芬之后逐渐发展为手指和手臂结合的方法。
浪漫主义时期被誉于钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术。比如：八度的大量运用、托卡塔式的两手交叉等。钢琴演奏超越了“只用手弹奏”的阶段，开始运用了从指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新阶段。
印象主义风格的作品要求富有朦胧感和色彩性对比的音色，因此，演奏时要以轻而薄、纤细而柔软的触键为主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。
现代主义风格对钢琴演奏的影响是十分大的，为了体现现代音乐的“不协和”的主题思想，首先在钢琴演奏手指运用的方法上“打击”演奏取代了“颗粒”演奏，更有甚者以手掌拍键、手肘压键和手臂滚键。
由此可见，风格问题是一个十分复杂，十分值得研究的课题，它要求我们在平时的练习中要把一般的技术技巧与作品的风格结合起来把握，严格限定每一首乐曲应有的声音、力度、速度、触键等技术问题，在钢琴演奏技巧训练的同时，加强演奏钢琴作品不同时代风格性变化研究，树立正确的风格概念，只有这样，才能更准确、更生动地揭示丰富的音乐内涵。
参考文献：
[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版社1999年7月第1版
[2]黄莹.风格研究―钢琴教学中一个值得重视的问题[J]. 钢琴
艺术2001，(5)
[3]韩曼琳.钢琴演奏声音的发展与变化[J].人民音乐 1998，
（3）代风格性变化[J]. 音乐探索
Abstract: Modern second or foreign language researchers have been focusing their attention on both learners and learning processes. A main topic is about individual differences among which learning style is an important variable and a central concern to many researchers and has become an important domain in language learning research in recent years. The factors and characteristics of learning style are summarized in this paper. Then on the basis of this, the author puts forward teaching strategies to improve the quality of English learning and teaching in China.
关键词:学习风格 认知风格 学习策略
Key Words: Learning Style Cognitive Style Learning strategy
一.学习风格研究理论
随着科学技术的迅猛发展,世界经济一体化趋势日趋增强,外语教学也经历着深刻的变革。教育个性化是外语教学发展史上的一个新里程。如今人们所关心的重点也由主导课堂教学的教师转移到教学活动的真正主体学生身上。一时间“以学生为中心”“围绕学习者进行教学”已成为当今国内外英语教学的时髦话题。Reid(2002)将学习风格定义为:学习者所采用的吸收,处理和储存新的信息,掌握新技能的方式,这种方式是自然的和习惯性的,不会因为教学方法或学习内容的不同而发生变化。不同的学习者往往有不同的学习风格,学习风格的形成受多种外部因素的影响,包括社会因素,文化因素,学习环境,社区背景,家庭背景等,但是,学习风格形成的主要原因可能还是内在的,包括性格,观念,认知特点,语言水平等。自20世纪末以来,研究者从学习风格的不同侧面和层次,发明了若干学习风格模式及类型。最具有代表性的是以学习的感知模式、认知方式以及情感和性格因素等基础来分类的。
1. 感知学习风格
从感知方面,学习风格可以划分为视觉型,听觉型,体验型,动手型。视觉型的学习者通过观看来感知学习对象和学习内容。他们善于捕捉细节,任何对视觉的刺激能引起他们的注意。听觉型的学习者则在非视觉信息输入的学习中感到轻松愉快,喜欢听讲座及与人交谈。动手型的学习者喜欢通过可触及的实物来学习,乐于完成建构性的任务。研究者把体验学习模式和动手学习模式合而为一,称之为“触觉学习模式”。学习者往往在某一种学习模式方面表现最为突出。
2. 认知学习风格
认知学习风格将学习者分为“场独立型”和“场依性”两类。较早提出这一区分概念的是心理学家Witkin,他认为,凡是认知方式上依赖外在参照,受外在环境影响较大者属于“场依存者”,反之,则可称之为“场独立者”。“场依存型”学习者受学习环境影响较大,喜欢与人交往,属于感性型学习者。这种学习风格有利于口头语言交际。而“独立场型”学习者在学习上独立性较强,属于分析型学习者,具有较好的推理能力和分析问题的能力。
3. 个性学习风格
个性因素是一组复杂的心理因素的组合体,人们的学习风格与其性格密不可分,从性格角度来说,学习者通常被分为外向型和内向型两类。内向性格的人沉默,好静,不善于表达自己的思想,能保持良好的专注状态。外向型的人则相反,他们热情开朗,善交际,甘冒出差错的风险,乐于做大量口语练习,在丰富多彩的语言环境下尤其如此。
二、学习风格研究对大学英语教学的启示
学习风格是学习个体在长期的学习过程中相对稳定的学习方式,在日常外语教学中,教师往往只注意对学生所学语言水平的测试,而忽视对学生学习风格的了解。研究教学对象的学习风格是改革教学模式,以学生为中心,注重个体差异,遵循语言习得规律来组织教学的一个重要方面。学习风格研究对英语教学有着重要启示。
1. 教导学生认识学习风格
研究显示,认识学习风格理论的学生在以下事项上表现优异:了解自己的学习特点,发展了思维的灵活性和环境适应性,设定务实的学习目标以降低自己的劣势并提高自己的优势。因此,教师在英语教学中应贯穿语言学习风格的知识,例如,在课堂中积极提出学习风格与学习策略的相关知识,运用调查表,周学习日记,自我评价表等方式,使学习者对学习风格这一概念充分了解。只有当学生对自己的学习风格的优势和劣势有了正确的认识,才可调整自己原有的学习方法,同时拓展自己的学习风格以适应不同的学习任务。
2. 采用综合性的,多样化的教学方法
英语教师不仅要讲解相关语言知识,还要兼顾不同风格的学生以不同的方式感知,认知所学内容的需要,从多个渠道输出信息,尽可能适应不同学习风格的学生的需要。因此,教师应采取各种方法,组织多样化的课堂活动来满足学习者不同层次的需求。比如,针对听觉学习者的需要,应听磁带,举行讲座,组织小组讨论等;针对视觉学习者的需要,应多使用录影,投影,图片等;对于审慎型的学习者,教师应在肯定其准确性的同时,鼓励他们大胆地进行交际尝试。值得注意的是,语言学习要求掌握听,说,读,写,译等多种技能,而一种学习风格不能适应所有技能的要求。针对这种情况,教师应该让学习者面对不同的学习任务,鼓励他们发展自己的学习风格并使之向多样化方向拓展。
3. 在英语教学中引入“自主学习”的概念和实践
英语学习的成功是以大量的语言输入为基础的,因此语言学习者不仅应大量接受外语课堂上的语言输入,而且应充分发挥自己的学习主动性和学习潜能,多方面扩大语言输入量。“自主学习”的教学理念并不意味着学习者在学习过程中完全脱离教师的指导和监控,而是要求从教学的各个环节出发,更新教学思想, 使用相应的教材和教学手段。在外语“自主学习”中,语言教师应根据语言学习理论和学习风格理论,对语言学习中的各个环节进行严格的指导,帮助每位学生根据自己的风格特点,制定相应的学习目标和学习任务,以获得最优化的语言学习效果。
三.结语
学习风格的研究,为个别化,多元化的语言教学提供强有力的支持,使英语教师能够根据学生的不同风格和不同学习任务因材施教。但是学习风格与英语教学的相关研究具有多变性和复杂性,深入研究学习风格的各个方面将会对英语教学的发展产生更大的影响。
参考文献:
[1]谭顶良. 学习风格论[M]. 江苏教育出版社,1995
[2]余心乐. 关于中国英语本科学生学习风格的研究[J].外语教学与研究 1997
[3]李哲. 学习者认知风格的差异性与外语教学[J].外语教学, 2000(3)
出诊时间： 每周星期一、四上午，星期二、三下午出诊。
类风湿关节炎是因为人体内免疫系统发生功能紊乱，导致全身的关节出现肿胀、疼痛、僵硬。一般来说左右两侧肢体发生关节炎的部位是对称的。在过去，80%以上患者因关节畸形而残疾，丧失劳动能力甚至生活自理能力。
随着现代医学科学的发展，医生对类风湿关节炎有了更深入的认识，新型治疗药物尤其是生物制剂的问世，极大地改善了这种疾病的预后，使类风湿关节炎获得完全缓解（即治愈）成为可能。但国内有许多患者因为在思想认识上存在误区，没有接受积极的、正规的治疗，最后发生关节畸形。而且在日常工作中发现，文化程度较高的患者因为“一知半解”更容易发生关节畸形，令人非常痛心。
误区一：药物有毒。针对患者体内的免疫紊乱，医生常常用“甲氨蝶呤”“来氟米特”等抑制异常免疫反应。但部分患者读了药品说明书后就不敢服用或擅自减量，过分担心这些药物会伤肝伤肾，因而错过最佳治疗机会。一种药物在能够用于临床治病之前，都经过严格的动物试验和临床试验。也就是说，如果能够在医生的指导下服药，其安全性是有保障的。
误区二：西药副作用大，中药副作用小。这种认识是不全面的。其实“凡药皆有毒”，不论中药、西药都是如此，例如对类风湿关节炎有很好疗效的雷公藤，虽然属于中药，其毒副作用甚至高于西药甲氨蝶呤。相反，毒副作用特别低的中药对类风湿关节炎的疗效也很低。因此患者需谨记，利益与风险永远是成正比的。
误区三：拒绝止痛药。因为关节里面有炎症，必然会出现关节疼痛，有部分患者认为“这点痛我扛得住”，就拒绝服用消炎止痛药。其实这类药物不仅有止痛作用还有抗炎作用，对血沉和C反应蛋白等也有降低作用。而且单纯就止痛而言，对治疗也是非常有帮助的，因为缓解关节疼痛有助于患者进行关节锻炼，从而保护关节功能。
[关键词]综合材料 语言风格 艺术观念
一、材料与油画的溯源及发展
欧洲最早的绘画应是岩壁画、胶彩画和古罗马时期的镶嵌画和壁画，基督教产生后，为统治阶级所接受。中世纪，通常以壁画的形式展现在欧洲各国的教堂里，宣扬着耶稣救世的善行，于是盛行着宗教题材的壁画。一般绘画最开始是酪素丹培拉乳液配色绘制壁画。那么，什么是丹培拉?“丹培拉的特殊性质在于它是一种乳液。乳液是一种多水而不透明的乳状混合物，有油和水两种成份”。丹培拉，也就是水性丹培拉。拜占庭时期的绘画就属于水性丹培拉技术体系。而“油性丹培拉是从乔托以后开始，可以说也属于乔托的系统”。乔托的伟大是使绘画彻底摆脱了拜占庭式刻板传统。什么是油性丹培拉?就是一种含油性较多的材料，而表层光亮有透明之感即为油性丹培拉。
凡・爱克(Janvan Eyck 1380―1441)以混合技法发展了油性丹培拉技术，发现了亚麻油和核桃油。既可做最好的颜料又可做很好的光油。达・芬奇(Leonardo da Vinci 1452―1519)则力求技法和颜料试验，他的“半明法”使画面更完美。提香以树脂覆盖丹培拉颜料，形成油颜料，讲究色调，使画面具有透明感。鲁本斯(Peter Paul Rubens 1577―1640)对于玛蹄树脂、核桃油、亚麻仁油、松节油的运用，形成了亮厚暗薄的技法，委拉斯贵支研究出了一次完成绘画技法。随着大师们不断的探索，油性丹培拉逐步演化成油画。伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon Van Rijn1606―1669)的技术与材料被后世推崇备至，他以光的效果创造了明暗色的统一，他创造了一种空前的半暗效果。他的色彩技巧神奇而具有魔力，超凡脱俗，这都归功于他对材料的巧妙运用。西方古典技法都是建立在材料基础上的也是历代大师作品产生的闪光点及魅力之所在。
乔托、凡・爱克、达・芬奇、提香、鲁本斯、委拉斯贵支、伦勃朗等大师在材料和技法上有着辉煌的成就。而欧洲的文艺复兴时期也正是材料技法和文化观念的大变革时期。由此从十七世纪开始，欧洲的油画间接画技法走向了成熟。
二、油画综合材料自身语言的扩张
欧洲古代以胶彩画、蜡彩画、镶嵌画、壁画、丹培拉绘画为主，而油画的产生，经历了很漫长的历史变迁，至今只有500年的历史。二十世纪初，资本主义经济迅速发展，使油画材料形成了批量生产。由于照相技术的成熟，艺术家们一直坚持不懈地找寻着新的材料，综合材料在语言表现上有着无穷尽的闪光点，他们充分的认识到材料自身的审美价值，进而把艺术语言向材料自身转化。贯穿整个西方绘画材料语言的发展史，一是从“水性丹培拉技术”至“油性丹培拉技术”直至油画的产生与发展：二是从“间接画法”发展到“直接画法”到“材料综合绘制法”的过程。
巴勃罗・毕加索(Pablo Picasso 1881―1973)以油画本身材料及其综合材料进行拼贴实验，例如(纸板、玻璃等)。更适合几何立体结构，有着特有的视觉融合与突出画面的视觉张力。萨尔瓦多・达利(Salvador Dali 1904―1989)为了画面视觉张力的扩展，也常实验沙石渗入和纸板应用，扩展了材料自身的语言魅力。瓦西里・康定斯基(Kandinsky Wassily 1866―1944)以热抽象的风格展现给人们，用曲线、直线、不同的圆以及各种几何体组合成画面的基本结构，以点线面的形式、色彩强烈对比的手法，同样进行了墨、腊、胶、布、纸板的应用，体现了内在的张力。安东尼・塔皮埃斯(Antoni aies 1923－)是二十世纪在综合材料领域里程碑式的人物。塔皮埃斯对材料的应用广泛，对综合材料、拼贴都相继实验过，不断的找寻和扩展材料语言，把综合材料和油画以及观念都推到了极至。他的作品具有很多的社会和精神内涵，他在晚年对东方文化及哲学思想颇有研究，其作品多方面体现了东方文化及哲学内涵。
二十世纪中晚期，又出现了许多关于材料应用的著名大师，如：基弗以作品《玫瑰风暴》、《大地之歌》、《奥西里斯与伊希斯》展现给世人，成功的运用了胶、石膏、沙土、丙稀等综合性的材料。他把观念很贴切的赋予给材料，表现了他对战争给人类带来的灾难的深刻思考，进而让人反思历史的教训。杜布菲以金属、水泥、环氧树脂、胶彩、纸材拼贴技术，恰如其分地表现了他广泛的题材；克洛斯以丙稀和特殊照相写实技法，冲击着所有人们的视觉极限，也将抽象和具象的概念融化成一体了；波洛克则采用油彩和漆，以抽象的线条充分体现了他抽象表现的风格及观念。
三、中国油画综合材料的发展与展望
（华南理工大学 经济与贸易学院，广东 广州 510006）
摘 要：通过选取多个能代表投资者情绪的变量用主成分分析法构建情绪综合指数，得出其与大盘走势基本一致的结论；然后利用该指数与三类不同风格的指数收益率进行回归分析，得出投资者情绪变动对股市超额收益率具有显著影响。
关键词 ：投资者情绪；风格指数；主成分
中图分类号：F832文献标志码：A文章编号：1000-8772（2014）13-0068-02
一、引言
现代金融理论产生于20世纪50年代，并在70年代形成了一套比较完备的体系。基于有效市场假说，资本资产定价理论和现代资产组合理论，用完美的数学模型给出了证券的定价公式。然而在有效市场假说不断获得认可的同时，也引发了各种争论。实务中出现许多有悖于标准金融理论的异常行为及市场异象，传统理论无法解释，因此20世纪90年代开始，作为行为金融学研究逐渐兴起。从国外的研究来看，Fisher以卖方指标为情绪变量，实证表明情绪与标准普尔500下月收益显著负相关。Verma通过将投资者情绪划分为理性情绪与非理性情绪，得出非理性情绪对收益率波动的影响显著，而理性情绪的影响并不显著。国内方面，张强分别研究了机构投资者情绪和个人投资者情绪对股票价格的影响，结果表明，机构投资者情绪对股票价格具有显著性的影响，而个人投资者的影响并不显著。大量的研究表明，无论是国外市场还是国内市场，投资者情绪都是股票超额收益形成的重要因素。
研究投资者情绪问题，最重要的是情绪的度量。国内外学者在投资者情绪指数方面的研究工作进行了梳理，主要划分为两类指数：一类是直接指标，另一类是间接情绪标。早期的研究主要采用的是直接指标，其来源于调查问卷，但直接指标带有较强的主观因素。间接指标开始也多是采用一个变量，近期的研究方法已经发展到运用多个市场交易变量综合性地描述情绪。国外研究中，比较多采用封闭式基金折价率、换手率、IPO数量、IPO首日收益率、新股发行占比以及分红等六个变量，大多应用主成分分析这一数学工具来表征投资者情绪。本文在借鉴BW指数的基础上，结合我国股票市场的实际情况，构建出度量投资者情绪的综合指标，并利用该指标来解释超额收益率。
二、投资者情绪指数的构建
综合文献并结合中国数据特征，本文拟选取的表征当期情绪的变量有：上证指数、上证成交量、基金指数、基金成交量、两市新增股票开户数、两市新增基金开户数，数据来源于锐思数据库。综合情绪指标最终结果如公式（1）所示：
SENT=0.215SI+0.212SV+0.222FI+0.185FV+0.161NF+0.225NS （1）
通过相关性检验，SENT与沪深300指数的相关性达到0.92，说明主成分分析方法构造出来的情绪指数基本能反映市场的整体走势，具有预测分析能力。并且在一定程度上，市场指数下跌时，情绪指数作为先行指标领先市场反应；指数上涨时，投资者情绪指数作为确认指标滞后市场反应。
为进一步分析情绪指标对不同风格类指数的差异影响，以中信大小盘指数、申万高低市盈率指数和申万绩优股亏损股指数进行分析。
由于建模平稳性要求，首先进行单位根检验。此处，RIX、RID、Ridp、Rigp、Rij、Rik分别为中信小、大盘，申万低、高PE率指数，申万绩优股、亏损股指数收益率减去无风险利率所得到的超额收益率，而RM是沪深300指数的超额收益率，ZXP、PE、JK分别是中信大盘指数减去中信小盘指数收益率，高PE指数减去低PE指数收益，绩优股减去亏损股所得的相对超额收益率，ADF检验结果见表1：
单位根检验显示，各收益率序列均为平稳序列，SENT是一阶单整序列，对其做一阶差分得到DSENT。下面将考虑对收益序列与DSENT建立一元线性回归模型，用来考察收益与情绪变动的关系。
由表2，各超额收益率对DSENT的估计结果中β值均显著为正，由此可得出投资者情绪的变动确实对市场有同方向的影响，当投资者情绪高昂时，市场能在一定程度上获得正向收益率，而当情绪低迷时，给市场带来负向收益。具体来看，中信大盘比中信小盘的β值大，申万低市盈率指数比高市盈率指数β大，申万亏绩的β值也比申万绩优指数小，这与前文分析并不吻合：投资者情绪变化不仅显著地影响沪深两市的均衡收益，而且显著地反向修正沪深两市的收益波动，通过风险奖励影响收益，投资者情绪是一个影响收益的系统性因子。但这里相对高风险的股票并没有因为市场情绪变化而获得情绪变化的相对额外收益。一方面由于我国证券市场并不发达，因此投资者对噪音的反应可能更为羊群蜂拥而至；另一方面，投资者对此类小盘股平时关注度不够，噪声影响群体较小，因此所表现出来情绪变动对低风险股更加敏感。
三、结论
【关键词】实验动画 混合媒材 数位技术 创造性
对于不少人来说，实验动画是一类需要敬而远之的艺术作品。研究和创作实验动画的意义不在于标新立异，“为了实验而实验”并不是什么可取的方法。实验动画的意义在于带给动态形式以更多的可能性――材料和技术、运动方式、造型风格、叙事结构和剧本主题等，任何一个环节都具有潜在的开拓性。此外，数字技术使动画制作比以往任何时候都更简单、更快捷，所涉猎的领域越来越广，而且媒介间的界限也正在变得越来越模糊。
一、早期的实验动画
随着蒙太奇观念的传播，从视觉艺术延伸到动态形式，以及来自德国包豪斯设计理念和影像技术的影响，为设计、摄影、电影、装置以及前卫艺术等创造了跨媒介艺术整合的可能性。早期实验动画的探索者来自一群热衷于达达主义的德国画家，之后受到康定斯基点、线、面理论的影响以及对于“声画同步”的探索，以科学研究般精准的原理和态度创作“视觉音乐”的动画作品。如先锋实验动画大师汉斯・瑞克特（Hans Richter）、奥斯卡・费钦格（Oskar Fishinger）等试图通过一种全新的、抽象的，甚至略显极端的方法颠覆传统影像的视觉体验，以无叙事性的抽象动画传递着“图画动作化、音乐可视化”的特质，强调纯粹的视觉体验，充分展示了动画的语言本质。
二、混合媒材实验
实验动画影像的呈现可以包含任何材质的运用，伴随科技发展与前卫美学思潮的转变，任何一种新技法、媒材以及数码工具，都可以提供新的表现作品的机会。混合媒材用于制作动画的历史在动画发展的早期阶段就已开始，手绘动画之父埃米尔・柯尔（Emile Cohi）研发出一种变形的技巧，运用图像与图像之间的形状变化达到转场效果，他强调用视觉语言来开发人类的想象力。加拿大动画大师诺曼・麦克拉伦（NormanMcLaren）1952年创作的《邻居》，以“真人动画”的怪异形式阐述反战理念，将演员当成物体来拍摄，在视觉上呈现出相当的奇特性，同时使动态影像艺术更加充满惊奇与意外性。
在动画创作中，每种媒材都有其独特性，不同的媒材能赋予动画创作不同的影像美术风格，而创作者必须考虑媒材与影片的匹配性，适当地掌握媒材特质才能将动画与媒体完美地结合。创作者本身的美学素养与创作心态也是动画创作中相当重要的媒材之一。加拿大动画大师卡洛琳・莉芙（CarolineLeaf）便是能将媒材特质发挥到极致并与内容完美结合的艺术家之一，其作品中往往蕴含了哲学与文学性的思考，同时结合动画中形态、角度与场景转换来实现时空流转的自然过渡。在《两姐妹》作品中，她运用了刮磨底片的方式，创作出独特的光影效果。在她的另一部作品《访谈》（Interview）（1979年）（图1）中，运用实拍影像、静帧、插图与手绘动画相结合，使影片不断地在虚拟与现实中切换，在这样多元媒材融合的应用下，创作出相当复杂的视觉感受。
混合媒材的实验动画与日常生活有着千丝万缕的联系，许多动画作品展示出相当生活化的元素，这些元素原有的面貌及用途在动画设计中遭到改变，但其特质与结构仍保留，并展示其现实场景中各种有意思的特点，创造了艺术与现实生活的互动关系。例如超现实主义动画大师杨・史云梅耶（JanSvankmajer）擅长运用各种混合媒材，包括食物、陶土、布偶、内脏、石头甚至真人演员等一切与生活有关的元素，建构出一种诡异、荒诞的氛围。英国偶动画鬼才奎伊兄弟以真人影像结合物体或偶来创作出风格奇特的魔幻世界和超现实景象，他们的作品摒弃对白，大量依托音乐所刺激出的对主题及影像构成的灵感，展现了“即拍即剪”的模式。
三、新的视觉表达与实验风格
在动画发展的早期，新技术的新奇和特效的奇观不足以支撑整个动画这一媒体。随着人们对计算机技术的了解与开发，数字工具改变了动画的制作方式，也改变了人们对动画的态度。下面笔者针对混合媒材结合数位科技的实验动画风格探讨，同时围绕拼贴、手绘元素、混搭技术、舞蹈元素等方面提出一些创新性的思考。
1.拼贴实验
媒材在动画创作中的运用是个性化的、有特质的。艺术家对于特殊材质能产生某种情感和节奏上的共鸣，从而能够恰当、有效地运用视觉语言，以此来赋予作品特殊的视觉感受。复合媒材的拼贴运用，可以让相互结合的物体、媒材、影像等脱离原有物质的特质，进而在结合的过程中碰撞出全新的内涵，它跨越了形式上的边界，拼贴使画面获得了丰富物质的魅力和融合的张力；拼贴手法有时候会使短片画面松散、混乱，却能展示出自由、跳动、对比的动态美学。
动画大师葛瑞・凡・狄克（Gerrit van Dijk）的作品结合逐格绘画的技巧发展出动态拼贴的创作概念，即复制、分解、重组、非线性等方法，在动画实践中提出前瞻性的视点，也暗示了结合新媒体及影像未来可能的发展空间。短片《色拉》（图2）（Fresh Guacamole），将诸多现实生活中能看到的物件巧妙地组合拼贴，再将其转化成另一种视觉面貌，并使观众对司空见惯的事物产生新的思考。
2.手绘元素的介入
拥有数字新技术和其无穷的潜力并不意味着抛弃之前核心的技艺和知识。新技术与传统艺术表现形式并用才能取得更具说服力和独创性的发展。
绘画作为一种复杂而传统的艺术形式可以运用在多种环境下，它可以使记忆、思想、感情及想象具体化，即使是在数字化时代，手绘的方式仍然支撑着各种动画形式的最基本语言的表达。手绘插画方式的介入，不仅能够呈现出自我的风格形式，达到虚拟创造的数字化特点，同时追求更贴近于自然表达的美学趣味，弥补数字化带来的技术性僵硬，让作品传达出更多人文的味道。在这种模式下，实验短片《That’s just a game》（图3）和《云端》（图4）通过传统手绘与电脑平面绘图相结合，保留手绘的肌理美感和视觉质感，运用视觉特效与动态影像技术进行合成。
另外，还有创作者选择以现成图像混合手绘画面，再加入电脑插图，通过数字技术的拼贴复制，再现图像的意义。例如短片《童年房子记忆》（图5），房子被描绘成充满艺术气息和怀旧氛围的地方，片中使用了老房子的历史照片，重现了当年儿时的情景，然后对这些老照片进行数字化的处理以达到所需的效果，同时穿插了孩童般趣味的动态片段和手绘插画，以此来增强视觉效果。
3.混搭技术
“我们寻找有趣的图片，对它们进行润色、加工、混合搭配，最后连在一起构成一个完整的故事。”①在数位时代所使用的语言中，多元、并置、拼贴、片段、传输化的倾向比比皆是，而混搭技术便是多种审美情趣的交融，在数字时代中逐渐成为普遍化。媒材的使用甚至跨越了数位与非数位的类别，以及不同媒体（如文字、静态图片、动态影像、时尚、雕塑、微小说、漫画等）疆界，而实验动画创作观念，也正在媒材使用形式的改变下受到影响。创作者透过跳跃式的思考，将不相关的元素拼贴复合，或是分解已存在的素材，借由解构或建构的实验创造出复杂的视觉效果，并激发出新生的意义。同时，画面制作从某种阶段看是一个视觉即兴发挥的过程，既要配合概念和主题，同时又要对媒材的反复实验和趣味点的挖掘。动画《旅行派》（图6）是旅游网马蜂窝为自己打造的一款新颖独特的宣传微电影，采用定格混合形式，是集实拍影像、纸片人偶、插画等不同方面制作的情景喜剧，轻松诙谐的对白与动画影像的整体基调相得益彰。
4.舞蹈表演元素
在当代艺术创作潮流中，舞蹈表演元素已经越来越多地渗透到实验动画领域，通过人体、空间、节奏、动态、行为结合音乐、灯光等舞美设计，为观众呈现出另类的动态艺术造型表演（motion graphic performance）。美国现代编舞艺术家艾文・尼可拉斯（Alwin Nikolais）认为：“舞蹈不只是动态的艺术，也是视觉的艺术。”②舞蹈结合了音乐是时间和姿态的视觉艺术，与动画的美学观念不谋而合。
诺曼・麦克拉伦在1968年的代表作品《双人舞》（图7），利用慢动作、延时摄影与多次曝光的手法，采用真人表演结合逐格动画技术，分解动作并重新组合加工，展现出前所未有的视觉芭蕾动画效果。
短片《Frictions》（2011年）（图8），其多种手法和技术的混合运用，从舞者有力的姿态到与之相呼应的运动图形设计，从场景拉起到空灵的舞台，这是舞者与抽象元素随舞变化的另类空间。这些作品皆是将舞蹈表演艺术中的姿态与节奏，借助动画技术，创造出融时间、视觉、声效于一体的成功案例。
结语
数字化时代，创作者经常会直接用计算机搜索结果来代替深入的研究和构思，要想潜入到更加创新的领域，则需要对多种元素进行筛选、分类，吸收其主题和特质，最终挖掘并抓住灵感的火花。
数位工具的运用，影响了动画创作行为与思考模式，让动画实验开始了新的表现。在角色、运动、灯光、镜头、空间的创造等环节，皆突破媒材限制，给予创作者更大的发挥空间。数位创作中复制、改动、拼贴、保存等功能，使得创作者可以进行多次实验并测试更多不同媒材的特质，再通过插入创新性数字技术，动画创作者可以继续挑战成见、检验界限、传统动画实践的体系与规则。
注释：
①马克・维根.序列图像[M].贾茗葳，译.大连理工大学出版社，2008：141.
关键词： 学习风格 研究历程 内涵 语文教学策略
一、学习风格的研究历程及倾向
学习风格也称学习方式（Iearning style），是由美国学者哈伯特・塞伦（Herbert Thelen）于1954年首次提出的［1］。我国对学习风格的研究始于20世纪90年代。虽然起步不早，但是研究势头比较迅猛。初期的研究主要是介绍国外的研究成果，并对学习风格的内涵、特征、构成要素等进一步进行理论上的探讨。近期的研究则注重从实证的角度研究学习风格对学习的影响。
我国学者一般认为，学习风格是学习者持续一贯的带有个性特征的学习方式，是学习策略和学习倾向的总和［2］。这里的学习策略指学习方法，而学习倾向指学习者的学习情绪、态度、动机、坚持性，以及对学习环境、学习内容等方面的偏好。研究者从学习者的个人生理、心理和社会环境因素来研究个体在学习方法和学习倾向上存在的差异，为分析学习者的动态心理过程和个性特征提供了新的视角，同时为教育者贯彻因材施教的教学原则提供了理论依据［3］。
国内的相关论文大致可以分为三类：理论性的、实证性的、应用于教学实践方面的，并以应用于教学实践方面的实证研究为多。从研究内容来看，目前主要是对国外理论的学习和验证，缺少本土化的理论和研究。从学科范围来看，我国目前关于学科的学习风格研究主要集中在第二语言的习得方面，在广度上还有待于扩展。总的来说，我国对学习风格的研究还不很成熟，但可以肯定的是，学习风格的研究趋势是越来越好，随着个别化教育的推行，学习风格会越来越受到人们的关注。
二、关于学习风格内涵的探讨
对于什么是学习风格？国内学者对其各有独特的解释，观点纷呈，下面列举一些。
1.南京师范大学谭顶良先生把学习风格界定为：“学习风格是学习者持续一贯的带有个性特征的方式，是学习策略和学习倾向的总和。”
2.胡斌武先生则认为，学习风格是“指学习者在长期的学习活动中表现出的一种具有鲜明个性的学习方式和学习倾向”。［4］
3.廖泽英认为学习风格是指个体在知觉和学习中处理信息的方式，以及个体对作业做出反应所使用的各种策略，涉及个体处理学习中的信息或解决问题时所偏爱的方式。［5］
4.郝贵生认为学习方式是学习主体在学习过程中形成的一种相对稳定的形式、程序和定势，它包括学习的动机、态度和方法等。［6］
5.苏凤朝和卢俊梅认为学习方式是指学生在学习时所偏爱的较稳定的方式，是学习者在研究、解决其学习任务时所表现出来的具有个人特色的方式。［7］
6.黄黎明、高凌飚认为学习方式是学习动机和策略的整体。［8］
尽管这些学者对学习风格界定的角度不同，但在本质上有许多共同之处，大致表现在以下几个方面：一是认为学习风格的实质是学习者经常使用的学习策略或倾向。二是认为学习风格的本质特征是稳定性和独特性。认为稳定性是其在长期的学习过程中逐渐形成的，很少因学习内容和学习环境的改变而改变，独特性是指学习风格具有鲜明的个性。三是认为学习风格受社会、家庭、学校教育方式的影响。因此，尽管到目前为止还没有一个受到广泛认同的学习风格的界定，但这些学者的界定无疑为我们研究学习风格提供了一个基本框架。
三、基于学习风格研究的语文教学策略
多年来我们的语文教学几乎陷入了“少慢差费”（吕叔湘语）的困境，教学过程格式化、教学目标统一化、考试答案标准化，学生的能力并没有达到想象中的目标。以下就学科教学现状谈谈国内学者基于学习风格理论对语文教学策略的几点建议。
1.根据个人的生理偏好有目的地安排教学。在学习风格的要素中，生理要素常被忽视，却异常重要，因此要提高语文教学效率，首先要满足学生在生理方面的需求。比如满足学习者对声音、光线、温度、坐姿、学习时间等的偏好。
2.对不同的学生提出不同的要求。不同学生的认知能力、认知结构、认知水平都是不一样的，语文教学不能只用一个标准去衡量每一位学生，而应在认真研究学生的学习能力、学习水平、学习环境的基础上提出发展目标。
3.面对所有学生，建构均衡的匹配教学模式。不同学生获取知识的感觉通道是不一样的，有听觉型，有视觉型，有动觉型。根据学习风格理论，只有学生的学习风格和教师的教学风格相匹配，才能很好地掌握知识。
4.对不同的学生采取不同的教学策略。学习风格理论认为，学生适应教师的教学，主要取决于他们的学习风格。而学习风格没有好坏之分，教师在准确把握学生学习风格基础上，制定并采取因人而异的教学策略，才能促进全体学生全面发展。
5.调整学习评价的标准与方法。从不同的角度测试学生，更有利于他们全面发展。传统的学习评价使教师对学生的学习成绩具有最高的裁定权，却忽视了学生的自评与互评，这是漠视学生主体性的表现。自评和互评对学生是终身受用的。
四、结语
学习风格的研究具有重要的理论与实践的价值，尤其是在我国新课程改革强调以学生的全面发展为本，要求转变学生的学习方式，提倡张扬学生个性的形势下，更要立足学生差异，加强对学生学习风格的研究。纵观国内学者的研究成果，不得不佩服他们的辛勤努力，正是他们的不懈努力，才使得我们对学习风格有了更全面和更深入的了解。当然，由于学习风格的研究起步时间不长，亟待解决的问题还比较多，特别是在理论与实践的结合点上的研究还有待于进一步深入，需要广大的理论与实践工作者进行艰苦的探索。
参考文献：
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［4］胡斌武.学习风格与学习策略的选择［J］.上海教育科研，1996.9.
［5］廖泽英.试论学习方式差异与因材施教［J］.学科教育，2000.5.
［6］郝贵生.论学习方式的现代化［J］.天津师范大学学报（社科版），1994.5.
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