时间：2023-06-22 09:32:36
导语：在古典主义的文学特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
［关键词］ 西方电影，文学，关系
一、电影与文学的关系
文学是文本思维的领域，电影是视听思维的阵地，二者看似互不相关，但是电影自诞生之日起并且一直受到文学作品的影响。我们也发现最优秀和最有影响的影视剧，大多出自文学改编和作家改编。那么，文学具有哪些优势，使得它成为影视创作中不可或缺的资源？首先，文学对影视的贡献之一在于它的故事性。众所周知，故事性是影视剧的核心。影视剧要用故事的艺术性、情节的严密性，生动鲜明地将故事要素以视听的叙事方式呈现给观众。而文学作品在叙事方面与影视创作有着相通之处。其次，文学对影视创作的贡献在于它为影视剧提供了人物素材。文学作品以或是虚构、或是真实刻画现实主义的人物的形式对人物进行塑造，这与影视剧创作人物形象的诉求一致。影视剧中性格鲜明的人物形象通常都会给人留下深刻的印象，让人过目不忘，久久回味。再有，文学作品的语言对于影视创作也是一个重要的来源。文学的语言由描写语言、心理语言和对话语言组成，影视创作通过镜头和画面来取代文学作品中的描写语言，但是生动并富有特色的心理语言和对话语言在影视制作中通常会被保留和利用。由此看来，电影源于文学，文学造就电影，甚至一些影视评论者认为“电影是文学的”。
二、西方文学在影片制作中的体现
西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。
古希腊文学产生于公元前8～5世纪，其主要成就在于诗歌和戏剧。荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是古代诗歌的杰出代表，电影《木马屠城记》就是根据《伊利亚特》改编的反映古代特洛伊战争的经典之作。而取材于神话的悲剧则是古希腊罗马文学的顶峰，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一颗明珠。电影《玛莲娜》中,一个西西里岛的青春期男孩讲述了一段美丽又残酷的初恋故事。真正优秀的电影总有着丰富的意蕴,不尽的解读空间,《玛莲娜》也不例外。在这个有着纯净风景的世外桃源般的小岛上,在一群活出了人类各种原罪的小镇居民中，沉淀着《圣经》带给电影作品的想象力。众所周知,《圣经》作为基督教的经典，对世界各民族尤其是欧洲文学艺术产生了无可比拟的深远影响。《圣经》的叙述与意象遍布欧洲文学艺术的各个角落,如果没有《圣经》,一部西方文学史要重新编撰。欧美各国几乎所有重要诗人、作家都与《圣经》中的观念和意象紧密相关。而《玛莲娜》的导演托纳托雷正是出自意大利这一有着深厚的基督教传统的国家。因此,若在《圣经》的观照中来审视这部电影，用来自《圣经》中的原始意象解读这部电影的人物与叙述模式,能使这部名片的内涵得到更清晰的阐释。这一时期的戏剧除悲剧还有喜剧，最优秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古罗马文学主要继承希腊文学而逐渐发展起来，在戏剧、史诗、小说、神话、散文、文艺理论等方面均取得巨大成就。
《圣经》由《旧约全书》和《新约全书》组成，合称《新旧约全书》，与古希腊罗马文学一道形成了西方文学与文化的两大源头。
[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术
抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]
同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。
后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。
因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。
整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”
美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。
另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。h.h.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！
既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。
首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。
1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。
而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。
于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。
第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。
第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。
第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，h.h.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]
结语
自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]
现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。
参考文献
[1] 《外国美术简史》（增订本）[m]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。
关键词:浪漫主义;艺术歌曲;幻想式特征
中图分类号:J614.91 文献标识码:A
浪漫主义起源于中世纪法语中的Romance(意思是“传奇”或“小说”)一词,“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一,与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法,浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发,抒发对理想世界的热烈追求,常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久,早在人类的文学艺术处于口头创作时期,一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮,又不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮,从18世纪末、19世纪初盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。
浪漫主义宗旨与“理”相对立,主要特征注重个人感情的表达,形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。虽然浪漫主义精神有着悠久的历史,但浪漫主义的兴起,却发生在法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期,它反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求,是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗,也是文艺上对法国新古典主义的反抗。
浪漫主义乐派是继古典乐派后出现的一个新的流派,它产生在十九世纪初。奥地利作曲家舒伯特及德国作曲家韦伯是这一时期的标志性人物。浪漫主义的音乐富于抒发诗情画意的理想,注重个人情感表达、形式夸张自由,含有许多主观的幻想式特征。
“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初,欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌,侧重表现人的内心世界,曲调表现力强,表现手段与作曲技法比较复杂,伴奏占重要地位。许多艺术歌曲现已成为声乐教材或音乐会保留曲目。艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而繁荣起来的,它使浪漫主义时期将音乐和诗歌结合的愿望得以实现,它包括温柔的情感或戏剧性的民谣风格。艺术歌曲中最常见的主题是期待爱情,向往美好生活以及对大自然的热爱,为了遵循这一特性,幻想式的音乐风格逐步展现出它的魅力。作曲家为了在他们的作品中解决残酷现实与美好期望之间的矛盾,采用幻想的手法在艺术歌曲创作中将瞬间的遐想绘之于乐谱。浪漫主义作曲家之所以喜欢从民间传说、神话故事中选择题材和形象,也正是基于幻想的创作源泉。
浪漫主义时期艺术歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奥地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音乐史上被誉为“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母颂》、《菩提树》、《鳟鱼》、《小夜曲》、声乐套曲《美丽的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌剧、歌唱剧和配剧音乐、10部交响曲、19首弦乐四重奏、22首钢琴奏鸣曲、4首小提琴奏鸣曲以及许多其它作品。舒伯特由于没有固定收入,生活比较贫困,在他的一些作品里也常常反映出苦闷和压抑的情绪。尽管这样,他还是满怀热情地以幻想式的手法创作了大量的歌颂民族解放斗争的优秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分优美,充满诗意,同时又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》、《圣母颂》等都在世界范围广为流传。
歌曲《魔王》,既是体现舒伯特歌曲艺术魅力的典范之作,也是欧洲浪漫主义艺术歌曲的一个里程碑。这原是歌德根据民间传说而写的叙事诗:一对父子为逃避魔王的追逐,在深夜飞马疾驰,但最终还是惨遭不幸。舒伯特用音乐加上了神秘、恐怖、虚幻的色彩,快速的三连音伴奏音型模仿蹄声,造成高度紧张的气氛,歌者一人兼唱父亲、儿子、魔王、叙事者四个角色,父亲的强作镇定,儿子的恐惧颤抖,魔王的威逼利诱,都表现得惟妙惟肖,颇具戏剧性。这样丰富的幻想与音乐水融正是这一时期艺术歌曲的代表。
德国作曲家罗伯特•舒曼,代表了德国的浪漫主义浪潮,代表了具有幻想性和主观性的情感,艺术歌曲是他创作的重要领域。他总是选择优秀诗人的诗歌为词,努力发掘诗的意境,重视钢琴伴奏的作用,人声与伴奏成为不可分割的整体。舒曼具有典型的浪漫主义的内向性格,因而他更倾向于在心理因素与抒情诗的环境气氛上发挥钢琴的作用。同时,他使声乐与乐器之间的相互配合更加密切。舒曼为不同的情绪作了音乐的过渡,特别是他所写的前奏和间奏中,它们到后来不再仅仅是为了形式上的目的,而且是创造气氛的独立手段,极大地丰富了歌曲所要表达的意境范畴。他的最佳歌曲中所显示的良好字词价值意识,超过他之前的任何作曲家。《诗人之恋》是舒曼的代表作。歌词取自海涅的诗集《抒情的间奏》,是一部带有一定情节发展线索的声乐套曲,叙述了诗人从对趋势爱情的向往到失恋后无比痛苦的内心发展过程。现实生活的压抑、苦闷全部通过他的音乐表现出来了,他尽可能的用“想象力来装饰这个现实”,用幻想来创作艺术作品。
勃拉姆斯是继舒伯特和舒曼之后又一德奥杰出的艺术歌曲作曲家。勃拉姆斯对歌词的选择不如舒曼考究,但他始终突出优美流畅的旋律,钢琴伴奏写得丰富多样,有意识的把和声、伴奏织体等纯音乐的因素,提高到与诗歌、旋律同等重要的地位,给歌曲的周围造成一种音乐的力量,使韵和诗歌建立起均衡的关系。他的歌曲《摇篮曲》呈现出的是母亲轻声哼唱着歌曲,催儿入睡的景象,音乐温柔亲切,旋律像民歌一样纯朴,钢琴伴奏的切分节奏型,也好似摇篮在微微晃动。另外,幽默风趣的《徒劳小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯虽然生活在浪漫主义的繁荣时期,却执着地延伸古典主义,反对瓦格纳等人的大胆疯狂的音乐改革。延续德奥传统音乐,他继承和发展了古典主义的风格,创作了许多伟大的古典音乐作品,是德国音乐史上最后一位古典主义音乐家。他一生创作了大量的音乐作品,包括钢琴曲,交响乐,合唱曲等,歌曲创作近400首(200余首独唱歌曲、大量的二声部、三声部、四声部歌曲以及民歌改编曲),绝大部分属于艺术歌曲,在他的创作中占有重要的地位。
摘要：温克尔曼是德国启蒙时期一位重要的美学家。他主张模仿古希腊的艺术，推崇古希腊艺术所体现的理想美，即“高贵的单纯和静穆的伟大”。他把艺术的发展与民族兴衰紧密相连并对艺术自身进行了风格划分。从这个意义上来说，温克尔曼开创了欧洲近代真正的艺术史。虽然现在他的名字被很多人所忽视，但他的古典主义美学对后世的学者有着深远的影响，为他们提供了重要的指导。
关键词：温克尔曼；美学思想；模仿；理想美；艺术史
温克尔曼是德国启蒙时期一位重要的美学家。他的美学思想主要见于《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》、《对的解释》以及《古代艺术史》中。在美学观念上，他主张模仿古希腊的艺术，推崇古希腊艺术所体现的理想美，即“高贵的单纯和静穆的伟大”。古希腊的艺术之所以这么繁荣，在他看来，这是与希腊整个民族有着密切关联的。从这个意义上来说，温克尔曼开创了欧洲近代真正的艺术史。
一、模仿古希腊
17、18世纪的欧洲主要盛行着巴洛克风格和法国古典主义风格。巴洛克，原意为“一颗不圆的珍珠”，后词义发生变化，用来指繁复富丽的建筑风格，巴洛克文学与此类似，因而得名。巴洛克文学过分的强调形式，注重辞藻的华丽和文字的雕琢，它主要是为了满足封建贵族阶级和宗教上层势力的审美追求。法国的古典主义虽然主张从古希腊古罗马经典艺术中去吸取精华，实质上它是一个新兴资产阶级与封建贵族相妥协的产物，它描绘的题材主要还是帝王将相，所用语言也讲究华丽和雕琢，体现很多的宫廷趣味，所以说法国的古典主义其实是一种伪古典主义。
温克尔曼极力呼吁模仿古代，模仿古希腊，正是针对以上的巴洛克风格和法国古典主义风格提出来的。当时温克尔曼所处的德意志是一个四分五裂的国家，数百个小朝廷各自为政，封建统治者残暴不堪，资产阶级势利薄弱，整个国家处于一片混乱的状态之中，经济落后，政治腐朽。巴洛克文学和法国古典主义文学只会满足腐朽封建贵族的低级趣味，给当时的德意志带来更消极的影响。鉴于此，受英法启蒙运动影响的温克尔曼大力推崇古代，呼吁人们寻求艺术最早的源泉――古希腊，争取重构德意志精神界的理想王国，给德意志死气沉沉的民族文学带来一丝亮色。他强调道：“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。[1]只有模仿古代，我们才有重兴德意志的可能。
既然是模仿古代，那应该模仿古代的自然美还是模仿古代的艺术美呢？对于这个问题，温克尔曼一反以往理论家“师法自然”的观点，认为模仿艺术美比模仿自然美更为可行。自然是单一的，而艺术是多样的，对自然最精心的研究也不足以获得美的完善的观点，因为“大自然以及最美的人体结构很少完美无缺，在最美的人体结构中也有一些形式和部件可能以更完美的样式在别的个体中表现出来”[2]。不同于自然，艺术可以把众多人体中最美的部分挑选出来，进而通过拼贴，综合成一个更美的整体。所以说“希腊雕像的美比自然中的美更易被发现，它比后者激动人心，不那么分散，而更集中于一个整体。在认识完善的美这一方面，研究自然无疑是比研究古代雕像更为艰难和更为漫长的道路”[3]。
二、追求理想美
温克尔曼之所以格外推崇古希腊艺术，正因为古希腊艺术体现着一种理想美，即“高贵的单纯和静穆的伟大”。“正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵”[4]。“高贵的单纯”其实是指形式方面，注重统一、多样、单纯、和谐。“静穆的伟大”侧重心灵方面，强调在静穆之中体现心灵的崇高。
为了更清楚阐释古希腊艺术的这一特点，他以拉奥孔雕像群为例来做进一步说明。拉奥孔雕像群是1506年意大利人在罗马旧皇宫的地基上发掘出土的。这座雕像刻画的是特洛伊的日神庙祭司拉奥孔和他的两个孩子。拉奥孔位于雕像的中间位置，他全身的肌肉都在抽搐着，他的头斜向一边，脸上的表情十分痛苦。左边是他的大儿子，由于一条蛇缠着他的脚，他正用左手去抓那条蛇，企图把脚从蛇的缠绕中脱离出来。右边是他的小儿子，他的小儿子也被蛇缠绕着，他正在奋力的挣扎。整座雕像给人的直观印象便是如此。
在温克尔曼看来，拉奥孔是非常痛苦的，但这种痛苦并没有使他的脸部扭曲，他也并没有哀号，他的嘴微微的张着，透露出的只有惊恐和微弱的叹息。整座雕像的布局也没有狂乱的迹象，而是呈现出稳固的三角形姿势。那为何会出现这样的情况呢？温克尔曼认为那是“身体感受到的痛苦和心灵的伟大以同等的力量分布在雕像的全部结构，似乎是经过平衡了似的”[5]。身体虽然很痛苦，可是拉奥孔的心灵很伟大，这两股力量实力相当，均衡的分布在雕像上，从而使雕像呈现静穆的状态，而在这种静穆的状态中更能观照出拉奥孔心灵的伟大。即温克尔曼所说的“身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征”“在强烈激动的瞬间，心灵会更鲜明和富于特征地表现出来；但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大与崇高”[6]。正因如此，拉奥孔雕像才没有表现狂乱的一面，而是呈现出“静穆的伟大”。
温克尔曼概括出来的“理想美”其实是重形式、轻表现的，他认为任何感情的流露都会破坏雕像整体的美，雕像只有呈现静穆的状态才能收到美的效果。但这种“高贵的单纯和静穆的伟大”与古希腊众多雕塑所表现出来的艺术精神并没多少符合之处。不过温克尔曼用统一、多样、单纯、和谐的形式去代替巴洛克风格的富丽、繁琐与雕琢，这的确是他的进步之处。
三、开创艺术史
温克尔曼的《古代艺术史》是其最重要的一部作品，他在导言里说道：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”[7]《古代艺术史》是真正具有艺术历史感的一部著作，对欧洲近代艺术史有着开创的作用。
古希腊的艺术为何那么繁荣，为何能体现“理想美”？在温克尔曼看来，古希腊艺术的繁荣与这个民族是紧紧联系在一起的。首先，这要归于气候的影响。古希腊位处温带地区，气候温和，适于人类的居住，在这样气候下生长的人类必然具备最优美的体型。艺术家们天天都能目睹这样优美的形体，所以其作品必然也是优美的。第二，这要归于古希腊国家体制的管理以及由此产生的思维方式。古希腊最重要的一个特征就是自由，他们能随便运用艺术来描绘人的形象，对于竞技会的优胜者他们也会给他塑像以示表扬。“在自由中孕育出来的全民族的思维方式，犹如健壮的树干上的优良的枝叶一样”[8]，希腊人的思维方式当然有别于在强权统治下的人民的观念，他们往往更富于思考，更有独创性。第三，人们对于艺术家的尊重。艺术家在古希腊享有至高的地位，人们都非常的尊敬，“艺术家的荣誉和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行为的影响。他们的作品不是为迎合那些用谄媚和卑躬屈膝的手段跻身于评判团的人的庸俗趣味和不正确的眼力而创作的”[9]，他们享有充分的创作自由。第四，人们生活中广泛的使用艺术品。艺术品往往是献给神祗的，所以具备神圣性。正是由于以上的种种原因，古希腊的艺术才能够如此的繁荣。
艺术的发展除了与民族兴衰息息相关之外，艺术自身也有着荣盛兴衰的历史。据此，温克尔曼把古希腊的艺术分为四个阶段、四种风格。第一种风格是远古风格，这种风格到菲狄亚斯以前为止，这时期的风格“轮廓刚毅但僵硬，雄伟但不典雅，表现的力破坏了美”[10]。第二种风格是崇高风格，此时艺术家们在处理作品时已避免了僵直，取而代之的是柔和的轮廓，体现出崇高与雄伟的风格特征，代表人物有菲狄亚斯、米隆等。第三种风格是典雅风格，从普拉克西特列斯开始,到亚历山大大帝和他的继承者们的统治时期为止。此时更注重轮廓的圆润感，讲究典雅、柔和，并时时到儿童世界中去汲取题材。第四种风格为模仿者的风格。从普拉克西特列斯学派衰落开始，古希腊艺术已经走向衰落。因为艺术已经发展到了，无人能够超越，那紧接着必然是走下坡路。以上即是温克尔曼划分的古希腊艺术的四种风格。
虽然温克尔曼对于古希腊艺术繁荣的原因以及古希腊艺术的风格划分存在着一些可商榷的地方，但他无疑是把握了艺术史的正确方向，是欧洲近代的艺术史的奠基人。
四、结语
温克尔曼是德国启蒙时期伟大的美学家，虽然他的理论中有很多自相矛盾的地方，但其进步理论的光芒远远盖过他的缺陷。他主张模仿古代、模仿古希腊，追求古希腊艺术的“高贵的单纯和静穆的伟大”，他把艺术的发展与民族兴衰紧密相连并对艺术自身进行了风格划分。虽然现在他的名字被很多人所忽视，但他的古典主义美学对后世的学者有着深远的影响，为他们提供了重要的指导。
注释：
[1]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第2页.
[2]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第128页.
[3]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第10页.
[4]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第17页.
[5]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第17页.
[6]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第18页.
[7]转引自朱光潜：《西方美学史》，江西文艺出版社2008年版，第296页.
[8]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第111页.
[9]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第113页.
关键词：《拉奥孔》；诗与画；时间与空间；“真”与“美”
17、18世纪在欧洲轰动一时的启蒙运动以“理性”为核心，是一场资产阶级反封建、反教会、反禁欲主义的思想文化解放运动。它继文艺复兴之后，进一步运用人的理性批判封建专制的腐朽与宗教教会的愚昧，肯定人的意识，否定神的权威。莱辛是德国启蒙运动的杰出代表，因此，他的美学理论尤其是《拉奥孔》阐明的“诗画异理”的美学观带有鲜明的人本主义色彩。“人本主义的实质就是让人领悟自己的本性，不再倚重外来的价值观念，让人重新信赖、依靠人本身，消除外界环境通过内化而强加给他的价值观，让人可以自由表达自己的思想，由自己的意志来决定自己的行为，掌握自己的命运，实现个性的独立与发展”。[1]
在启蒙运动前夕，古典主义经院式的刻板呆滞的形式主义文风笼罩着死气沉沉的欧洲文坛。莱辛通过自己的努力，唤起了德国人民的民族意识，形成团结统一的民族精神，开辟了德国民族文学自由发展之路。一方面，莱辛明确了诗与画的界限，极力反对将古典主义审美标准“静穆美”作为一切艺术形式的共同追求，指出不同的艺术形式应具备与自身特征相适应的审美理想与美学原则，以正确的价值尺度衡量不同门类的艺术作品。人应运用自己的理性，对事物加以区分，不可盲目信从外来经验与宗教神学。另一方面，莱辛对诗这种艺术形式的风格与美学理论作出了更加合理的解释。莱辛强调诗应当具备真实的特质，真实地反映自然界与现实生活，真实地表达人的情感与内心世界。莱辛十分欣赏荷马与索福克勒斯，他们描绘的英雄具备一般人的性情，是“有人气的英雄”。莱辛不赞同哀号、哭泣、咒骂会影响伟大人物的英勇形象与崇高心灵，相反，他认为这是人的本性、人的正常情感的自然流露。因此，拉奥孔可以在诗中尽情哀号，因为诗是表情的，这是人本意识的具体表现。
在对造形艺术和语言文字艺术的对比中，莱辛发现，画受到空间的限制，有一定的局限性。画只能从某个角度去描绘某一事物在某一顷刻所显示的属性，与此相比，诗显示出了巨大的优势。诗属于时间艺术，虽然在描绘物体上与画存在一定差距，不如画给人的视觉印象强烈，但诗不受时空限制，可从多视角来描述动作或情节发展变化的动态过程。莱辛认为诗与绘画的审美理想与美学原则不同，造形艺术的最终目的是“美”，诗歌艺术的最高原则是“真”。莱辛在《拉奥孔》中谈论了美丑问题，指出画只能摹仿美的事物，丑不能入画，因为这样会令人反感，而诗不会给人带来像画一样强烈的画面感，因此美丑皆可入诗，且丑也是对现实的真实反映，这与诗所具备的“真”这一最高美学原则相一致。“诗比画大，每一幅画面都可以入诗，而并非每一句诗都可以入画”。[2]可见，诗与画相比，在表现题材上更加广阔，在艺术手法上更加灵活多变，更重要的是诗可表达抽象的人格、精神与情感，可使读者自由驰骋在想象与联想的世界中，因此，诗是最自由的艺术形式，自由是诗最重要的特质。
虽然莱辛明确指出了诗与画的界限，但并没把这两种艺术形式绝对对立起来。早在我国古代，就有了诗、乐、舞三位一体的说法，这说明不同的艺术形式之间必然存在着某种内在的相通性，舞蹈便是将视、听这两种感官有机地结合在一起所形成的一种艺术形式。所以，莱辛认为：“把多种美的艺术结合在一起，以便产生一种综合的效果，这种可能性和难易程度就要随这些艺术所用的符号的差异而定。”[3]但是，我们并不能因此而混淆诗与画的界限，更不能将一种艺术形式的审美规范作为欣赏与评价一切艺术形式的统一标准。正确把握诗与画的美学原则，使诗与画这两种古老而又常新的艺术形式在对立中实现谐和统一。
莱辛的文学理论冲破了古典主义“静穆美”的束缚，使人性的光辉透过重重阴霾，照亮了德国黑暗的现实，德国民族文学由此诞生。俄国著名的文学评论家别林斯基在评论德国文学时讲到，“德国文学的革命不是由一个伟大的诗人开始，而是由一位聪明而又有魄力的批评家来完成。”[4]由此可见莱辛与他的《拉奥孔》在德国文学史上的开创性地位。
注释：
[1] 胡经之.西方文艺理论名著教程.北京：北京大学出版社.1986
[2] 董学文.西方文学理论史.北京：北京大学出版社.2005
[3] 莱辛.拉奥孔.朱光潜译.北京：人民文学出版社.1979
[4] 别林斯基.别林斯基选集（第三卷）.满涛译.上海：上海译文出版社.1980
参考文献：
[1]莱辛.拉奥孔.朱光潜译.北京：人民文学出版社.1979
[2]董学文.西方文学理论史.北京：北京大学出版社.2005
[3]胡经之.西方文艺理论名著教程.北京：北京大学出版社.1986
其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。
关键词：浪漫主义；钢琴艺术；风格特征
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romanc，指用拉丁语系中的罗曼语（Roman）写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于18世纪的文学中。受到文学的影响，18世纪“古典”作曲家们就已经显示出了某些“浪漫”的气质，但只有到了19世纪，浪漫主义本身才达到了全盛。
其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。
弗朗兹・舒伯特（1797―1828）
舒伯特是浪漫主义音乐真正的奠基者。他和贝多芬很相像，但他比贝多芬更多了一些诗人的气质。据史料记载贝多芬在创作时不断地雕琢、修改，而舒伯特是很即兴的。舒伯特和贝多芬有着同样的浪漫主义气质，并且更甚于贝多芬，他对于大自然的感情表现得更宽广，更细腻。
舒伯特最主要的创作就是艺术歌曲和钢琴小品。艺术歌曲在他创作中起着主导作用，他的器乐曲也深受其影响。舒伯特的器乐曲突出了歌曲性的主导地位，用歌唱性的旋律表现音乐形象，甚至直接用他歌曲的主题，突出表现标题性的音乐内容。
舒伯特把钢琴视为一种适合于表达个人内心感情的乐器，创作了很多钢琴小品。每一首都朴实而有特点，是真挚动人的心灵诗歌。
德沃夏克对他的音乐成就作了很高的评价，说：“他的名声与日俱增，到了下个世纪还要更胜于今天。”并且引用俄罗斯钢琴家和作曲家安东•鲁宾斯坦的话：“再说一次，再说一千次，巴赫、贝多芬和舒伯特是音乐的顶峰。”这充分表明了舒伯特的崇高地位。
费里克斯・门德尔松・巴托尔蒂（1809―1847）
门德尔松是19世纪前期德国重要的浪漫主义作曲家。他是少有的几个职业生涯无比幸福的伟大作曲家之一。他最突出的贡献就是恢复巴赫的声誉，使人们重新认识了巴赫的价值。
门德尔松把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既含有古典主义色调，又带有浪漫主义色彩。他的情感抒发不是很狂热总是很平静，很缓和的吐露；他的作品典雅而纯净，给人以愉悦；他的音乐旋律优美有一种无拘无束的自由；他不追求炫技，很质朴。门德尔松在生前受到人们的崇拜，但是现在有人却认为他的一些作品没有价值。这样我们就应该对他有个客观的评价：他无疑在“模仿”上很随意；偏爱于表达一种肤浅的感情，缺少精神上的巨大升华。但是我们必须承认他的作品优美而动人；他那新颖独创的色调气氛可以说是一流的。
罗伯特・舒曼（1810―1856）
舒曼是门德尔松同时代的杰出的德国作曲家和音乐评论家。在德国音乐文化史上，舒曼占有重要的地位，代表着德国浪漫主义音乐的主流。
钢琴音乐是舒曼前半生唯一重要的创作。在他前半生的岁月里，三个因素渗透到他的钢琴创作中去：一、是与克拉拉的恋爱；二、是通过《新音乐杂志》和他想象中的“大卫同盟”向当时音乐界保守、庸俗的风气展开斗争；三、是舒曼本人的双重性格。
舒曼像其他浪漫主义作曲家一样找到了适合他的体裁―钢琴小品。除此之外，他还引入了幻想曲、随想曲，这些形式在他以前从未有过这样的地位。舒曼和舒伯特一样也有着写艺术歌曲的天赋，但是舒伯特主要以歌唱为主，而舒曼的音乐中，人声与乐器一对一答，较重要的部分往往不是歌唱部分。
舒曼在标题性的套曲形式上也有较大的创造，他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体――套曲。
弗雷德里克・肖邦（1810―1849）
肖邦的创作几乎全部是用钢琴而写的，这在钢琴艺术史上是独一无二的。肖邦的钢琴作品所涉及的体裁风格都非常广泛。有玛祖卡、波罗乃兹、叙事曲、诙谐曲和奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、前奏曲和奏鸣曲等。他不断地挖掘和发挥钢琴的表现潜能。不仅仅是用钢琴来模仿而是充分利用钢琴本身的特点来创作。
肖邦是历史上最有创造力的作曲家。他的旋律非常个性，气息宽广，优美，但又是器乐化的。肖邦作品节奏鲜明，很有力而又不失灵活。他将半音阶和声及其伴随的不谐和音响扩展达到了前所未有的领域。这为后面的作曲家指明了道路。
肖邦的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有高贵的诗人气质，是历史上最有独创性的音乐家之一。
弗朗兹・李斯特（1811―1886）
李斯特是匈牙利作曲家、钢琴家和音乐评论家。作为钢琴家，李斯特被普遍看作他所处时代最伟大的钢琴家，被誉为“大师中的大师”。
李斯特在钢琴演奏风格上继承并发展了克莱门蒂和贝多芬的风格。他极大地影响了整个欧洲钢琴界的演奏风格。他将钢琴看作是万能的，把大量的交响乐作品改编成钢琴曲来演奏，扩大了钢琴的适用范围和技术表现。李斯特早年用演奏征服了世界。
李斯特的作品不仅在演奏上炫技，在情感表现上也很激烈。李斯特在肖邦的和声基础上又向前迈进了一步，他不仅使用大量的半音音阶还运用全音音阶，为印象主义开辟道路。
钢琴家兼学者阿尔弗雷德•布伦德尔称李斯特是音乐史上最不可思议的革命者。他认为李斯特所塑造的典型正是我们所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。
约翰内斯・勃拉姆斯（1833―1897）
勃拉姆斯是浪漫主义的新古典主义者。他把古典融入到浪漫之中，创作出了大量具有抒情性的奏鸣曲，交响曲，钢琴曲等。钢琴作品虽然不是它主要创作的体裁但却是他创作的起点。
勃拉姆斯对欧洲音乐文化的发展有着深远的影响。勋伯格称他为“进步作曲家”，评价他的作品具有革新的意义。
从这些音乐家的创作风格上我们不难看出整个浪漫主义时期是有共同特征的：自由、奔放、个性张扬，突出表现个人的情感；从体裁上，形式上，和声上都大胆的创新；民族性很强，反对压迫，分裂，爱国情结很深，在创作中汲取民族民间音乐的精华；大多数作品都非常抒情，旋律线条很悠扬，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出来最后用音乐语言去表现。
而作曲家们又因为所处的时代，生活的环境，个人经历的不同每个人形成的风格也不同，都有自己的特点，有自己擅长的体裁，每个人对社会的贡献也不同。但是他们都给我们留下了大量的精神食粮。浪漫主义音乐在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但出现了很多伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，是人类艺术史上的一大宝库。
参考文献：
【1】黄腾鹏.西方音乐史.兰州：敦煌文艺出版社，2004
【2】保•朗多米尔.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，
1989.朱少坤，佘熙等译
【3】周薇.西方钢琴艺术史.上海：上海音乐出版社，2008
关键词：建筑风格；外型设计；研究探索
一、建筑风格
建筑风格是建筑师根据地域与当地的历史设计出来的，更多的体现了当时社会的艺术风格，在设计理念、外观设计、整体构成、色彩构造、室内布局等多方面都能够体现建筑的风格。下面针对于建筑风格进行简要的分析。
1.地域风格
从地域角度看，有中国风格、美国风格、法国风格、英国风格等，还有大家熟悉的欧陆风情、地中海独特地域风情，等等。人们熟悉自己生活的地域，也熟知自己国家的建筑风格，但往往遍地都是的东西得不到注意，大家所向往的都是看不见、得不到或是屈指可数的东西，所以慢慢地，不同风格的建筑出现在不同的国家。建筑风格的不同，新异的建筑想法越来越吸引建筑师们，人们继而对建筑的风格、外观、品质等的要求越来越高。
2.时代风格
从时代角度看，有大家熟悉的古罗马、古希腊等时代的浪漫主义建筑风格，欧洲中世纪的巴洛克和哥特式等建筑风格，之后又出现的新古典主义建筑风格、现代主义风格，等等。由于笔者比较喜欢新古典建筑，就此多说一些。新古典建筑的设计风格是古典主义风格的一次升级，不仅保持了古典的独特历史文化，还增添了简约简单的新特色，把古典主义与现代主义完美结合。它的建筑富有人文气息和文化特征，把历史与现代相结合，同时富有高贵典雅与时尚特色，充分体现它的历史文学美和现代个性美。它的理念是从古希腊、巴洛克、洛可可开始的，很多建筑师都想建造出具有古罗马、古希腊的浪漫感而同时又兼顾现代奢侈豪华的灯红酒绿感受的建筑，完全体现既现代又怀旧的城市情节。新古典主义是人们对浪漫的幻想，至今也很受居住者的青睐。
二、外观设计
外观设计大致由色彩、形状等组成。现在社会是多元化风格的时代，人们对建筑的需求既要求舒适度还要满足其高品味，因此外观设计不亚于风格特色。对于居住者，我们最先能告知的是建筑风格，而居住者直观看见的便是外观造型，这是最开始能否吸引居住者的主要因素。
1.色彩设计
色彩设计相当于建筑物的衣服设计，外在美是人们的最初印象，不同的色彩给人不同的感觉，每个颜色也代表不同的心境、不同的心情。如蓝色给人安静的感觉，像大海那样平静宽广，青灰色给人高雅的感觉，墨绿色给人端庄的感觉，等等。这些颜色或淡或深，或欢快或温暖，或高贵或优雅，反映出不同人们的需求。在建筑外观的颜色搭配方面，只要温和、优雅、大气，不要俗气就好。虽然外观的颜色设计不如内部设计那样丰富多彩，但是要符合大多数人心中的感觉需要，颜色搭配很重要。颜色种类太多会给人视觉疲劳的感受，所以设计者一定要多层面去关注颜色的搭配。
2.形状设计
如果颜色是建筑物的衣服，那么形状便是建筑物的体型了。我们会根据很多建筑物的外形去判断它是属于哪个年代的，也可以根据建筑物外形去判断它的等级。在中国，从皇家宫院的富丽堂皇、农家四合院的朴实温馨，到体现贵族气息的花园别墅、体现繁华市区的商业建筑和城市周边的中高层住宅等，外形设计都有其特点和要求。现在的建筑多以高层住宅为主，设计师必须要让能让自己的建筑与众不同，在同样的地段、同样的面积、同样的用处上表现出不同的感受。世界上有很多的奇葩建筑以及具有浓重历史文化气息的建筑，我们不仅仅要建造出那样的别样艺术，也要建造出大众需求的实用建筑。
本文主要针对建筑外观设计进行了具体的分析和研究。通过探讨，我们了解到，在实际的设计中，只有结合建筑的实际情况、社会的发展趋势以及流行的风格等，进行综合性的考虑，才能够进一步提高设计的水平，促进建筑行业更好地发展。我们还需要对建筑外观设计进行更加深入的研究，创新设计的理念，这样才有利于更好进行建筑外观设计，促进社会的不断发展和进步。
参考文献：
[1]李晨光，刘萌.浅谈建筑造型设计[J].科技经济市场，2007，（05）.
[2]杨秋军.浅谈建筑造型设计[J].中小企业管理与科技（下旬刊），2010，（07）.
[3]张钊.建筑审美的发展――中国故宫古建筑群的魅力[J].中小企业管理与科技（上旬刊），2011，（09）.
【关键词】：室内设计；装修风格；审美要求
中图分类号：G232.3文献标识码： A 文章编号：
一、引言
随着社会经济的发展，人们的生活水平不断提高，人们对生活质量的要求也越来越高。室内装修不仅使房屋变得更加飘亮，而且还会影响到人们的身心健康。为了让生活变得更加舒适，人们对室内的装修也变得更加讲究了。不同的人有不同的审美追求和生活需求，每个人都可以根据自己的喜好和生活需要，选择不同的装修风格。在室内设计中，装修风格类型多种多样，有中国古典风格，欧式风格，地中海风格、东南亚风格等[1]。面对如此众多的装修风格，我们要做出选择的时候，首先必须对这些装修风格加以了解，才能选择出适合自己的室内装修风格。下面我们就对这些各具特色的装修风格作简要介绍。
二、室内设计的装修风格
随着社会经济的发展，室内装修风格的类型也越来越多，有中国古典装修风格、欧洲装修风格、日本传统装修风格、美国乡村装修风格、地中海装修风格以及东南亚装修风格等，下面我们就对这些室内装修风格的特点逐一进行介绍。
1中国古典装修风格。
中国古典装修风格充分体现了我国传统的文化和美学精神，既优雅又庄重。中国的建筑多讲究对称，这种中国古典风格的室内装修设计也是如此。室内的布局一般采取对称的方式，造型简朴优美。它的家具主要是以明清时代的家具样式为主，色彩上以黑色和红色为主，室内有古玩字画、屏风、牌匾、盆景、花鸟虫鱼等带有中国历史文化痕迹的饰品。这种风格给人一种修身养性的生活境界[2]。
2欧洲装修风格。
欧洲涵盖的地域广阔，在不同的地理环境和历史文化影响下，形成了各具特色的欧洲风格。例如，欧洲早期的罗马式、哥特式风格，中世纪以后的巴洛克、洛可可风格以及19 世纪的新古典主义、现代主义和后现代主义风格等。
2.1 早期的欧洲风格。早期的欧洲风格以罗马式和哥特式风格为代表。第一，古罗马装修风格。古罗马装修风格以豪华和壮丽为主要特点。古罗马人创造的券柱式造型，两柱之间是一个券洞，形成一种券与柱大胆结合的装饰性柱式，成为西方室内装饰中一种鲜明的特征。著名的古罗马风格建筑有罗马万神庙、巴尔贝克太阳神庙等宗教建筑，也有皇宫、剧场角斗场以及广场等公共建筑。第二，哥特式装修风格。哥特式装修风格使室内空间显得高旷，色彩以深红、蓝、紫色为主，装饰有华盖、壁龛等[3]。这种风格的建筑主要见于天主教堂，如亚眠主教堂是法国哥特式建筑盛期的代表作，后来这种建筑风格也影响到住宅建筑。
2.2 中世纪的欧洲风格。中世纪欧洲出现了新的建筑风格。其中以巴洛克风格和洛可可风格为代表。第一，巴洛克装修风格。巴洛克风格突出夸张、浪漫、非理性以及幻想等特点，强调力度和动感。室内主要使用大理石、青铜、金、宝石等材料，装饰华丽、壮观，突破了文艺复兴古典主义的一些原则而显得与众不同。第二，洛可可装修风格。洛可可装修风格以轻盈、精致、细腻和华丽为特征，追求一种轻松、亲切、明朗的空间环境。室内布局不讲究不对称，而是经常使用曲线、弧线的格局形态[4]。室内以大镜面、花环、弓箭以及贝壳图案纹样等作为装饰。在色彩上，常用金色和象牙白，色彩明快、柔和却富丽豪华。
2.3 19世纪以后的欧洲风格。19世纪以后，欧洲以新古典主义风格、现代主义和后现代主义风格为代表。第一，新古典主义风格。新古典主义装修风格以追求真实、尊重自然和复兴古代的艺术形式为宗旨，有的优美典雅，有的庄严肃穆。室内运用大理石等，家具的线条变直，装饰以青铜饰面采用扇形、玫瑰花饰、人面狮身像等为主。第二，现代主义风格。现代主义风格追求造型简洁和单纯。室内布局不讲究对称，由曲线和非对称线条构成。如在墙面、栏杆以及家具等上以花梗、葡萄藤、昆虫翅膀等形体图案装饰，大量使用铁制品，将铁艺品、陶艺制品等综合运用于室内。室内设计简朴、清新、通俗，更加接近人们的生活，反映了工业革命的时代精神。第三，后现代主义风格。后现代主义装修风格主张新旧融合，既夸张又含蓄，推崇装修多样化，反对简单化和模式化，追求色彩特色和室内意境的有机统一。
3日本传统装修风格。
日本传统装修风格讲究空间简洁，一般不加繁琐的装饰，注重室内装修的实用性和多功能性（放上茶具就是茶室，铺上被子就是卧室）。室内的地面、天花板木构架，白色窗纸等都是采用天然材料，灯具、天花以及门窗框等采用格子分割。室内装饰品主要是茶具、扇子、武士刀、面具以及日本式的字画等。整个布局和装饰使得室内氛围清雅纯朴，追求一种悠闲、舒适的生活情调。
4美国乡村装修风格。
美国乡村装修风格充分体现了美国西部乡村的质朴特点。这种装修风格讲究生活的自然舒适。美国乡村风格，起源于美国西部乡村的生活方式。它兼具古典主义与新古典主义的特点，摒弃了过多的繁琐与奢华，显得简洁质朴，追求一种温暖舒适的生活环境[5]。
5地中海装修风格。
地中海装修风格以清爽、自然、大方为重要特点。在室内布局上，注重空间的组合搭配，既充分利用空间又避免琐碎，集装饰与应用于一体，显得自然、大方，散发着一种清爽的田园气息。
6东南亚装修风格。
东南亚装修风格以柔美、自然为特色。由于东南亚气候炎热，植物资源十分丰富，植物被广泛应用于室内装修。室内装饰以木材、藤、竹等为主，家具大多也就地取材[6]。
7现代风格。
现代风格主要是指对从古罗马到洛可可等一系列旧装修风格极力反对，并努力对一些独具新意的、符合于现代工业时代精神的简化装饰进行的设计。其风格为通俗、简朴、清新。以采用曲线和非对称线条来构成其装饰线条，其中包括葡萄藤、花梗、昆虫翅膀以及自然界中的不同优美图案等，均可以作为其装饰线条。另外其线条有的是遒劲有力，富有节奏，有的是柔美雅致，总之其整个立体形式都必须要有节奏的曲线融合在一起。另外这一装修风格中对于铁制构件的应用也十分广泛，通过对铁制工艺以及陶艺制品等的综合运用，实现室内和室外的完美结构，从而实现其室内装饰艺术的独特新意。
三、结束语。
目前，随着社会经济的发展和时代的进步，装修风格更加多种多样。有时，人们根据自己的需要，对许多室内装修风格进行了融合，使得室内装修风格更加丰富多彩。但是无论室内装修风格怎么变化，都是以为人们生活服务为目的。面对种类众多的装修风格，不同人会根据自己的审美观念和生活需要，做出不同的选择。选择一个合适的装修风格，不仅是房间显得更加漂亮，而且有利于人们的身心健康。在将来，将会出现更多类型的装修风格以满足人们的需要，正是这些各式各样的室内装修风格，让我们的生活变得更加美好！
参考文献：
[1]严正.小户型的装修风格和未来前景青年文学家[J].青年文学家.2009(20):12-14.
[2]乌日娜，浅谈室内设计中中式风格的特点[J]，中国科技博览，2012,（03）：562-563
[3]卞昱婷.浅谈2009年秋冬家庭装修风格――中国风[J].2009(07):35-37.
[4]黄蔚，浅议住宅楼房装修与室内设计[J]，城市建筑理论研究（电子版），2011（16）：145-146
[关键词]法国古典园林；勒诺特尔式园林；园林艺术
中图分类号：TU98
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2013）08-165-02
一、时代背景
17世纪，在欧洲大陆的哲学领域中盛行理性主义（Rationalism）哲学，其代表人物有法国哲学家和数学家笛卡尔，荷兰哲学家和神学家斯宾诺莎以及德国哲学家和数学家莱布尼兹等人。理性主义哲学认为一切科学都是一个归纳系统，依照欧几里得几何学模式，反应出自然界没有偶然性这一事实。各种公理就是人们自身固有的概念，而且原因必须与其结果相呼应，因此在园林中一切都经过仔细研究和推敲，尽可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。
17世纪下半叶，西欧几个大国正处在多事之秋。意大利在内乱中耗尽了精力；西班牙因战争而元气大伤，在低谷中徘徊；英国人忙于经商和传教，无暇他顾；德国也被内战洗劫一空，似乎对一切都失去了感知和理解。相反，法国君权专制政体的建立以及资本主义的发展，使得社会安定，经济和文化都达到了辉煌的顶峰，世界艺术中心也从意大利转到了法国。这些为法国的园林艺术提供了最适宜的成长环境。
路易十四统治时期，绝对君权专制统治也发展到了顶峰，古典主义成为御用思想与文化。古典主义文化体现出理性主义的哲学思想，而理性主义哲学则反映着自然科学的进步，以及资产阶级渴望建立合乎“理性”的社会秩序的要求。所谓合乎“理性”的秩序，即由国王统一全国，抑制豪强，建立和平安定，有利于资本主义发展的社会秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文学艺术，都已颂扬君主为中心任务。
而在这样的背景下，一位极有天赋的造园家——安德烈·勒诺特尔脱颖而出。
二、安德烈·勒诺特尔简介
安德烈·勒诺特尔（Andre Le Notre，1613-1700）出自造园世家，其父是宫廷园艺师，其父在路易十三时期在圣·日耳曼花园工作过，去世前是路易十四的园艺师。勒诺特尔从13岁起师从巴洛克绘画大师伍埃习画，结识过当时著名的古典主义画家勒布仑建筑大师芒萨尔等鼎级人物，丰富了自己的艺术思想。勒诺特尔的成名作品是沃克斯·勒·维康特府邸花园（图一，沃勒维贡特庄园鸟瞰），这是法国园林艺术史上一件划时代的作品，也是法国古典主义园林的杰出代表。大约从1661年开始，他投身凡尔赛宫苑的建筑，并表现出非凡的艺术才华。他还设计和改造了许多府邸花园，如枫丹白露城堡花园、圣·日耳曼·昂·莱庄园、圣克洛花园、克拉涅花园、默东花园等。他的杰出才能和巨大成就，为他赢得了极高的荣誉和地位，也促使风靡欧洲长达一个世纪之久的勒诺特尔园林风格的形成。
三、勒诺特尔式园林的艺术特点
勒诺特尔式园林正是理性主义与绝对君权制度完美结合的产物，是17世纪审美标准的体现。
在阐述勒·诺特尔式园林的艺术特点，让我们先来考察一下勒·诺特尔在造园史上所起的作用。勒·诺特尔出现之时，意大利的造园界已渡过了它的辉煌时代，而表现出愈演愈烈的巴洛克式倾向。生逢此时的勒·诺特尔将变化无常、装饰繁琐的巴洛克倾向一扫而空。给造园设计带来了一种优美高雅的形式，必须承认这就是勒·诺特尔的丰功伟绩。勒·诺特尔在庭园构成中运用的种种要素，其绝大部分实际上一直使用在意大利式庭园之中。不过，他采用的是一种与前不同的方式对它们运用自如。
（一）花园有明显的轴线，主轴线控制全园，为建筑轴线的延伸
轴线是勒·诺特尔式园林的灵魂，是展现“伟大风格”的最佳手段。所有的造园要素都是根据轴线来布置的（图二，沃勒维贡特庄园平面图）。轴线是整个构图的中枢，是花园的艺术中心，最华丽的花坛、最辉煌的喷泉、最美丽的雕像、最壮观的台阶，一切最精彩的东西都首先集中在轴线上或者靠在它的两侧。轴线是景观序列的展开线。越毗邻宫殿的地方，人工装饰性越强；离宫殿越远的地方，要素更为简单，装饰性越弱。
轴线也是一条景观线。勒·诺特尔式园林大多建造在平缓起伏的丘陵地中，轴线虽然是笔直的，但它随着地形的变化而起伏。宫殿位于轴线中较高的位置，可以俯瞰花园景观的变化，尤其是壮丽的主轴线。轴线一端通向城市，另一端通向森林和原野，中间是宫殿和花园，这种巨大的结构使园林与城市、与自然之间有了紧密的联系，成为从城市到自然的过渡。
（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面图案式园林
古典主义审美理想在造园艺术中的现是标榜理性，把和谐当做形式美的最高原则。他们认为，自然式造园的原料，但必须加以“驯化”，把它纳入一种构图，使之合于使用，合乎规则，整齐匀称，去掉一切偶然的东西。
（三）水景丰富
大运河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水镜面，喷泉。
运河是勒·诺特尔式园林中最壮观的部分。它突出并延长了轴线，扩大了空间。运河是中轴视线的延续，往往也是空间转换的界面和道路迂回转折的地方，同时也是开展水上游乐的场所。运河常常位于轴线的远端，长长的笔直的岸线伸向远方，水面反映着天光，使透视线消失在水天交界处，产生无限深远的感觉。
除了运河，勒·诺特尔式园林中还运用了大量其他水景，如水池、水镜面、喷泉、池或湖、跌水或瀑布等。
（四）轴线、路径交叉点常用喷泉、雕塑、建筑小品装饰
在主轴线的空间节点，一般布置喷泉水池作为强调，起到了标志空间序列的作用。林荫路的交叉点也布置有小的喷泉池，作为装饰和引导。
勒·诺特尔式园林中，白色大理石的雕像和瓶饰是一种装饰性要素，是用来点缀庭园并烘托园林气氛的。在尺度广阔的园林中，雕塑的题材和造型并不显眼，而它出现的位置反而更为重要，这种点状排列的竖向要素产生的序列感，可以起到加强空间的作用。
（五）植物修剪，常用黄杨篱组成刺绣图案，使用花卉装点
勒·诺特尔式园林中，花坛是园林的装饰性要素，一般布置在宫殿前的平台上，从宫殿的楼上俯瞰，有很好的观赏效果。花坛中最奢华的当属刺绣花坛，另外还有水花坛、英国式花坛等。许多刺绣花坛用常绿的黄杨构成，虽然图案旋转波动，带有巴洛克趣味，但色彩凝重，外轮廓规整，实际效果并不像版画中那样让人觉得过于繁琐，相反，它统一在全园的整个构图之中，显得庄重大方。
四、对勒诺特尔式园林的评价
法国造园史家曼金在指出：“勒·诺特尔为庭园配置的露台、台阶、坡道、栏杆、池泉等等，都发挥了不但重要而且还常常令人心情舒畅的作用，经他的处理，甚至连树木也成了新样式造园的材料。他将树木或布置成高墙、或构成长廊、或呈圆形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·诺特尔在庭园中淋漓尽致地展示了纪念性建筑物的真正的性格，它不仅自身结构华美无比，而且又与主体的石造宫殿相映生辉，形成一个硕大无朋的绿色宫殿。正如查理·布朗所述，这种庭园不仅是严肃庄重的散步场所，而且还备有许多地方来举办大型的集会及一与皇宫相称的豪华的宴会。”
以上论述表明，由于勒·诺特尔式造园具有意大利式造园中所没有的典雅庄重的风格，所以它的局部处理也颇具匠心。下面我们进一步从庭园构思方面来研讨勒·诺特尔式造园的特征。意大利造园属于露台建筑式造园，与此相反，法国式造园则可称为平面图案式。尽管两者都采用规则的形状，但其特征却截然不同，即前者有立体的堆积感：后者则有平面的铺展感。如果说意大利式造园的选址大部分是高爽干燥的丘陵地带，那么法国式造园则不囿于风景特别优美的场地，它们中的许多甚至造在沼泽性低湿地带。所以法国式造园不同于意大利式造园那样必须从高处往下看，而是利用宽阔的园路构成贯通的透视线，或设水渠，展现出意大利式庭园中无法见到的那种恢宏的园景。基于这样的庭园外观，勒·诺特尔式又被称为“广袤式”（grand style）。尽管法国式庭园中也筑有露台，但与利用斜面将几个庭园部分重叠起来的意大利式相比，法国式中所设的几级宽大的露台不过是使水平面多有些变化而已，从整体来看，它仍然是一种几乎近于平面的庭园。如将法国式与意大利式在平面图上做一番比较，就不难看出，这两种方式设计的主轴线都是从建筑物开始沿一条直线往外延伸，其他的部分都是以该轴线为中心对称布置的，从而使整体能统一起来，因此，这两种样式是可以说是非常相似的。但在局部设施方面来说，却有一些属勒·诺特尔的独创，它们也构成了法国式造园的特殊之处。
勒·诺特尔和他的造型师们虽然没有创造出新的要素，但是他们因地制宜，根据每个园林各自的地形特点以及面积的太小，用新的创造性的方法来使用这些要素，创造出了更为统一、均衡、壮观的整体构图。这种“伟大风格”的核心在于要加强中轴的艺术表现力，使所有的要素均随着中轴而设置，按主次顺序排列在轴的两侧。轴线作为整个构图的中枢，它反映了“古典主义”艺术对构图统一性的追求，也反映出了绝对君的政治理想。此时，轴线作为花园的艺术中心，不再是意大利文艺复兴时期的花园里那单纯的几何对称轴线。最壮观的台阶、最华丽的花坛、最美丽的雕像、最辉煌的喷泉，它们最精彩的东西必然是集中在轴线上或者靠在轴线的两侧。勒·诺特尔式园林风格的形成同样也是法国园林艺术走向成熟的标志，从那以后，“法国式”再欧洲逐渐成名，已经为欧洲各国造园家们所熟悉。勒·诺特尔式园林不单单是在历史上深深的影响了欧洲各个国加的园林风格。而且，与现在主义所追求的空间原则有着异曲同工之妙之处的是，它同样有着简介但富有变化的空间结构、严格的几何空间形式和关系。它的空间的序列性，空间的明暗对比、大小对比，都对当代的设计有着十分积极的借鉴意义。这也就是为什么很多著名的现代园林设计师都非常推崇勒·诺特尔式园林，并要从中吸收大量创作灵感的原因。勒·诺特尔式园林的影响是某些设计师设计风格形成的重要因素，如美国现代主义风景园林师丹-凯利（DanKiley，1912-2004）和极简主义风景园林师彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。
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