时间：2023-07-02 09:42:43
导语：在男生声乐训练的方法的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关 键 词：声乐 艺术表现力 辩证关系
中专学校声乐学生年龄一般都在15—17周岁，有些学过一点发声方法，有些一点也没学过。入学以后，经过一个时期的声乐技巧、技能训练，他们基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞台演出和考试汇报时，却出现了声音“假、大、空”的现象。笔者经过长期教学实践，探索出一套新型教学模式。
一、因人而异、因材施教
中专学校声乐教学对象分三类：一种是教师仅仅通过讲解示范、启发引导，马上就能领悟到声乐发声方法、唱好作品的学生。他们的演唱往往具有激情和表现力，声音也比较圆润、丰满、流畅、动听，表演自然。这类学生善于与教师配合和沟通，热情高、学知欲望强，课下完成作业也积极。另一类学生，教师虽然运用同样的上述教学手段和方法教他，而他却不能马上领悟到教师的教学理念、意图和目的，反应也不敏感、情绪也调动不起来。自然，他们的声音也就打不开，更谈不上悦耳动听和激情表演了。对待这类学生，教师要不厌其烦地讲解、示范、引导。通过形象的启发和引导，让学生打开心灵的闸门，展开丰富的“艺术想象”，调动“情商”。最终，使他们的声音和激情碰撞，达到预期的教学目标。第三种学生，他们通过模仿造做出来声音，情感表达僵硬、声音气息不流畅贯通，自然，表演就更谈不上了。但他们学习热情很高、上进心强，急切地想表现自己。对待此类学生，在教学时，不应急于批评，更不能拿他们的缺点与其他好的学生来比较打击他们的学习热情和积极性。而是给他们讲解清楚教学理念：无论多么高超的声乐技能和技法，都是为情感服务的，都是心灵在歌唱。只有明确了教学理念，他们的声音才能做到真正意义上的打开，表演才能自然、流畅，情感表达才能恰到好处。
二、树立正确的审美观念和审美意识
在声乐教学实践中，给学生树立正确的审美意识和审美观念是非常重要的一课。在教师授课的同时，要超前地和学生一起研究和欣赏最近时期最红、最火、最受人们关注和喜爱的歌唱家、音乐会及歌手大奖赛。多看戴玉强、阎维文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、总结他们的歌唱技巧、方法及成就；让学生明确只有用“心灵歌唱”，才能唱到人们的心里去，才能心心沟通，才能打动观众，而不是一味地强调声音的技法与技巧。从而学生明确什么是“声情并茂”的演唱。再者，教学中还可利用歌剧《党的女儿》《江姐》《白毛女》等影像作品来启发和感化学生，让他们感受到歌唱和表演的关系。
三、建立灵活多样的教学手段
众所周知，15—17周岁的学生都尚处在生长发育阶段，心理和生理都非常稚嫩且天性灵活好动。要在这个年龄段建立声乐的发声腔体，训练出良好的歌唱乐器相当困难。首先用“鼓励”的教法激发学生学习声乐的热情，对学生微小的进步都给予肯定。然后从“真”声挂“假”声到“混声”循序渐进地展开教学。开始时可用“哼鸣”的方法帮助学生找到深呼吸支、头腔位置等。建立了声乐的歌唱通道后，就可运用哼鸣状态来带动汉语音韵的十三辙，进行扩张声音练习，用“春、夏、秋、冬、南、来、北、往、各、界、互、报、喜”代表汉语音韵十三辙训练头腔、咽腔共鸣和胸腔联合式呼吸，最后，带动全身心去歌唱。对于尚未度过“变声区”的学生就要利用学生自身的童声来训练。因为他们是童声，自然上高音就困难，教师可找一些音域相对适度的歌曲训练，避免拉伤声带，帮助他们顺利度过变声区。如何解决男生的男高音问题呢？笔者在教学中发现，当男生唱到小字二组e2—f2（即“换声点”）的时候，大多数学生就会产生畏惧心理。针对这种情况，教师可让男生从“w”母音拢着唱，闭口音开着唱的方式帮助学生找到腔体扩张的感觉，找到声音的高位置，进而全身心地投入激情歌唱，忘记换声点“高”音的存在。这样就顺利地通过换声点，达到字、声、情、表、形统一，声音乐耳之目的。
一位好的声乐教师会有很强的声音分辨能力，只有这样，才能简单、灵活、有效地解决学生声乐学习中出现的问题。从声音训练的角度看，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这要求教师的听觉是平衡的，思想方法是辩证的，看问题是客观的，分析问题和解决问题是全面的。在训练中，如果过分强调声音的靠前和高位置而忽略了与他们成反向的声音垂直“拉伸”和气息的深度，就会失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教学中，训练学生的声音位置时，始终要注意与它反向的气息的运用；反过来，在提示气息放下来时，又要注意声音的高位置；提示声音靠前时，要注意声音的垂直状态；在提示喉咙打开时，要注意声音的集中或加强声带的张力；当强调吐字清楚时，要注意科学歌唱方法的运用等。此外，歌唱中的每一个字都要在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字，又有它本身的个性体现；歌唱的姿势既要放松又要积极等。
声乐教师往往习惯用听觉效果来要求学生，这样会造成声音向单一或局部方向发展，失去歌唱的平衡，使声音无法控制，科学的歌唱状态也受到破坏。因此，在声乐教学中，时刻要注意引导学生体会正与反、上与下、前与后、大与小、宽与窄、声与字、开与闭、紧与松、横与竖、圆与亮的对立统一的辩证关系，从而保持良好的、科学的歌唱状态。
【关键词】音乐 教学
随着基础教育改革的不断深入，音乐教育理念产生了巨大变化，形成了一种全新观念、全新方法、全新信息的音乐教育体系。在教学中注意理论和实践相结合，音乐教育的目的不再是单纯的传授音乐知识和训练音乐技能，而在于综合音乐学习能力的培养。
一、构建先进的艺术教学理念
在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。“西洋唱法”也有其先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。过去有人说，“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的宏亮、浑厚、结实、宽广，我国北方一些民族性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。例如：滕格尔演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略带嘶哑的声音和通俗的风格来表现，完全可以用明亮、宽厚、奔放的男高音来表现。
二、培养音乐实践能力
学生都有自我表达和表现的愿望，教师应启迪和引导他们在音乐天地里展现他们的才华。通过聆听音乐和歌唱表现出来的各种动作表情是学生音乐创造活动中最普遍最基本的表现形式。在教学中启发学生以自己喜欢的方式学习和表现音乐。歌曲《大海啊，故乡》欣赏完后，让学生进行歌唱艺术的实践，有三位学生进行了独唱，六名女生、八名男生进行了小组唱。女生齐唱一、二乐句，男生齐唱三、四乐句，五、六乐句男女生齐唱。这样的设计很有创意，不但使学生的演唱进行了实践与展示，而且加深了学生对家乡、对祖国母亲的深厚感情。我在教学过程中，坚持注重培养学生的实践能力，提高学生的实践能力，把教室变为舞台，让他们在这小小的天地里展现自己的愿望。
三、培养切合实际的发声体系
人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。要做到正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。人的发声器大体由声带、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等，都关系到声音的好坏。人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同。因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理，声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓”是总原则。有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固，改都改不了。
三 、培养音乐感知能力
音乐感知能力的培养，首先可通过对乐谱的分析、对比，做引导性、示范性的剖析音乐元素及内在结构，并为学生建立某个想象的空间或设定一个联想的范围。这样，便于学生能够准确地把握音乐音响的形象特点、领悟音乐情感内涵，并有助于丰富他们对音乐的表现能力。笔者在教学实践中，假设根据四种三和弦的音响色彩差异，将四种三和弦比喻为四季，以便于学生对于三和弦的感知从抽象到具象，最终到达“想象”的境界。对于高中生来说，带着这样的“想象”来进行音乐学习、表演甚至创作等行为，较有利于他们更加准确地掌握并使用这四种三和弦。
四、运用行之有效的训练方法
声乐教学，难就难在因材施教，要做到对不同的学生都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的秩序渐进。
声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉；二是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”；三是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”，老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力；四是锻炼学生正确地运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活，唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了。
五、结语
总之，音乐学习能力有了发展之后，学生便会在音乐学习活动中产生一种成功体验，有了这种成功体验，将会使他们更加喜欢学习，对音乐学习充满自信心。这个时候，便会不自觉的总结自己学习的策略和方法，思考自己学习成功的原因，并且进一步追求更多的成功体验。
【参考文献】
[1]张婉侠. 由“音乐能力的培养”引起的思考——当前我国音乐院校视唱练耳教学改革探讨[J]. 音乐天地, 2007,(06)
著名歌手帕基埃罗蒂（g.pacchierotti）在他的回忆录中写道：“知道如何呼吸和良好发声的人，才知道如何美妙歌唱。”在声乐教学中，如何帮助学生掌握正确的呼吸和发声方法是至关重要的。声乐教学是一门相对抽象的学科，在学习过程中，常常只能通过讲解和示范来实施教学活动，致使很多声乐学生不能理解歌唱的生理机制，从而形成错误的发声方法，教学目标难以实现。
实践证明，歌唱发声的咽喉机能及嗓音的声学分析均属于嗓音医学范畴，具有严密的科学性和客观性。其意义在于通过大量的咽喉部x射线摄片、录音采样和声学分析数据，使声乐教学中的主体与客体双方均能相对形象地、客观地了解到歌唱发声时声带的功能状况及其器质性变化，对于更好地掌握科学的发声原理具有重要的指导意义。
一、嗓音与咽喉运动方式的关系分析
发声是喉部功能属性客观体现的一种基本特征。运用喉肌电图、频闪喉镜检测、录音采样、声学分析等技术手段，来客观地展示咽喉在发元音、清辅音和浊辅音时不同的喉肌表现，能够帮助学生更快地了解歌唱的声学原理，在歌唱时更加自如地控制咽部小肌肉群的活动，以求发出更加美妙的歌声。
嗓音是由肺部呼出气流使声带振本文由收集整理动而发出的声音，与咽喉的运动密切相关。咽喉是人类饮食、呼吸、发音的重要器官，上连口鼻，下通肺胃，是连接口腔和肺胃的通路，又为经脉循行的要冲。咽喉不单只是呼吸时气流出入的通道，它对吸入的空气还有温湿度的调节和清洁作用。同时，在大脑的调节下，声门作为空气出入肺部的必经之路，可根据人体生命活动需氧量的增减而发生宽窄变化，声门在人平稳呼吸时较小，运动或情绪激动时，声门扩张，以便增加肺部气体交换。发声时，先吸入空气，声带内收、拉紧，声门闭合，当气流自肺部呼出冲击声带时，使之振动而发出声音。经过咽腔和口腔改变形状，鼻腔与胸腔参与，产生共鸣，使声音清晰，和谐悦耳，并由软腭、口、舌、唇、齿等协同作用，形成各种语音。声调的高低取决于声带的长度、张力和呼出气流的力量。
喉肌电图可作为研究发声功能的一种方法。它是通过发声时喉肌机能的检测来揭示发声时喉部肌肉运动轨迹的方法。检测过程如下：
采用配置有记忆系统、示波器和监听装置的肌电记录仪，其两个电极针附着于两侧环杓侧肌，请受检者分别发出元音、清辅音和浊辅音。元音发“咿”，清辅音发“丝”，浊辅音发“日”，观察波形和肌电图直接记录。通过检测发现：受检者在发元音和浊辅音时，声带肌肉有明显的运动痕迹，而在发清辅音时声带肌肉不活动。
频闪喉镜是声带振动检查的最好方法。检测用于观察发声时声带活动动态，借以研究发声生理及检查发声障碍与声带振动异常之间的关系。频闪喉镜是对声门图像的采集，是由“静相”和“动相”许多周期复合而成的连续图像。检查方法如下：
歌唱者正坐，头稍向前伸，检查者正前坐，歌唱人员舌外伸，用小块纱布裹于舌前部，用左手拇指、中指、及无名指牵舌向外，频闪喉镜消毒后伸于口咽部将镜背抵软腭及悬雍垂向后推移，发“啊”或“咿”音，频幕上会显示声带、声门振动图像。从检查中可见，静相时，两声带向内、向外呈对碰式往反方向缓慢移动，声门为三角形，其底边较宽，声带越长、宽、厚的人，所构成的长三角形声门面积越大。动相中，声带振颤速度均匀。振颤为翻转舌状运动。高音振速快，振幅小，低音则相反。
人们发声时的咽喉运动过程可通过声学检测进行观测。作为喉功能检查客观手段之一的声学检测是一个动态观测分析系统。喉动态观测分析系统是一套集喉动态镜实时观察、嗓音声学分析、声门图像分析三大功能于一体的喉疾病辅助诊断系统。系统硬件包括微机、麦克风、闪光及平光光源、ccd摄像头、录像机、监视器或电视屏幕、硬管喉镜或纤维喉镜等。
二、嗓音的声学检测结果分析
歌唱发声与日常用语发声相比，具有不同的声学特征。对于歌唱机能的客观分析可采用多种研究方法。
声乐教学中应用声波图测试，以便对声乐学生的嗓音进行分析。选择经过声乐专业训练3年以上的人群进行检测。受检者在琴室内由声乐教师用钢琴确定其音域，录音发“啊”有效高音和低音。通过声波测试发现：高音波形比较清晰，低音波形规则但不明显。声波测试手段使声乐教师对学生的嗓音在听觉判断的基础上，增加了一种视觉观察的手段。
歌唱者采用不同的演唱方式，其喉部运动的状态会有所区别。我们对专业演员及学员283名（男124名，女159名，年龄17-40岁），采用咽喉部x射线喉动态进行观察，测试者发“啊”元音的真声、真假声、假声，男生演唱歌曲《草原上升起不落的太阳》，女生演唱歌曲《珊瑚颂》。从咽喉部x射线侧位片观察，男生主要特点为：垂直喉位低，咽管音及头声颅底共鸣。发高音时男生喉位下降0.3～0.7cm，发低音时下降0.6～1.0cm；女生高音下降0.3～0.5cm，低音下降0.5～0.8cm。由此得出结论，咽管长短的形成，与颈部长短有关，特别是上颈段（从喉结到舌骨体上缘距离）与咽管的长短关系更为紧密。
图1 x线动态摄影 歌唱者发“i”音声道测量根据5名x射线摄片检查及30名成年男女歌唱的测量，上颈段长度值范围，男性为2.63.7cm，女性为2.02.9cm。其平均值男性为3.1cm，女性为2.5cm。（图1）大于平均长度者，咽管为中长型，有利于训练咽管音，对声部的判断有一定关系，同时有利于头声颅底的共鸣。根据观察，鼻咽部分有大、中、小三种类型，宽敞的鼻咽部对头声共鸣有利，鼻咽入口宽敞者，气流易冲入鼻咽部，为训练美声歌唱提供了良好的自然条件，因为美声唱法共鸣位置主要在鼻咽腔、头腔。
在民族唱法中，歌唱者垂直喉位高，发声时喉上肌群（如颏舌骨肌、舌骨甲状肌等）过度收缩，牵拉喉头向上提，以致咽管缩短。我们检测戏曲演员发高音时喉位上升0.5～1.2cm，低音下降0.3～0.5cm。民族声乐男生接近于美声唱法，高音时喉略下降0.3cm左右或稳定于平静位置，发低音时喉位下降0.3～0.5cm，女生高音时喉位平稳或略上提0.3cm左右，发低音时下降0.3cm。另一方面软腭向后上方移位，鼻咽入口变窄或封闭，发声到咽管后向前沿软腭送入口腔，共鸣位置主要在软腭、硬腭、牙齿、口唇，部分经硬腭振动，引起鼻腔、上颌窦共鸣。
对于声带的具体测量主要是艺术类专业嗓音工作者采用刻度的间接喉镜测量。通过观察喉部x线正侧位相摄影显示，喉侧位当音调增高时，环甲距缩小，声带长度增加。随音调的增高，喉部在颈部的位置亦抬高。喉正相位随音调增高而声带变薄，喉室扩大，室带外展，声门上共鸣腔扩大。
关于歌唱共振峰的分析是桑德伯格在嗓音声学领域的伟大建树。他认为共振峰的产生是喉头降低，咽腔扩大，喉和咽腔横断面积为1：6的条件下出现的。然而，我国民族唱法的歌手和演员在歌唱发声时，一般喉头不降低，咽腔不过分扩大，其声谱图同样存在歌唱共振峰。但是，美声唱法与民族唱法声谱图上的表现是不同的。从声谱图上的比较可见，采用美声唱法时，谱纹呈匀称的波浪形，各共振峰声能较强，其第三共振峰灰度明显要大于其他共振峰，高频依然可见共振峰的出现。民族唱法谱纹呈直线条，共振峰分布均匀，第一、二共振峰灰度明显强于其他共振峰，共振峰带较窄，高频共振峰消失。
从美声唱法与民族唱法的咽喉机能及声学分析看，美声唱法由于“保持声区统一”，在唱高音时，喉位下降，声道增长，共鸣腔加大，以致声谱图呈波浪形，与自然唱法完全不同。民族唱法中戏曲演员部分基本属于自然唱法，喉位随音调高低而升降；而民族声乐演员则由于借鉴吸收了美声唱法的一些技巧方法，歌唱时，喉位相对稳定。但是，它们之间的共鸣点不同。美声唱法的共鸣点在面罩咽喉腔里，咽喉腔开度较大而略圆，声音听起来上下通畅。民族唱法共鸣点在中部口咽腔，口腔开度较小，唇形也没那么圆，共鸣较少，声纹呈直线形。正如歌唱家吴雁泽所言：“继承中华民族的艺术精华，结合西洋科学发声方法，走一条既是中国民族特色，又有科学发声依据，能被世界上其他语系人种接受的——中国式美声唱法之路。”
三、歌唱呼吸声学原理分析
歌唱呼吸主要是胸腹式联合呼吸，而日常生活中的呼吸运动主要是胸式呼吸。因为歌唱呼吸需要最大的肺活量，就需要加上腹式呼吸，所谓“丹田之气”，就是腹肌放松，膈肌收缩使横膈下降的感觉。初学者在演唱时容易发生脸红脖子粗的现象，那是因为他们在歌唱时用力呼气，冲击紧闭的声门，企图以此提高声调，结果使肺内压剧增，头颈部血液回流，出现“脸红筋涨”的情况。
要帮助学生尽快掌握发声方法，就要教会他们稳定地控制呼气，即吸气肌（主要为膈肌）要保持一定的张力，慢慢放松，和呼气肌（主要为腹肌）互相对抗保持相对平衡，即所谓“支撑点要稳”，使气流平稳呼出。其次要帮助他们了解声区和共鸣的关系，如胸声区主要是通过胸部共鸣管腔的作用，发出低沉、泛音丰富、音色丰满宏亮的歌声，头声区主要是声带拉紧时边缘振动的假声，因泛音成分较少，歌声缺乏金属性色彩。美声唱法的“打哈欠训练法”就是通过把咽腔扩大成喇叭口样，使会厌竖起，喉部稍下降，从而扩大了喉咽腔，使大的胸部共鸣器与小的头部共鸣器联为一体，既加强了基音又丰富了泛音。而采用民族唱法和传统戏曲唱法时，声音听起来比较“靠前”，开朗和明亮，其主要原因是演唱民族歌曲和传统戏曲时，是通过声音撞击硬腭前部，使头腔产生的共鸣。
四、学术结论与现实意义综述
通过上述实验分析，从声学原理的角度得出如下结论：
一、准确判断变声期的时间
众所周知，男孩子进入青春期以后，无论是身高、体重，还是身体的其他器官都会迅速发育，其中声带、咽、喉等器官都在短期内迅速增长，说话、唱歌时的声音都与孩提时代不同，这种嗓音发生明显变化的时期称为变声期。变声期一般发生在七年级左右，即12―14岁期间，在这段时期内，由于男生的喉头变大、声带增长，从而导致男生的音域狭窄，发音疲劳，声音嘶哑等。在歌唱中表现尤为明显，往往只能唱一些比较简单的音调变化，不能太高也不能太低，嗓子容易疲劳、不稳定等等。除了声音上明显的变化以外，男生在变声期内的心理变化也不容忽视。因此，对于一个合唱指导教师而言，了解其声音和心理变化的情况，是非常重要的。
来自纽约的专家卡洛琳为了了解男生在变声期内声音及心理的一些变化，对曾经参加过合唱队的七名学生进行了访谈调查。这七位学生的音乐学习背景和经历各不相同，但是他们都喜欢唱歌，都参加过各种不同的合唱团体，且在变声期内的声音变化较为明显。以下是他们的访谈记录。
阿尔博托，现在大学学习音乐专业。阿尔博托出生在一个音乐世家，他的妈妈是一位声乐教师，一直以来他都在参加各种各样的课外和学校的合唱团。他的变声期开始得非常晚，直到九年级的时候才开始有些变化，表现为既不能唱得太高也不能唱得太低，而且他的声音在c1和d1中存在着漏洞，f到c1这段音域也存在着困难，阿尔博托对此感到非常困惑。这种现象一直持续到十年级。
鲍勃，音乐专业学生，接受访问时是在大学期间。他的变声发生在七年级时，在此之前，他一直都在参加各式各样的课外演唱和校内合唱团，但是由于他在变声期间音域变窄，对歌唱时音调的把握不准确，所以他在八年级的时候不得不退出了合唱团。
查理，13岁，正处于变声期间，现在是学校合唱团的成员。查理感觉到以前能够唱得很准确的变化音在这段期间变得不容易把握，这使他感到困惑、焦虑。
达斯哈恩，音乐专业学生，接受访问时在大学期间，在此之前一直参加学校合唱团，他变声是在七年级的时候。达斯哈恩在变声期间，一位声乐教师为他树立一个很好的歌唱典范，这让他变得更有自信，认为自己一定可以唱得更好。
埃里加，八年级，六七年级参加学校的合唱团，接受访问时变声期刚刚结束。他的变声期持续了两年，变化非常缓慢，他说在变声期内唱歌时从高音滑向低音非常困难，而且随着低音的变化，他的高音也变得越来越不稳定。
弗瑞克，17岁，现在是车库乐队成员，他在学校从来没有参加过合唱团。在变声期以前，弗瑞克非常自信，他一直梦想着成为一位音乐剧院的领唱歌手，但是在七至九年级变声期间，他对唱歌失去了信心，虽然他很努力地完成音调的变化，但是真正想唱出来却很困难。
里米，19岁，现在家里学习吉他弹唱。他参加学校的合唱团是七八年级的时候，正是他变声期的开始，对此，他觉得唱歌很难，从心理上产生排斥，并感到非常沮丧。
通过访谈，卡洛琳发现，虽然他们的变声时间各不相同，但大都遵循了库博的阶段性原理，库博把从四年级到十二年级男生的声音发展过程分为四个阶段：第一个阶段是没有变化的声音；第二阶段是有变化的声音，大多发生在七年级时；第三阶段是男中音，比较典型地发生在八年级时；第四阶段是定音，即形成固定的男高音或男低音。通过访谈，卡洛琳还了解到某些合唱教师虽然掌握了他们变声期的时间，但却没有教会他们在变声期内的歌唱技巧，并且还经常要求男生要大声唱，这对处于变声期的男生而言，心理上难免产生阴影。
二、变声期所带来的影响
通过上面的访谈可以很清楚地了解到，大部分男生都在12―13岁，七年级的时候经历变声，显然这是一个普遍的年龄段。变声期持续的时间以及声音的变化因人而异，各不相同，几乎所有的男生回想起他们在变声期时的心理，都用尴尬、厌恶、沮丧、自卑、精神受到损害等词语来形容，除了一位学生在变声期内对自己的声音感到失望而放弃了歌唱以外，其他学生多是因为在歌唱时不能够很好地驾驭声音而感到自卑，这对于那些梦想成为音乐家的人来说无疑是很大的精神打击，所以，他们非常羡慕那些在经历了变声期后还坚持唱歌的人。那么，作为一名合唱教师，如何帮助他们平稳地度过变声期就显得尤为重要。
三、平稳度过变声期的建议
1 阶段性地评价声音
因为声音一直都是在不断变化的，不管在初中还是高中阶段，坚持不懈地对声音做一个周期性的评价，是非常重要的。这样可以让合唱教师对男生声音变化的评价更富有逻辑性。
2 挑选合适的曲目
合唱教师应注意选择曲调流畅、音域跨度不大的曲目。克里斯教授认为男生在变声期内可以选择一些舒缓的背景音乐，这种类型的音乐可以帮助男生解决变声期发声位置偏低的问题。
3 提供科学的演唱技巧
让学生学习科学的发声方法，帮助学生掌握用轻声和假声去歌唱，在变声期内不要要求以前的声音高度和亮度，尽量不要扩展音域，多练习下行音阶，帮助学生掌握自己的嗓音特点从而学会自己纠正容易出现的问题。教师不必对处于变声期阶段的学生停止训练，适当持续的练习可以帮助学生纠正错误的音调，要注意控制每天练习的时间不能太长，以免声带受到损伤，对于只唱部分音的男生来说，在做假声练习时唱的音高和女生相同对他们来说也是一种帮助。
4 提供男生发声示范
对于变声期的男生来说，教师要给予特别的关照，让他们多听唱片、多观摩音乐会、多参加声乐教师的讲学等音乐活动；男性声乐教师应该坚持给学生们做示范，以帮助处于变声期的男生找到正确的方向。
5 正确面对变声阶段
变声期是一个缓慢而必经的阶段，对于处在变声期的男生而言，教师要给予他们适当的鼓励，以增加学生的自信心。学生也要调整自己的心态，不能盲目地去练习，教师和同学应多沟通，以消除紧张、惧怕的情绪。
人本主义的学习论者强调学习中人的因素。他们认为必须尊重学习者,把学习者视为学习活动的主体;重视学习者的意愿、情感、需要和价值观;相信正常的学习者都能自己指导自己。由此,罗杰斯提出“以学生为中心”的教学理论,他把学习分成两类:一类学习是类似心理学上的无意义学习,这类学习只涉及心智,是一种“在颈部以上”发生的学习,它不涉及情感或个人意义,与完整的人无关;另一类是意义学习,一种使个体的行为、态度、个性以及在未来选择行动方针时发生重大变化的学习。后一种学习不仅仅是增长知识,而且与每个人各部分经验都融合在一起。
下面就结合罗杰斯提出的“以学生为中心”的教学理论,来谈谈自己在声乐教学中的体会。
罗杰斯认为,意义学习主要包括四个要素。第一,学习具有个人参与(personal involvement)的性质,即整个人(包括情感和认知两方面)都投入学习活动。今年我带了这样一位高考生:嗓子出奇地好――音色明亮、音质纯净、声带又极具张力和爆发力,虽然学唱的时间不长,但像《阿妹出嫁》、《山里人》、《山寨素描》等等这些很有难度的歌曲,连唱几首下来丝毫不觉得累。我非常高兴能收到这样好的声乐苗子,学习歌唱,嗓子条件太重要了!然而,尽管她有优越的嗓音条件,但她那不喜欢练声的毛病又着实让我烦恼。虽然在歌曲处理中,也同样可以给她讲不少的声音要求,但是听她练声你就会发现,她的基本功却又实在是不敢恭维。上课前我也曾尝试着给她多练练声,但每次都给她“老师,我还是不习惯练声,就直接唱吧!”这句话给终止!由于距艺术类联考的时间紧迫,没有充裕的时间给她细扣声音,也就只好在歌曲演唱的过程中给她提出缺点和不足。我们知道,学习声乐都有“自然――不自然――自然”这样的过程,像这样的学生只是处在一种最最原始的自然阶段,她还没有整个人(包括情感和认知两方面)都投入到学习活动中去,只是一种心理上的无意义学习。
第二,学习是自我发起的(self―initiated),即便推动力或刺激有来自外界的可能,但要求发现、获得、掌握和领会的感觉是来自内部的。歌唱的训练过程,很大部分是“乐器” 制造的过程,制造和演奏这个“乐器”,可以说是我们歌唱发声的全部内容。制造乐器的过程离不开生理活动和心理指导。唐代大文学家韩愈的“行成于思而毁于随”就是告诉人们:心理活动在学习中起主导作用,是学习成功的秘诀。与之相通的歌唱艺术,也是在心理活动的调节下,通过“内视觉”和“内听觉”去“想”、去“听”、去“看”的,避免生理活动的紧张,从而轻松完成歌唱。
第三,学习是渗透性的( pervasive),也就是说,它会使学生的行为、态度,乃至个性都会发生变化。学习声乐,无论是老师还是学生,都应该遵循“循序渐进,由简到繁”的原则。思想上一定要有充分的准备,学习声乐需要经历长时间的磨练才能成功,切不可操之过急,尤其是对于初学声乐的学生。在最容易唱的音域里练习,教师要耐心地启发学生去掌握简单、自然,而又科学的发声要领。重点放在中声区的训练,要把中声区唱得没有任何毛病了,再向低、高声区发展。用中声区唱着最省劲儿的感觉来“关闭”高音才是最好的唱法。只要不断地坚持学习,天天苦练,天天琢磨,就能在正确方法的指导下形成下意识的习惯动作。慢慢地,想的东西越来越少,到了最后,不用想,一张嘴,在所有的音上都能唱好每一字。“没有方法――有了方法――消灭方法”(从无到有,从有到无)是学习声乐艺术的全过程。
第四,学习是由学生自我评价的(evaluated by the learner),因为学生最清楚这种学习是否满足自己的需要,是否有助于他自己掌握想要知道的东西,是否明了自己原来不甚清楚的某些问题。所谓“十年培养一个男高音”,男生训练尤其需要时间去磨练。回顾我十几年的声乐学习,无论是老师的教,还是自己刻苦钻研的学,现在回想起来确实有一条显现的学习之路――那是在中国音乐学院读大一的时候,老师为了打好我中低声区的基础,课堂上不让我唱歌也不给我练高音,一个学期,反反复复的就只给我练中央C到小字二组C这个八度以内的音。当时,这种枯燥乏味的机械练习让我练得实在是有些受不了。但现在回想起来,这个八度的基础练习对日后的提高和发展太重要了。接下来的第二年是中低声区和换声区以下音的练习。有了在中低声区没毛病的坚实基础之后,到了第三年,极具挑战性而又富有刺激性的男高音的“关闭”唱法才真正开始。那段时间的练唱就像杂技演员在高空中走钢丝,所有的精力都投入其中,整天就是满脑子的“积极地抬软腭”、“声音在头腔膨胀”、“声带拉紧成边缘振动状”、“气息在腰部稳稳地扎住”……弄得整个人像神经质似的。当然,掌握了关闭唱法时的喜悦,那是语言表达不了的。以上只是在声音训练上的几个步骤,要唱好歌,当然还有语言、表演、情感、风格等等其它方面的内容,这其中的每个环节都有阶段性的目标和要求。所以,我们在教授学生的过程中,要把自身的这种体会和感受融入到教学的实践中去。
罗杰斯认为:教师的任务不是教学生学习知识(这是行为主义者所强调的),也不是教学生如何学习(这是认知主义者所重视的),而是为学生提供各种学习的资源,提供一种促进学习的气氛,让学生自己决定如何学习。也许大家看过《大歌唱家――谈精湛的演唱技巧》这本书,这是美国大都会歌剧院男低音歌唱家杰罗姆・汉涅斯与40位最光彩(包括当今三大男高音中的帕瓦罗蒂、多明戈)的歌唱家关于歌唱艺术的亲切对话,它可以说是学习歌唱艺术的一部圣典。然而,当我们翻开书的第二页,就会看见黑体且又加粗了的“注意”两字,紧接着,下面写的是:“本书也许会有损你的发声健康。”怎样解释这本书既说是歌唱艺术的圣典,又说会有损你的发声健康呢?老子的《道德经》开头两句就是:道可道,非常道。名可名,非常名。真正了解歌唱艺术的同行们,也许就不难理解那句话的意思!
（一）高校声乐教学目标定位的误区
当前，我国很多高校声乐教学目标定位上还存在一定的误区。在人才培养模式上主要采取传统“一对一”的人才培养模式，将艺术表演作为高校声乐教学目标，过分地注重学生声乐演唱技能的培训，而忽视声乐教学本应具备的审美和情感特点。这样不仅不利于学生与学生的交流，而且对学生自身存在的不足也难以及时发现。加上近年来高校声乐生源质量的下降，学生声乐基础的薄弱，沿用传统人才培养模式的弊端正不断显现出来。例如声乐教学课程的单一性，主要将乐理、视唱、和声、练耳以及合唱指挥等作为主要的教学课程，而在实践性的声乐课程的开设方面则相对缺乏；甚至有的高校的声乐教学在理论讲解方面也欠缺，取而代之的是模仿，把声乐课上成歌唱模仿课；还有的在声乐教学过程中的相关要求与实际需要不符合，例如让学生进行国外歌曲的训练和演唱，这就与基础差的学生实际相脱节。
（二）高校声乐教学训练的误区
加强声乐学生训练是高校声乐教学的核心所在，也是提高声乐教学质量的关键所在，而这一环节也是误区的高发区域。基于此，笔者分别从以下几个方面就高效声乐教学训练的误区进行较为全面和系统完善的分析，并提出相应的完善措施。
一是在高校声乐教学中，对于缺乏歌唱能力的声乐初学学生采取“大白嗓”歌唱方法，虽然在歌唱训练时声音洪亮，但其属于“叫喊式”的歌唱，缺乏歌唱的共鸣，而是通过卡紧喉咙而挤出的声音。这种歌唱方法一味地追求声音的响亮，使得唱出的声音音色呈现出扁、直、白的感受。针对这一训练误区，作为教师必须教会学生具有科学规范的发声理念和歌唱状态，在训练过程中应引导学生进行深呼吸并找寻深气息支点。采取轻声哼唱的练习方式，注重开口音和闭口音训练的平衡过渡，在解放喉外肌的同时确保歌唱的有力，获得圆满而又丰润的具有穿透性的真假混合在一起的声音，从而改变“大白嗓”的歌唱方法。
二是在高校声乐训练时有的教师会采用提喉、高喉位等歌唱方法，而唱出的歌声音色往往比较尖锐，无泛音，缺光泽。这主要是由于学生的喉位较高或长期高喉位歌唱而导致的。有时学生由于刻意模仿而追求高音，出现的音色高尖而又刺耳，进而导致喉器被卡紧，使得共鸣腔体的通道变窄，不仅声音高而尖，且缺乏共鸣。针对这一训练误区，教师在教学过程中应引导学生放低喉位，从入学开始就培养学生养成低喉位的歌唱习惯。例如利用u的感觉唱i的母音，通过一到两年的实践训练改变学生的高喉位歌唱，将高尖刺耳的声音变得圆满而又丰润。
三是在女高音训练中往往会出现漏气的情况，这是由于女生喉内肌无力而导致的。一些教师在教学训练过程中采取漏气的歌唱方法，虽然能避免女生喉内肌无力的弊端，但是这一训练方法会导致女生声带的闭合出现困难，进而出现声音弱小、沙哑等不足。这也就是很多女生在演唱高音作品时即使费力也唱不出强音的原因所在。因而作为教师应在训练时摒弃这一教学方法，引导学生采取腹肌歌唱法歌唱，使得声带在气的作用下与吐字训练的结合，从而引导学生在歌唱过程中体验气与声带间的互相作用效果。此外，在腹肌训练时应加大顿音、跳音的练习强度，将沙哑的声音变得洪亮而又甜美。
四是在女高音训练时会出现较多声部。这与长时间模仿美声唱法、缺乏呼吸基础、声带因气息冲击而失去弹性等有关。在训练课时，很多教师引导学生采取抖音唱法进行歌唱，这就会导致嗓音出现超负荷的工作进而收缩咽肌，唱出的嗓音哆嗦颤抖。因而，作为教师应引导学生着力提高自身的声乐审美观，使其明确到美声唱法音波是随着训练中气息与声带之间的协调而获得，并非人为的卡喉就能得出。在训练过程中应引导学生组织呼吸练习，确保歌唱时气息的平稳和喉位的稳定。例如通过多唱平、稳、柔、直线且没有音波a的母音，通过膈肌控制气形成歌唱音波，找到声带与气流之间的协调一致性，尤其是通过直音练习是对抖音训练误区最好的纠正方法。
五是在高校声乐训练中采取直白式的歌唱方法，学生缺乏对作品内涵的分析与理解，往往唱出的歌声有词无情，使得欣赏起来乏味而又呆滞。因而，作为教师应在作品歌唱之前对作品的创作年代、创作背景、作品风格等进行分析和品味，将声乐教学的内涵充分展示在整个歌唱环节之中，以此培养学生有情感地歌唱作品，使其成为具有爱心、情感丰富的歌唱者。六是一些教师在教学时过分注重声音的训练而忽视吐字训练，导致歌唱时往往有声无字。很多学生在歌唱时往往吐字模糊，好像歌唱时嘴巴里含了什么东西，对于歌唱的审美产生了严重的影响。因而作为教师应从最基本的训练起，训练学生的普通话水平，加强学生的吐字训练，确保口、舌、齿、唇之间协作的有效性和协调性。尤其在子音延长母音的训练中，应确保二者结合的有效性，使其歌唱时吐字更加清晰。七是为了避免学生歌唱时喉头往上移，一些教师往往采取压喉歌唱（男生尤为突出）法进行教学训练，而这一训练方法故意将喉结压下来，使得演唱的嗓音音色虚弱而又喑哑，尤其在高音演唱时极其困难，歌声也缺乏活力。虽然能给学生带来自我良好的歌唱感觉，但给欣赏者的感觉却恰恰相反。基于此，作为教师在训练过程中，应引导学生喉咙应随着歌唱的变化而变化，不能人为地压缩喉而导致喉外肌僵硬，最终导致歌唱旋律的强弱和高低不一。教师应结合歌唱需要指导学生和谐地控制喉，确保歌唱压喉法使用的科学性和有效性。当然，除了上述几种训练误区之外，还不同程度地存在一些误区，这里不一一罗列。作为教师应在日常教学中着力改善训练策略，采取科学完善的训练技巧，走出训练误区，提高训练质量，才能更好地提高声乐教学水平。
（三）高校声乐教学观念上的误区当前，很多高校在声乐教学方面秉承着技术至上的教学观念，过分注重教学方法的高效性和快速性，以及声音表现的技术性，而对于学生创新意识的培养方面却相对缺乏。这种教学观念，忽视了学生创新能力的培养，学生的创新潜能被扼制，导致很多高校的声乐教学培养的人才虽然具有一定的专业知识，但是在歌唱时遇到特殊情况就不能很好的处理，这样的声乐人才难以满足时展的需要。
二、关于优化高校声乐教学的相关策略
（一）科学定位高校声乐教学目标随着新课改的不断深入和实施，作为新课改背景下的高校应结合时展的需要，对高校声乐教学目标进行科学的定位，注重传统人才培养模式的改进。以培养专业化的优秀声乐人才为高校声乐教学目标，在注重高校声乐教学专业性的同时还应将声乐教学的全面性和整体性体现出来；在注重专业知识技能的传授和培养的同时注重素质教育的实施；将教学重点放在演唱技能的同时还应注重声乐教学理论的讲解和传授；并注重教学内容的丰富，加大实践与理论的结合，将学生的知识范围进行拓展和深化；改变传统声乐教学的单一性，结合学生实际采取针对性的教学策略。全面提高学生的专业技能与艺术素养，为培养综合型的高校声乐人才奠定坚实的基础。
（二）培养学生创新意识，创新高校声乐教学观念为了确保培养的声乐人才适应时展的需要，新时期的高等院校应对技术至上的教学观念进行改革和创新。注重学生创新意识和能力的培养，以素质教育教学目标为起点，促进学生全面发展。以新课改的教学理念为指导，确定适应时展需要的教学观念。将一切为了学生的就业和发展作为高校声乐教学理念，将生本原则融入日常教学工作之中，全面提高学生的创新意识。使其真正品味到声乐学习的魅力，意识到只有着力提高自身的创新能力才能更好地掌握声乐技术，从而更好地融入声乐学习之中，以适应市场发展的需要。
（三）注重学生的主体性作用高校声乐教学与其他学科一样，同样需要师生之间配合的默契性和紧密性。这就需要教师摒弃传统的教学理念，将学生的主体性作用在声乐课堂中体现出来。在学生分析和品味作品的内涵的过程中，引导学生进行互动学习，并在互动学习过程中掌握所学的知识。及时了解学生的学习情况，使其从传统的“要我学”转变为“我要学”，提高学生的自主学习能力，以达到事半功倍的效果。与此同时，将学生作为课堂的主体，有助于高效声乐课堂的构建。这就需要教师熟悉现行生源教学大纲，明确声乐教学任务与目标，注重学生的主体性作用的激发和体现。而声乐教学又是对声乐作品的再次创作，在此基础上注重和谐的课堂教学氛围的构建，实现课堂教学的民主与平等，使得学生在轻松和谐的声乐学习氛围之中提高自身的主动积极性，从而更好地融入声乐教学课堂。
关键词：生本理念；学前教育；声乐小组教学
随着生本理念在教学过程中的应用，生本理念在学前教育声乐小组的教学过程中也起到了越来越重要的作用。而在声乐小组的训练过程中，以生为本，以学定教，根据学生的实际歌唱能力进行教学策略的选择已经成了越来越需要认真思考的问题。因此，学前音乐教师要认真思考学前教育声乐小组的教学策略，根据学生的实际需要制订适合学生的教学策略，最大限度提升学生的声乐能力。
一、以生为本，根据声乐小组学生的实际的声乐能力进行有效教学
1.以生为本，教师要把握学生的实际能力
教师在进行学前教育声乐小组的练习的时候，首先要把握学生的实际能力。学前教育学校声乐小组的学生因为受各方面的影响声乐练习的素质不一样，基础也不尽相同。在这种情况下，教师要对小组内每一个队员的个性素质有个基本的把握，对每一个学生的实际情况都能了解掌握，对每一个学生的需求都要有足够的认知，才能确保每一个学生在声乐小组中能够得到最大的收获，有效提升声乐能力。
2.以学定教，根据学生的实际能力选择适合学生的教学策略
学前教育的声乐教学首先要发展学生的学习兴趣，因此教师首先要寻找学生的最近发展点，让每一个学生都能在教师的引导下有所发展，能够在教师的指点下得到能力的提高。因此，教师要创新声乐课堂教学特色，充分发挥声乐小组学生所长，让学生从演唱技巧、提高技能上下工夫，让学生从内心树立起声乐学习的理念，根据学生的实际情况进行分层教学。教师要在声乐教学中根据教学自身的特点创新教学方法，提高教学效果和质量，确保每一个学生都能在声乐学习的过程中有所收获。
二、分层教学，确保每一个层次的学生都能在自身的基础上可以提高
1.分层教学，让每一个学生都在学习和训练的过程中收获到快乐和成功
在学前教育声乐小组的教学过程中，教师要针对不同层次的学生在训练过程中出现的不同的问题进行分层指导以及分层训练。针对不同层次的学生在专业基础上的不同，教师要结合学前儿童的心理特点，确保学生能够在教师的引导下爱学、乐学，乐于进入到声乐的学习和训练的过程中。在学前教育的过程中，能够进入到声乐小组进行声乐训练的学生基本上都是在声乐方面比其他学生在专业上有着一定潜质的学生。因此在这个过程中，教师更要把握学生的基本特点，根据学生的实际情况制订有效的教学策略，让每一个学生都能在自己学习基础的程度上有所提高。教师要巧妙设计教学环节，不但要为学生创设舞台，还要让学生在表演中得到锻炼。如，在《七子之歌》的演唱教学中，教师要针对每一个学生的嗓音特点指导学生进行训练。而在训练的过程中，教师要采用分层教学理论，因材施教，提高教学效率。而在对学生的演唱进行评价的时候，教师也要结合不同的教学目标针对不同的学生的特点进行分层指导。
2.采用多种教学方法，创新声乐教学
教师要积极和学生进行互动交流，让学生能够自由地和教师的互动。教师根据学生的心理特点以及年龄特点可以借助富有趣味性的故事、谈话以及借助于多媒体课件等形式调动学生多种感官进行参与。如，在歌曲《春天在哪里》的教学过程中，教师首先要通过多媒体课件组织学生感受到春天的意境，并能够思考歌词的含义，学生通过形象化的画面感知了歌曲的内涵。而在教学的过程中，教师要根据学生发声的特点，指导学生进行发声训练。教师要提高学生辨别声音的能力，避免重复教学，调动学生学习声乐的积极性。在学生在学习中遇到问题的时候，教师可以采用发现教学法、范例教学法以及纲要信号教学法等进行教学。
在教学的过程中，教师要突出对学生进行音准、节奏以及表演技能的教学，实现声乐教学课堂的提升以及学前声乐小组教学的高效性。教师一方面要根据学生的整体素质进行集体教学，对歌曲中涉及的各种乐理、视唱等问题教师要充分让每一个学生都能掌握。在这个基础上，教师要针对不同的特点进行一对一的声乐训练，有效地提高每一个学生的声乐水平。
三、为每一个学生创设条件，充分发挥学生的长处，提升每一个学生的实际能力
1.为每一个学生创设条件
在声乐小组的教学过程中，教师要针对不同学生的声乐基础以及不同学生的音乐素质，根据学生的实际情况制订教学策略，让每一个学生都能最大限度提升自己的音乐特色。教师要创设各种教学特点，开展特色课堂的教学。教师要加强第三层级学生的特点，首先需要授课教师指导学生认真倾听，在倾听中辨别发声的方法，在倾听中比较，在倾听中探索，指导学生在练习和模仿中解决各类问题。另外，对于在训练的过程中出现问题的学生，教师也要根据学生的心理特点，采用能够激发学生学习兴趣的教学方法为学生创设各种展现自身才能的条件，对学生表现不错的地方教师要给予适当的表扬，使学生能够积极地进入到声乐训练的过程中。
2.针对学生的发展方向，为学生单独制订教学策略
每一个学生声乐基础不一样，嗓音条件也不一样，教师要针对学生的实际特色选择适合学生的教学方法进行教学。声乐小组的人数并不是很多，因此针对不同学生的声乐能力选择适合学生发展方向的教学因材施教，是确保每一个学生在现有的基础上不断探索、不断改进的重要方式。在这个基础上，教师要结合声乐训练的特点将学生的实际能力和教学内容融合在一起。教师要改变过去传统的教学方法，调动学生的学习热情，让学生能够在声乐训练的过程中发现问题，并能通过自己的努力以及学生的思考、教师的引导改变自己的声乐问题。让学生熟悉歌曲技巧，熟悉使用各种演唱技巧，并熟练地应用到演唱之中。教师要贴近学生的心理，融德育教育和声乐知识一体，让学生用心去聆听，培养学生的创新能力。在教学的过程中，教师要注重学生的素养的形成过程，要让学生在不断地学习乐理知识的基础上提高演唱的技能。
四、多媒体课件辅助教学，充分提高学生的学习兴趣以及声乐演唱能力
1.多媒体辅助教学，帮助学生更好地理解歌唱内容
在学前教育声乐小组教学的过程中，对于一些抽象的声乐知识以及歌曲，学生理解起来有一定的难度。在这种情况下，教师可以借助多媒体进行教学，根据学生的生活经验和教学内容制作多媒体课件引领学生思考，让学生感知舞台感觉，对所传授的声乐知识能够较好地理解。如，在发声练习的过程中，教师可以采用多媒体课件演示腹腔以及胸腔的发音，让学生可以更好地理解声带、口腔的发生以及腹腔和胸腔的运气方式。另外，教师可以采用多媒体课件播放歌曲录像，让学生感觉一下歌曲的演唱技巧，分析出自己的最佳状态。
2.教师采用多媒体辅助教学让学生更好地掌握声乐演唱能力
在声乐小组教学的过程中，教师要针对学生的特点确定教学内容以及教学方式。而采用多媒体辅助教学可以帮助学生更好地提高声乐能力。教师要借助一些初级的、适合教学的多媒体软件让学生掌握声乐演唱能力，教师要根据学生的实际情况，合理运用教学手段，发扬教学行为的艺术性，帮助学生更好地掌握声乐演唱能力。教师要巧妙使用教学手段发掘人才，根据学前教育专业的教学让学生更好地理解教学内容，更好地思考如何才能将自身的声乐合唱能力以及声乐演唱能力发展下去。如，在声乐小组进行《黄河大合唱》的合唱练习的时候，教师采用多媒体课件让学生了解《黄河大合唱》中歌曲的内容，再配以教师的讲解，让学生更好地理解歌曲内涵。同时，教师可以采用多媒体课件对学生进行声音波形的分析，使学生能够更好地了解自己的声音，并使自己的演唱更加直观化，更好地改变自己的演唱方面的不足。同时，教师可以通过多媒体将学生的演唱状态录制下来，帮助学生能够多看、多听、寻找自己的不足。
五、激发学生的内在潜能，严格训练学生声乐能力
1.激发学生的内在潜能
在学前教育学校声乐小组的训练过程中，教师要以生为本，充分激发学生的内在潜能。一方面教师要训练学生正确的歌唱姿势，另一方面教师要训练学生正确的呼吸方法，让学生能够采用单纯性呼吸练习以及在发声中练习等两种形式进行呼吸的训练。同时，教师要引导学生学会使用头腔和胸腔共鸣的混合音进行哼唱训练以及发声训练。教师要充分激发学生的潜能，让学生真实体会到混合共鸣和头腔共鸣的真实感觉，并在这个过程中保证歌唱声音更加协调优美。
2.严格训练学生，让学生在声乐教学中和训练实践中提高能力
声乐小组在训练的过程中，教师要让学生在发音实践中寻找到适合自己的发音方式，并在实践的过程中反复运用和掌握，在为这个过程中不断调整和提高自己。教师要能善于纠正学生在实际训练的过程中出现的各种问题，激发自己的个性表现力以及个性创造力。教师要强调学生日后的教学水平和能力，并能在学习的过程中整合声乐小组的优势，让学生在声乐教学中和训练实践中提高能力。教师要将声乐小组的学生按性别以及嗓音特点再细分成低声部、高声部、男生、女生等小组，同时针对男女生在演唱中可能出现的各种问题进行小组集体练声，总之，教师要充分发挥每一个学生练习的积极主动性以及想象力，让学生在声乐训练的过程中提高音乐技能。
3.针对幼儿教育的学生特点进行有目的的教育
学前教育的学生毕业以后要面向幼儿进行教学，因此学前教育学校的教师在对学前教育的声乐小组进行训练的时候，要考虑到学生毕业以后的职业特点，一方面要培养学生的歌唱技能技巧，另一方面要指导学生考虑到毕业以后学生的特点，让学生在感受声乐学习特点的时候不断熟悉幼儿学生声乐的特点，以便学生能够较顺利地适应毕业以后的工作。在这个基础上，教师要尽量使教学内容符合幼儿教师的职业特点，考虑到声乐小组学生的特殊性，训练学生对音乐的感受能力、理解能力。教师要从学生的文化修养、年龄等特征出发，培养能够适合幼儿教育的学生。
总之，在学前教育声乐小组教学的过程中，教师要以生为本，以学定教，根据学生的实际情况制订适合学生的教学策略。教师一方面要针对学生声乐学习的特点以及学生的职业特点进行教学，另一方面教师要兼顾学生的个性特点因材施教，帮助学生进一步提升自己的能力，以便让学生可以在提高自己的专业技能的同时可以更好地适应日后的学前教育教学工作。
参考文献：
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[关键词]高中声乐教学 气泡音 有效性
一、引言
随着艺考的升温，越来越多的学生拥挤到了学习音乐的道路上来，在艺考大军之中，虽然不乏部分真正爱好歌唱的学生，但是真正能够了解并掌握歌唱技巧的却少之甚少，大部分的学生只是按照老师的要求简单的做一些声音上的训练就开始演唱声乐作品了，有的甚至连最基本的气息训练都没有进行，这样的“拔苗助长”式教学，虽然有些时候也可能会让一部分学生找到发声的感觉，但是从长远的声乐演唱来看，无疑为将来的歌唱埋下了很大的“隐患”。大部分学生在接受歌唱教学的时候还是最传统的练习方法：练声―唱歌，至于为何练声，怎样练声，练声所要取得的结果是什么，都没有搞清楚，所以想要取得更大的成绩是不大可能的。众多声乐爱好者为能掌握一种更科学的发音方法四处拜师，却不知学习声乐并不像做数学题那样，可以用固定的公式去套，同一种方法，同一个发音理论，不同的人在发音时的感觉和体会都是有差异的。为此，这里所提出的“气泡音”的发音方法，只是为了对声乐学习爱好者给予一定的参考，重点是为准备参加艺术特长生应试的高中生提供一个切实可行的声乐学习指导。
二、舞动声带，巧练“气泡音”
（一）何为气泡音
气泡音是一种充分放松喉头后的一种发声，学习它可以体会声音挂在声带上的感觉。早上，我们懒散地平躺在床上，做打哈欠状，从高到低发“啊”这个音，当发音到最低音区时，就会听到声音如一串气泡冒出来。随着气息的调节，气泡可大可小，可稀疏可密集，有点像青蛙的鸣叫，又像摩托车的引擎声，这就是“气泡音”。
（二）如何练习好气泡音
为了更好的练习并发挥气泡音的作用，这里不得不提到气息的作用，当我们能够拥有更多的气息支持的时候，才能把气泡音的练习发挥到极致。何为气息支持，大家都知道我们正常的呼吸频率应该是在2～4秒之间，这种呼吸是人的本能呼吸而非歌唱的呼吸，歌唱的呼吸要求将呼吸频率放慢，即是将吸入的气体放慢呼出的时间，将呼入的气体保持在腰带的周围，根据训练者的训练效果逐步延长呼出的时间，这里所讲的呼出时间并非单口气的呼出时间，本人在教学中也发现有这样的学生，他（她）竭尽全力就练习了一口气，而非连续性的气息训练，所以这样的“一口气”即使坚持的时间再久对于我们的歌唱也没有太大的帮助，我们需要的是连续性的气息训练，要求每口气息的呼出都能尽量延长它的呼出时间，这样才能对歌唱的支撑力度提供帮助。当我们有了持续的气息支撑，那么气泡音的练习也就简单多了，在练习的时候开始气息一定不能过猛，不能主动地绷紧声带和颈部用力，气泡音是由最大的气泡开始，转小气泡，最后是密集的气泡发声。开始的低气泡音时气流由口中呼出，当位置上升后，气流通道由口腔逐渐改为鼻腔（练习“气泡音”时，能感觉到它是贴着开放的鼻咽腔壁上行至眉宇之间发出的，用这种感觉结合母音练习，带出来的母音一定是集中的、明亮的和高位置的声音），口腔也可由张大口逐渐闭拢。当熟练掌握气泡音后，进而练开口咽音和哼咽音练习，我们还可以通过气息的控制调节气泡音的大小、速度、频率等等，当支撑的气息加强时气泡音的频率就会变快，当气息的支撑力弱下来时，气泡音的频率也会随之慢下来。每种不同的气泡音对于嗓音的训练与帮助都是不同的，通过长时间的教学，本人总结如下。
1.慢速气泡音的作用
谈到慢速气泡音――大气泡的作用首先要来看看我们的发声器官的工作原理。大家在平时的学习中或多或少的会接触到一些声乐教学资料，从中会了解到人的发声器官的重要载体就是声带，能够拥有一个完美的声带是众多歌唱爱好者梦寐以求的，对于刚刚结束变声期的青少年声乐学习者，声带还处在一个恢复与完善的过程，在这个过程中应该正确的使用好自己的声带，不给自己的将来留下遗憾，有的人就是因为不珍惜自己的嗓音，在公共场所、在KTV声嘶力竭的大叫，大大地损伤了自己的声带，过早的退出声乐的学习行列，所以正确的使用与保护好声带是当务之急的。我们的慢速气泡音练习就是起到了缓解声带疲劳的作用，其实这个方法不仅是歌唱者再用，好多也使用嗓音工作的人群也在用，如播音员、记者、现场报道员、教师等，慢速的气泡音训练就如同高级按摩师手，在我们练习的过程中会不停的抚摸我们的声带，使疲劳与充血状态的声带放松和缓解。如在我的声乐课上，甲同学因为学习的时间较短，高考日期又临近，所以练习的特别用功，别的同学练习半个小时就结束了，她都能坚持到一个多小时，当发声方法正确还好，但是初学者总归会走一些弯路的，这时她就会出现声带充血、发声困难的现象，这个时候我就赶紧让她停止训练，转做气泡音练习，坚持十分钟的气泡音练习基本就能使疲劳的声带得到缓解。
2.中速气泡音的作用
中速气泡音的练习对于我们歌唱者来说作用十分重要，大家都知道，声音的训练最强或最弱都好练习，可是处于强弱的中间是最难把控的，要么气息强了声音大了，要么气息弱了声音小了，这也就是好多同学声音在经过换声点的时候真假声变换过于明显的原因，所以中速气泡音的训练对于这种声音的训练帮助非常大，因为中速训练时首先要求气息是匀速的，支撑的力度也是中等的，气泡音训练的过程首先就练习了气息，我们知道声带的发声是需要周围一系列肌肉的支持的，中速的气泡音训练也使这周围的肌肉得到了持续的训练，为我们能随心所欲的控制声带奠定基础。当我们能够拥有这个控制力之后，换声点的转换也就自然过渡了。（换声点：指的是在演唱的过程中，声音由自然的真声过渡到自然假声的转折音，男生的换声点一般在小字二组的F和升F，女生的换声点一般在小字二组的E和降E）
3.快速气泡音的作用
下面再来谈一下快速气泡音的作用。对于任何一个喜欢歌唱的人来说，能够具有随心所欲的穿梭于高声区的明亮音色是梦寐以求的，它在演唱时给歌唱的人带来的愉悦是无与伦比的，同时它带给听者的感受也是辉煌与华丽的。想要获得这种最美丽的声音，除了我们先天条件――声带非常重要之外，后天对于声带的训练也十分重要，快速气泡音的练习就为我们获得这个漂亮的音色提供了帮助。练习快速气泡音时，声带周围的肌肉在紧张的工作，而这种紧张工作的状态就是我们发高音的状态，如果我们能够坚持不断的练习快速气泡音，那么声带周围的肌肉群也会得到持续的训练，同时我们的声带也在不停的接受发高音时候的功能训练，快速气泡音的训练使声带振动的频率加快，那么有了这些练习，获得华丽色彩的高音也就指日可待了。例如，学生乙，在初学声乐的时候，他的高音只能发到小字二组的F，我让他在做好其它训练的同时也检查气泡音的练习，由慢到快，在进行发声练习的时候，我同时采用e母音练习的方法，通过do-mi-sol-do-sol-mi-do进行快速的发声练习，音域跨度达到三个八度，经过三个月的持续训练，他的高音已经能够完美的演唱到小字二组的降A，可见快速气泡音的练习对于高音部的训练帮助效果是明显的。这种发音训练也和意大利著名男中音歌唱家贝基先生的咽音练习法相类似。
三、简单到极致，“气泡音”让声带歌唱
当我们拥有一个漂亮的、完美的音色后，歌唱就显得简单了许多。就目前而言，有一部分声乐教师在针对高考的学生教学时，因为时间紧迫，放弃了气息、声音这些基础的训练，只做一些简单的练声就开始了歌曲演唱，殊不知这样的教学只会起到事倍功半的效果，甚至会造成一些本来条件还不错的孩子，在演唱一段时间之后就不得不放弃自己喜爱的歌唱。即使是有幸考生艺术院校的同学，甚至入校后都不敢张嘴，不敢歌唱。这都给他们的一生造成很大的痛苦和困扰，如果我们能够坚持科学有效的训练，不仅对于孩子的现在（艺术高考）提供帮助，也为他们将来能够继续歌唱，打下良好的基础。这才是我们作为高中音乐教师，特别是声乐教学时应该做到的。
参考文献：
[1]鲁索的发声方法――嗓音的科学培育.
[2]中国演艺科技（咽音专刊）.
[3]冯葆富.艺术嗓音医学论文集.
[4]林俊青.咽音练习理论.
关键词：原生民歌 课堂 教学
“爱情是一个永恒的话题”，广西世居十二个民族，他们都能歌善舞，他们“以歌代言”来谈情说爱，诉说钟情。广西各少数民族情歌对唱按演唱声音来划分主要分为单声部情歌和多声部情歌。在单声部情歌教学中，我们注重方言的准确性和保持民族地域歌唱审美风格的保持等。在多声部教学训练中，我们以组合的形式进行授课训练。下面就广西少数民族情歌对唱的教学进行如下探讨：
一、单声部情歌教学
在广西这片“歌的海洋”里，广西各少数民族的情歌对唱各有特性，在世居十二个民族中，有十一个民族有单声部情歌，唯有仫佬族没有单声部情歌。所以，在原生民歌教学中要认清各民族的歌唱习惯，这样才能更好地进行教学安排。广西各族的单声部情歌对唱主要在野外进行，也有室内歌唱的习俗。一般有一男一女或是二男二女对唱，三男三女的情歌对唱很少出现。广西各族的情歌因民族审美情绪不一，有的高亢明亮，激情澎湃吗，有的婉婉动听，缠情绵绵。
在单声部情歌对唱的教学中分三步骤进行，首先是民族语言的学习，我们先请一个本族的学生先用本族语进行示范性朗读，等同学们把歌词熟练后，在行进歌谱学习和练习。例如，学习武鸣锣圩高腔《男人赶春潮》，现叫本系的武鸣籍壮族学生把歌词教会大家，而后在进行学唱。其次，声音审美特性的保护，广西各民族在情歌对唱中声音运用风格独特，各有韵味。广西各族情歌对唱所用声音可分三种类型：1、真声演唱。如河池、柳州和桂林的“刘三姐歌谣”情歌对唱唱腔，还有京族、苗族、仡佬族、壮族和侗族爱情歌曲都是口腔自然声区演唱为主。2、假声演唱，如侗族的假声琵琶歌，汉族六甲细声山歌等。3.真假声演唱，在自然声区用真声演唱，高声区用假声演唱。如田东定安调、平果的壮族嘹歌、隆林苗族和仡佬族的情歌等。
通过以上的教学，学生对广西单声部情歌的学习有一定的兴趣，掌握了学习原生民歌的一些方法和技巧，为学习广西多声部情歌的做好了铺垫。
二、多声部情歌对唱教学
俗话说：“十里不同风，百里不同俗”，“ 一方水土养一方人”广西世居各少数民族历史背景、文化思维、生产生活方式、语言以及风俗习惯等都有不同，从而形成了他们内容丰富、形式多样、各具特色的多声部民歌。马山壮族三声部民歌被称作壮族民歌的“活化石”，其结构第一声部和第二声部具有独立音调，第三声部的鼻音哼唱最为动人，三个声部间互相协调，旋律流畅，音调柔和。瑶族自称为“金门”、“布努”等。在广西居住的瑶族支系繁多，瑶族多声部民歌都以其衬词而得名。如《香哩歌》《吉冬诺》《蝴蝶歌》都是音衬词而得其名。清代诗人屈大均曾为瑶族民歌写下：“瑶俗最尚歌，男女杂沓，一唱百和”赞美瑶歌的经典诗句。除此以外，广西还有苗、侗、么佬、毛南、回、彝、京、水和仡佬等少数民族。每个民族都有自己独特的多声部民歌，为了更好的传承传统的多声部民歌，在学习多声部情歌对唱时，都以男女组合的形式来学习，侗族大歌男女声对唱最少要三男三女共六人以上的组合来完成，多则二三十人。其他民族每个声部不超过两人。例如，平果壮族嘹歌对唱，大新壮族“诗雷”以及仫佬族二声部情歌对唱都是两男对两女来完成的。
三、少数民族民间乐器和民间舞蹈在情歌对唱教学中的运用
在广西传统各少数民族情歌对唱教学中，我们不光教学生会唱原生民歌，同时也要注意歌俗与民俗的关系，把伴随情歌对唱的少数民族民间乐器和民间舞蹈融入到情歌对唱教学中。
1.民族民间乐器运用
在单声部情歌对唱中各民族都有民族民间乐器伴奏的特色，例如，广西三江侗族地区的“行歌坐夜”时用侗笛伴奏唱的“笛子歌”，用侗琵琶伴奏唱的歌叫“琵琶歌”。京族用独弦琴伴奏唱的“哈歌”、壮族用天琴伴奏唱的“歪娘嗨”等。用木叶伴奏歌曲叫“木叶情歌”等等。除了以上几个民族，广西其他少数民族的多声部情歌对唱一般不用乐器伴奏。为更好的表现作品内涵，烘托演出气氛，丰富节目的表演形式，在演唱多声部情歌对唱时适当的加一些民族乐器伴奏效果非常好。例如，在演唱侗族大歌《油茶歌》全曲用侗琵琶主要伴奏乐器，在间奏时再加侗笛、侗芦笙、鼓和锣等，使《油茶歌》歌曲节奏感性强，乐曲欢快而有激情，很有感染力。
2.民族民间舞蹈语汇的运用
我们都习惯“能歌善舞”这个词来形容少数民族艺术才华，广西的歌民族都有自己本民族的民间舞台语汇，如侗族男女青年手拉手唱“多耶”对唱，而壮族以“青蛙”为图腾的舞蹈语汇也很有特色。我们在进行多声部情歌教学中注重民歌和舞蹈语汇紧密结合的训练。例如，排练马山壮族三声部民歌《蓝天广朗朗》开始时先用马山壮族的扁担舞做引子开场，然后领唱开始，合唱进入，到第二段时队形变成半弧状，加马山会鼓和具有壮族原始舞蹈“蚂拐舞”等。边唱边跳的歌舞形式，既保持原生民歌的原汁原味，又增强了舞台表现力。
四、情歌对唱演唱技能的教学与训练
在高校原生民歌的演唱上持有不同的声音审美观点：有的人认为原生民歌不要加予训练，一训练就变味了。有的人就认为原生民歌也要训练，有了一定的声乐技巧就会有更强的表现力。笔者就这个问题和国家级侗族大歌传承人覃奶号进行了交流，覃奶号对“蓓花”组合（民族艺术系8名女生组成）演唱的侗族大歌《八月半》进行指导。覃老师对“蓓花”组合声音给予很高的评价是：“声音太好听，声音很亮，比农村那些青年唱好多了”。所以，笔者认为原生民歌组合也需要进行发声训练，如何训练呢？笔者就日常教学总结了三点经验：
1.四人以下男女组合训练
广西各民族情歌对唱，单声部情歌一般由一男一女形成一个两人组合进行对歌，多声部情歌对唱一般都是二声部民歌，在训练二声部时，每个声部由同性别的两名学生组成，首先让每个声部的学生各自背好自己所唱的声部旋律和歌词，然后进行二声部组合合成的训练。在由四人组合演唱的二声部情歌，高声部和低声部声音要协和统一，在训练中注意声音和气息连贯性，注意换气的统一，四人的小组合通过这样的声音训练，学生在听觉有更清晰的旋律线，对多声部情歌的演唱把握得更好。
2.六人以上组合的训练
为了达到现代舞台表演的需要，我们经常启用6人至16人的组合进行表演，“组合在日常训练中既要保持原生民歌的歌唱特点，还需要声音协和统一，为了避免西洋合唱化，我们平时训练很少用西洋的发声母音来训练，是用一首或是一段简单原生民歌进行练习，在练习中学生坐着或是站着围成一个圆圈或是半圆，因为这样的队形让学生能互相听见自己或是对方的声音，方便对自己声音的控制和调整。例如唱壮族二声部原生民歌《园中果芳香》，高低两个声部音量大小要平衡，附点音符部分要节拍准确，换气的地方要整齐，通过多次练习，在整个组合对声音协调和控制有了很大的提高。
3.教师参与性多声部的训练
在平常的训练中，并不是每节课都能集中到二到四个学生一起训练 。所以，老师的参与性更方便课堂的教学，当然事先老师要掌握一定数量的多声部情歌，在教学中，遇到唱高声部的学生老师则唱低声部，反之老师就唱高声部，通过几年的教学实践，这样训练方法课堂气氛特别好，学生很容易领悟教师的指导。
通过以上三方面的训练，组合对演唱广西多声部原生民歌的协调性、控制性和整体性都把握比较好！既能保持多声部原生民歌风格，同时在发声技巧上又超越民间歌手的演唱。
广西少数民族情歌对唱教学也非常的有趣，在课堂上学生不仅会唱各少数民族情歌，同时也了解祖辈传统的歌俗和民俗的关系，在舞台表演或时艺术实践上都获得不少的成绩。由姚昌源、潘婷组成的“妙央”组合曾获第十六届全国青年歌手电视大奖赛广西赛区选拔赛（原生态唱法）三等奖。由黄文良、吴卫姑等四男四女组成的“索”组合也获得第十六届全国青年歌手电视大奖赛广西赛区选拔赛（原生态唱法）优秀奖。民族艺术系2012级八个女学生组成的“蓓花”组合曾获得第七届中国原生民歌大赛高校组铜奖。由民族艺术系叶云航等10名男生组成的“僚哥”组合。曾在2012年第三届孔雀奖全国高等艺术院校声乐大赛民间组银奖（金奖空缺）， 广西2013年“畅享民歌”比赛专业组一等奖等。“僚哥”组合队长农灿考入了中国音乐学院声歌系攻读民族声乐硕士。部分毕业的学生已成为单位的文艺骨干。少数民族民族情歌对唱组合的训练经验告诉我们，良好的团队精神使组合有更强的凝聚力，良好歌唱训练方法是提高组合演唱水平的关键，守住传统，勇于创新是组合训练目标，最后希望广西少数民族情歌对唱组各组合在以后训练学习中积累的优秀作品，在语言和风格把握上要进一步加强，为传承广西民族传统音乐文化做出更大的贡献。
参考文献：
[1]刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，（10）.
[2]田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，（09）.
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[4]郭克俭.传统声乐文化特质及其当下意义[J].音乐研究，2004，（04）.
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