时间：2023-07-05 16:21:52
导语：在绘本的语言特点的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：绘本；作文；七彩童年
中图分类号：G620 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-12-0117-01
绘本，英文称PictureBook（图画书），绘本是源自日文的说法，顾名思义就是“画出来的书”。全国优秀班主任、濮阳市油田第十四小学炼油厂校部副校长贾彤说：“绘本对儿童智力和语言表达能力的培养和提高具有极大的价值，有益于孩子注意、观察能力的培养，有益于孩子形象思维和想象能力的发展；绘本有益于孩子语言表达能力的发展。”
绘本作文的教学就是以绘本作为教学的主要媒介形式。教师在认真研读绘本的基础上，确定指导的目标和重难点，设计写话的训练点。在指导孩子阅读的基础上，适时点拨和巧妙引导就很容易引起孩子们的共鸣，使孩子们在兴致盎然中不知不觉融入作文教学之中，实现“作文牵手绘本，绘出七彩童年”的美好境界。具体来说，笔者从下面几方面着手：
一、赏读，感受，培养爱的能力
针对语言优美，抒情味浓的，而故事性不太强的绘本我们可以进行赏读。这类绘本的图画往往采用抒情性的、优美细腻的笔触，美得令人心醉，所以还要引导孩子静静地欣赏画面，在视觉的感知与听觉的感受中，使孩子的心灵柔软起来、敏感起来。如阅读《猜猜我有多爱你》：
师：静静地看着这些画面，哪些地方让你特别感动？
生：兔妈妈抱着小兔子，让人感觉就像抱着一件宝贝。
生：小兔子已经睡着了，兔妈妈还深情地望着它，兔妈妈的眼神很让我感动。
生：小兔子静静地睡在妈妈身边，让我感觉此时此刻小兔子是最幸福的。
师：是呀，你看小兔敞开两臂，无拘无束，无忧无虑，幸福地睡着了。让我们再来读读小兔子与兔妈妈之间充满爱的句子吧！
生：有的读“我爱你远到月亮那里，再从月亮上回到这里来。”有的读：“我爱你，像这条小路伸到小河那么远。”有的读：“我爱你，远到跨过小河，再翻过山丘。”……
师：此刻你也想用一句怎样的话来表达你对自己妈妈的爱？
生：我爱妈妈从山的这边到海的那边。
生：我爱妈妈像天空那么广阔无边。
……
顿时，教室里洋溢着浓浓的爱的味道。
二、品读，仿写，感受语言魅力
很多的优秀绘本，不但画面优美，而且语言很值得品味。从中我们可以学到运用修辞，可以学到使用关联词语，可以学到准确运用词语，可以学到正确地运用标点符号……
如：我上的绘本《小猪变形记》，故事牵涉到对话提示语的三种形式，我抓住这一点，在课件上打出了这些对话，让孩子们边看故事边观察提示语的位置，学生一下子就说了出来，然后在进行创编中体现。虽然是二年级的学生，但这样一指导，写得也不错。如，窦桂梅老师教《我爸爸》，学生就学着原文用比喻句来形容自己的爸爸。
总之，绘本中的语言虽然简洁，但是很值得我们去品读挖掘。如果老师在备课时进行深挖，就一定能找到语言文字的训练点，让学生简简单单学写作。长此训练，学生的语言文字运用能力会大增，语文素养也会逐年提高。
三、阅读，表演，提高交际能力
绘本作文教学，还可以激发、展示孩子们的表演天分。孩子们在说说演演中，要学会与人交流，与人合作，于是，口语交际课的任务悄悄完成。
比如对于绘本《爷爷一定有办法》的引导，我先让孩子们选择适合自己演出的角色。并说出理由。再说说演出这个角色，准备如何打扮自己，准备在什么地方加入自己的想法。最后，让大家根据自己的设计进行表演。孩子们相互补充，相互建议，装扮得越来越有情趣，表演得越来越生动。淋漓尽致地彰显着各自的艺术天赋。同时，在演的过程中，需要同学的帮助和评议，与人合作的能力和交际能力也跟着突飞猛进。
四、观察，想象，增强表达能力
绘本画面的静止性，绘本情节预留想象空间的广阔性，绘本内容的生活性，都给我们的作文训练提供了许多便利条件。
1.我们可以利用绘本画面的静止性，指导孩子们看图说细节，训练孩子们的观察能力。比如，在指导低年级绘本作文《贝尼都会干什么》时，我们引导孩子们仔细观察封面，“封面上这个男孩叫什么？”“除了这位可爱男孩贝尼之外，你还看到了什么呀？”通过指导和训练，孩子们的观察变得仔细了，能进行细节描写了。
2.我们可以在故事情节中停留，让学生猜想接下来的情节。如：在指导写《小猪变形记》时，我就问孩子“小猪还可能变成什么动物？它会怎么打扮自己呢？请你接着说一说，写一写。”在说说写写中，指导孩子模仿原文的语言特点继续写。
[内容]
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第一步，通读全文。通读全文，了解大意，借助工具书扫除字词障碍，掌握相关的文学常识。
第二步，辩清体裁。记叙文在标题中常交代时间、地点、人物、事件，也有带外部标志的，如“记、忆、事”等，例如《羚羊木雕》、《刘胡兰慷慨就义》、《挖荠菜》等。题目中有“谈、议、说、论”字样的，就是议论文，如《谈骨气》《“友邦惊诧”论》。题目是一具体事物，且事物无比喻、象征意义，或介绍什么“方法、用途”的，就是说明文。
第三步，理篇章结构。在辨清体裁的基础上抓题眼，然后辨析题目的语法结构。如《白雪歌送武判官归京》一诗，题目中“白雪歌”即为绘雪景，“送武判官归京”即为送别，本诗据此分两部分。《从百草园到三味书屋》两个介词短语按空间顺序描述了两个地点。按处所可分两部分。至于过渡段，看其结构作用即可确定算上算下。
第四步，作分析。分析可从两个方面入手：思想内容、写作方法。
中国传统绳结是一种古老的手工艺术，是我国重要的非物质文化遗产之一。其作为古时“女红”中的一项，经过世代相传，在漫长的岁月积累中，逐渐形成了独特的文化意蕴。绳结的形式多样，应用广泛，其用途不同，所蕴含的意义也大相径庭。经过不断的摸索和演变，绳结不再仅仅是单纯的手工技艺，更承载着中华民族所独有的精神。在文化遗产继承中，文化的信仰、民族的习俗、社会的发展氛围都是精神文化的范畴。我国传统民族文化从古至今从未停息，传统绳结文化也随之流传至今，并伴随着社会的进步而被广泛地传承。传统绳结文化在演化的进程中不断变迁，它以无形的状态存在，深深地扎根在传统民族文化的底蕴中，以传播的方式对民族文化进行传承。
但是随着现代社会的不断发展，全球文化迅速传播，世界审美趋于同一化，对本民族的传统文化关注度与认同度不断地削弱。以及外来文化的不断冲击，给予我国传统文化的传播造成了一定程度的影响，这对当下传统民族文化的发展，形成了一定的阻碍性。在绳结文化上普遍存在单一化的手工艺传承方式，具有一定的局限性，且文化语言的传播力度在平面纹样视觉传播上，具有一定的缺失。
基于中国传统绳结中的纹样所具备的文化传承价值，在视觉语言化的社会形态背景下，对绳结进行试验探索。通过视觉化的现代语言特点，来诠释传统绳结的民族文化魅力。本课题所研究的中国传统文化领域，以中国传统绳结作为切入点，从现代设计语言的角度，将中国传统绳结的立体造型转换为二维的平面纹样。通过对绳结中的纹样进行整理，对其造型特点、纹样语言设计和吉祥寓意进行实验性探索，并应用在传统节日中。通过平面中现代的设计理念和形式语言进行不断的实践尝试，整理构建出具有中国传统绳结领域的纹样梳理体系以及纹样的特点，探索现代化的纹样语言路径和设计的方法总结，为中国传统绳结中的纹样领域提供现代化的设计理念和视觉语言特点，并广泛地推动绳结文化。
最终将这种设计路径和方法，应用在传统节日中，助力于中国传统绳结文化基因的传承，从而实现新时代下绳结中纹样的设计语言，并将其与传统节日中的视觉表达形式相结合，以吉祥寓意纹样特点，来呈现传统节日文化的视觉符号性和时代的延展性，从而推动中国传统绳结的传承与保护。
中国传统绳结的发展历程
中国是具有五千年历史文化的古国，传统绳结文化源远流长，它始于上古，兴于唐宋，盛于明清。例如唐代的铜镜图案中绘有口含绳结的飞鸟寓意永结秦晋之好。明清时期，人们开始将它命名，将它赋予吉祥寓意之类的含义。例如：意结代表吉祥如意，双鱼结代表吉庆有余等等。绳结技艺在鼎盛时期传入民间，在漫长的文化积淀中，传统编结工艺带有各个时期的民族特色，丰富的文化底蕴。
结绳记事是文字发明前，人们所使用的一种记事方法。即在一条绳子上打结，用以记事。“事大、大结其绳，事小，小结其绳”。绳结的开端在原始社会，新石器时代遗址中普遍存在相关记载，河姆渡人有纺织用线的出现，夏商时期出现编织的雏形，春秋时期出现编织物，商朝之后手工编织物普及。唐宋为兴盛时期，绳编运用在服饰上，明清时期绳编即中国结普遍运用在日常生活的领域中。如服饰、纽扣、香囊、荷包等。
绳结纹样的种类
2.1绳结概念
绳结是以绳打出的各式各样的“结”。结含有多种寓意，例如用绳所打的“花结”有盘长、方胜等。在我国古代绳编技艺记载为数不多，是我国三大传统手工艺之一。
2.2绳结纹样的种类
绳结的种类基本分为三种：a、基本结：平结、双钱结、双联结、十字结、万字结、八字结、琵琶结、三环结、双环结、秘鲁结、纽扣结等等；b、变化结：桂花结、绣球结、十全结、复翼盘长结等；c、组合结：如意吉祥结、方胜结、寿字结、戟结等等。
2.3绳编纹样的规律
中国传统绳结的形成源于编法的特点，线与线之间的穿插、叠加、缠绕所产生不同的肌理，因此带来的不同绳结的文化寓意，在线与线之间的微妙穿插中形成独特的视觉感官效果，其特点为：
a、平均对称：对称给人以视觉平衡。以中心线为基准各个方位之间相互紧密联合，线之间的缠绕以一根或者多根首尾相连接而成。我国传统民间绳结艺术的特点是左右对称、均衡对称。我国历代讲究中和之美，天地方圆均以对称为美，将自然界中的对称与人文相结合，这也是我国设计领域中的一个原则，它寓意着吉祥平和。
b、节奏井然有序：通过线的相互重复和组合变化，不断地重组结合展现规律的绳结纹样节奏，统一整洁的纹样特点。
C、绳子的数量上：单股绳子的纹样走向一般以顺序化、整齐的单向走势。双股绳结可单向、交叉、层叠的形式展现。三股纹样形式丰富皆可用以上的编发形式。三股以上的绳结纹样，以一个绳结纹样单位频繁出现，重复运用。
绳结纹样的再设计及应用
绳结通过线与线之间的穿插、缩、编、抽、盘旋、缠绕、叠加等，以多种工艺技法在井然有序的方式下组成。在基础造型上，以其固有的规律进行变化组成新的绳结作品。这些绳结本身随着历史流传至今而自带深刻的吉祥寓意，这一视觉符号语言已深入民族心中。在绳结中的纹样表现手法上，吉祥寓意是最具有其特点的表现形式，因此通过前期的实践性探索得出最具代表性的绳结包括：十全结、万字结、三环结、桂花结、吉祥结、绣球结、复翼盘长结、如意吉祥结和方胜结。再运用上一节中的实验结果，来探索绳结中的纹样具有吉祥寓意的现代语言设计，以合理的方式运用到生活中去。
在现代设计中我国传统的纹样语言不仅仅是外观上的表现，更深层次的是在于其内在的意向美感，沿用传统的形式语言和其深层的含义，取其吉祥寓意的手法，来解读现代绳结纹样的视觉符号语言特点，从而形成具有本民族特色的现代化纹样语言符号。从古至今，传统纹样融入文化语言符号，介入情感和吉祥寓意的形式，来展现我国民族文化的强大生命力。
将纹样中具有吉祥寓意的纹样根据实体物件的大小进行再设计，选取手机作为媒介，通过三种传统纹样形式装饰手机壳。在第一个纹样中，其造型与传统节日中的灯笼形状相近；中间的图形则是传统纹样的重复形式设计；最后一张是单一的传统纹样线条组成。其配色都是以传统色彩为主，与主题相呼应。把传统纹样的语言应用在现代化的高科技产品中，这样更容易达到传播的效果。
中国绳结纹样的传承与发展
中国传统绳结纹样富含深厚的文化底蕴，它的发展历经数千年的变迁与演化。我国传统民间绳编艺术具有顽强的生命力、创造力、表现力。我们应当充分学习和继承纹样的精髓，将其尤为运用到现代的社会发展当中，并赋予新的设计理念符合现代化社会的需求。
传统绳结纹样设计呈现在现今生活中是人类发展历程的表现语言，它是人们用来界定人类发展历程的现代化词语。在当下的社会发展中传统民族文化不仅仅是人们脑海中的人文意识形态，而是实际的文化遗留产物。传统绳结文化在社会的生活运用中融合在我们的周边领域，它也可以涉及到人们生活的各个方面，当新旧时代之间的产物仍然生存在夹缝中，我们应当予以传承和发展，在与时代相互碰撞中行走得更长更远。
参考文献：
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【关键词】漆画 工艺美 艺术美 材质美 装饰美
漆画作为一个古老而年轻的画种，以一种独特而精致的美，吸引了众多爱美人士的视线。许多美术工作者为此投入了孜孜不倦的努力和追求，使它在新时期得到了发扬光大。
漆是中华民族古老文明的传承，漆艺是我国古代劳动人民智慧的结晶。传统的漆艺深刻毓秀、神秘而含蓄，闪烁着优雅的民族韵味。复杂多样、变化莫测的肌理和纹样，流露出一种如梦似幻的诗一般的意境，这吸引着爱美人士为此而痴迷。这是因为漆画本身富有的浓郁的装饰风味和独特的肌理所呈现的奇异效果，总让人流连玩味、沉迷遐想。
漆画在少数人的不懈努力和探索中走到现在，长久的探索和实践中大多数人对于质感和肌理等的表现手段和方法有所熟知和了解，也懂得如何恰当地运用和把握，使画面和谐统一。而漆画的艺术之美更重要的是艺术家通过漆画的材料运用构成、色彩、肌理、质感等，赋予材料更多的心灵语汇，并通过画面所呈现的强烈的装饰意境来传达他们的内心世界和精神追求。漆画可以说是艺术家精神世界的载体。
漆画之美，最突出的就是它的装饰意味，当我们把材料与构成、色彩、画面结合的时候，就是把艺术同工艺、科学结合在了一起，就是把传统和现代联系在了一起，用传统的技法表现现代的思想。当现代观念与东方韵味在漆画绘制中得到完美的融合，在水月镜花般的虚幻境界中，呈现出耐人寻味的视觉效果和强烈的艺术感染。
一、漆画的特性
首先我们来分析一下漆画的特性。
（一）漆画的独特性
在种类繁多的中国艺术领域当中，漆画艺术显得很是独特——它既有特殊工艺材料的装饰之美，又有包容各个画种的绘画之美。这种独特是继承了中国7000年的漆艺传统髹饰工艺并掺以外来的技法，同时又融汇了不同画种的精华之处而形成的，正是这种独特性使这门古老的艺术重现魅力。
（二）漆画的装饰性
漆画的装饰意味是显而易见的，它从远古的河姆渡走来，本身就源于古代器物上的装饰，用原始的天然大漆作为主要的媒材进行绘画创作。古老的漆文化源远流长，是从传统漆艺中孕育发展而成的现代漆画肥沃的土壤。现代漆画具有我国传统装饰特有的表现形式：造型平面化、以线造型为主、散点透视、意象组合等，这些都是属于我国传统的绘画体系。它强烈而精致的装饰之美，震撼人心，令人为之痴迷。它是我国传统髹漆工艺与现代绘画相结合的产物。它以独特的画面效果、丰富的肌理与新颖的材质表达，使越来越多的美术爱好者沉迷在其中。
（三）漆画的技术性
漆画之美的另一个重要的因素，是它独特的材料和工艺。深入透彻地剖析漆的语汇，是从事漆画创作的重要前提，只有对材料的性能有所熟知，才能在工艺手段上不断地探索求新。大漆沉着、朴素而古雅；腰果漆温柔、灵动而善于变幻；聚氨酯类透明而鲜艳，等等。如何利用好各种漆的特征，掌握好它们的语言特点，是漆画艺术家不断探索尝试和不断研究的课题。
（四）漆画的丰富性
漆画的丰富性体现在很多方面。首先，漆画的制作材料是多样的，如漆、漆粉、蛋壳、螺钿、金银箔、金银粉等，非常丰富。其次，漆画的工艺手段也是多样的，有平面粘贴、描金、刻绘、起皱、变涂、莳绘等，十分丰富。再者，由于材料、肌理、质感的不同，漆画所形成的画面效果也是丰富多样的，也就是说漆画的艺术构成语言是丰富多样的。而当今的漆画艺术家更是融合了古今的传统，吸收了国外在这个领域的精髓，并且把相关的各艺术门类中的精华也引入其中，使得漆画呈现出当今越来越丰富多彩的面貌。
（五）漆画的多元性
首先，漆画是视觉艺术，有着视觉艺术的普遍规律。其次，它是漆艺的发展，呈现着漆艺的工艺要求。再次，它是通过材料和工艺来表达语言的，会有千变万化的效果。因此漆画不可避免地呈现出复杂多元的特性。作为一个艺术家，最重要的是对漆画语言特征的准确把握，立足于悉心探析它在诸多画种中绝无仅有而且不可取代的特殊因素，还要推溯使之生成绝无仅有而且不可取代的特殊材料和特殊技艺，并以其审美效应来验证其特殊的艺术价值，丰富和完善漆画的艺术语言的多元性。
二、探究漆画的装饰艺术之美
探究漆画的装饰艺术之美，有助于帮助我们读懂漆画的艺术语言，更好地表达精神内涵和文化品格。漆画由于它浓郁的东方韵味，所呈现的语言形式大多是装饰性的。受材料、工艺等条件的制约，它所表现的画面装饰语言丰富，而写实性较为欠缺。因此如何掌握好漆画的装饰性进行创作设计，是漆画艺术家孜孜追求的目标。漆画从楚汉时期就出现在一些器物和壁画上，以平面的线造型为主，具有浓烈的装饰之美。漆画发展到今天，随着新材料、新技法、新工艺的不断出现，表现的形式也更加丰富多样。而漆画是古老的民族传统艺术，探究传统的装饰之美才能更好地表达出漆画的精神内涵和文化品格，从而形成自身的漆画语言。
（一）从漆画发展的历史过程来分析漆画的装饰艺术性
漆画是中华民族的古老传统，具有很强的装饰性。漆文化是古老华夏文化宝库中一颗璀璨夺目的明珠。从7000年前的河姆渡文化开始，到兴盛的战国和西汉时期，漆器始终以其内敛又奢华、高雅又质朴的独特气质而显得与众不同。从新石器时代的朱漆木碗、漆绘陶器，发展至战国和汉代耳杯、漆奁，漆器工艺从实用功能向着精神性和审美性的多元拓展，完整地呈现了我国漆文化的演进。
1.青铜时期
漆画的“青铜时代”是在西周以前，这时的漆画可以说是漆器的附属。我国漆器出现得比较早，距今有7000年历史的浙江余姚河姆渡遗址发掘的木胎朱漆碗能保存这么久，说明当初的漆艺就有很高的技术。而漆画的出现是用生漆在陶器上描绘较粗的线条纹样形成的简单的彩陶纹饰。到了殷商时代，漆作为青铜器表面的防锈层，常常描绘于青铜器物上，纹饰与那个时期的青铜纹饰一样，有雷纹、莲叶纹等线纹，在青铜器表面起到防腐和审美的作用。这个时期是漆画萌芽的开始，发展缓慢，但它的出现为以后的繁荣起到了铺垫作用。
2.春秋时期
这个时期由于生产力的进一步发展，漆器工艺不断发展，有了专门的漆器生产部门，民间也出现了很多的私营作坊。漆器生产规模的扩大促使漆画装饰进一步发展。最有代表性的是出土于山东临锗郎家庄墓的一件圆形残片，中间描绘的是3只野兽翻滚嬉戏，外面描绘的是房屋4座，房屋有短柱，平顶屋面，房屋中有人物，屋中的人物则姿态多样，与《韩熙载夜宴图》的画风相似。从中我们可以看出漆画与中国画之间的关系紧密。到了战国时期，天下大乱的局面得到了控制，形成了七国诸侯割据的形势。但在这种大环境下，漆的许多优点反而得到了人们的认可和接受。它轻便耐热、防腐坚固、清洁亮丽，是陶器和青铜器所不能及的，这使得漆艺得到了空前的发展。这时的器物上能用红、黄、白、褐、绿、蓝、金等九种漆色自如地描绘出狩猎、舞蹈、奏乐、烹调、宴饮等场面，人物作变形处理，有浓郁的浪漫色彩和装饰情趣。漆画在这一阶段进入了第一个繁荣阶段。
3.黄金时期
秦汉时期，秦始皇统一了天下，建立了我国历史上第一个大一统的国家，政治经济在这一时期得到了空前发展，各地区的封闭交流被打破，工商贸易繁荣，这也给漆艺的发展提供了很好的条件。从出土的漆器来看，这个时期的漆绘技巧水平已经相当高了，具有代表性的是出土于湖北云梦睡虎地的漆器，有黑底红绘的，有黑底褐绘的，有凤鸟纹、鱼雷纹、梅花纹和云气纹等，纹样的装饰线条很流畅，构思独特巧妙，漆绘云纹舒卷萦回的姿态下，秀美飘逸的长线和散落其中极其传神的鸟兽，构成了画面特有的动感，是我国漆艺史上重要的阶段。
4.辉煌时期
这个时期主要是魏晋南北朝和隋唐这个阶段。魏晋时期的漆器描绘很有特色和代表性。表现为线条粗犷、色彩艳丽，有代表性的是1973年发现的北魏墓葬中的漆棺，色彩有黑、白、黄、橙、褐，并施以金彩，非常的华丽，一系列的华美漆棺表明这在当时是很普遍的一种装饰。而唐代是我国封建社会的鼎盛时期，这时的经济和文化非常的繁荣和昌盛，漆器也出现夹纻胎制作、雕漆、金银平脱等多种工艺手段。工艺品类繁多，技术精湛，越来越注重装饰意趣，如精美的铜镜镶嵌漆饰就很有特点。漆艺在实用领域的退却，促成其装饰功能在纯艺术领域得以显现，这是历史造成的必然。
5.明清时期
不可否认，明清时期的漆器工艺有了一定的发展，产业的规模巨大，工艺技法繁多，雕漆、款彩、百宝嵌、剔红、剔犀、敛金等技法日趋完善，进入了一个新的兴盛时期。而此时的漆器彩绘也达到了一定的高度，而其工艺还是呈现出那个时期的工艺特点：繁复精细有余，内涵精神欠缺，追求图案化和程式化。与前面的魏晋彩绘和元代彩绘相比较，则显得萎靡拖沓，琐碎有余，缺少了魏晋的淳朴典雅、元代的雄浑灵动之气。然而，这个时期在漆器工艺上的最高成就就是专著《髹饰录》的诞生，在总结前人工艺技巧的基础上，为后人留下了一份珍贵的资料。
（二）从漆画的表现语言来分析漆画的装饰艺术性
漆画之美，美在朦胧，美在神秘。它以天时、地气、材美、工巧四要素作为创作的综合条件，运用着人工和天工巧妙结合的人画一半、天画一半的技法。
1.漆画的装饰绘画性表现
首先，由于受到材料和工艺的限制，装饰性的构图比较好表现，经过装饰处理过的形象秩序规整、富有节奏韵律，加上漆本身的装饰美感，使得产生的艺术效果唯美动人。而写实性的内容表现起来就不那么得心应手了，不是漆画长于表现的。其次在色彩上，用于漆画的大漆深沉，黑和红是漆艺中最多使用的色彩，单纯而大气，沉着而热情。漆画的色彩因而也以黑、白、红为主要色调。白色主要用蛋壳来表现，这样既能产生不受大漆干扰的洁白，还能制造具有图案肌理的冰裂纹样，而螺钿那五彩斑斓的光彩，更能使画面丰富和生动。再次，艺术家是通过漆画表达情感的，那么在形式的安排上必定需要注入艺术的情感和灵魂，材料和工艺只是载体，形式上的撼动才是深入人心的。
2.漆画的思想艺术性表现
漆画毕竟是属于绘画的范畴，作为一个独立的画种，人们在欣赏作品的时候还是更加关注作品所传达出的思想内涵、独特的见解，以及深刻的社会现象。透过作品的形式美，与作者作灵魂上的交流。从这一点上看，漆画艺术家首先必须是一个勤于观察和思考生活的人，在长期的对世间万物的审美体验中，抓住灵感来源，深入思考挖掘，以极大的创作热情驾驭构思、构图与形式表现，力求材料技法的运用所呈现的形式美感与自己的创作灵感相吻合，使漆画作品的艺术表现力浑然天成，恰到好处。虽然说要做到这一点并不是件很容易的事，但积极努力挖掘和表现漆画的思想艺术性一直是漆画艺术家的终极目标。
3.漆画的工艺美和艺术美
由于漆画源于漆艺，因此它属于工艺美术的领域，它与工艺之间有着脱不开的关联，工艺技巧直接影响到艺术的表现，也就是工艺美直接制约着艺术美的产生。所以，对漆画的研究首先还是要从漆器加工工艺的制作入手，了解和掌握各种漆艺制作，对中国的漆艺有着全面而深刻的了解，对漆艺的加工工艺有着较多的实践经验，才能将艺术美通过工艺手段淋漓尽致地表现出来。（转第页）
（接第页）可以说这两者对漆画来说缺一不可。相互影响，相互制约，也可以相映成辉。
4.漆画的材质美与技艺美
漆画的表现中运用到很多的材料，主要是因为大漆的颜色深沉，时间长了会影响和掩盖其他色彩的光辉，在长期的历史发展中人们尝试着用各种材质代替要表现的色彩入画，呈现出意想不到的独特的效果。螺钿是漆画中用得比较普遍也是较早使用的材质，它是五彩斑斓、非常漂亮的一种材质，而且经得起岁月的考验，用得好会使画面璀璨生辉，装饰艺术感很强。除此之外，蛋壳的洁白冰裂效果也是艺术家热衷追求的。即使仅有大漆，我们对其实施不同的技艺，产生的艺术效果也是不一样的，比如让大漆起皱、变涂打磨、莳绘镶嵌等。当我们把材质美和技艺美融合在一起的时候，千变万化的效果、流光溢彩的肌理、丰富斑斓的色彩就会呈现在我们面前，让我们惊叹自然的神奇和人类的力量。
5.漆画的意境美与装饰美
作为具有独立审美意识的漆画作品，就是要体现作品的思想性和精神性，最为突出的标志是，作品具有实验性和前卫性。人们在日常生活中对漆艺装饰作品的要求，不仅限于日常生活用的漆器皿，还包括具有欣赏、愉悦及精神传递作用的漆画作品。为此，漆艺家在具有良好技能的同时，强调自身的综合素养和艺术品位。当然，作品的精神需要材料、工艺这一载体来承载，一件好的漆画作品应该是精神、材料、工艺的综合体现和完美结合。如果离开材料、工艺而奢谈意境、精神，其意境和精神往往会落空；而一味陶醉于材料、工艺，沉湎于漆艺的视觉美，也会降低作品的精神价值。对于纯艺术形式的漆画作品而言，其精神美的创造应是首要的。由作品的精神所体现出来的意境美，不仅愉悦了我们的精神和视觉，而且也让我们感受到了美的装饰效果。
与传统漆艺比较起来，漆画没有严格的分类。一幅漆画，往往融会传统漆艺中的填嵌、罩明各种技法，吸收日本莳绘、变涂漆艺，嵌、引、撒、泼、画、刻、挡、刮、堆、罩、磨等无所不用，传统的髹漆工艺被拿来，又完全被打破。髹漆技术的过失，又往往在漆画创作中被巧妙地利用，变弊为利，制造出种种意外的效果。如漆膜起皱、推光不明、罩漆浓淡等都是漆器髹饰的过失，而漆画通常用这些手段来处理一些特殊的画面效果，强调自由的创造和感情的发挥，漆画的创作工艺是整体而灵活的。
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关键词：国画；山鬼传说；情愫；语言；艺术
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0025-02
中国绘画源于原始文化，它的精髓却是“蒙养”。我们说，“蒙”是一种太古混沌状态。画家以技法之法进行创作这便是“养”的境界，然而画家需在创作之先构思着这原始的混沌，领悟“蒙”的意蕴底理，才能以“养”去表现“蒙”的境界。“养”是开“蒙”，又回归于“蒙”的方式和手段。这样的画作，起始于“蒙”，复审其养，虽然打破了“蒙”的原始混沌意蕴，但由于它是始于“蒙”的，故画之形象意蕴却达到了浑然天成的“蒙”境。这“蒙”亦即“自然”也。观《山鬼传说》亦如此。今学，浮燥之风盛行，无“蒙”何“养”，岂可长足于天下乎？
《山鬼传说》与屈原《山鬼》的艺术语言特色的差异性，表现在诸多方面，这首先要从这一幅中国画本身说起。
《山鬼传说》的艺术语言，表现在用笔非常简省，便是写意画中常常精到之处，基于对象的描摹虽寥寥数笔，却又形神兼备。郑林生先生用变形和抽象的散点透视手法，取山中之一隅，着力刻画了一位头顶松柏，蹲坐的女山鬼。她闭目冥思，神态忧戚，双手合拢，十指相扣置于嘴前，出娇艳，头发披散全身，落叶衰草散落其间。左右陪伴她的是一只猎豹和一只雄鹰。山石与少女没有太多的色彩装饰，那是一种孤寂幽静的诗境，画中人物秀而不媚，似无思而有思。女鬼的头部施之以淡黄的色彩，似乎暗示着落叶的秋天。此外黄色的豹眼，微红的乳晕，以及少许淡绿的植被揭示着万物的生机。描写景物的单一化是全图的显著特征。一棵松柏，一片岩石，一个山鬼，一只雄鹰，一头猎豹，尽显全图寂寥氛围。此外，全图除了山鬼头部的特写，其余景物均是用简笔勾勒。粗阔而有变化的笔势、干湿浓淡的墨色，概括简练的线条，使图画弥漫着哀怨，悲伤的气氛。
伟大的思想家和文学屈原先生，在他的《九章・山鬼》曾这样写道：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思……” ①。全诗以第一人称的视角，淋漓尽致地展现了女鬼赴情人之约、而情人爽约时的相思、怨恨、怀疑和忧伤的内心世界。将幻想与现实交织在一起，用人与神相互结合的方法塑造了美丽的山鬼形象：一方面她披戴着薜荔、女萝、石兰和杜蘅，乘着赤豹拉的辛夷车，其衣食住行无不带有强烈的神性色彩。但另一方面山鬼的心情和情感变化又都是常人的表现，如迟到时的焦虑，等候时的怀疑，以及久不见君来的忧愁等。
直接用绘画的形式来再现屈原的诗句，并要达到原来诗歌中最为引人神往的去处，也就是文字最初的直观性和联想性，它化“虚”为“实”，化抽象为具象，在曲折的线条，明暗的色彩及参差对称的空间布局中，呈现静态的“力”和这种“力”凝练，而又不乏真实的动感。这是它的语言特色的一个重要方面。画作《山鬼传说》选取 “力”的语言，在技法上颇有讲究：
其一，在用色方面。画面中央的女鬼，没有采用全身形貌的细致描绘，而是采用黄色渲染，突出其脸部的表情和手语。在阴暗的气氛中透射出光亮。其效果是：此图环境虽晦朔，似乎暴风雨即将来临。但黄色却犹如穿透乌云的一抹阳光，着力表现出了人物的镇定不惊，处忧不乱的特点。天色已晚，“雷填填兮雨冥冥，啾啾兮又夜鸣，风飒飒兮木萧萧”，但此女鬼仍然满怀期望还在执着的等待。
其二，在神色的描绘方面。中国古代绘画突出和强调对“人的神色”的把握，以顾恺之为先河，即所谓“传神写照，正在阿睹中”。人的神色，焦点在眼神。画作《山鬼传说》有三处眼神的描绘，即鬼，豹，鹰。我们可以注意到，豹、鹰偏头侧目而视，眼神警觉有力，正仔细的观察周围动荡的环境，已经感受到暴风雨的来临。女鬼却正面闭目而思，神态自若，正沉浸在对情人的思念之中，完全不理会周围环境的变化，可见其专注的“思”，而这种情态，跃然纸上。
朦胧写意性作为语言的表现手法，是中国古代诗歌的一大特点。无论是对山川鸟兽虫鱼的描写，还是对人物外貌心理的刻画，诗人往往采取一种模糊的处理方式，不直接描写其形状和内心话语。而运用“双关语”，“兴”，“比”，“对偶”，“夸张”，“叠韵”等叙述抒情手法进行曲折的表达。屈原的《九章・山鬼》虽然是以第一人称的姿态写主人公的内心世界，但却不是直白的描写，而是模糊的传意。通过对周围景物来烘托山鬼的形象之美与内心的波动。写自己的美是通过“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”来表现，述说 “雷填填兮雨冥冥，啾啾兮又夜鸣”是叙述自己的忧愁。这种写作姿态发展到后来，就形成了“意境”说。“境”的营造只是第一层次的，更重的是要传“意”。而非常让人欣慰并为后人传说的也就是这种“意”与“传意”的情感，从屈原先生的笔下达到了。
图画固然先于文字而产生，并为后来语言文字的发展起到了至关重要的作用。但是当文字反过来以独立的方式记述人们的思想和复杂的感情时，二者却是相互交融，相得宜彰的。正所谓“诗是有声画，画是无声诗”、“画中有诗，诗中有画”。诗作中的朦胧性，境界的营造也深深的渗透进了图画的创作中。从这一点上来说郑林生的水墨写意人物画《山鬼传说》与屈原的《九章・山鬼》表现笔法是相同的。前者是无声的，“意”述之于笔墨之间；后者是有声的，“意”述之于文字之内。但是两者都是通过空间布局，形象塑造来表现创作者的感情，只不过其抒发之情各有不同。
那么，画作《山鬼传说》在“形”的描绘上又是怎样利用它的语言特点来描绘的呢？在中国的绘画史上，东晋画家顾恺之提出了“以形写神”这个著名观点。其基本特点是强调“形”，强调造型能力。他说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节；上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。可见他主张的“以形写神”是以“形”为基础的“神似”。但这传神的“形”不是简单的勾勒，以一个神来之笔就一蹴而就的，非得有千锤百炼的功夫不可。一笔下去既要反映出对象的形体特点，也要反映出转折变化、阴阳虚实。如果没有扎实的造型描绘能力是不可能做到的。往往是造型能力越强，越能深入此致地表现对象，就越有把握用笔墨去概括和提炼。画作《山鬼传说》用笔随意，恣意纵横，似乎零散无序，但是在浓淡的墨色之中，少女的形象跃然于纸上，如同在黑夜星空的一点繁星，引人无限遐思。岩石，草，树，鹰，豹形皆粗绘，女鬼的眼，鼻，嘴，手，发皆细绘。但是粗中又有细，细中有又有粗，岩石磊磊，葛藤缠绕，豹眼鹰嘴，浓淡笔墨中别有一方细致。而女鬼的装束及下半身体的描写且又是写意的，留下足够的“空白”让读者去“填空”和“还原”，韵味无穷。究其原因，画家只是选取了其中最富于表现事物和情感的外部特征进行描绘，抓重点，分层次，安排的参差错落，粗细兼顾，足见作者的匠心和造型能力。
因此说，画家作画，常常画随心转，心到意到，笔已止而言在外，这方可谓大家之作。
当然，经典作品的阐释必然会烙上当代人的印记。画作《山鬼传说》中的女鬼究竟在等待什么呢？思念着谁呢？女鬼之思，屈原之思，画家之思，欣赏者之思，古代人之思与现代人之思，定是决然不同的。画作《山鬼传说》，不仅仅是屈原《山鬼传说》形象化，平面化的艺术处理，更寄托了画家自己的思想情感，是第二次的再创造，也就具有独立存在的意义。
当一个人临水而坐，面山而思，将自己置身于与自然对话的情景时，你便会觉得《山鬼传说》在某个时节曾与你相识。这样看来：一幅画能由上古的神话传说，拓展到绘画作品，让你领悟到美的事物，由神女而引发对女性的歌颂与赞美的话，古老的生命由画作引入延续，画家的理想就也就很好地得到了传承。
我们说：读画，是读心。画家的意趣，跃于纸上，可见郑林生的中国画《山鬼传说》与屈原的优美诗歌《山鬼》同是对于美好与希望的向往。所以，没有深厚的中国文化作为画家的根底，便没有《山鬼传说》这样清丽的画卷。
一、教学内容简要———突出重点，传递“真知”
课堂教学的时间是有限的，学生的学习精力也是有限的。因此，选择学习的内容，特别是能让学生终身受用的“核心知识”，就显得尤为重要。陈成龙老师指出“语文学科的真知，就是从语文教材里提炼出来的适合教学对象的有机融合了知识、技能、情感的学习内容”③，这就要求我们要对教学内容进行甄别、筛选，学会取舍，把最需要最有用的东西教给学生；决不能照本宣科，把一些机械的曲解的片面的知识传授给学生。例如，在教学王维《山居秋暝》时，有的老师为了体现王维“诗中有画，画中有诗”的艺术特点，先指导学生把诗归纳成“空山新雨图”“明月松溪图”“归浣图”等几个画面，然后要求学生分组讨论如何绘制这样的几幅画面，并将绘制的成果进行展示。姑且不论苏轼关于王维“诗中有画，画中有诗”之论在后世是颇有争议的，指导学生作画已经严重偏离了语文教学的初衷，反映了教者不解王维的“诗中有画”在于“画意”，而不在“画面”“画技”的肤浅。对于学生而言，这样的知识绝不属于“真知”的范畴，学了之后顶多也就是知道了一个“诗中有画”的说法而已。笔者特别欣赏的一个例子是王伟华老师为了解决学生记叙文写作不生动而提出的“愿望+障碍=冲突”④的关键知识。这一知识的传授，成功地让学生学会了在情节中设置冲突、写好冲突，使文章变得波澜起伏、一波三折，富有戏剧性。这种知识解决了学生的实际问题，有别于机械的记叙文“六要素”等，是学生急需的“真知”。
二、问题设计简练———紧扣枢要，不蔓不枝
课堂繁琐最直观的表现是“满堂问”，这实际是“满堂灌”的翻版。出现这种状况，一是因为教师“目中无人”，时刻以自己为中心，没有依据学生的实际需要设计问题；二是教师“心中无数”，对文本的价值不能做出自己的判断，只能面面俱到，唯恐有失。在课堂教学中，提问首先要紧扣“枢要”，即依据文本的价值所在提出“主问题”，达到牵一发而动全身的效果。若只是针对枝节问题发问，必然导致效率低下。例如鲁迅的《社戏》中塑造了诸多质朴可爱的老人、孩子，如八一公公、双喜、大发等等，若是一个一个去问这个人物做了什么事，表现了什么特点，势必繁琐不堪，而且问题雷同，惹人生厌。但是，如果这样发问“若你是迅哥儿，平桥村的老老少少，你最愿意和谁做朋友呢？”，很快就能引导学生深入文本，对诸多人物的所作所为、个性特点进行深入的分析和交流，再辅之以恰当的追问，学生自己就能完成人物形象的分析。要提出有价值的主问题，还在于对文本特点的精准把握。袁爱国老师在教学《散步》一文时，抓住这篇文章大量运用对称句式的特点，提出这样一个问题：“散步过程中，‘我’是母亲的儿子，又是儿子的父亲，正是承上启下的中坚角色，所以我必须平衡两边。写这个过程的时候，作者使用的句式也很有意思，也体现了‘平衡’二字。请同学看看哪些句子是‘平衡’的。”这个问题，基于作品的语言特点，能够很快将学生的关注点引入到作者的语言运用艺术中去，从而提高对作品语言的认识，为下面进行语句的仿说、仿写做好铺垫。能够提出这样的问题，在于教者对文本的精准把握，在于教者心中始终把学生“语言运用能力”的提升作为出发点，真正做到了“心中有数”，“目中有人”。
三、教学流程简洁———任务引领，板块清晰
陶行知说“：凡做一事，要用最简单、最省力、最省钱、最省时的法子，去收最大的效果。”⑤教学流程务求简洁，摒弃那些不必要的繁琐、花哨，教师教得明明白白，学生学得清清楚楚。要做到这一点，就要坚持以提升“语言运用能力”为主线来设计教学的流程，突出教学重难点，做到任务引领、板块清晰。有一位老师教学《囚绿记》，设计了以下几个环节：1.绘一幅绿的多情图。让学生默读课文描写“绿友”的片段，模仿“女儿绿”的叫法，给窗外的“绿友”起个名字，并在文章中勾画出自己如此起名的原因。2.谱一首绿的赞颂曲。让学生朗读课文中赞美“绿友”的片段，讨论作者如此喜爱、赞美的原因。3.赏一场绿的反击战。引导学生品味富有表现力的语言，在字里行间读出“绿”绝不屈服的精神。4.忆一个民族的抗争史。结合当时的时代背景，引领学生懂得作者笔下向往光明、绝不屈服的“绿友”，是象征着当时黑暗社会中向往光明、绝不屈服的中国人。5.读一位绝代的散文家。结合陆蠡的生平事迹，引导学生知人论文，欣赏文章的构思和语言，进一步欣赏作者的匠心独运之处。这五个环节处处围绕“读”这条主线，抓住“绿友”形象的理解与把握去挖掘文本的主旨，“牵一发而动全身”，把字、词、句、篇的学习、品味有机融合在一起。教师通过这五个环节，引导学生一步步由文本到文心，不仅理解了作品的内容和主题，而且学到了语言，懂得了作者构思的巧妙，可以说做到了简洁明了，步步深入，举重若轻。
四、教学手段简单———语言为本，返璞归真
当前语文课，特别是在公开课、展示课上，多媒体充斥着整个课堂。课堂似乎热闹了起来：画面绚烂多彩，音乐不时响起，学生组团而坐，议论海阔天空，展示热闹非凡。但是课堂上的语文味淡了，学生沉静思考的时间没了，听说读写的扎实练习少了。孙绍振教授指出“语文教学一味依赖手段的潮流，实是出于对音像规律性（优越性和局限性）的无知”⑥。图像不能等同于语言，因为图像是显性的，是确定的，而语言是以思维为内核的，每个人由语言而感受到的东西都是不同的。《红楼梦》中写林黛玉“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目，态生两靥之愁，姣袭一身之病……闲静时如姣花照水，行动似弱柳扶风”。每个人心中想象出来的古代病美人林黛玉，都是不同的，可以说有一千个读者就会有一千个林黛玉。若真想用一幅图画来表现这种美，只怕不仅不能传神，反让人大失所望。音乐和语言的距离更大。首先音乐的主题是最为朦胧的，是不是能和文本的主旨一致是一个大问题；其次，朗读时配的音乐节奏是不是和文本的基调相符，起承转合是否能够匹配更是一个大问题。在课堂上，常常会出现文本思想感情转向低沉而音乐却变得高亢欢快的搞笑场面。至于所选用的音乐是否能恰当地引发学生的想象就很难说清楚了。语文活动，说到底就是“听说读写”。简简单单教语文，就是要回归常态的语文教学，紧紧围绕“听说读写”这四项基本能力，让语言与思维同步发展，切切实实地提高学生语文素养。宋代教育家朱熹说“读书有三到，谓心到，眼到，口到”，其实也就是强调学习语文要“熟读精思”，舍此没有什么其他更好的方法。当然，我们提倡简单教语文，不是提倡“死读书”，而是要在指导思想上廓清、去蔽。在实际的语文教学中，要精心组织各种语文活动，让学生“动起来”。“所谓动，还要体现学习的过程，尤其是体现学生自己阅读、自己体验、自己思考、自己反思、自己提升、自己完善的过程。”⑦有了以上认识，我们在教学手段的选择上就有了指导思想，任何手段的使用都应该为语言的学习服务，为更好地开展语文活动服务。所以，多媒体的使用应该具有明确的目的性，要遵循灵活、易用、简约的基本原则。只有坚持语文本位，时刻把语言放在课堂的核心地位，发挥学生的主体作用，才能真正做到多媒体为人所用，而不是人为其所役。
五、教学语言简雅———要言不烦，精练雅致
摘要 侗族民间绘画在黔东南侗族地区十分常见，主要存在于木质建筑鼓楼、风雨桥的檐间和内部墙体的装饰部分，其题材主要是反映侗族同胞的社会、文化生活，内容涉及到劳动、宗教、历史、祭祀活动和娱乐活动等，有较高的艺术价值。其艺术特征具有浓郁的民俗文化风格，色彩艳丽、对比强烈、形象简洁以及夸张的艺术处理手法，都充分展现了侗族民间的文化艺术。
关键词：黔东南 侗族 民间艺术 绘画
中图分类号：J20 文献标识码：A
一 黔东南侗族民间绘画概况
侗族是中国南方具有悠久历史的农耕民族,主要分布在贵州、湖南、广西等地，其中贵州黔东南是侗族聚集较为集中的地区之一。在漫长的历史发展中, 侗族人民创造了丰富的民间艺术，其中侗族的木质建筑、织锦、刺绣、雕刻等享有盛誉。
侗族民间传统文化中，木质结构的建筑最具代表性,蕴含着极其丰富的文化内涵。侗族的木质建筑以风雨桥、鼓楼为典型代表是侗寨的标志也是侗族的族徽和旗帜，它发挥着侗族特殊的民俗功能和社会功能。具有聚众议事等重要功能的鼓楼既是便利的通道，也是具有象征意义和风水意义的建筑，同时又兼具了民俗活动场所的风雨桥。这些重要场所的檐间、楼内四周以及天顶，都绘有大量反映侗族民俗文化的民间绘画，既有装饰效果又可作为独立的艺术作品来欣赏。作品主要出自当地民间艺人之手，题材和内容都有约定俗成的规范，是对地方生活的解读是民族思想和文化的载体。侗族人们通过绘画的形式把侗族传统文化和民族审美意识代代相传，研读侗族民间绘画作品不仅仅是趣味横生的图画，更是一个传授民族文化思想的阵地。体现了侗族人民的智慧和勤劳朴实的民族精神。侗族民间绘画艺术形式别具一格，有着浓厚的民族风情和独特的形式。较全面地反映了侗族人们的生活和精神追求以及文化审美取向，是浓缩的侗族人民思想文化的艺术宝藏。
二 内容与题材
侗族民间绘画艺术作为文化的一部分，主要是根据侗族人们的社会民俗、物质民俗、节气民俗、民间娱乐风俗、民间文学等为背景。以反映人与自然、人与社会的关系为主。体现侗族人民独特的审美观念和精神追求，结合实用功能的需要，描绘自己的生活和追求以此寄托美好的愿望。兼具审美和教化的功能。题材以民间生产、生活、劳动、待人接物、婚丧嫁娶、宗教信仰对生命对祖先的崇拜，也有民间琐事以及励志的典范故事。
1 物质民俗题材
劳动生活的题材在侗族民间绘画中是最常见和最丰富的题材之一，大到耕田、织布，小到生活琐事、田间趣闻，都是创作的题材。劳作的方法、节气的把握、织布纺线等在日常生活题材中表现较多，作品背景中出现最多的是山青水秀的家园以及风调雨顺的自然环境。勤劳朴实是侗族人民的传统，自给自足的生活方式反映在各个方面，作品中有着丰富的生活情趣，记录了侗族的文化和历史，反映出侗族人民勤劳、乐观、积极的生活态度。例如，一幅描绘在黔东南小黄侗族村寨的一座风雨桥上以俚语为题材的作品，描绘了侗家人在田间辛勤劳作的情景。男人犁田妇女儿童在后拿着渔具捕鱼，画面题有“劳动人民粮为主，耕田工具照老古，披星戴月在干活，沐雨接风真辛苦”，是侗族人们勤劳品质的真实写照。
2 社会民俗题材
社会民俗包含了社交礼仪、人生礼仪和宗教祭祀等，在侗族民间绘画中都有涉及，其中以人生礼仪中的爱情婚姻题材为多。侗族的婚恋习俗非常讲究，一般要经过婚恋择偶、说亲、订婚、讨八字、迎娶等过程。一段姻缘必须通过多次“行歌坐月”、“爬窗对歌”、“坐仓脚信仰”等民俗习惯。这些丰富生动的内容自然是侗族民间绘画中不可缺少的内容。
侗族是著名的歌舞民族，歌舞既是欢快的娱乐活动也是男女青年表达情感和爱恋的媒介。表现侗族青年男女的爱情除了约定俗成的习俗外，更多地结合了歌舞的场景，从成年到恋爱结婚的表现到婚后相夫教子等都与歌舞结下了渊源。民间绘画作品中表现侗族婚姻生活的内容十分丰富，在作品中还有表现提亲、迎亲、送亲、新婚闹洞房以及婚后生活的欢快场面，其形式多样是对侗族男女爱情生活的写照也是侗族社会生活的反映。
侗族民间绘画中还有表现侗族民俗节日的内容。在侗族有丰富民俗节日，主要有“扫阳春”、“三月三”、“青节”、“过侗年”等。《从江高增侗歌节》鼓楼装饰绘画作品反映的就是高增传统的侗歌节，画面中描绘了盛大的节日场面，有吹芦笙，男女对唱大歌，举行盛大的斗牛活动，民间艺术表演等具有浓郁的民族和地方特色。
3 民间文学为背景的题材
侗族没有文字其民间文学都是以口承相传为主的，口承文学内容广泛涉及社会、历史、文化、生活等，主要是以民间传说、俚语和谚语形式出现。例如，高增鼓楼的一幅题为《天鹅山》的作品，描绘了高增侗族的来历。其作品中写道“高增之族福建归，江西吉安洪水灾，扶老携幼逃山界，无处安生行找宿，赴至天鹅山脚下，八宝吉地落安居”；还有一幅以俚言为题材创作的绘画作品，描绘了传说中的高增侗寨历史英雄人物吴相国带头亲自执锄开荒，带动大家一起开荒建设家园的故事。在画面中还写道“古人流传老辈详，我寨有个吴国相，手持铁杵百二重，地名芩靠开田塘，昼夜苦战不怕累，撬掀大石似禾仓，翻天掘地干劲大，为后子孙多收粮”。
4 民俗娱乐和传统竞技题材
侗族是一个多才多艺的民族，在劳动生活之余有着丰富的文娱活动和传统的宗教习俗。侗族大歌是侗族最富盛名的民间艺术，绘画作品中反映了大歌的盛大场面和侗族大歌的传唱与发展，有花前月下的男女对唱，有前辈歌师的传唱。小黄侗寨鼓楼一幅《嘉宾在鼓楼唱大歌》描绘的是在鼓楼大厅中央烧着篝火左右两边排坐着青年男女，上方有村寨长老裁判，动作各异表情丰富。鼓楼大门两旁聚集了观众为其喝彩，画面生动有趣，真实地反应了侗族青年对歌的场景。《侗寨童年传歌》是表现大歌传唱的情景，儿童围坐在篝火周围，歌师用心传授侗歌和乐器，描绘了侗族大歌的传承历史和方式。
每逢重大民俗节日和宗教祭祀活动中少不了举行竞技游艺活动。竞技游艺中表现最多的是斗牛活动，其次还有赛龙舟、踢毽子、斗鸡等。斗牛是侗族人们最喜爱的娱乐活动之一, 在黔东南榕江、黎平、从江等地尤为盛行。在民间绘画艺术中也充分反映出了这类的题材，无论是在侗族的鼓楼、风雨桥还是在别的地方只要有绘画的地方一般都能见到关于斗牛的作品。斗牛盛会一般都有吹芦笙以及歌舞表演的助阵，其场面热闹非凡，这些活动里不仅仅是反映活动本身，而是通过活动，教化人们尊重自然、尊重祖先、尊重生命，对后人有教化和启示的作用，寄托了侗族人民对美好前程的向往和追求。
三 艺术特色
1 制作工艺
侗族民间绘画所使用的材料和工具简单，易于就地取材。颜料是常见的粉质颜料也有用现代油画颜料的，工具是常见的毛笔和画笔等。绘画媒材主要是在建筑体的屋檐和厅内四周木质的墙体，在进行绘画时先用石灰抹平打底，反复几次使其平整，再打磨细腻使木板细腻、洁白，然后再进行作画，在绘画技法上类似于传统壁画的制作过程，勾勒填涂色块或是直接涂抹色彩以塑造形象，物象的艺术处理手法以平面性为主基本没有光影变化，最后在画面的四周根据需要添加传统装饰纹样，增强画面的装饰效果。
2 人物造型
侗族民间绘画创作题材都来源于对生活的认识和感受，在人物塑造上民间艺术家们融合了自然、朴素的世界观对人物形象进行深入地认识和理解，大多数形象以记录式的方法对客观对象进行描绘。造型手法简练概括，舍去繁杂的细节，在表现现实题材作品时注重画面的叙事性和环境氛围的营造。造型语言朴实简练没有特别的技法，一般是直接来源于民间艺人对生活的感受，大胆朴实的语言特点，不讲究笔触和体面关系以及光源变化。在表现民间神话传说类的作品时强调发挥艺术想象力，采取夸张的艺术手法突出主体形象。如《吴相国》开荒一图，画面中为了突出吴相国的伟大，在整个画面中他的形象占据了画面的一半，只在右半下角描绘跟在他后面开荒建设家园的群众形象。再如经典的《斗牛》场面绘画中，强调夸张牛的体型突出发达的肌肉充分地表现出了牛的健壮与力量，增加了作品形象的艺术感染力。
3 构图形式
画面构图形式主要以“自由式”、“对称式”两大类为主。“自由式”在表现日常生活、神话传说等题材时应用广泛，画面形式主要根据实际的生产、生活活动的状态为蓝本，进行相对自由的构图搭配形成画面主题；“对称式”构图形式表现竞技和歌舞比赛时最为常见。如表现《对歌》的场面，由于对歌本身是以对称的队列出现，两队各有助阵的队伍，自然就形成了对称的形式。其次，表现竞技的还有《斗牛》、《斗鸡》等。
在画幅形式上以横幅为主，主要是适应鼓楼和风雨桥的屋檐以及内壁多以横幅为主的实际环境，因为大厅和桥内中间主要部位为空旷的观景设计，下部是栏杆、木板坐凳和靠背。只有在屋檐的内侧才有相应的隔板环绕，贯穿整个建筑通常为绘画的墙面，一般都是窄长的形式出现。在画幅特征上有独立的单幅画形式和多幅组画形式。
构图打破时间和空间的限制，主观地表达情感，画面构成讲究突出主体，不受视角、空间、时间的局限，可在同一平面上表现不同时间、不同空间、不同角度的相关情节事物形象、画面同时组合在一起。如描绘隔壁两个不同房间的情景，可以用一扇门、一面墙或是一根墙柱表示不同的房间，左右两边分别描绘故事情境。如描绘娶亲待嫁的情节，女方为难男方，要求对歌唱歌等待新娘出闺房的情景，既区分了两个不同房间的情节又形成了一个完整的情趣画面。
4 色彩特点
一般来说，画面在颜色的使用上以自然界的色彩为参照，主观性的表现不多见，色调以绿色、蓝色、白色、褐色为主。色彩鲜明亮丽一般不用灰色，在配色上全凭侗族对生活中颜色的自然理解，大胆、自由不受任何色彩规律限制，强烈而单纯的色彩组合，具有显著的民族民俗特性。色彩的变化主要是依据现实生活中的色彩变化进行表现，一般都是简单统一的色彩为主。颜色之间一般调和不多，直接用相应的色彩描绘特定的对象，相近颜色的形象以反差大的颜色勾线以区分。画面四周的装饰纹样色彩强烈鲜艳，主要以红色、绿色、 蓝色，白色等为主，富有装饰性。技法主要以平涂为主，在层次表现方面只是稍加深浅的变化。侗族民间绘画色彩的特点是单纯中求丰富，简练中突出个性。例如，在高增风雨桥上描绘的一幅名为《收谷》的作品，图中人物身着秋装，老人多以深褐色为主，年轻妇女白色上衣褐色围裙，橙色的太阳黄色的月亮。画面颜色主要是以白、黑、褐、蓝、橙为主，在大面积的蓝色与橙色中点缀褐色与白色，色彩鲜艳而浓厚形成强烈视觉对比。色彩处理上既有客观现实性又有主观想象一面，同样是《收谷》中，人物在蓝色的天空背景下，地面和天空均为靓丽的天蓝色，处理手法上显示出概括和统一性。可见侗族民间绘画在色彩的搭配上既有主观夸张的成分又有现实色彩的写照，总的来看色彩是倾向于自然色彩描绘的，民间色彩气息浓厚。
四 结语
侗族分布地区山峦起伏、河流众多、山川秀丽、风景优美、民风淳朴。侗族长期的审美、劳作习俗以及地理环境、人文风情、文化民俗直接影响了其民间绘画的内容和形式，形成了侗族民间绘画的艺术特征。侗族民间绘画画面和谐，语言质朴带有浓郁的民族乡土气息，构图大胆、造型夸张、色彩鲜亮。侗族民间绘画人物造型以及题材到构图都有浓郁的民族风情和独特的内容形式，其题材来源于生活，以表现生活为主。侗族当代民间绘画创作群体是以农民为创作主体，创作出了具有独特审美特征的民间绘画艺术形式。侗族民间绘画艺术忠实于人们对社会与人生的感悟，具有丰富的文化内涵，隐含着侗族人民世代相传的文化符号，具有独特的艺术审美特征。
注：本文系重庆市高等教育教改项目（编号103501）《乌江流域民俗特色下的中国画创作教学研究与实践》课题系列论文之一。
参考文献：
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