时间：2023-07-05 16:21:52
导语：在艺术表演形式的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
论文关键词：协；色调；咬字与吐字；表演形式；基本训练
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人类自发现了集体歌唱的奥妙——“谐和”后，多声部的泛音共鸣就孕育了合唱这一艺术表演形式。合唱能够使人声的表现力得以极大地拓展。合唱是人声的组合，我们知道，不同的人声有不同音色、音域和表现力。按照人声的音色特点进行组合，一般我们可以分为混声合唱、男声合唱、女声合唱、童声合唱四种。相对于独唱来说，合唱在演唱上具有气息更长、音域更宽、力度幅度更大、音色更丰富等特点。声部是合唱队的基本单位。合唱的艺术再现是通过不同声部的共同协作得以实现的。各个声部音色的融合与协调产生了丰富的合唱音色。其中，循环呼吸是合唱艺术有的一种呼吸方法，也叫做链式呼吸或者轮流呼吸。演唱长时值的乐句或者乐段时，合唱队员在保持音量不变的情况下，在旋律不同的地方、不同的时间轮流换气，从而以取得音乐不间断的效果。聆听合唱，会使人的心灵受到强烈的震撼；融入合唱，更会使人的情感得到升华。另外，在我们对一个合唱团进行训练的时候，我们一定要考虑声音的和谐程度，越和谐的声音才能够真正体现出合唱的魅力之所在。合唱并不像独唱一样有自己独特的音色，即个性。合唱训练中要求声音要有共性，要求相互融合。
一、合唱艺术的特点
合唱有不同的种类以及各类合唱的组成，不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱艺术都具有以下几个特点：
（一）协调
合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准（或音高）三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时，才能够获得协调的效果。
（二）色调
音乐在进行中的时候，是需要通过一定的时间来表达内容，来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容，每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性，同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。
（三）咬字与吐字
在合唱中，语言是歌唱的灵魂，咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此，在艺术再现过程中，必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切，使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字，绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。
（四）选材、准备、排练和演出
合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前，必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中，要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等，还有各个合唱队员演唱时思想上的准备，都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。
二、合唱的表演形式
（一）合唱团队的组织结构
合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今，大部分的合唱团都是由四个声部组成的，因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制，一般而言，只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏，也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样，可以用一件乐器伴奏，甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱，因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内，但是在演出或者排练的时候，都可以采用钢琴和管风琴伴奏。 转贴于
（二）合唱团的种类
根据不同种类的人声，合唱团均可划分为以下几种类型：
1、混声合唱团。由女声（或童声）与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式，混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的，缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个，即：SSAATTBB组合。
2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的，还可以将其一分为二，即：SSAA组合。也可以分成SSA三个声部，即两个女高音声部，一个女中音声部。
3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部，一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为：TTBB。如果是ATBB组合，女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式；旋律的每一个音都配上了和声，整个作品基本上都是纵向织体，每个声部都起着重要作用，通常都是由带领声部演唱旋律，男高音声部则是在带领声部上方构成和声，男低音演唱和弦的最低音，此男低音则是在带领声部的下方填满和声。
4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA，或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。
三、合唱的基本训练
合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此，在合唱训练中，声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性，没有主动性和积极性的演唱时没有生气，没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外，我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后，才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点：
（一）训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。
（二）训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力，同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。
（三）训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏；对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。
（四）训练每位成员对作品艺术再现方面的内在主动性和积极性。在表达合唱作品的内容时，要求对歌词方面的咬字和吐字要达到清晰准确。
【关键词】广东汉剧；花旦；表演艺术；形式美
广东汉剧从声腔层面讲，属于一种板腔体剧种，主要包括二黄和西皮两种声腔。广东汉剧的一些曲目虽然短小精悍，但其蕴含着丰富的情感价值，这些曲目皆是生活缩影，体现了其生活化的一面。广东汉剧表演艺术能够展现出诸多形式美，而其中最为出彩的行当之一必是花旦，整个舞台风韵都能在花旦的表演艺术中寻到。
一、广东汉剧花旦特点阐述
广东汉剧旦角包括青衣和花旦，两者都是由女性扮演，但是两者存在较大差异，青衣通常代表的是贞洁烈女或是贤妻良母类的女子形象，所以扮相都较为正派、严肃和端庄，而花旦一般代表性格开朗、活泼的女子，其扮相较为年轻，舞台动作较为伶俐、敏捷。为了让这些动作更为形象，花旦通常会穿简洁轻便的服饰，例如短褂或是短袖等，为了凸显角色的活泼、俏皮，花旦的服饰颜色较为鲜亮，观众可以从花旦的服饰类型、颜色和动作看出花旦的人物性格特点。广东汉剧花旦也有诸多分类，例如泼辣旦、玩笑旦和闺门旦等，不同花旦类型代表的是不同性格的女子形象[1]。例如性格大方、举止大胆、言语尖酸刻薄的青年女子角色属于泼辣旦，而性格诙谐幽默、年龄稍长的角色属于玩笑旦，大家闺秀则为闺门旦，为了让观众对这些角色形象有一个更深入的了解，花旦通常会通过语言、动作等表演艺术来展示这些角色的形象美，让观众通过听和看来感受这些女性角色的韵味。
二、广东汉剧花旦表演艺术的形式美剖析
广东汉剧的表演艺术体现了一定的社会内容，其可以将生活中比较有代表性的事物借助舞台，故事化地展示给观众，让观众能够通过舞台故事感受生活。广东汉剧表演艺术具有较强的社会化性质，其借助舞台动作、唱词或是念白来演绎舞台故事。虽然每种事物的表现形式各不一样，但是其都蕴含着一定的形式美，都可以带给观众美的享受。广东汉剧花旦表演艺术的形式美在一定意义上符合观众的审美需求，尤其是一些戏迷们更是沉迷其中，其形式美主要体现在以下几点：
（一）舞台体现出的形式美广东汉剧舞台会根据自己的曲目内容和角色特点来布局，为了让角色的表演更为丰满，其还会通过独特的舞台配乐来进行烘托，舞台具有推动故事发展的作用，舞台配乐和布局都能体现出花旦表演艺术的形式美。首先，舞台配乐凸显出的形式美。除了广东汉剧以外的所有戏曲都注重舞台配乐，这是因为配乐可以将观众内心的真实情感激发出来，让其发生情感共鸣，情感共鸣才能让观众更好地理解舞台角色的形象和故事。二胡、琵琶、笙、头弦、大苏锣、提胡等都是常用的配乐乐器，随着曲目的不断增多，配乐数量也更为多元化。配乐节奏的不同可以让观众更容易窥得花旦角色的内心情感世界，也能够更好低理解人物性格特点。其次，舞台布局体现出的形式美。广东汉剧延续了中国传统戏曲的舞台布局特点，整个舞台看起来并不复杂，但是极为讲究舞台的对称性[2]。广东汉剧花旦表演舞台也是如此，舞台正中间通常摆放的是桌椅，这主要是为了带给观众更好的视觉体验。广东汉剧这种舞台布局让花旦角色形象更为立体，促使观众对花旦角色产生更多代入感，让观众通过视觉的全面刺激来感受广东汉剧花旦角色表演艺术的形式美。
（二）服饰和妆容体现出的形式美首先，服饰表现出的形式美。服饰属于一种外观造型，其对人物角色刻画具有重要的推动作用。纵观广东汉剧花旦角色，可以发现其服饰都较为俏皮，而且为了凸显花旦角色的形象美，让观众有一个美的感官体会，无论是大家闺秀还是丫鬟其服饰做工都较为精美。广东汉剧花旦和其他花旦一样，在表演中除了戏服之外不会有其他过多装饰，主要是为了避免发生喧宾夺主的现象，花旦表演者本身就比较年轻，借助简单服饰就能够让观众感受到女子的独特韵味，体会到花旦表演艺术中的形式美。其次，妆容凸显出的形式美。色彩无论什么时候都能给人造成较大的视觉冲击，广东汉剧花旦表演艺术中的色彩主要体现在服饰和妆容上，和服饰的靓丽鲜艳相呼应，其妆容也以浓妆为主，为了让妆容烘托出人物形象特点，会侧重刻画花旦的眉形，例如《蝴蝶梦》中的花旦眉形较为平，体现的稳重；而《花灯案》中花旦陈彩凤由于是未出阁女子，所以其眉形较为细和弯，凸显闺阁少女的活泼；《贵妃醉酒》中花旦杨贵妃的眉形则更多凸显其雍容华贵、美丽大方的一面。
【关键词】音乐；表演艺术；形式美
同一首优秀作品，由于表演者的不同最后会产生不同的表现效果。音乐表演艺术相对于其他艺术形式来说，具有自身独特的特殊性。一般情况下，其他的艺术形式都是一次性的创作，而音乐作品则不是这样。音乐作品可以由多个不同的人一起表演。对于同一作品来说，也可以由不同的表演者进行诠释，演出时的个人情绪等因素都能够影响到演出效果。这主要是因为表演的形式不同，不一样的形式美呈现不同的演出效果。
一、形式、形式美的含义及概述
所谓的形式，就是指事物内在要素的结构或变现方式。所谓的形式美，它与具体的内容无关，但是会与结构整合在一起出现，其受太多因素的影响，会引起人们视觉、听觉上的美感。形式美在美学当中占据非常重要的位置。暂且不谈论音乐表演，其他艺术形式也具有形式美，只不过是形式美出现的方式不同而已。形式美与艺术形式具有完整的统一性，它并不是脱离了艺术而单独存在的。形式美与具体的内容是不存在联系的，但是它与结构是统一完整的。对比中西方对形式美的诠释，不外乎是景外之景、象外之象、韵外之致。任何事物都具有内容与形式两个方面，音乐也不例外，也同时兼具内容与形式。音乐形式是外在的变现，而音乐内容则是音乐创作人根据自身的音乐素养、专业知识以及灵感与创造力在某一个特殊的时间创造而成的，二者是共存的，脱离了某一方，另一方的存在便毫无意义。没有内容只是形式单独的存在，那么这便不是完整的音乐作品，它是空洞的，没有现实意义的；如果没有形式，只有内容，那么这首作品也不存在意义，它虽然有内在，但是人们根本就不能够用正确的方式认识它，这样的作品也不能被称之为完整的作品。柏拉图认为形式包含着两个方面，即外在的形式和内在的形式。外在的形式就像我们的眼睛能够看见的；内在的形式是由各种内部要素组合在一起紧密联系所发生的化学反应。外在形式直接冲击人们的视觉，给人们以感受；内在的形式是需要人们用心去体会的。音乐表演艺术的外在形式就是呈现在人们的视觉以及听觉方面的感受，让人们对音乐作品有新的认识。形式美的创作需要艺术家根据自身的综合素养以及对整首音乐作品的把握来进行创作，创作并不是毫无目的的诠释，它需要考虑的因素有很多，如对当代社会的考察与观察，对人民大众欣赏水平层次的考量，以及对人们心理的描写等。一首好的音乐作品的诞生并不是艺术家的灵光一现，它是艺术家知识与素养的自然呈现，看似偶然实则是理所当然。一首好的作品需要有内涵，同时也需要形式的表达，形式美在音乐作品中肩负的作用是不可忽视的。
二、影响形式美的因素
在音乐表演当中，能够影响形式美的因素有很多，但是占据主要影响的还要数感性材料，它能够在内部直接对形式美产生影响，这些感性材料具体有以下几种。（一）音色。音色是表演艺术当中的“灵魂角色”，它主要包括音质、工艺以及情三个因素。音质，主要是针对乐器来说的，即使是同一件乐器，由不同的人进行演绎也会有不同的表达效果，这与乐器的材质没有关系，与表演者有很大关系。工艺，就是表演者对于外部环境的掌握，对音乐作品的理解，对演出时技术的把控等，想要达到何种演出效果，就要尝试使用相对应的表达技巧。情，就是情感与感情，这里所说的情感与感情是表演者对整首音乐作品感情的把握，在演出过程中，表演者不会因为情感方向没有把握到位而影响整首作品的失败。音色的把控与掌握与表演者自身内部的能力息息相关，因此说，想要将一首音乐作品完美呈现出来，首先要做的就是提升表演者自身的实力。（二）音准。对于一般的表演者而言，音准的掌控与把握一直是一个难点。由于多种律制的存在，音准的存在也是具有相对性的。在民间有这样的说法，所谓表演者对于音准的把握，一般情况下都是“从不准到准，然后再从准到不准”，所谓的“从不准到准”是表演者通过自身后天的努力得到的结果，是对整首音乐作品完美把控的体现，是一种正向的努力得到了升华。“从准到不准”是一种境界的升华，一般艺术大师在进行演出的时候，对于音乐作品的理解与掌握已经不再局限于音准上，他们更加关注的是情感的表达，此时音准就已经成为“配角”。音准是影响一首作品完美展现的重要因素之一，但所有一切的表达还要基于具体情况进行分析与考量。（三）力度。这里所说的力度也就是音强，一首完整的音乐作品不会是没有起伏的，即使是一首平静的曲目也会有微小的波动，这里所说的起伏与波动能够带给音乐作品层次感与立体感，使音乐作品能够环绕在我们周围。关于日常的力度训练方面，每一位表演者由于对自身要求不同，因此也就会出现不同级别的训练。对于高水平的表演者来说，他们对自身的训练要求一般情况下是在几十个级别，他们要求自身要具有这样的能力。可以说，由于对力度掌握的精准与到位，因此对于整首音乐作品的把控能力就会比较强，演出达到的效果也就会非常好。（四）速度。这里所说的速度与我们日常理解的速度有区别，但又具有一定的联系。这里所说的速度，是宏观表现音乐形态以及对段落结构逻辑的形式美的掌控，它与乐谱有关，与表演者有关。统一音乐作品乐谱是一样的，但是由于不同的表演者，因此也就会出现不同的表演速度，也就是对整个作品进程的把控不一样。（五）节奏。节奏与演奏的乐器、演奏者以及整首音乐作品的感情都是具有连带关系的，也就是说，节奏并不是单独存在的。节奏并不是简单的循环，一首完整的音乐作品的节奏可以是跌宕起伏的，也可以是平静温婉的，还可以是悲愤高亢的。一首完整的音乐作品节奏的把控，并不是靠演奏者的随意性来展现的，它与整首音乐作品的感情需要也有关系。对于《二泉映月》这首作品来说，期间的跌宕起伏、音强音弱的处理，不仅要求演奏者自身掌握这种技巧，也需要对作品完全熟悉。以上各种因素都是影响形式美的关键因素，理论上需要全面考虑到位，但是在实际演奏过程中，还需要具体问题具体分析，根据当时的实际情况来对节奏、速度、力度、音准以及音色做出相应调整。
三、形式美的结构之美
（一）整齐一律。音乐这种艺术形式与其他艺术形式相比较，具有更强的统一性与整齐性。对于音乐作品来说，如果在演奏过程中出现某一个地方的失误，那么在随后的演出中是没办法进行补救的，它会成为一个错误出现在整首音乐作品当中。音乐作品当中的不和谐因素需要及时剔除，不然它会一直存在于其中并且无法抹掉。（二）平衡对称。音乐表演当中的平衡对称指的是对立面的交替，可以是A与B对立，也可以是C与D对立，还可以是更多元素的对立。这种对立的主要作用是能够将整幅作品结构撑起来，使更多音乐当中无法表达的元素得到诠释。对于一首完整的音乐作品来说，并不是说演奏者的技艺超群，或者演奏者对于情感的表达非常到位、对于场面的控制节奏适中，除了这些必要的元素之外，还需要将作品当中应该体现的特点表达出来，其中就包括了平衡对称。平衡对称看起来是微不足道的，但是在具体演绎过程中如果将其表现得淋漓尽致，那么这首音乐作品的演出就是成功的。（三）符合规律。黑格尔认为：“在符合规律的关系中所见到的，既不是同一定性的抽象重复，也不是同与异的一致性的交替。”规律并不是说一致性的集体出现，它是一种本质上出现差异，但在某种程度上又具有某种联系，这里所说的联系是在结构或者空间领域的某种联系。总之，音乐作品要符合规律，无论是前期的创作还是后期的演绎，都要遵循规律进行，否则即使技巧再熟练，表演起来也是一堆乱码。（四）和谐。和谐是一个大话题，但是也同样适用于音乐当中。首先，音乐作品的创作是来源于生活的，我们生活的大环境直接影响创作者的思路。其次，在音乐作品当中也需要和谐来构建整首作品，例如，各个元素之间的和谐、音调的和谐、情感的和谐等。和谐能够使音乐作品更加优美，以一种舒适的状态呈现给人们。
四、结语
音乐表演目前已经被越来越多的人所接受，也成为最受欢迎的艺术形式。音乐表演艺术形式的不同主要是形式美的不同，人们对于音乐表演艺术形式美的追求，一直是在理论联系实际的道路上进行的，在这条道路上，我们需要联系理论并根据实际情况出发，在实践的过程中，将音乐表演艺术中的形式美完善到最佳，使之为音乐艺术的表演增光添彩。
参考文献：
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[9]任荣.论音乐表演艺术的形式美[J].中国音乐学校，2010(2).
【关键词】影视表演艺术教育形体教学
1.影视表演艺术教育中形体教学的重要性
形体教学，对于提升学生们的表演素质有着非常大的作用，重视影视表演艺术教育中的形体教学，能够为学生在日后的影视表演过程中打下重要基础。
1.1提升学生的气质和风度
影视表演艺术专业相对于其他专业来说具有一定的特殊性，学生不但需要在形体和外貌上具有一定的优势，同时也要具备一定程度的个人气质。通过形体教学过程，能够帮助学生了解和遵循表演和行为当中关于美的基本准则，并能够引导初学表演的学生们树立正确的美的概念，从而提升学生们的审美能力。通过将形体教学与音乐之间进行有效的融合，也能够在一定程度上培养学生们的乐感。通过形体教学，使得学生们在进行表演的过程中，展示出美的姿态，从而更加专注的投入到表演中去，形成自身所独有的气质和风度。
1.2提升学生的审美和修养
从古至今，人们对于美的价值一直给予了非常高的评价，随着近些年来我国社会经济的高速发展以及人们生活品质的不断提升，人们对于美的追求已经成为了他们生活中的重要组成部分。在进行影视表演艺术教育过程中，应要求学生们具备更高的审美水平，因为学生们未来的工作实际上就是一种对美的展示，如果学生们本身就不具备审美能力，那么也就谈不上对美进行展示了。所以，在影视表演艺术教学过程中，形体教学就成为了培养学生们审美能力和塑造美能力的重要途径。通过形体教学，会使得学生们对于自身的形体塑造有着极其强烈的需求，从而将自身的审美从形体上逐渐转移到了思考上，通过这个过程，来真正提升学生的审美修养。
1.3培养学生表演的创造性
所有的艺术形式，都应该以创造性作为最为重要的目标，形体教学对于影视表演艺术教育来说无疑是非常重要的，在学生学习表演的初始阶段，无论是他们的个性还是他们的创造性都还处于未开发状态，所需要通过科学引导的方式来帮助学生们挖掘出他们的创造性天赋。而形体教学就是建立在培养学生表演创造性的基础之上，对于学生的创新精神和创新思维进行培养，而不仅仅局限于对于学生进行身体上的训练。通过对于学生进行形体动作和形体语言的教学，来对于学生们在行动和表演上的创新进行启发，一点一点的去培养学生们敢于打破常规的意识，促进学生们的个性发展。
2.影视表演艺术教育中形体教学存在的问题分析
一直以来，在形体教学过程中，都是通过体操、舞蹈、戏曲身段等方面来对于学生们的形体素质进行培养，通过这些技巧训练的方式来对于学生们的肢体灵活性以及柔韧度进行提升。同时学生们也能够通过这些训练来提升自身对于韵律进行掌握的能力。但是目前来看，这些训练成果并没有得到很好的运用，演员的表演素质并没有因此得到提升。具体来看，影视表演艺术教学中形体教学所存在的问题包括以下几点：
2.1形体教学与表演艺术脱节
形体教学的内容和成果与表演之间没有得到有效的衔接，在形体教学中没有重视与表演训练之间的融合，很多学生在学习表演之前，接受过较为正规和系统的舞蹈训练，所以已经拥有了十分好的形体基础，但是在学习一段时间以后，仍然无法在肢体语言的表演中进行良好的表现，这主要是因为在形体教学中没有对于学生的形体外部技术以及形体创新性的培养进行重视。
2.2无法将所学内容融会贯通
在日常的形体教学过程中，教师通常会利用实践过程来让学生们学习形体表演当中所蕴含的知识以及技能，但是因为多种因素的影响和限制，使得学生在学习和实际运用之间很难实现真正的突破，无法在表演过程中对于所学内容融会贯通。
3.影视表演艺术教育中形体教学策略研究
3.1动作模拟
斯式理论中，要求在形体训练的过程中重视肌肉松弛，强调在影视表演的过程中要有内在的劲头，避免动作呆板和生硬，尽可能达到“圆”“美”“帅”。一位戏剧导演曾经说过，表演和绘画较为相似，教学过程仅仅是教会他们基本的手法，在掌握手法后即可进行自由创作。所学的这些基本内容实际上并不具备个性，但是在学会这些基本手法后演员便能够将他的经历融入到表演当中，从而在表演过程中呈现出新的手法，展现出个人的风格和特征。因此形体教师在进行形体教学时，应参考绘画的教学方式，先要求学生利用动作模拟的方式来学习基本手法，然后在此基础上再进行表演技能的运用。
3.2形体感觉
人们对于演员表演的评价通常是“觉得哪不对”或者“表演很真实”这几种方式，这几种评价方式具体是指演员在进行表演的过程中是否达到了角色应有的状态当中，如果没有达到角色应有的状态，那么就会给人一种“觉得哪不对”的感觉。具体来看，对于角色的控制和把握，决定了演员对于角色的塑造成功与否，演员通过自己来作为创作的道具，通过自己的表演来对于角色的生活进行诠释。所以在进行形体教学时，应对于学生对于自身动作的自我感觉能力进行提升，使得学生们能够通过自身的意识来控制自身的动作，从而提升学生们的表现能力，在掌握了足够多的形体控制方式之后，便能够更好的利用形体来完成角色的塑造。
3.3形表合练
所谓形表合练，就是指将形体教学内容中所蕴含的表演部分充分的挖掘出来，并将其与表演教学内容相互融合，进而通过表演创作与形体训练相结合的方式，来更好的为影视表演艺术专业提供服务，旨在培养学生形体能力的同时，也对于学生们的情感表现力和形象刻画的能力进行提升。相比于以往的形体教学，形体合练的教学方式其特点在于更加关注对学生形体创造性的培养，从原有简单的肢体训练变为更具表现力和动作感的培养，下面从几个方面来对于形体合练内容进行具体阐述。
3.3.1形体教学与舞台技能结合
进行形体教学时的基本功要求学生的形体必须规范，对于某些学生所存在的不良姿态进行矫正，从而对于学生的协调性和舒展性进行培养，提升学生们形体的灵敏度和柔韧度，使得学生们能够具备更强的形体表现能力，从而通过形体表现来展示角色的精神世界。舞台技能教学是形体教学内容中的重要组成部分，该课程的主要目的在于对学生们艺术化动作进行训练，从而帮助提升学生们的形体素质。在一些影视表演当中，经常会用到多种形体表现方式，所以要具体的教学过程中，应该注重动作的教学规范。例如在训练摔跤动作时，应将摔跤这个动作的技巧教给学生们，使得学生们能够摔得真实而又不至于受伤。对于舞台技能教学的内容绝不仅限于追、跑、摔等动作，所有的动作训练都在于提升学生们的形体控制能力，让学生们能够对于自身的肢体运用自如，从而在角色的塑造上得到更大的空间。
3.3.2对于戏曲表演程式进行借鉴
所谓对戏曲表演程式的借鉴，并不是指在表演教学中运用戏曲教学的方式，而是要利用其所具有的核心本质内容，也就是戏曲表演程式在对于角色形象进行塑造时所具有的独特魅力，其所运用的情感表达方式能够给予角色非常强的内在表现力。在形体教学中，生活化形体表演是其中的基础，而戏曲表演过程中对于生活中某些动作所进行的表演化处理是需要形体教学进行借鉴的。具体来看，首先，在戏曲表演中，身段、动作和表情是三大重要内容，对于造型的训练实际上多种表演艺术形式之间是相通的，运用造型意识来对学生们的形体进行培养，能够帮助学生做到肢体协调，从而对于学生们对于各种角色的形体气质把握有着很重要的帮助。其次，应对于戏曲表演中对于形象的表现能力培养进行借鉴，戏曲中某些形象的思想仅仅能够通过身段或动作进行表现，与影视表演不同，而这也正是戏曲中表现力的独特之处。特别是戏曲动作中所表现出的内外结合，是形体教学应该借鉴的，例如在戏曲当中大军厮杀的表现，仅仅需要几个龙套的配合，这种城市化的表演方式能够对于形体教学进行有效的启发，帮助学生将角色的个性自然的融入到表演当中。
现如今，舞台美术设计伴随着电子激光等高科技元素的迅速发展，已经大范围渗透到服装表演中，并逐渐形成一股潮流，颠覆了以往的单色调布景、直线T台、定点造型的设计，而呈现出更多样性的时尚理念和创新意识，对服装表演以及相关的演艺活动的推广起到了积极的推动作用。从而使服装表演能更好的体现服装设计师的设计理念和创作意图，让观众能直观的欣赏到更为时尚的流行元素，这种舞台表现形式的最大不同是不再是单一的，而是呈现出全方位、感官立体的视觉震撼。对当今服装表演及相关领域形成了一股强大的推波助澜的风潮。
二、舞台美术设计是服装表演营造舞台风格的重中之重
在一场秀的服装表演编导过程中，对于舞台设计风格的确立，可以说是演出中起着举足轻重中的一个重要环节。它直观体现的是企业乃至服装设计师对于自己营造的服装、鞋帽、箱包等品牌运作的形象定位。一场高层次的服装秀会让业内各界及观众流连忘返，完全沉浸在演出的热烈氛围中。难忘的舞台、悦耳的音乐、精致的服装、足以使观众内心对整场服装表演留下深刻的烙印，这些是每位时装设计师及从业者的最终心愿，这种烙印对一个品牌的发展有着极深刻的意义和深远影响。在09中国国际时装周春夏系列会现场，各大服装品牌争相营造属于自己品牌定位的舞台美术及表演风格。例如，马艳丽高级时装会，舞台风格融合的北非突尼斯景致，将设计师非洲之行的灵感彻头彻尾渗透到整场演出中。舞台背景巧妙的运用了自然风光中的黄色沙漠、岩石、砖瓦为舞台布景，贯通融汇中西方元素的同时，更因充满了一种艺术的诗意和奔腾着的自由气息而显得更加生动，精彩的演艺了异域风情风貌，充分体现了设计师的创作主题所要表现的“隐忍的奢华”，淋漓尽致的诠释了奢华和简约的完美结合。而NE?TIGER则是以“国色天香?华服大典”为主题，尽显中国特色，展现了当代艺术与时尚元素的完美结合，充分保留了金色大厅原有的精美与风韵，空阔洁白的千米场地，变幻的灯光，突显华服为主角的近千平米舞台。打破了秀场原有的模式，将观众、模特与环境相融，将空间美感发挥得尽致淋漓。上述两场服装表演秀都是以创意的手法，对表演舞台的风格进行了精心的打造，结合了高科技元素和“中国式”典雅，紧扣主题充分又不过分，既体现了服装品牌的特征，又加以现代化舞美手法的渲染，使整场演出得到了进一步升华。由此可见，舞美设计在服装表演营造舞台风格过程中，起到了非常突出的作用。
三、舞台美术设计对服装表演T台设计的积极影响
提起T台，常规的思维都是呈现出一个“T”字造型，尤其是延伸出来的舞台都是直线型，给观众由远及近的视觉感觉。媒体总是在T台的最前端，采购商在T台的两侧，后面是观众，这已经成为了人们思维中的一种固有的模式。现今的会突出了一个特点就是各大品牌对于T台的设计打破了常规的方法，大胆的运用了诸如“Z”字型，“工”字型等几何图形，令人有一种耳目一新的视觉感觉。例如，中国高级成衣品牌的代表WHITE COLLAR主题为“空?ONENESS”的2009年春夏高级成衣会，其主题为“空?简”，迎合主题的T台设计呈大气、稳重的“工”字型舞台设计，使模特在舞台的最前端展示的空间变大，观众欣赏设计师的作品的时间增多，无疑对于模特展示服装的效果和观众欣赏服装的效果起到了本质上的提升。仅仅是由“T”字型演变为“工”字型的一个设计，就让观众的目光紧紧聚焦于高级成衣本身，T台的设计充分体现出简单的直线条和更多的想象空间的服装理念，与设计师的设计主题结合的天衣无缝，使整场服装秀更加深入人心。“爱慕”品牌以“Discovery发现”为主题，采用了长达53米的“Z”字型舞台，模特通过“曲折”的路线，诠释着本场服装表演的主题。模特迈着轻盈的步伐，带着一缕清新与直爽，仿佛铺展开探索发现的心灵旅程。“Z”字型的舞台设计使观众得到了视觉上的享受，更加显示出时尚大师欲意传达时尚界关于简约而浪漫的设计理念。上述例证不仅打破了传统的“T”字台造型，也颠覆了模特传统的直线式走台模式，更重要的是能够充分发挥设计师的设计主题，传达更准确的时尚流行信息。
四、舞台美术设计对服装表演静态展示的催化作用
现今服装会的又一亮点是将真人模特予以橱窗式的静态展示。邹游作品会中谢幕时，在场的模特以特有的位置进行了静态动作展示，对设计师的作品进行了最后的诠释，使观众在欣赏一场动态会的同时，也更多欣赏了服装的静态美。卡宾男装会，模特利用舞台的三面橱窗式的背景，以静态造型展示为开场，营造出了服装店的展示效果，使观众感觉模特如同都是从橱窗中走来的，亲切中拉近了与观众的距离。基于以上两场舞台的表现形式，模特不仅仅运用了动态手法展示服装，而且还结合了静态展示造型。我认为恰到好处的体现了当今服装表演新的流行元素“动中有静，静中有动”的表现手法，这也是观众意想不到的一种动态与静止的美的结合，对服装表演的促销作用作了进一步的升华。也使整场服装表演更贴近生活化，使大众更容易接受。可见服装表演的动态展示中催生出了静态展示相结合的表现手法，现已成为服装表演等相关演艺领域的一大舞台流行趋势。
五、造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
在众多的艺术门类中服装表演艺术有它独特的表现形式。服装表演从最初的“商品推介会”到现如今多元化的视觉表现形式，以多种艺术手段设计舞台传达更准确的时尚流行信息。服装表演的发展也给服装表演舞台美术设计的兴起和发展赋予了新的应用价值提供了独特的表现形式。服装表演舞台美术设计的表现形式归纳起来有以下两种。
1、传统造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
传统的造型艺术手段包括：绘画、雕塑、建筑等。
（l）绘画。我们知道，传统的绘画艺术作品一般是以帛、绢、纸或画布等材料作为介质的它在表现形式上还有中国画和西洋画的区别。它的构成元素中的构图、色彩、造型早已成为舞台美术设计的基本元素它的外在表现形式也经常被设计师用在自己的设计作品中。设计师利用布达拉宫特有的绘画装饰构建舞台造型：屋顶和房檐用木质结构几檐外挑屋角翘起铜瓦玺金布达拉宫屋檐下的墙面装饰有玺金铜饰，形象都是佛教法器肩浓重的藏传佛教色彩。柱身和梁房上布满了鲜艳的彩画和华丽的雕饰。夜晚的布达拉宫在灯光的映衬下表现出清晰的影像质感和艳丽的色彩阴暗立体的效果表现出主体的轮廓美。
（2）雕塑。雕塑具有两个功能：一是美化功能沽希腊及史前雕塑都是以模仿人体存在这是人类对美的需求加著名的维纳斯雕像。二是教化功能就是给伟人和名人塑像。雕塑被舞台美术设计师们所看好主要是它的美化功能它的空间形式及体积感如北京服装学院与台湾实践大学2010年优秀毕业作品展演舞台运用多个白色雕塑魔方构建舞台背景。白色魔方的神秘感传达了服装设计师变幻莫测的设计构思加上台面多层台阶的变化给整场演出营造了一个优美而广阔的表演空间做到了形式与内容的完美统一。
（3）建筑。建筑在服装表演舞台美术设计中的应用最早是理念上的。建筑的空间是三维的服装表演舞台造型的任务就是要创造三维空间的视觉幻觉。三维空间除长度和宽度外，最主要的就是深度而深度的建构就要有近景、中景、远景这正是建筑的主要特征。设计师当然不会把建筑的造型直接搬上舞台但可以巧妙地运用建筑的框架式结构，如1995年在北京故宫举办的主题名称为“紫禁城”服装表演就是以故宫大殿为背景进行设计所展示的服装灵感也全部来源于故宫的建筑整场演出古朴凝重庄严大气，营造出浓重的历史怀旧氛围。再如2002年世界精英模特大赛总决赛在拉萨布达拉宫前举办。布达拉宫重重叠叠迂回曲折，同山体融合在一起高高矗立肚观巍峨。宫墙红白相间宫顶金碧辉煌具有强烈的艺术感染力。
2、现代造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
（l）构成艺术。构成艺术是在近代随着大工业的发展而发展起来的最早源于德国的包豪斯和俄国的构成主义。它是一门平面设计广告、装演、工业设计、网页设计、商业设计、建筑与室内设计等行业的专业人员必修的基础课。它以抽象的、数理式或多种综合形态的思维方式对点、线、面进行重组和建构。在一场香奈儿（Chnael）时装展示中模特们从一个38cm（15英寸）大小的软面料手提包造型通道上场。软面料手提包为点膜特的展示路径为线加之舞台的背景通过点线面结合的整体结构加深了对香奈儿服装服饰的总体印象。
（2）环境艺术。环境艺术是指环境艺术工程的空间规划艺术构想方案的综合计划包括环境与设施计划、空间与装饰计划、造型与构造计划、使用功能与审美功能的计划等。环境艺术是一个新兴的、边缘的、综合艺术系统工程，是一个跨学科的综合性专业。著名日裔服装设计师三宅一生曾在地铁站举行过时装会运用地铁站通道设计演出空间利用川流不息的地铁作为表演背景，以期望达到一种时空穿梭的效果；法国设计师皮尔?卡丹先生也曾将自己的会移师敦煌大漠苍凉悠远的天空、广裹无垠的沙漠与飘逸空灵的服装、悠然前行的模特相得益彰给人以强烈的美的震撼。设计师托马斯曾经设计的舞台背景很容易使人想起在阿尔卑斯山上滑雪时看到的牧人小屋。白色的伸展台用具有维多利亚女王时代特色的华丽装饰品装饰。为了更好地将阿尔卑斯山场景展现在舞台上部分表演舞台还采用人工降雪。
1.思想上重视不够。
科学性是声乐演唱方法的共性特征，因此掌握科学的发声方法是对歌唱者的基本要求，也是歌唱者基本功的重要技术体现。在这种思想的影响之下，音乐院校的声乐教师普遍重视技术层面的讲授，比如歌唱时候如何做到口腔、胸腔和头腔的共鸣等，学生也是不遗余力地学习科学的呼吸和共鸣方法，尽量使自己的歌声丰满、洪亮、圆润、嘹亮。在思想层面上过于重视歌唱的科学性，也容易导致对声乐艺术实践的重视不足，不少师生一味追求掌握演唱技巧而不愿意参与声乐艺术实践，往往使声乐艺术实践流于形式，达不到理想的效果。
2.时间上得不到保证。
目前音乐院校声乐专业的课程设置中，声乐理论课占有绝对的时间优势。一方面，声乐理论知识丰富，学生学习这些知识需要花费大量的精力和时间，音乐院校自然不会轻易压缩声乐专业课时;另一方面，音乐院校没有将声乐艺术实践课与声乐理论课放在同样重要的位置上，即使单独设置艺术实践周也很难确保师生的参与时间，加之缺乏科学的管理和考核制度，师生参与声乐艺术实践活动常常取决于个人兴趣和爱好，时间上根本得不到保证。
3.经费上投入不足。
开展声乐艺术实践，需要有资金作为支持，而当前有些音乐院校竟然连个像样的音乐厅都没有，音响不响、话筒不响的现象时有发生。声乐艺术实践需要走出教室、走上舞台，开展诸如小剧场、音乐剧、歌剧及其片段的艺术实践教学活动，都需要有道具、服装、场所、灯光、音响等硬件设施。由于缺少资金投入，声乐艺术实践的条件受到极大限制，严重挫伤了师生的积极性和主动性，影响了声乐艺术实践的效果。
4.师资上有待加强。
声乐艺术实践课的教学要求教师具有丰富的舞台演出经验。在当前的教育体制下，音乐院校的教师大多毕业于师范院校，擅长于“一对一”的传统声乐教学，部分声乐教师舞台演出经验偏少。让缺乏舞台演出经验的教师，讲授艺术实践课显然有强人所难之嫌，也很难讲清楚怎样才能在表演上做到手、眼、身、法、步的协调配合，教学效果难以保证，不利于学生掌握形体表演的技巧。
二、声乐艺术实践对培养形体表演能力的重要意义
1.有利于把握舞台表演的分寸。
歌唱演员的分寸感，也称之为“火候”，是声乐表演艺术中的一个重要问题。对于一个歌唱演员的最好评价，无过于“恰如其分”“恰到好处”，这就是歌唱表演的分寸感把握得当。形体表演是为演唱服务的，是辅助声乐演唱的一种重要手段。如何做到恰到好处地为演唱服务，使每一个眼神、手势的变化衔接得当，这需要在声乐艺术实践中磨砺身体各个部分的表现能力。唯有这样，歌唱演员的形体表现能力才能达到合乎常情、恰如其分的自如境地。
2.有利于表现作品的思想情感。
“歌唱演员的形体动作是为了吸引观众的注意力，使观众能够更加清晰地了解作品的内容、表达的情感和情绪，从而引起共鸣。”［1］声乐表演中的形体表演能力要准确、自然，必然要经过多次声乐艺术实践的锻炼。否则就算有真情实感，想表现作品的主题思想和情感情绪，恐怕也只能是无从下手。作为声乐演员一定要经过艺术实践的锻炼，才可能熟练掌握眼神、手势、步伐等形体动作能力，才能生动塑造人物形象和准确表现作品的主题思想。
3.有利于克服恐慌心理。
舞台恐慌也叫怯场，直接影响歌唱演员的演出质量。有些歌唱演员在重大演出的时候就会出现心跳加快、呼吸急促、跑掉忘词等状况，使演出效果大打折扣。对于初次登台的声乐专业学生来说，最缺乏的就是舞台实践和临场经验，他们对舞台感觉陌生和难以适应，容易怯场。声乐艺术实践作为一门综合的艺术，对歌唱演员的心理活动有着深刻的影响。“表演者只有不断提高自己的演艺水平，积累丰富的舞台经验，才能取得更好的舞台效果”［2］，所以歌唱演员应该多参加声乐艺术实践，在个人演唱会、表演比赛、观摩演出等各种活动中积累舞台经验，提高舞台应变能力，使自己处变不惊、从容应对。
三、在声乐艺术实践中培养形体表演能力的路径探析
1.思想上重视声乐艺术实践的价值。
声乐艺术实践要想得到全面发展，发挥其应有的作用，首先在思想上要重视声乐艺术实践的价值，将声乐艺术实践课放在重要的位置上，而现实却是“部分老师认为艺术实践是可有可无的，在这种思想意识支配下，有些老师就不愿在学生的艺术实践课上下功夫，对艺术实践课放任自流”［3］，这样的结果自然是声乐艺术实践开展不到位，学生的形体表演能力没有得到有效锻炼。声乐艺术实践作为培养学生形体表演能力的重要路径，需要从思想层面上有一个重新认识和定位，确保将声乐艺术实践课扎扎实实上好，引导学生在生动、丰富的艺术实践中准确运用手势、眼神、身体姿态、步伐等各种面部表情和肢体语言，巧妙地将饱含感情的美妙歌声与生动吸引人的形体表演相结合，从而使声乐表演能够真正打动人、感染人。
2.为学生上台演出创造更多的机会。
参加演出和声乐比赛是声乐艺术实践的重要形式，也是当前声乐艺术实践的主要路径。音乐院校应该组建各类民乐团、合唱团等团体，让学生有用武之地，激发声乐学习热情。同时，鼓励学生参加独唱、对唱、重唱、合唱、联唱、小组唱、表演唱等活动以及举办个人演唱会、师生音乐会，积极组织学生参加各类声乐比赛和送戏下乡活动，让学生在实践中提升形体表演能力。此外，多开展以班级为单位的观摩活动，互相学习、互相借鉴，取长补短，有意识培养学生的手、眼、身、法、步的协调配合能力，让学生形体表演动作连贯、顺畅。
3.在声乐艺术实践中开设形体课程。
对于声乐人才的培养来讲，除了解决发声的问题外，表演和形体训练必不可少。“歌唱表演是将美的、具有较高艺术欣赏价值的作品呈现给观众的舞台实践活动，给观众带来的是美的享受，因此，在歌唱表演的全过程，无论表现何种情感，身体都应保持优雅和端庄的姿态。”［4］但是这种身体姿态上的优雅和端庄不是与生俱来的，而需要通过系统的学习和多次的实践才能获得。因此，音乐院校声乐专业的专业基础课设置中，应该专门开设形体课，并通过排练和演出实践活动，全面培养学生的形体表演能力，以多角度、深层次塑造角色形象。
4.加大声乐艺术实践和形体表演指导教师队伍建设。
开展声乐艺术实践活动，指导学生进行形体表演需要有高水平的教师。而我国现代民族声乐艺术发展至今，只有短短几十年的时间，发展还不够成熟;加之教师和学生往往只注重声音，忽视形体表演能力的培养和学习，导致目前音乐院校的声乐艺术实践和形体表演教师非常紧缺。一方面，为了“应景”和一时之需，往往从地方歌舞剧院、歌舞团放低标准聘任兼职教师，这些教师通常舞台实战经验丰富，而理论功底不足;另一方面，音乐院校招聘和自己培养声乐艺术实践和形体表演指导教师，这些教师往往理论功底好，而舞台实战经验薄弱。面对这样的现状，综合性师范院校应该加大人才培养力度，输送更多更好的声乐艺术实践和形体表演指导教师，同时音乐院校自身应该加大声乐艺术实践和形体表演师资队伍建设，在职称评定、课时计算、奖励晋升等方面给予倾斜，创造条件稳定和扩大指导教师队伍。
5.强化制度保障。
死模型，于梗死后2、3、4、6、8、12、24 h进行头颅ct冠状位扫描。观察ct图像，测量两侧大脑半球对称部位的ct值，并求出
两者的差值。结果线栓法大鼠脑梗死后最早于3h肉眼即可辨别梗死灶，其患侧ct值与健侧有显著性差异，且脑梗死健、患
侧ct值的差值与时间呈直线正相关。结论血管栓塞引起的脑梗死最早于梗死发生后3 h即可诊断，并可通过脑梗死两侧ct
值的差值的计算来推断脑梗死发生的时间。
【关键词】脑梗死；断层摄影术；动物
【中图分类号】d919．1
【文献标识码】a
【文章编号】1007—9297(20__)04—0301—04
early ct signs forensic medical study in experimental cerebml infarction in rats．wa ng a i-reng,zha ng ling—li．de—
partment of forensic medical，tont~i medical college，huazhong unweni~of science and technology．wuhan 430030,p．r．chin~
【abstract】objective to investigate the relationship between ct value and time and，the ct signs in early cerebral infare—
tion．methods the intraluminal thread occlusion model in the middle cerebral anew of rats was established．serial scans in coronal
planes were performed at 2，3，4，6，8，12 and 24 hours after occlusion．the ct signs of cerebral infarction，mean while measured
ct values of both infracted and healthy brain tissues were analyzed，then the differences calculated． results the hypodense lesion
could be observed by naked eyes at least 3 hours after cerebral infraction．the ct value differences of both sides bear a statistically
significant linear relationship with time．conclusion cerebral infarction due to blood vessel embolism could be diagnosed at least 3
hours after middle cerebral artery occlusion．it suggests that the occlusion time could be evaluated by the differenees of ct values．
【key words】cerebral infarction；tomography；animals
在法医临床检案工作中脑梗死的案例时常遇到，
对于这类案件，鉴定重点是鉴别脑梗死是由疾病引起
还是外伤导致。在多个鉴别因素中，脑梗死发生时间
是鉴别伤与病的关键。ct作为一种普遍、快捷的检查
方法， 目前在临床上已经成为脑梗死首选的检查手
段，也是法医临床鉴定中诊断脑梗死的重要依据。但
对于脑梗死在ct平扫中最初何时可以明确诊断，至
今仍无统一看法。一般认为，脑梗死发病l2～24 h内ct
平扫多不能显示。[1l但有实验表明，梗死灶最初于
6 h内即可显示： 陈彦芳等[31的研究结果表明，脑梗
死后3 h，ct即可看到病变；甚至有脑梗死后2 h即有
阳性表现的报道。 本文就实验性大鼠脑梗死早期不
同时相的ct平扫图像进行观察，同时进行了两侧大
脑半球的ct值的测定，并求出它们的差值，探讨大鼠
脑梗死后ct可以明确诊断的最早时间及ct值变化
与梗死时间的关系。
材料和方法
一
、动物选择
健康成年wistar大鼠55只f由华中科技大学同济
医学院实验动物中心提供)，雌雄不拘，体重200～
250g。自由进食和水，12 h昼夜节律饲养。大鼠随机分
成正常对照组(a组)、假手术组(b组)和实验组(c
组)。其中假手术组按手术后3，6，12 h分为3组，实验
组按脑梗死后2，3，4，6，8，12，24 h分为7组，每组5
只。
二、线栓制备
插入线栓采用进el尼龙线，直径0．209 mm，线长
40 mm。在显微镜下用进口速干上光漆涂于一端5 mm
内，制成直径0．25～0．28 mm的光滑的头端。将线栓晾
干，紫外线消毒后置于l％肝素溶液中备用。
【作者简介】王爱枫(1977一)，女，辽宁辽阳人，华中科技大学同济医学院法医学系法医临床专业在读硕士，主要从事法医临床学鉴定及研究工作。tel
+86-27-83692955；e-mail：wangaifeng1977@sina．con。
[通信作者】张玲莉，华中科技大学同济医学院法医学系法医临床专业副教授，硕士生导师。
· 302 ·
三、模型的建立
参照longa线栓法[51制备大脑中动脉梗死模型。略
有改进。将大鼠用6％水合氯醛溶液以5 ml／kg腹腔注
射麻醉，固定、消毒、铺巾后，沿鼠腹侧颈部正中手术
切el切开颈部皮肤，分离颈总动脉并结扎其近端。分
离颈内动脉和颈外动脉。于颈总动脉分叉远端l 2mm
处结扎颈外动脉，用血管夹夹闭颈内动脉。在颈总动
脉结扎处远端用眼科剪剪一小el，将制备好的栓线插
入，同时释放颈内动脉的血管夹。进线长度距颈总动
脉分叉处约20mm，遇阻即止。之后将颈总动脉连同栓
线一起结扎，缝合皮肤。即制备好永久性大脑中动脉
梗死模型。全部大鼠均栓塞右侧大脑中动脉。线栓插
入10 mm后即拔出形成假手术组：正常对照组不手
术。模型成功的标志为：手术麻醉清醒后，大鼠左侧偏
瘫，左下肢伸直，站立不稳，向一侧转圈。操作时室温
控制在25℃左右。
四、ct扫描方法
采用美国ge lightspeed型全身ct设备。矩阵
512x512，140 kv，120 ma，层厚5 mm，层距5 mm，进
行大鼠大脑冠状面扫描。实验组于术后2，3，4，6，8，
l2，24 h进行扫描，假手术组在术后3，6，12 h进行扫
描，对照组扫描时间不限。仔细观察各组大鼠ct图
像。选择同一平面对称部位约1．5 mmz范围内测定各
组大鼠两侧大脑中动脉供血区的ct值，求出两者的
差值。
五、 统计学处理
数据以+j 表示，采用t检验和相关分析进行显著
性检验。p<0．05表示差异有显著性意义。
结果
实验组大鼠大脑中动脉梗死自3 h后出现不同程
度的低密度，随着时间的推移，密度逐渐降低(图1)。
3 h组有3只动物ct扫描出现肉眼可辨的梗死灶．梗
死范围较小，梗死区与周围组织界限不清。其两侧ct
值的差值分别为3．66 hu，4．15 hu和3．87 hu： 自6 h
组开始全部动物均出现明确的梗死灶，到12h组，梗
死灶已十分明显。不同时相点两侧大脑中动脉供血区
ct值及差值的变化见表1、表2。由表1可知． 梗死
后3 h两侧ct值即有显著性差异fp<0．05)。由表2可
知，梗死后两侧大脑中动脉供血区域ct值的差值随
梗死时间延长逐渐增加，梗死时间与脑梗死两侧ct
值的差值呈显著直线正相关f相关系数r=0．982．p<
0．05，回归方程：y=i．76+0．49x)。梗死时间每增加1 h．
健、患两侧ct值的差值平均增加2．25 hu。
梗死时间与脑梗死两侧ct值的差值呈显著直线
法律与医学杂志20__年第l2卷(第4期)
正相关(相关系数r=0．982，p<0．05，回归方程：y=i．76+
0．49x)。
图1 大鼠脑梗死早期不同时相点ct图像变化
pic 1．change of ct images in diferent periods in early
cerebral infarction in rats
自梗死后6 h大脑中动脉供血区脑组织开始出现不同程度的低密
度，随着时间的推移．密度逐渐降低。
a梗死后3 h，平均ct值：右侧：36．37，左侧：39．94，平均差值：
3．67：
b梗死后6 h，平均ct值：右侧：33．34，左侧：38．00，平均差值：
4．46；
c梗死后12 h，平均ct值：右侧：32-31，左侧：40．84，平均差值：8．53；
d 梗死后24 h，平均ct值：右侧：25．49，左侧：38．53，平均差值：
13．04。
讨论
一
、关于脑梗死模型
大鼠局灶性脑梗死模型已广泛应用于对该疾病
的研究。目前主要有光化学诱导法、自体血栓栓塞法
和线栓法。光化学诱导法需开颅进行手术，具有对手
术条件要求较高，对实验动物创伤较大的缺点。自体
血栓栓塞法虽然很接近自然状态．但因由全血凝固形
成的血栓为红色血栓。含纤维蛋白较少。易在血管内
自溶而致阻塞血管再通，从而影响实验结果的准确
性。zea longa等应用线栓法制备脑梗死模型．手术操
作简单，避免了开颅所造成的脑创伤。本实验采用线
栓法制作大鼠急性大脑中动脉梗死模型。具有操作简
便、对动物损伤小、可重复性高、梗死范围恒定等特
点。
二、关于脑水肿
脑梗死ct平扫的主要表现为梗死血管供血区密
度减低和／或轻微的占位效应，而以梗死血管供血区密
度减低最为常见。对脑梗死的诊断价值最大．是脑梗
死的特征性表现。阎肖恩华等l71对250例24h内脑梗
死患者进行回顾性研究，结果表明：低密度灶诊断
法律与医学杂志20__年第12卷(第4期)
表1 大鼠脑梗死后不同时相两侧大脑中动脉供血区ct值
table 1．ct value of both sides in diferent periods in cerebml infarction in rats
· 303 ·
正常对照组
假手术组
a
b
实验组 c
38．04+1．85
36．88±1．77
36．48~2-38
39．25±1．08
39．27~2．17
39．94~1．87
42．21~1．95
38．00~2．66
38．56~1．90
40．84~1．88
38．53~1．72
37．93~1．88
36．71~2．56
36．39~2．3 1
38．97±1．19
37．87~1．81
36．37~1．72
38．22~1．98
33．34~3．45
32．78±1．74
32．3 1~2．26
25．488~3．45
0．049
0．148
0．061
0．593
2．736
9．960
5．323
7．9661
3．890
7．794
5．833
注：健、患侧ct值比较差异有显著意义，19<0．05
表2 大鼠大脑中动脉梗死后不同时相两侧ct值的差值变化
table 2．changing of ct value s diferences of both sides in diferent periods in middle cerebral artery occlusion in rats
24 h内脑梗死的敏感性为56．8％ ．特异性为100％。故
本实验选择梗死脑组织密度降低作为观察指标。脑梗
死缺血区水肿是引起梗死脑组织密度降低的主要原
因．可分为两阶段：细胞毒性水肿和血管源性水肿。在
脑梗死的初始阶段主要是细胞毒性水肿．细胞外水分
子大量进入细胞内．但缺血区脑组织水含量无明显增
加．因此两侧大脑中动脉供血区ct值无显著性差异。
脑组织缺血3 h左右．血脑屏障被破坏，这是血管源性
水肿开始的标志。此时缺血区脑组织含水量增加。由
于脑组织含水量与ct值呈负相关，所以脑组织含水
量的增加导致了梗死区脑组织ct值的下降。本实验
3 h组．梗死侧与健侧脑组织ct值的均值分别为：
39．94±1．87 hu和36．37±1．72 hu．差异有显著性，说
明此时两侧脑组织含水量已存在显著性差异。随梗死
时间的延长．梗死区域脑组织含水量逐渐增加，两侧
大脑中动脉供血区ct值的差值也随之逐渐增大。
三、关于大鼠脑梗死早期的ct表现
不少学者对24 h内脑梗死的ct征象进行研究，
kuroiwa等罔曾利用猫研究急性脑梗死的早期ct表现，
扫描层厚为10ram。结果表明，在缺血后3 h ct无异常
棚
改变，ct值亦无降低。直至24 h才形成明确的梗死
灶。文献报道，在ct扫描断层层面为10mm的病例中
常出现假阴性，而当层面改为3—4mm时，这种假阴性
可基本消除。[91本实验扫描层厚为5 mm，显著降低了
假阴性率。
dzialowski等[10】认为：两侧脑组织的ct值的差
值<4hu，则肉眼难以辨别出梗死灶。而本实验中3 h
组．5只动物两侧大脑半球的ct值差值分别为：①
3．66 hu、②3．49 hu、③4．15 hu、④3．18 hu和⑤3．87
hu。其中①③⑤3只动物的ct图像肉眼可以分辨出
梗死灶。考虑可能由于本实验所选择测定ct值的范
围较大，所选范围内可能既包含梗死区域也包含非梗
死区域，从 而导致了两侧大脑半球所测范围ct值的
差值偏小㈣。
梗死灶的大小、部位、缺血程度决定着梗死灶在
ct上的表现时间。肖恩华等同报告，250例脑梗死患者
中有8l例在6 h内ct出现阳性表现， 占32．4％ 。
kueinski等[11】研究发现有84％的患者于起病后2h行
ct平扫可出现脑实质密度降低。这些结果间的差异，
主要与作者选择病例的标准不同有关。本实验是利用
线栓阻断大脑中动脉主干．血流完全阻断，不会发生
梗死局部漏血或血管再通现象；梗死范围较大．同一
时间缺血范围基本一致：梗死过程迅速，于线栓插入
后立即发生。因此，本实验中大鼠脑梗死后ct征象出
现相对较早，易于观察。结果表明，缺血后3 h，5只动
物中有3只出现肉眼可分辨的梗死灶，占60％。其他
脑梗死模型的实验结果可能会存在一定程度的差异。
本实验结果说明在血管栓塞性脑梗死中．梗死后
3 h进行ct平扫，60％的动物出现肉眼可见的低密度
灶，可以为此类脑梗死的早期诊断提供实验依据和临
法律与医学杂志20__年第l2卷(第4期)
床参考。但由于外伤性脑梗死有多种致伤因素．不同
机理所引起的脑梗死出现ct征象的时间不尽相同．
要依据ct征象准确的判断梗死时间．尚需进行大量
的实验研究和进一步探讨。但本实验通过测定梗死
健、患侧ct值的差值并结合临床表现．可以作为推断
脑梗死发生时间的一种参考方法。
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【关键词】 都市电影；女性表述；寓言；童话；狂欢
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
电影诞生以来，便与摄影棚以外的城市时空结下不解之缘。“电影从一开始就是与科技的发展、利润的追逐、文化的猎奇、趣味的满足， 甚至于欲望的宣泄分不开”[1]，在现代化与全球化的进程中，中国的城市化步伐不断加快，随之而来的物质欲望的飞涨和精神层面的空虚等话题，逐渐被涉足城市电影的导演们所青睐。城市的面貌日新月异，城市观念随之不断变化，这也是城市电影在往昔与当下颇受关注的原因之一。
城市电影，笔者认为，故事讲述的时空背景范围可以涉及以下三种：一是处于城市化过程中小城镇；二是城市化程度倾向于成熟的发达都市；三是地处两者之间城市附属的城郊地带。新世纪以来，众多导演将目光重新聚焦当下城市发展的现状，致使诸多城市电影作品问世。相对典型的有贾樟柯的《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》，宁浩的《星期四星期三》、《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》，娄烨的《苏州河》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》，王小帅的《十七岁的单车》、《左右》、《日照重庆》，张一白的《开往春天的地铁》、《好奇害死猫》、《秘岸》、《将爱情进行到底》，张元的《过年回家》、《绿茶》、《有种》；张猛的《耳朵大有福》、《钢的琴》，还有一些为节日应景的作品如《失恋三十三天》、《201314》、《恋爱三万英尺》、《101次求婚》等等。
“新世纪以来活跃在中国影坛上的女性导演正在逐步增多，她们在电影创作生产中的作用也在日益增强”[2]74近来，城市电影众多作品中，女性导演群体的成就同样引人注目，宁瀛的《无穷动》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《红颜》、《苹果》、《观音山》、《二次曝光》，徐静蕾的《梦想照进现实》、《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》等女性导演的作品如雨后春笋般呈现在银幕之上。2012年底，大型学术研讨会“新世纪女性电影导演的文化和美学研究”在上海戏剧学院举行，足现内地影视学界对女性导演群体的关注与期望（1）。
由于上述关于城市电影的叙述，笔者倾向于以“都市电影”（2）——上述所提到的表现高度城市化都市故事时空的影片——这一概念贯穿全文，以宁瀛、李玉和徐静蕾三位导演为典型分析例证，将目光聚焦于新世纪以来都市电影，对中国当下都市电影的女性表述及策略做相对深入的分析与论述。
一、宁瀛的纪实都市：女性群像的递增呈现
在都市电影的女性表述中，笔者认为，导演宁瀛的作品有着某种承上启下的过渡作用。作为第五代女性导演，宁瀛“北京三部曲”的《找乐》和《民警故事》两部作品，把退休老人和在职民警作为表现焦点，与观众探讨北京在城市化过程中，对老旧传统的淡忘以及对社会转型的不适。从影片《夏日暖洋洋》开始，女性形象——尤其是新世纪以来的都市女性形象——在宁瀛的作品中呈现递增式表述。《夏日暖洋洋》中，导演宁瀛以写实的手法，通过德子的眼睛，将众多女性形象呈现在银幕之上。出租车司机德子在影片中出镜比率最为频繁，但笔者姑且将德子这个人物角色的设置等同于导演的“视线起点”。在这个视线所及范围之内，有八位风格迥异的女性，她们可以被看作主动反抗现实、挣扎追求幸福、随意张扬个性、按部就班人生、多重经历社会、对未来充满好奇与疑惑的代言，片中女性群像的如此呈现，将都市中的年轻女性处境做了大致梳理。在影片结束时，后座的女乘客在一段《爱的代价》的哼唱之后，向德子提出一个问题：“师傅，你失过恋吗？”纵观全片，“失恋”两字早已超出它本身所承载的意义，身处以男性为主导的社会体系中，女性群体失去的不仅仅是驾驭爱情的主动权，她们所处的环境是一种多方被动的，这种情形下，“保障”二字形同虚设，当不幸袭来，她们的付出和牺牲应该不仅是“爱的代价”那么简单了。
与《夏日暖洋洋》不同，在影片《无穷动》中，导演在片中拒绝任何主要的男性角色出镜，四个更年期海归女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同内，于大年三十这一天，进行了某种意义上的一次狂欢。黄色笑话、肆意谈性、感伤共鸣、暗地揣测构成了这次“狂欢陷阱”的全部。“筵席形象是表现绝对无畏的欢娱真理的最佳媒体，饭桌上的交谈把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物质自由地搅拌在一起”[3]175。期间，女主人邀请她的女客人们进餐，尽管导演在此没有设置滔滔不绝的对话，但是镜头牢牢对准四个吃鸡爪的女人，各种近景和特写将她们的食态展露无余，碎鸡爪与红唇的镜头组接，使得观者甚至产生一种“镜头被”的不适感。导演正是利用观众的这种不适，表现四个更年期女性“无穷动”的欲望。然而女性的欲望终究是被动的，男性的背叛仿佛永远掌握着主动权，尽管导演借片中妞妞之口，大胆地提出“谁动了我的男人”的质问，令不少男性观众嗤之以鼻，但是四个女性一天一夜的狂欢始终未逃出“男性情感背叛”的阴影。影片结尾，三个精神侥幸正常的女性走出四合院，观众终于看到她们所置身的大环境——都市北京。
二、李玉的寓言都市：香烟与红颜的离散隐喻
“现代城市，其空间形式，不是让人确立家园感，而是不断地毁掉家园感”[4]128，汪民安教授用这样的语句来描述渺小个体处于都市之中的荒凉心态。纵观李玉五部剧情长片的结尾，《今年夏天》在小群妈妈的不安期盼中结束，《红颜》在小勇失落回返时褪色，《苹果》在林、安两人找寻苹果的途中黑场，《观音山》在渐行渐远的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃楼的欢呼声中定格。如此不安、失落、找寻、渐行渐远、海市蜃楼式的结局，全部来源于后现代的某种不确定性，这为李玉的影片奠定了类似于“出走”的基调。因此，笔者将李玉电影归结为对现代都市的离散书写——人群熙攘的北京或是阴雨连绵的成都小镇——在影片中化作典型的离散之城。离散来自于与社会主流格格不入的生活方式，来自于逃离现实的他乡远走，来自于沉湎过往的无力自拔，来自于心灵自我的迷途深陷。
在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗涤，在片中多次出现，这不仅意味着女性对洁净的追求，也从侧面揭示了城市中的隐秘空间所发生的故事。在以男性权力为主导的社会中，女性主体往往会深陷于某种困境当中，当她们意识到这一点，便会下意识地将自己“没入水中”，若说女性是鱼，那么，男性则是鱼缸的缔造者。水的意象成为剖析李玉电影中女性心理的重要线索之一，在水中的窒息感似乎是当代都市女性所共同面临的，无助更似水中之鱼无处逃遁。
从影片《今年夏天》到《二次曝光》，后现代的色彩呈渐浓趋势。以北京为故事背景的三部影片，《今年夏天》展现的是大众文化最初盛行的北京，每一个身在此地的人，内心都深藏着某种蠢蠢欲动的欲望，同时，另一种求得安宁的心理也在暗暗滋长；《苹果》中的北京已不似《今年夏天》那般有着年代的印记，这时的北京城市高楼耸起，宽阔马路和城市高架犹如蛛网般散布在城市的每一个缝隙，马路——成为这座城市贫富二元连接沟通的具象途径之一，身处这样的网中，“迷失北京”是在所难免的；影片《二次曝光》将现代人的“迷失”直接升级至“幻觉”，夜色中的北京在观众印象中占领了绝对的比例，后现代的大都市，夜幕降临，点点华灯掩盖了月光星辰，照亮了这座不夜之城的每一条路，同时也恍惚了灯下人的视线，人们似乎失去了辨别昼夜的意识甚至更多，于是，公路开始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心灵暂时得到了救赎般的放逐，同时，公路也像幽灵一般将触角伸向未知、伸向等待开发的山野，届时，荒凉将以另一种形式的荒凉——虚无的繁华出现在人们的视野，就好像《观音山》中三个青年在满是伤疤的轿车里见证了另外一起公路上的灾难一样。
关于公路、铁路的诠释，在李玉的影片中还有另外一种隐喻——都市浪人。《今年夏天》中的小群和小玲是移民，《红颜》中小云即将成为移民，《苹果》中的四个主要人物是移民，《观音山》中的南风是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神层面的移民。这个群体的共同感受便是遥远路途的奔波，困顿与无处不在的陌生感是他们共存的情感体验。其实，在后现代的大都市中，每个人的内心深处都充斥了某种移民意义上的情结，每个人都是都市中的流浪者，每个心灵都等待着某个时刻的逃离。
香烟与红颜的配搭贯穿于导演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通过香烟的互燃表达亲昵；《红颜》里，小云就着呛喉的香烟咽下“是非之地”的感叹；《苹果》中，香烟揭开了王玫艳妆下的失落；《观音山》的常月琴意欲以香烟排解惆怅而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的杀人现场，看着即将燃尽的香烟失神地抽搐着。与男性和香烟的组合意象不同，在女性的精神世界里，香烟所营造的烟雾，在某种程度上等同于鱼缸中的水对鱼的意义。酒吧的喧闹、天台的失迷、住所的孤独、角落的灰暗是香烟与红颜的承载，跟随烟丝逝去的是清醒的自我。懂得抽烟的女性，在都市的灯红酒绿与金碧辉煌间，品出的味道是雾里看花、是无奈的吞咽、是拨开迷雾的无力。
三、徐静蕾的欲望都市：新女性的童话书写
如果说《梦想照进现实》是徐静蕾从事导演以来具有分水岭意义的作品，那么从《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》到《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》的转型，便是从“生活流”（3）、“朦胧诗”（4）到“商战童话”的转变。在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》这两部影片中，故事主题皆为商战爱情，叙事空间具有瞬间跳跃性，叙事节奏高密度进行，人物出场快速聚焦。影片风格明快亮丽多以美好团圆为结局，片中人物尽是美女和靓仔，各种问题总会迎刃而解，伤心悲痛也被披上一层薄薄的朦胧面纱，具有明显的“童话”色彩，可以称之为“都市童话”，是具有童话色彩的都市电影。观者在影片中会注意到某种表述线索——灰姑娘模式——两部影片里，徐静蕾所扮演的人物均是由“丑小鸭”变身“白天鹅”，灰姑娘在影片结尾终会出落成事业爱情双丰收的夺目女王。在《童话心理分析》一书中，耿一伟的导读文章《女性的分析之道》中指出童话与女性表述的关系[5]1，笔者认为，若徐静蕾将这种童话书写予以丰满并继续运用在都市电影之中，应该会打造出更加成熟的“都市童话”的。
另外，在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》两部影片中，观众不难嗅出其中的商业味道，在片尾的“鸣谢单位”中，各路品牌跃于观者眼前，在后女性主义的表述中，时尚与消费占了一定的比例，一些时尚前卫的女性成为大众媒体追捧的明星[6]80。“欲望都市”投射于银幕之上，这是一个“抽象的表征世界”（5），电影院的银幕只是一种媒介，在五光十色商业围城中，与其说是人与人之间的相互注视，不如说是景观与景观之间的欲望投射。两部影片中，空间在北京、纽约、香港、澳大利亚、成都之间灵活转换，导演为观众所呈现的是均一色的国际化都市图景，欲望的时间节点被标志性建筑——机场或车站——抹去缝隙。在这种氛围下，都市新女性热衷于各地辗转，从而满足和实现自我欲望和价值。
综上所述，通过对宁瀛、李玉、徐静蕾作品的分析论述与梳理，新世纪以来中国都市电影的女性表述策略基本上采用写实纪录、隐喻表述以及童话书写三种模式套路。相信在今后会有越来越多地女性导演，参与都市电影摄制并掌握一定的话语主动权，新世纪中国都市电影的女性表述策略将会日趋成熟与完善。
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［关键词］ 急性坏死性胰腺炎;神经激肽.1受体;P物质;肠黏膜通透性;大鼠
急性坏死性胰腺炎（acute necrotizing pancreatitis，ANP）起病急，病情凶险，当合并胰腺及胰周感染时，病情更加复杂，死亡率明显增加。临床上急性胰腺炎死亡的病人中80%是由胰腺坏死组织继发感染所致。肠源性因素在急性胰腺炎继发感染中的作用和重要性已被认识并确立，因此，探讨ANP时肠黏膜通透性的发生机制对防治胰腺感染有重要意义。
急性胰腺炎时，炎症介质的产生和释放以及炎症细胞的聚集在病程中起重要作用。目前明确的前炎症或促炎症细胞因子较多，其中P物质及其受体―――神经激肽.1受体（NK.1R）近年来受到高度重视［1］ 。但P物质在ANP回肠组织中的表达尚不清楚，P物质与肠黏膜通透性之间的关系也未阐明。本实验通过制作ANP大鼠模型，应用免疫组织化学法研究ANP时P物质在回肠中的表达和组织学定位，进而探讨P物质与肠黏膜通透性之间的关系。
1 材料和方法
1.1 实验动物及分组
健康成年SD大鼠80只，体重250～280g，雌雄各半，由东南大学医学院实验动物中心提供，随机分为对照组和ANP组各40只。
1.2 主要试剂及配制
浓缩型兔抗大鼠P物质抗血清、即用型SABC试剂盒、DAB显色试剂盒（武汉博士德生物工程有限公司），血清淀粉酶（AMS）检测试剂盒（南京建成生物工程研究所），牛磺胆酸钠（Sigma公司），亚锡喷替酸（DT-PA）（中国原子能科学研究院同位素所），锝（99m Tc）（中国核动力研究设计院第一研究所）。称取牛磺胆酸钠2g溶入40ml生理盐水（NS）中，制成5%牛磺胆酸钠溶液，在超净台内用过滤器（滤孔为0.22nm）过滤溶液除菌，分装于2只无菌瓶中，常温避光保存备用。
99m Tc.DTPA制备:用灭菌NS淋洗钼.锝发生器获得99m Tc淋洗液，放射活度仪测定其放射活度，灭菌NS将其稀释成放射活度为100μCi・ml-1 ，DTPA标记。
1.3 实验方法及步骤
1.3.1 模型制作
实验前大鼠禁食12～16h，自由饮水。大鼠称重，3%戊巴比妥钠0.1ml・（100g）-1 腹腔注射麻醉。妥善固定大鼠，切开腹壁进入腹腔。近肝门处用无损伤小动脉夹夹闭胆总管，于胆胰管入十二指肠处对侧缘，用连接微量注射泵的4.5号针头斜行刺入十二指肠壁，并进入胰管0.3cm处，以恒定速度（0.1ml・min-1 ）注入5%牛磺胆酸钠［0.1ml・（100g）
-1 ］。并于近端空肠内缓慢注入100μCi99m Tc-DTPA。关腹后向大鼠背部皮下注入NS4～6ml。
对照组仅将十二指肠提出切口，轻轻翻动胰腺3次，而不注射牛磺胆酸钠。
1.3.2 标本采取
距原切口1.0cm切开腹壁，观察腹腔内大体病变情况。
无菌抽取下腔静脉血2～3ml，放入离心管中以3000r・min-1 离心10min，取上清行血清淀粉酶测定（碘.淀粉比色法）。切取2cm长末段回肠，用10%甲醛固定，4℃保存，并收集大鼠8、12、16和20h尿液。
1.3.3 肠黏膜通透性的检测
选用分子直径11nm的99m Tc-DTPA为探针，测定尿液中同位素脉冲数，以间接反映肠黏膜通透性。
99m Tc.DTPA为水溶性，无毒，在体内不代谢，通过尿液测定，具有敏感、准确、简单的优点。计算公式:肠黏膜通透性（%）=99m Tc.DTPA排泄率（%）=（尿液测定值-本底测定值）×总尿量药物测定值-本底测定值 ×100%。
于近端空肠内缓慢注入100μCi99m Tc.DTPA后放入代谢笼，留取大鼠8、12、16和20h尿液，用放射免疫γ计数器测定尿液中99m Tc.DTPA脉冲数。
1.3.4 回肠组织P物质蛋白表达及组织学定位
应用免疫组织化学法分别检测对照组和ANP组回肠组织的P物质表达水平。
操作步骤:石蜡切片脱蜡到水，用3%H2 O2 灭活内源性酶，滴加1∶100稀释的兔抗大鼠多克隆抗体50μl，置室温下1h，PBS漂洗后滴加1∶100稀释的生物素化山羊抗兔IgG50μl，置室温下30min，PBS洗5min×2次，再滴加1∶100稀释的SABC50μl，用DAB显色，自来水冲洗终止反应。苏木素轻度复染，自来水冲洗，二甲苯透明，封片。染色阳性呈棕褐色。阴性对照组仅滴加正常山羊血清（其中不含一抗）以排除假阳性，其余步骤同前。
显微图像分析:使用四川大学图像图形研究所研制的BioMas图像处理系统随机采集图像，自动得出阳性染色区的面积并除以视场面积，即染色面积比。 1.4 统计学处理
用SPSS软件对数据进行统计学分析，计量资料采用t检验，各组数据以ˉx±s表示，用Spearman相关性分析法进行结果之间相关性分析，P
2 结 果
2.1 淀粉酶测定值和病理形态学观察
ANP组血清淀粉酶值在相应时间点均显著高于对照组（P
2.2 ANP时肠黏膜通透性的改变
与对照组比较，ANP组在成模后8h肠黏膜通透性即有升高，而且随时间延长，肠黏膜通透性也逐渐增高（P
2.3 肠组织中P物质表达水平及组织学定位
对照组大鼠回肠组织中P物质表达主要位于黏膜上皮细胞表面、腺细胞、神经和神经节;ANP组的染色区域增加，除以上阳性表达部位增强外，还可见于小肠黏膜间质中大量浸润的炎症细胞、淋巴细胞、血管壁（尤其是血管内皮细胞）以及部分成纤维细胞（图1）。各组大鼠回肠组织阳性染色面积比见图2。
2.4 ANP时回肠P物质表达与肠黏膜通透性的关系
将应用免疫组织化学法测定的P物质表达水平与肠黏膜通透性作相关性分析，结果发现，回肠P物质表达水平与肠黏膜通透性明显相关（r=0.66，P
3 讨 论
ANP是外科常见的急腹症之一，病情凶险，当并发胰腺及胰周感染时，死亡率达20%～40%。现已证实，胰腺感染主要是移位的肠道细菌和内毒素所致的肠源性感染，肠源性因素在急性胰腺炎继发感染中的作用和重要性已被认识并确立。了解肠黏膜通透性改变的机制对防治胰腺感染有重要的理论意义和实用价值。
Mardara［2］ 研究发现，细菌移位的发生与肠道屏障功能正常与否密切相关，而肠黏膜通透性可以较好地反映肠道的屏障功能和组织结构［3］ 。因此，本实验通过测量肠黏膜通透性来反映肠道屏障功能，并间接反映细菌移位的发生情况。实验显示，肠黏膜通透性在ANP早期即有升高，且随时间延长而加重，从而提示细菌在ANP早期就可通过受损的肠黏膜屏障发生移位，加重ANP病程。
P物质是一种神经炎性递质，由11个氨基酸组成，它广泛分布于哺乳动物中枢和周围神经系统以及外周组织中。它在哮喘、炎性肠病、关节炎、支气管炎等炎症过程以及帕金森病、心血管系统中起重要的作用［4，5］ 。近年来研究发现，P物质及其受体在急性胰腺炎的发生发展中起到了重要作用［6～9］ 。P物质不仅直接参与ANP的发生，而且关系到ANP病情的严重性以及预后。本实验应用免疫组织化学法测定ANP大鼠肠壁上P物质的表达，发现在ANP成模8h后肠壁阳性染色面积明显增加，除黏膜上皮细胞表面和小肠腺细胞外，还可见于大量浸润的炎症细胞、淋巴细胞、血管内皮细胞以及成纤维细胞。统计结果显示，P物质表达在ANP组和对照组比较差异明显，且随时间延长，P物质的表达有上升趋势。同时，在相应时间点测量肠壁通透性时发现，ANP时肠壁通透性较对照组明显升高，应用Spearmann相关性分析法对结果进行相关性分析表明，P物质的表达与肠黏膜通透性呈正相关。作者以往的研究证实［10］ ，在ANP大鼠肠壁中NK-1R的表达明显升高，提示P物质通过与表达增加的相应受体结合介导炎症反应，加重肠壁病理损伤，引起肠黏膜通透性增高。既往研究认为［11～15］ ，P物质可刺激γ.干扰素（γ.IFN），肿瘤坏死因子α（α.IFN），白细胞介素.12（IL.12）以及黏附分子、IL.1和IL.6的释放，后者可进一步活化中性粒细胞，并促进炎症介质和细胞因子的瀑布样释放，加剧各组织器官的病理损伤。结合本次实验结果提示，P物质的过度表达可与表达增加 的相应受体结合，并与肠壁上的炎症细胞、淋巴细胞以及血管内皮细胞交互作用，共同导致肠黏膜通透性的升高，损害肠黏膜屏障功能，促进细菌移位，增加肠源性胰腺感染的发生。
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