时间：2023-07-06 16:28:24
导语：在电影的艺术价值的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
[关键词]《飞屋环游记》；动画电影；3D立体技术
皮克斯在成功地为影迷献上了《冰河世纪3》之后，又于2009年凭借着《飞屋环游记》再一次在全球掀起了一股3D动画电影的观影狂潮。《飞屋环游记》是由彼特·道格特所执导的，该动画主要描述的是一个在小时候就怀揣着冒险梦想的老人，在妻子离世后，为了兑现过去与妻子许下的承诺，而利用了数以万计的五彩气球，将他与妻子一同建造的房子作为飞行器，开始了他的冒险历程。《飞屋环游记》凭借着其出色的3D技术、剧情设计以及音乐，在第82届奥斯卡颁奖典礼上荣获了最佳动画长片奖以及最佳电影配乐奖两项桂冠，由此可以看出《飞屋环游记》在3D动画电影所具有里程碑的意义以及所占据的重要地位。
将《飞屋环游记》与之前的其他3D动画电影进行比较，就会明显发现，《飞屋环游记》在对3D技术的应用方面具有许多的不同之处。其中有一个鲜明的特点就是，在影片之中很少出现物体突然飞出这样的具有刺激性的夸张画面镜头，而是凭借3D技术的立体效果为观众带来一种身临其境的视觉感觉。在彼特·道格特看来，在观看电影时，如果在画面当中一个物体或事物突然由银幕而蹦到观众的眼前，会使观众在潜意识里面觉得自己现在正在进行着“看电影”这项活动，从而导致观众从影片的情境当中脱离出来。而观看电影的过程，其本身应该是一场梦的旅程，影片应该做到通过剧情、画面和音乐来引导观众进入到一种忘我的状态之中，从而做到全身心地投入到影片所描绘的故事情节当中去。而正是出于这样的目的，《飞屋环游记》通过摒弃传统3D动画电影所追求的技术视效理念，以温婉的、四两拨千斤的态度将3D动画电影所具有的技术优势发挥到了一个淋漓尽致的高度。自《飞屋环游记》上映以来，皮克斯工作室让全球的影迷深切地感受到了3D动画技术所能够给人带来的那种身临其境的观影享受。
一、3D动画电影
“3D电影”即为中文所表达的“立体电影”，其中“3D”所代表的是三维空间的意思，其中的“D”指的是英文单词“Dimension”的首字母，其意思为“线、度、维”。世界上的第一部3D电影是1922年所上映的胶片3D电影《爱情的力量》，同时这也是电影史上所进行的首次3D电影的商业化运作。在经历了第二次世界大战之后，美国于1952年制作了电影史上的首部彩色3D电影《勃瓦那的魔鬼》，由此3D电影也进入了彩色的时代。进入到21世纪，随着IMAX放映系统与摄影技术的数字化发展，为3D电影技术创造了全新的发展契机，从而使3D电影进入到数字化3D的时代。而在2009年上映的《阿凡达》，为3D电影创造了全新的里程丰碑，3D立体电影在数字3D技术的带领之下进入到了第二次发展的黄金时期。
我们对数字3D电影能够吸引众多的观众走出家门、来到影院观看电影这一点看来，证明了影院给观影者所带来的3D视觉感受，能够达到其他的播放媒介所不能实现的视觉传播效果。我们可以说，3D电影改变了以往观众被动的观影模式，而能够使观众启动全身的感官器官，进而融入影片中，成为影片的参与者。著名导演卡梅隆在接受记者的采访时，就3D电影未来的发展前景谈到了这样一个观点：由于电影其创作的目的就是要使观众将电影镜头所营造出的幻觉暂时当作真实来感受，而3D电影则可以对电影的感染力在一定程度上起到增强的作用，从而能够更好地实现电影的这一效果。对于观众而言，通过对电影的观看可以进到一种恍若真实的情境当中，从而与故事角色们一同参与并体验电影中的“人生”。
而说到3D动画的特技制作的部分，我们可以将其分类为构建数字模型、生成动画、合成场景这三个环节，而新兴的包括虚拟演播室、表演动画、三维扫描等在内的新技术，为前面我们所提到的这三大环节带来了一场全新的技术革命。对这些新技术的综合运用，可以使犹如魔术般的特技效果的实现成为可能，从而彻底的使动画制作的面貌得到改变。
二、3D动画电影与皮克斯工作室
皮克斯工作室作为三维动画的领头羊，自1984开始，二十多年间，陆续发行了多部优秀的动画电影作品。而其每上映一部动画电影，都犹如一颗巨型炸弹一般，创造出好莱坞电影史上新的票房纪录。由此我们可以看到皮克斯公司在3D动画电影制作上所具有的雄厚的实力。
皮克斯工作室于1986年所创作的动画短片《顽皮跳跳灯》，在当年的奥斯卡颁奖典礼上获得了最佳动画短片的提名，也获得了旧金山国际电影节的“金门奖”。这部短片作为皮克斯工作室所创作的第一部动画短片，其片中的主角“跳跳灯”，成为后来皮克斯工作室的标志，进而让我们联想到皮克斯工作室所要向我们传达的多层次的含义：（1）勇于实践的风格；（2）左右逢源的灵感；（3）孜孜不倦地工作；（4）开拓创新的个性。而对皮克斯工作室以往作品进行总结，我们可以看到以下几点使其取得成功的关键。
（一）将故事情节摆在电影创作的首位
在皮克斯工作室中，所有的工作人员都秉持着“故事为王”的创作理念，将其作为自己的创作信念，对于他们与同行比起，花上两、三年只为了等到一个好故事，这种事一点都不算浪费时间。就拿皮克斯工作室于1986年成立之后，在时隔9年之后才推出其首部动画电影《玩具总动员》一样，由此可见，“故事”在皮克斯工作室的创作中所占有的重要地位。
（二）员工以务实作为自己的工作态度
除了注重构建能够吸引观众的故事情节以外，皮克斯公司还一直坚持将“务实”作为员工的工作态度。就拿在2003年上映的《海底总动员》来说，在进行剧本的编写之前，在本剧导演的带领之下，大量成员参与了前期背景资料的搜集，进而为《海底总动员》搜集到了大量的相关资料。除此之外，为了能够深入到海底世界之中，观察海洋生物的活动、水下世界的光影折射等情况，剧组的成员还进行了潜水练习，以便能够进入到水底世界，亲身去对海中生物的一举一动进行观察，进而去感受海洋的奥妙。在进行了严密详尽的观察之后，再开始进行故事剧本的构思。这一过程，看起来很繁杂琐碎，你似乎会认为这一过程如此的简单，但其实却是整个制片过程当中最为耗时，但也是最为关键的步骤。
（三）追求细节的完美
皮克斯工作室所追求的动画细节，精致、详细而又十分真实，其处理的手法几乎达到了用手工来打造的程度。在《飞屋环游记》当中，除了要能够制造出相当数量的具有高仿真度的气球模型之外，还必须要使这些气球实现在画面中逼真的运动效果。为了使“用气球吊起房屋”这一在现实中难以实现的荒谬想法，能够在影片中让观众信服，看起来真实可信，皮克斯工作室的工作人员通过实验推算出了能够承受影片中房屋重量的实际的气球个数。并根据这一实际数量安排在画面中需要出现的气球的数量。由此可以见得，皮克斯工作室在进行创作中对细节完美的追求。
三、《飞屋环游记》给我们带来的3D动画享受
在《飞屋环游记》中，天空里飘荡着的五颜六色的气球和色彩斑斓的飞屋以及南美洲广阔、壮丽、雄伟的天堂瀑布等景色无不使观众沉醉其中；而在暴风雨中飘摇、挣扎的飞屋，在巨石之间飞来荡去的小罗以及在天空之中与坏人的大战等惊险刺激的场面又使观众在观看的过程中为影片中的主角提心吊胆、心惊胆战。这些情节全部都以3D立体技术来进行表现，在设计制作的时候拿捏分寸恰到好处，使3D技术与剧情巧妙地结合，运用技术使影片更加丰富完整，而并非以往的仅仅依靠单纯地调动观众的感官刺激从而博取注意力。
在影片中，卡尔连夜充满了数万个五彩缤纷的气球，并用这些气球将充满了自己与妻子甜蜜回忆的爱的小木屋吊起，开始了飞往南美洲的天堂瀑布的冒险之旅。尽管在现实生活当中用气球吊起房屋是一件十分不现实的事情，但是皮克斯工作室的工作人员还是运用实验计算出，最少也需要使用一百万个气球才有可能使同等重量的小木屋在天空中实现飞行的愿望。当然，如此庞大的数量的气球是绝对无法在画面上得以表现的，所以，在创作的过程中，皮克斯工作人员对气球的数量进行了取舍，仅仅在木屋起飞这个对全片来说十分重要的镜头当中，用到了20 622个气球，而其余大部分的有飞屋出现的场景都只使用了约一万个气球。而这数万个气球，同时还需要在不同的场景、不同的角度根据3D效果的需求，变换气球的数量，并依据需求对气球相互之间的大小和距离进行微调。同时，当这些气球运动起来的时候，还要考虑到气球的光影渲染效果。我们在影片中所看到那些气球，每一个都具有它自己的光照反射、透射和投影，面对如此庞大的工作量，皮克斯工作室专门为此编写了模拟气球动力学的动画程序，同时还开发了全新的渲染通道和模拟器用以支持复杂的气球动力学模拟运算。凭借着皮克斯工作室的努力，当数以万计的气球从小木屋的屋顶蜂拥而出的时候，给观众带来非常震撼的视觉冲击感，让观众感觉到这些气球就宛如萦绕在自己的身边一般，进而与影片中的主角产生通感，感同身受。
此外，在《飞屋环游记》当中，壮丽的天堂瀑布可谓是该片的另一大亮点。为了能够在片中向观众呈现出更加真实的南美丛林和天堂瀑布，皮克斯团队不远万里，到南美洲的丛林中实地考察。我们在片中所观看到的那些奇形怪状的巨石、茂密的灌木丛以及色彩斑斓的大鸟凯文等等的景物，都是在皮克斯团队的细致观察之下将现实与想象结合而进行的二次创造。通过3D效果与细致观察、运算的结合，皮克斯工作室通过他们的创作将观众带到一个在现实的世界当中无法想象的奇异世界里，在这个异域世界，充满了梦幻与缥缈的想象，但是却又能够让观众感同身受，觉得真实可信。借助3D效果的帮助，影片通过镜头让人感受到幻想世界的广袤，虽然身在影院，但是却能够感受到云雾在我们周围缭绕，清风袭人，让人心驰神往。
四、结 语
《飞屋环游记》对3D技术进行了有效的运用，通过3D效果形成了一种明显的提示，从而帮助影片剧情的展开，恰如其分地使剧情得到了升华，起到了激荡观众灵魂的作用。
〖HJ1.45mm〗[参考文献]
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西方音乐在长期的传播过程中,其风格、内涵、喻意等因素构成的整体感知使接受者在一定程度上形成共性认同,这种共性感知运用到电影中会产生非同寻常的艺术效果。选以恰当的音乐置于情节发展的关键点,除了填补剧情的场景需要,还会借助音乐自身的共性感知来暗示情节的发展走向、反面讽刺人物、预示结局等,进而为情节的发展起到推波助澜的催化作用,促使情节流畅自然的进行。这是其它音乐类型很难具备的一个功能,也是西方音乐在电影语境中产生的独特价值。在《教父Ⅲ》中,当麦克一家在歌剧院里观看儿子演出歌剧时,安迪为了想成为新的教父而正在蓄意一场谋杀,这时歌剧院里上演的剧目是马斯卡尼的《乡村骑士》。这是一部以仇杀为结尾的作品,音乐为即将发生的枪击事件提前做了铺垫。在音乐所铺设的背景中,情节的推进有力,无论是情绪上的渲染,还是内容上的契合,都使电影的叙事极富感染力和艺术说服力。库布里克导演的《发条橙》,是一部社会意义比较突出的作品。在这部充满了性暴力、黑色幽默和反讽意味的影片中,配乐均来自着名的西方音乐作品。音乐大气,富有表现力,同时还成为影片发展的一个关键因素参与和推动情节的进行节奏。尤其是贝多芬《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》的音乐多次出现在剧情的关键点上,引导情节发展。贝多芬的音乐在这里变成了抽象符号,影射一些根深蒂固的文化问题,象征着传统规范下的常年压抑。库布里克的电影向来善于探求高层次的哲学思维,给人广阔的视野和深刻的启迪。他一直倾情于使用西方音乐,有效地调动西方音乐积极深刻的因素,让其成为影视叙事不可或缺的一部分。他凭借极高的音乐素养完成对音乐作品精准的把握,实现剧情中的绝妙运用。这些音乐作品以契合电影思想和追求的巨大力量存在于叙事中,成为颇为重要的因素响应和促进电影主旨高度和深度的建立。
二、西方音乐深厚的文化底蕴提升了电影的内涵和品味
西方置身于西方文明的大舞台中,创作主体把对社会人生高度浓缩的体验和感悟物化于音符中,灿烂辉煌的艺术形式成为西方文化包容并蓄、博大精深的物质化载体。西方音乐闪耀着智慧和人性的光芒,体现着西方文明的累累硕果。很多电影在西方音乐作品的辉映下呈现出动人的魅力,承载着深厚文化底蕴和审美的西方音乐作品能“给视觉影像带来一种庄严肃穆、超凡脱俗的氛围,从而提升[6](P134)整部影片的层次。”使影片的主题更加深远,气质更加高雅。如《肖申克的救赎》中莫扎特着名的咏叹调《微风轻轻吹拂的时光》,天籁般的女声二重唱为影片包裹上无限美妙的光彩。美妙的旋律穿过监狱的铜墙铁壁自由柔美地回荡,“微风轻轻吹拂的时光,在朦胧的夜色里,松树沙沙叹息的地方。别的话不必多讲,不必多讲……”莫扎特的这段音乐诙谐、轻松、动听,两位女高音的重唱富有无限的美感和韵味。此曲流传性很广,是莫扎特非常有代表性的咏叹调之一,在听觉效果上极具征服感,可谓雅俗共赏。置于片中这样一个特定的场合播放,更具审美的震撼感,成为电影的神来之笔,为电影增辉无限。从情节上看,安迪邀大家一起欣赏音乐,这自由的感觉那怕只有一刹那,他也愿意不惜一切地去争取,通过音乐推近的这段人物特写,生动地塑造出安迪有思想、有学识、有文化、高素养的气质形象,他喜欢音乐、热爱生活、富有智慧、不同凡响。莫扎特这部以展现费加罗聪明机智来歌颂第三等级的佳作,用来映衬和塑造安迪这个人物的特点是再合适不过的。这段音乐既完成了情节发展过程中的完美支撑,又很大意义地提高了影片的格调和品味,给观众留下了非常深刻的印象,成为电影中最令人难忘的一段场景。再比如库布里克导演的电影《2001太空漫游》中理查?施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》,这首作品创意来源于哲学家尼采的同名着作。音乐在电影一开头就表现出恢弘的气势,富含深厚的哲理含义。尼采主张超人哲学,电影中呈现出的人,从猿到人,再到飞升宇宙之中的巨大进化转化,有着一种对尼采主题音乐的呼应。具有文化历史感的音乐使影片呈现出无限想象力,大大加深了电影的哲理性和深刻性,营造出影片扑朔迷离的科幻色彩。
三、西方音乐的自身魅力提升了电影的影响力和表现力
西方音乐具有非常鲜明的特点,它具有丰满而立体的音乐表现力,深刻的音乐内涵,和谐美好的音乐形象,外在形式和内在思想的完美统一。体裁多样、题材丰富,在世界范围内都具有无比辉煌的影响力。西方音乐成为高层次精品文化的代表,既是各界文化精英喜爱的对象,也是大众人群景仰的目标。西方音乐极富影响力的地位,在一定程度上提升电影的影响力和表现力。罗伯特?贝尼尼自编自导自演的电影《美丽人生》中,几次使用奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》中的《船歌》,给人留下深刻印象。这段音乐是歌剧第二幕中的一段着名女声二重唱,以6/8拍荡漾的节奏描绘出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音乐,交织着主人公圭多对妻子的爱意,映衬着他们伟大的爱情。大提琴低沉如诉的引子,小提琴飘忽的高音,柔美的歌声,美妙迷人的旋律都使电影置身于美妙多彩的世界,每一次出现都将电影渲染的浪漫至极。尤其在电影后半段,圭多一家身处纳粹集中营时,灰色恐怖的色调让人倍感压抑,然而当《船歌》这首见证他们夫妻爱情的美好音乐在广播里传出的时候,巨大的环境反差彰显出音乐无比动人的巨大魅力,音乐的美感俘获了观众的心,晕染着电影中的人物和故事,起到画龙点睛的作用。经久不衰、耐人回味、优美典雅的西方经典音乐作品置身于电影中,它自身的美感、表现力、影响力通常会为电影锦上添花,提升电影的艺术感染力,使电影的叙述更生动,更富有活力和绚烂的色彩。
四、西方音乐在电影介质包裹下呈现出新的审美和传播
西方音乐在最早的现代视听艺术——电影诞生前,一直以独立的艺术形态存在,从音乐创作、音乐演出到音乐欣赏都有其非常完备的体系。电影的诞生打破了艺术世界的传统格局,将西方音乐在内的多门艺术联系在一起实现了多元化的综合发展。当西方音乐作为视听艺术的成员之一和其他艺术形式交织在一起时,转变为新的角色和新的定位,它的审美和传播自然也发生了新的变化。
(一)处于电影语境中的西方音乐审美
西方音乐是一种超越国家、民族、地区的局限,为世界各民族所接受,并共同参与创造的音乐文化,具有很强的专业性,深厚的文化感和巨大的表现力。在面对独立形态的西方音乐时,欣赏者更多关注于音乐自身的特点,包括音乐的旋律、和声、配器、情绪、内容等。这是一种欣赏主体有一定心理期待、主观性、有意识的“倾听”。但是当西方音乐出现在电影剧情中时,“人们在这里打破了以往各种聆听音乐的习惯,在新时空营造的环境中,在接[7](P191)受故事情节的同时感受到音乐的感染力。”这种感受被动且不独立,和剧情联系在一起,与画面契合在一个审美层面被同时接受和感知。出现在电影艺术语境中的西方音乐,它的内容、情绪、音乐感受都和电影中人物的生活、性格、命运息息相关。电影为影片中的音乐审美提供了大量非音乐性因素,使音乐的审美变得有依据。不仅包括音乐本身所体现出来的概括性的情感内容,而且还包括外在于音乐的某些因素。在故事情节的引导下,对音乐的理解进入一个新的经验中。电影提供的特定氛围和背景使音乐的表达具有一定倾向性,音乐的内涵一点点被影片的内容填充起来。所以西方音乐和电影的结合不仅是简单的物理叠加,而是具有奇妙的化学反应,这也就是为什么同一首音乐作品置于不同的电影情境中,会带给人们不一样的审美感受。“音乐的抽象性能给人以无尽的遐想,就像一种化学药剂一样,它在不同的环境、放置在不同的位置上,会产生不同的化[8](P63)学反应。”电影改变了西方音乐独立的审美,使其审美和电影的相关因素建立起一定的依赖关系。
(二)西方音乐在电影中的传播
在电影中西方音乐时常留下它多姿的身影。西方音乐深厚的文化气息浸染和包裹了电影这个现代时尚同时又最贴近大众的艺术,有些人因为电影喜欢上西方音乐,有些人因为西方音乐更热爱电影。在诞生之初,电影需要借助已经发展趋向成熟的古典音乐为其敲开受众的大门,之后当其逐渐成熟并越来越有影响力的时候,它又为西方音乐的传播增加力量。对于西方音乐的传播,除了现场演奏演唱、乐谱传播、唱片传播等形式之外,其它综合艺术形式诸如电影,客观上也成为音乐传播颇有影响力的媒介和手段。众所周知,西方音乐虽然超越时空在历史上经久不衰,具有无法超越的美,但西方音乐带有的“贵族”属性,即对它的学习和理解需要较高的文化素质和审美经验,使得它的传播群体具有一定的局限性,社会普及程度不高。尤其在进入近代以后,随着现代科技的不断突破和发展,流行音乐很快成为大众的宠儿,审美对象更为平民化。而西方音乐相反越来越以“高深”“难懂”“严肃”的印象被束之高阁,与大众之间产生一种距离感。当西方音乐出现在电影中时,对观众戏内戏外的界限是一种模糊,这种感知是没有期待和预设的,大众与西方音乐的距离被跨越了,无意间进入西方音乐的传播世界。在特定场景、特定情绪的推动下,原本“远”的音乐一下“近”在耳际,原本高深莫测的音乐也因电影的相关释解,变得容易接受与理解。如前文提到的那首《查拉图斯特拉如是说》,具有强烈的哲学意味,晦涩难懂,远不如《乡村骑士》间奏曲、贝多芬的《欢乐颂》为人熟知,流传性并不广。然而这首作品在库布里克的《2001太空漫游中》妥贴、流畅、自然、神奇的应用,不仅恰当地衬托出了影片的意蕴和风格,把观众带入超越镜头画面的深层表达中,而且实现了自身广泛的传播。相当大一部分人因为这部电影认识和了解了这首音乐作品,可以说这部电影在某种意义上成就了这首音乐。被设计于电影中的西方音乐依靠电影这个大众化的传播平台,进行了趋于生活化的艺术传播,在受众群中产生的影响力和感染力较之西方音乐独立形态的传播力度大大提高。“当音乐由电影作为载体,进行潜移默化的传播[9](P146)后,电影音乐的下意识审美转化为有意识审美。”这种传播没有停留在浅层,而是不断深入和扩大,由此电影为西方音乐增添了新的生命力,也让它原本的神韵和内涵获得了一次新生,有了另一段生命。
关键词：机电一体化技术;支护用品;应用;发展趋势
概述
机电一体化技术是微电子技术向传统机械工程渗透而形成的融合机械工程、电气工程、计算机技术、信息技术等为一体的新兴综合技术。机电一体化技术顺应了当今科学技术发展的规律，显示了强大的生命力。辽源矿业（集团）梅河煤矿支护修配厂采用机电一体化技术改进支护用品的加工工艺，实现了产品的高效、安全、机械化生产的目标。
1.机电一体化技术在矿用U型卡缆制作加工的应用
1.1 U型卡缆的作用
矿用U型卡缆与U型支架配合主要用于矿井巷道、矿井巷道二次支护、以及穿山隧道的支撑支护等用途。U型钢支架卡缆是U型钢支架提供的一种可靠的连接紧固件，作为U型钢支架的定位，要求高受力大，安全稳定，坚固耐久。U型钢支架连接安全可靠，能提高巷道使用寿命，降低巷道的维修率，减少安全事故的发生，确保煤矿安全生产。
1.2 U型卡缆的制作要求
1.2.1卡缆板材料为不低于U型支架型钢机械性能的Q345低碳钢;
1.2.2成形后的卡缆板厚度允许误差为±0.5mm，宽度允许误差为±0.2mm。螺栓孔距允许偏差为±1mm。
1.3 U型卡缆改进前加工工艺
卡缆的方法包括下料、热压成型、上钻床打孔、攻丝、组装工艺。其特征包括以下步骤：
1.3.1选料。板采用16M或20M 钢板，U型螺栓采用Q235圆钢;
1.3.2下料。板采用16厚板，用剪板机25U、29U、36U各型技术要求尺寸剪板下料;螺栓采用无齿锯切割。
1.3.3热轧成型。将钢板使用焦炭加热到1000―1200℃，100吨液压机热轧成型;
1.3.4钻孔攻丝。在板上两面分别打一个∮27的孔，螺栓用滚丝机滚丝，液压机冷压成型。
1.3.5组装。板与螺栓组装后配上M24螺母。
缺点：①职工劳动强度大，焦炭加热成本高，职工高温作业;
②整张16mm板，剪板材料浪费多;
③螺栓无齿锯切割，卡缆板两端钻孔，工作效率低，加工成本高。
1.4 采用机电一体化技术改进U型卡缆加工工艺
采用中频感应加热设备代替焦炭加热，中频加热设备其控制系统将控制和保护功能模块化（主控制器）、有故障记忆功能、有应急遥控功能（遥控器）、操作箱液晶屏与开关箱显示仪表同步显示、开关箱与操作箱之间的通讯采用动力载波技术，仅用两芯通讯电缆便可实现，通讯电缆采用快速插头连接方式。应用磁场感应涡流加热原理，电流通过线圈产生磁场，当磁场内磁力线通过金属材质时，使锅炉体本身自行高速发热，然后再加热物质，并且能在短时间内达到卡缆制作的温度。采用回水控制大功率散热器进行散热，可将回收的热源充分利用提高热效率而且适应各种恶劣环境。设计制作热压成型胎具，100吨四柱液压机将卡缆板热轧钻孔一同成型，保证了产品的加工精度，实现了标准生产。
优点：①改善工作环境，免除职工劳动强度;
②板料厂家定尺加工，避免了材料浪费;
③螺栓无齿锯切割改为80吨冲床冲断，卡缆板压型和钻孔一式成型;
④生产效率提高两倍，降低加工成本。
2.机电一体化技术在树脂锚固剂加工工艺中的应用
2.1树脂锚固剂
树脂锚固剂是用作锚杆和柔性锚杆（锚索）的锚固介质，为煤矿和隧道的顶板和侧帮提供支护。我国树脂锚固剂的开发应用是从1975年开始的，现已形成了自己的技术特色和一定的工业性生产规模。树脂锚固剂的应用随着矿井开采深度的不断增加除采用普通药卷式树脂锚杆锚固，还同时采用高强树脂锚杆锚固和树脂注浆技术，使树脂锚固剂的应用范围进一步拓宽。
2.2树脂锚固剂原始加工工艺
支护修配厂所采用的锚固剂原始加工固化剂工艺，装入灌装机由空气压缩机加压至0.8Mpa，由管路式出料口出料装入子母袋的子袋里，树脂胶泥也是装入灌装机由空气压缩机加压至0.8Mpa，由管路式出料口出料装进子母袋的母袋里。装好的子母袋经过打扣包装，一支药卷装好，完全是手工作坊的生产方式。所有的生产环节全部靠人工来进行，所带来的是高能耗、污染大、人员多、产量低、质量不可靠等。这样就给现场的安全生产带来极大的隐患。
2.3树脂锚固剂利用机电一体化技术改进后的工艺
由于煤炭市场低迷，支护修配厂已经不能花费巨额资金为支护修配厂购买全自动化树脂锚固剂生产线。为了解决各矿井对锚固剂越来越多的需求，所以只能对现有的生产设备进行技术改造，解决原始工艺的存在的各种问题，解决生产难题。支护厂工程师及技术能手利用机电一体化技术对树脂胶泥（黑药）和固化剂（白药）出料环节进行工艺改进，根据灌装原理，出料口安装按重量定量定速出料设备，参照国外先进灌装机技术进行改造，加装定量灌装机，其结构简单合理，精确度高，操作简便，人性化设计符合生产的技术要求。空气压缩机加压至0.4-0.6MPa，灌装速度5-20次/分，灌装精度≤±1% 。
改进后的优点：
①灌装保证定量出料，保证产品的质量标准;
②生产效率提高3倍，争创1.5倍的经济效益;
③改善工作环境，避免污染，降低生产劳动强度;
④保证生产需求，节约百万巨额资金的投入。
3.结束语
关键词 灭弧防雷间隙；架空输电线路；雷击过电压
中图分类号：TM86 文献标识码：A 文章编号：1671-7597（2014）15-0079-01
在当前技术条件支持下，35 kV架空输电线路提高耐雷水平的技术手段类型众多，常见的包括以下几类：1）架设避雷线；2）降低杆塔接地电阻；3）提高线路绝缘性；4）架设耦合地线。以上技术措施虽然具有一定沉陷，但对于土壤电阻率较高的区域以及受雷击影响较大的杆塔所占线路而言，以上技术受到的应用有一定局限。而本文在研究35 kV架空输电线路雷击过电压方法的过程当中，引入一种基于灭弧防雷间隙抑制的技术手段，突破了传统技术手段的局限性，取得了理想的防雷效果，故对该问题做详细分析。
1 灭弧防雷间隙抑制雷击过电压的原理分析
结合相关的实践工作经验来看，在35 kV架空输电线路防雷工作中，可以通过单独使用并联间隙的方式，达到保护绝缘子部件，避免其受到电弧灼烧因素的影响，从而实现对线路雷击事故率的合理控制。虽单独使用并联间隙的方式能够达到一定的抑制雷击过电压效果，但本方案实施下也会造成线路闪络事故以及跳闸事故发生率的增加，且并联间隙运行期间所产生的工频电弧可能对电极材料产生烧蚀影响，因而远期效果并不显著。
有关研究中为了解决在常规并联间隙方式下存在的局限性，提出一种将并联间隙与高速气流灭弧装置配合使用的方法，通过构建灭弧防雷间隙的方式，达到抑制35 kV架空输电线路雷击过电压问题的目的。整个灭弧防雷间隙的构成部分包括以下几个方面：1）高压侧连接体；2）接地连接体；3）高压电极；4）接地电极；5）电极间隙；6）喷射气流灭弧器；7）信号采集终端。整个灭弧防雷间隙装置安装于绝缘子串两侧位置，在35 kV架空输电线路受到雷击作用力影响的情况下，由于线路存在过电压，则该装置会在绝缘子串之前发生闪络，闪络发生的同时实现对雷电流的疏导，同时对35 kV架空输电线路现存的工频续流加以熄灭。结合相关的实践运行经验来看，在并联间隙长度取值为75.0%～85.0%绝缘子串长度的情况下，可以有效保护绝缘子串，避免其在工频续流影响下出现灼烧的问题。同时，电弧在间隙间灼烧的时间还会受到气体发生装置启动时间以及峰值压力水平的影响。
2 灭弧防雷间隙抑制雷击过电压的可行性分析
以35 kV架空输电线路微利，引入悬式绝缘子多为3片，在这一条件下，灭弧防雷间隙间长度取值为0.36 m，此状态下的伏秒特性取值主要与以下三个方面的因素相关：一是临界闪络电压取值，二是闪络时间取值，三是空气间隙或绝缘子串的长度取值。由于绝缘子的伏秒特性曲线在间隙伏秒特性曲线基础之上，故而绝大部分情况下间隙会在绝缘子串之前发生闪络事故。结合麦考林数据，对于棒-棒电极间隙而言，在正负极性标准雷电波作用之下，对于50%的闪络电压而言，其所对应的计算方式应当为：
正极性闪络电压取值=60+581*间隙距离（单位：cm）；
负极性闪络电压取值=98+623*间隙距离（单位：cm）；
在此基础之上，需要结合35 kV架空输电线路所处区域受雷击影响的频繁性进行进一步考虑。
根据计算，可以分析得出在不同的雷击作用力影响下，正极性雷以及负极性雷所对应的电流超过概率。首先，对于直击导线类型的雷击作用力而言，正极性类超过概率为94.4%，负极性类超过概率为93.6%；其次，对于直接击中杆塔类型的雷击作用力而言，正极性类超过概率为76.0%，负极性类超过概率为72.8%；再次，对于感应类型的雷击作用力而言，正极性类超过概率为15.9%，负极性类超过概率为12.0%；最后，对于雷击作用于杆塔下感应类型的雷击作用力而言，正极性类超过概率为22.5%，负极性类超过概率为17.8%。结合以上分析可知：对于35 kV架空输电线路实际情况而言，在遭受直击雷作用的情况下，灭弧防雷间隙的动作几率最高，其次是感应雷。但从感应雷的角度上来说，在该因素影响下，容易导致35 kV架空输电线路三相同时发生闪络，则灭弧防雷间隙动作对三相故障电弧的熄灭时间相对较长。但由于一般意义上35 kV架空输电线路所表现出的单相接地故障电流在10A以内，且三相短路状态下的电流取值多在10 kA范围内，故而可以将灭弧时间控制在20 ms内，确保其有足够的时间将雷电流导入大地，从而达到抑制输电线路雷击过电压的目的。
3 灭弧防雷间隙抑制雷击过电压的优势分析
在35 kV架空输电线路对雷击过电压问题进行抑制的过程当中，通过对灭弧防雷间隙的合理应用，能够在实现抑制雷击过电压问题的同时，避免诱发35 kV架空输电线路的频繁性跳闸动作。该技术手段的具体优势表现在以下几个方面：首先，在灭弧防雷间隙装置作用过程当中，高速气流面向电弧施加作用力是，受到多重熄弧因素的影响，使防雷间隙所对应的工频续流电弧在短时间内被熄灭，从而使得整个35 kV架空输电线路不宜出现频繁性跳闸的问题；其次，在强气流作用下，整个灭弧防雷间隙装置当中的电弧电流部件会获得极大的速度支持，由此导致电弧部件的几何形态发生一定程度上的变化，这对于加速电弧部件的熄灭而言有相当重要的意义与价值。
4 结束语
在整个电力系统中，35 kV架空输电线路无论是从运行，还是从自身规模的角度上来说，都占据着相当重要的地位。但由于35 kV架空输电线路走廊受雷击作用力影响的范围较大，再加上我国南方地区雷雨季节容易出现雷击事故，从而使得35 kV架空输电线路运行的安全性堪忧，若不对雷击影响进行合理的处理，则势必会导致整个35 kV架空输电线路的供电可靠性受到不良影响。因此，本文在对35 kV架空输电线路雷击过电压抑制手段进行研究的过程当中，提出了一种灭弧防雷间隙的技术手段，对其关键问题进行了分析探讨，值得重视。
参考文献
[1]王巨丰，陆俊杰，陈宙平，等.喷射气体灭弧防雷间隙装置的研制[J].高电压技术，2009，35（8）：1874-1878.
[2]王巨丰，黄之明，王云龙，等.新型约束空间灭弧防雷间隙研究[J].广西电力，2012，35（5）：5-9，74.
台湾电影《艋》票房不俗,许多人惊呼:莫非台湾电影迎来复苏?
《艋》(音:měng xiá,旧地名,在今中国台湾省台北市)讲的是上世纪台北艋地区的几个青年混黑社会的故事,和杨德昌的名作《牯岭街少年杀人事件》有些相似之处。不过两个片子比起来,《牯》的确更像艺术片。
《牯》用了3个小时,从容不迫地讲了一个故事。面临市场压力,《艋》就没有这份幸运,虽然导演钮承泽也想使片子更“艺术”,但观众一眼可以看出他拍的是商业片。艺术片和商业片的区别是,艺术片的导演可以只想着表达自己,而商业片要迎合观众的想法。
人们习惯把这两部电影作比较。《牯》拍了很多与故事主线关系并不大的情节,只为表达杨德昌的青春记忆,《艋》则把观众爱看的情节突出、集中――结尾部分,临死的主角说:“你以为我们混的是黑道吗?其实我们混的是义气。”――这显然是对青年观众的迎合,迎合那个“黑道讲的就是义气”的固有印象。当然,《牯岭街少年杀人事件》和《艋》各有价值。《艋》为很多观众带来不需回味的满足,因此获得票房的成功,而《牯岭街少年杀人事件》则只能博得一小群人的喜爱。
问题在于,谁的艺术价值更高?票房代表艺术价值吗?如果票房不能代表艺术价值,那些低票房却又有艺术价值的电影,会有人投资来拍吗?如果没人愿意投资,为了不失艺术片的受众“缺水”,是不是应由政府或其他机构补贴来拍艺术电影?
很多搞文艺的人都喜欢呼吁政府补贴,理由就是市场会失灵。我的问题是:政府补贴真的能促进艺术电影的繁荣吗?
掌握或是执行补贴权的人,并不一定比观众更懂电影艺术,但却更懂寻租――他们会设置一些补贴条件,让导演们不得不千方百计满足这些条件甚至是行贿;这些人的观影趣味将会决定导演们的努力方向。虽然在补贴之下,也会有一些优秀的影片冒出来,但大多数所谓的艺术电影却打上了审核者的低劣趣味的烙印,然后面临的将是艺术电影品质下降、多样性消失,优秀影片未必能得到补贴,和审核者关系好的导演成为主流势力……
实际上,市场对艺术电影有一套巧妙的安排。而不是像一般人误以为的那样。艺术电影并不存在市场失灵的问题。
一方面,市场中有许多赞助艺术电影的个人和组织。他们珍视艺术电影的价值,票房不是他们最看重的因素。但他们是严格地以自己的艺术标准来要求被赞助者的。而在官方补贴那里,艺术标准让位于人际关系。市场中的赞助者是多种多样的,这保证了艺术电影的多样性,不会像官方补贴那样单一。一些商业影片公司也会大力赞助艺术电影,因为艺术电影往往会对电影艺术形成突破,这些突破性的元素可以被商业电影借鉴、吸收,从而提高商业电影的质量,以吸引更多的观众。
从1984年钟惦棐在西安电影制片厂（下文简称“西影”）提出中国的西部电影理论开始，中国西部电影便走上了蓬勃发展的道路。
1984年到1989年，是以“黄土片”为主的西部电影的发生阶段。刚刚结束，电影创作者们在这个特殊的社会环境下精诚团结，爆发了极高的创作热情，结合世界范围内出现的“寻根”思潮和国内的“反思”潮流，肩负社会责任感和政治责任心，将目光投向了西部这片中国文化之根的广袤土地上，以表现质朴的“黄土文化”为主，形成了雄浑阳刚的影视美学风格。第四代和第五代导演，分别在这个阶段中贡献了自己的力量，创作出了风格和内容都极为丰富的西部电影。虽然这一阶段是西部电影的发生阶段，但也是西部电影成绩最为显著，成就最为辉煌的一个阶段：
陈凯歌的《黄土地》是“第五代导演”的开山之作；吴天明的《人生》是第一部参加奥斯卡评奖活动的中国影片，也是掀起西部电影热潮的第一部作品；黄建新的《黑炮事件》题材新颖、表现手法大胆独特，在当时颇具先锋性；颜学恕的《野山》获得法国南特三大洲国际电影节大奖；田壮壮的《盗马贼》内容和风格极为超前；吴天明的《老井》获得第2届东京国际电影节大奖、最佳男演员奖、影评人费比西奖；张艺谋的《红高粱》获第38届柏林国际电影节金熊奖；滕文骥的《黄河谣》创新性的在影片中运用大量的民歌民乐，形成极具地域色彩的西部音乐电影。
在1990年到1999年的创作阶段里，西部电影有了新的电影语境，它要在保持传统美学风格的前提下，适应商品经济，结合市场的需求创作影片。同时，国外电影和香港电影进入大陆，对西部电影形成了巨大的冲击，西部电影独占全国的景象一去不复返。
在这种严峻的电影环境中，西部电影创作者选择了类型化的发展道路。将西部电影与其它类型电影相结合，形成了诸多“西部电影次类型”。类型化的西部电影，在这个以第五代导演创作为主，第四代和第六代导演创作为辅的阶段中，既能适应市场的需求，还能坚守传统西部电影的审美趣味和文化意蕴，创作出了一批优秀的影片。
何平导演的西部传奇片《双旗镇刀客》获得了第3届日本夕张国际惊险幻想电影节最佳影片大奖；张艺谋表现西部农村问题片《秋菊打官司》获得威尼斯电影节金狮奖；徐克的《新龙门客栈》将香港武侠片同西部片相结合，是西部武侠片中的代表作品；王家卫的《东邪西毒》也成为西部武侠电影中的优秀作品；刘镇伟的《大话西游》是西部电影次类型发展道路上的重要里程碑，它将西部电影一贯的悲壮雄浑风格彻底打破，让无厘头喜剧风格充分地融入到西部电影的核心审美特征中，形成了当时绝无仅有的无厘头西部喜剧片。张艺谋自《大红灯笼高高挂》之后八年，创作了反映西部农村儿童教育问题的影片《一个都不能少》，获得威尼斯电影节金狮奖，他的这部影片为西部电影类型化道路的探索阶段，画上了一个完满的句号。
然而，类型化的西部电影在市场的作用下，面临一个严峻的问题：西部电影走类型化道路，很容易使西部的地域特征、文化风貌沦为影片的背景，失去其独特而宝贵的艺术价值。这种创作危机在这一阶段中表现得并不明显，因为第四代导演对传统西部电影的坚守、第五代导演对西部电影传统的继承、第六代导演对电影艺术价值和精神内核的追求，使西部电影的类型化转向能够在适应商品经济的同时保证影片的艺术价值。然而，随着市场对电影创作的影响日益增大，这种对电影艺术的坚守、继承和追求日渐削弱，最终“西部电影”与“西部题材的电影”之间的界限越来越模糊，使西部审美趣味、地理风貌、人文景观失去了其深层的文化意蕴，成为类型电影的奇观元素，使西部电影的文化价值和审美价值大量流失。这种倾向，在西部电影发展的第三个阶段中突出地显露了出来。
第三个阶段是在2000年以后至今。在这个阶段中，西部电影呈现出了两种倾向：继续西部电影类型化的道路或部分演放弃类型化道路的探索，重拾传统西部电影的创作。这种创作道路的坚持者以贾樟柯和王全安及为代表，他们继承了传统西部电影的美学风格，没有被淹没在商品化的潮流中。
然而，西部电影发展到这个阶段，其生存环境与第二个发展阶段相比更为艰难。消费时代和大众文化时代的到来，世界各国优秀影片的流入，在人们高呼“拒绝沉重”的时代，电影之于观众，更多扮演的是娱乐消遣的角色。注重娱乐性的观众，会直接选择好莱坞大片或某个国家的某种有突出特点的类型影片；注重思想性的的观众，会直接选择欧洲的艺术电影。审美价值较高，文化内涵较丰富的中国西部电影，往往淹没在数量更为庞大的低品质电影中。观众没有耐心对良莠不齐的影片进行筛选，索性选择放弃观看。这就是为什么导演创作出的具有较高艺术价值、审美价值和文化价值的电影，往往必须先要获奖，才能引起人们的广泛关注。《美丽的大脚》就是典型例证。
面对西部电影的艰难发展道路，“新西部电影”的概念由西影集团总裁延艺云、西部文化学者肖云儒、西北大学影视文化研究中心主任张阿利等人在这一发展阶段中同步提出。他们希望通过对“新西部电影”概念的逐步探索，可以在西部电影日益衰微的趋势下力挽狂澜，为西部电影的发展确定一条新的出路。
二、“新西部电影”概念的提出与逐步形成
西安电影制片厂是西部电影创作的摇篮。过去的20年中，西影厂在西部电影的创作中取得了巨大而辉煌的成就，2000年6月，经过陕西省政府和国家广电总局的批准，西安电影制片厂改组为西影股份有限公司，改称西部电影集团。改组前的西影，已经失去了其80年代中后期和90年代初的光华，西影的衰落和西部电影的衰落有着互相的作用。西影人希望通过改组这一契机，实现西影的振兴和“新”西部电影的崛起。
2002年，由西影集团出品，杨亚洲导演的《美丽的大脚》荣获四项金鸡奖奖项，成为西影改组以来第一部西部电影力作。肖云儒、延艺云和张阿利等人作为研究新西部电影理论的中坚力量，对《美丽的大脚》的创作经验进行了分析与研究，发现这部电影在保持了传统西部电影所具有的审美特征之外，还有了新的开创。导演一改传统西部电影对于西部的审视和剖析的姿态，站在平等的位置上与西部对话、感受西部、除了对西部进行解剖，更多的体现出对西部的关爱和与西部的交流。正是这一视角的改变，使《美丽的大脚》成为不同于以往的一部具有划时代意义的“新”的西部电影。
但是，这部在艺术上成功的影片在票房上却成绩平平，获奖之前没能引起观众的关注，被淹没在了市场竞争的浪潮之中。肖云儒、延艺云和张阿利认为这种艺术价值和市场价值的不对等是西部电影目前面临的最为主要的问题。西部电影的运营，还是按照传统的运作流程进行，这就使得西部电影无法在信息量极大，新片数量极多的电影市场上引起人们的关注，即便是制作精良，故事情节吸引人的影片，也不能实现其应得的市场价值，进而也就无法实现其社会价值，久而久之西部电影便陷入了无人问津的恶性循环之中。所以，他们希望通过分析《美丽的大脚》在艺术上的成功与市场上的失败，提出“新西部电影”的概念。
新西部电影之“新”是指现阶段在探索西部电影的新的美学规律的同时，更关注电影市场的运营，让优秀的西部电影通过可控的商业运作为人所知，形成完整的电影产业链和文化品牌，让西部电影在艺术上的发展有市场的支持。
2003年，张阿利在西北大学学报上《中国西部电影的回顾与前瞻》，主要讨论了三个问题：总结了西影在80年代的辉煌成就，认为西影在90年代市场经济浪潮下创作与实践同时衰微的主要原因是产业机制和艺术创作的不平衡以及人才的流失。提出了将电影艺术创作规律、电影市场化规律、电影产业化运营等，作为“新西部电影”研究和探索的主要内容。总结了有利于发展新西部电影的经验。（张阿利：《中国西部电影的回顾与前瞻》，载《西北大学学报》2003年4期）
我们可以看出，西部电影的复兴之路，不能再单方面依靠电影本身的文化艺术价值的探索，应当结合商业，将西部电影的创作置于更为宏观的世界电影市场的视域之内，同产业运营和市场经济结合起来，强调在坚持传统西部电影创作经验的基础上，参考国内和国际市场的需求进行创作，让西部电影作为一个特色产业和文化品牌参与世界电影的角逐。通过商业运作、产业结构调整实现西部电影的再度繁荣。新西部电影的研究对象已经从电影艺术创作的内部规律转向了电影与市场的关系。
2003年由延艺云、肖云儒和张阿利作为总策划，何志铭导演，西影出品的9集大型文献专题片《大话新西部电影》开始拍摄。2006年1月1日在陕西电视台播出。这个专题片借向中国电影诞生100周年献礼，采访了50多位著名影人，回顾了西影的历史，展示了西影曾经取得的巨大成就，总结了多年来的创作经验，将“新西部电影”这一概念裹挟在对西部电影的怀念中推而广之，通过激起人们对于西影和西部电影的强烈情感，让人们将复兴西影和西部电影的希望寄托在“新西部电影”的探索和实践上，确定了新西部电影多元化、类型化和产业化的发展道路。至此，“新西部电影”的概念已经有了明确的研究方向。
2008年，张阿利对延艺云、肖云儒、导演滕文骥、周晓文、黄建新、杨亚平，编剧芦苇等人进行了集中的采访，将采访内容整理成为《与中国西部电影精英面对面大话西部》和《群英汇聚共谋新西部电影发展大计》两部系列访谈笔记，连载在《电影画刊》上。
在访谈中，围绕传统西部电影创作经验的回顾和新西部电影之“新”的探索，总结了传统西部电影创作中成功和失败的两方面经验，从多角度全面解析了西部电影的发展和衰落，特别对西部电影的市场运作和产业化运营做了深入探讨，再次强调了“新西部电影”最具突破性也最为重要的创新点就在于要将西部电影置于更为广阔的多元文化平台和世界经济平台中，通过实现和发展它的类型化、市场化和产业化道路，给西部电影注入新的生机。
2009年，延艺云《新西部电影策》，文中总结了从2002年以来对“新西部电影”多方探索的理论成果，使“新西部电影”这一概念初步形成——“将时尚的审美潮流和有地域特色的文化内涵相结合，将资金运作和市场运作相结合，塑造具有品牌效应和市场效应的集合性文化品牌。其中的关键是将资金运作和市场运作结合。”（延艺云：《新西部电影策》，载《电影艺术》2009年1期）
一、“微电影”的主要特征
虽然目前国内尚无权威机构对“微电影”这一特定的文化产品做清晰的界定，业界很多学者甚至不认同“微电影”这一形似电影短片又兼有商业广告作用的事物是电影文化中的一部分。但“微电影”一词已然不只是其民间传播的自造词，越来越多的专业影视机构或互联网传播巨头都已经将“微电影”列入其重点发展的产业项目中。“微电影”的一些显著特征正在为更多人所接受。
首先，“微电影”是“微型”电影的简称，具有一般电影的特征：是光影与声音的艺术，利用镜头的组接进行叙事和表意，在相对固定的时间内能传达创作者的主观意图。同时，“微电影”又区别于一般意义的电影，具有“制作周期短、电影时常短、投资成本小”的“微型”特征。就目前调查来看，微电影的制作周期通常为一个星期到一个月之间，成片时常并不十分固定，但多在45分钟以下。一部微电影的成本少则五六万元，多则几百万元，但也不乏斥巨资拍摄的生产厂家和几乎零成本的草根制作。由于没有行业规定，“微电影”还没有成为一个概念明晰、结构清楚的文化产品。对于“微电影”这一流行文化的规范，仍有待时日。
其次，“微电影”与最先进的网络技术相结合，具有广阔的传播渠道。相较于电影发展之初的大银幕放映与电视节目依赖于电视台和个体电视间信号传输放映，“微电影”从诞生之初便占据了拥有巨大受众群体的网络空间。随着互联网技术的不断延伸，“微电影”的平台由电脑发展到任何可以连接网络的移动设备。国内的搜狐、新浪、优酷，国外的Youtube等各大视频网站与人人网、Facebook等社交网络的大力推动，使得“微电影”得以以一种病毒式的传播方式迅速发展，其直接结果就是引发极高的社会关注度。
再次，“微电影”具有与商业联姻的先天基因，甚至能直接将“广告”变为“内容”，具有极强的商业性。“微电影的原型最早可以追溯到1995年，美国广告人斯科特?扎卡林说服Fattal and Collins 公司按照当时热播的电视剧《飞跃情海》的故事，制作连续剧《地点》投放于各大网站播放，创造了日点击量10万人次的纪录。”2010年由香港明星吴彦祖主演的《一触即发》火爆上映，将“微电影”这一概念提到桌面。可见“微电影”诞生之初便夹带着“商业”的性质，其飞速发展的现实也印证了“微电影”在商业领域的巨大价值。
最后，对于大众来说，“微电影”的参与性极强。随着电子产品技术的不断发展和越来越亲民的价格，拥有便携式拍摄设备（DV、单反、像素较高的手机等）的民众越来越多。只要有可行的创意与适合用视听语言表现的内容，任何人都可以成为一部“微电影”的导演，并借助互联网平台获得不亚于大电影观影人数的观赏人次。但是低门槛也导致了目前我国微电影水平参差不齐、鱼龙混杂的现状，这也将是“微电影”市场今后重点整合的地方。
二、“微电影”的受众心理分析
1. 参与平民化
“根据使用与满足理论，我们有选择地参与大众传播，以使我们自己活得满足。”微电影的火暴现象正印证着“参与”在大众传播中的重要作用。不同于传统电影的大投入大制作，微电影的特征决定了它不再是一种小众化和专业性的艺术形式，而是一种具有广泛参与性与平民性的娱乐手段。这种参与性与平民化可广泛反映在微电影创作的各个环节：
“讲述老百姓自己的故事”体现了微电影在题材上的平民化。生活本身就充满了戏剧性，微电影的出现使得非影视专业领域的大众有了一种全新的话语方式。有时只消寥寥数语，一个微电影的剧本提纲就能初步成型。只要你有故事，网络就能为你找到听故事的人。2010年的《老男孩》走红网络、各大网站频频推出微电影剧本征集活动，正契合了微电影这一受众心理特征。
“人人都能成为导演”体现了微电影在创作上的平民化。随着电脑技术的不断普及与DV、单反等数码产品的日渐走俏，懂得如何拍摄视频并能简单完成后期制作对于很多人来所已不是难事。大批蕴含着个人特色和小众价值观的微电影在社交网站上流行，也吸引着更多有拍摄梦想的年轻人投身其中。
2.观赏家居化
微电影的诞生打破了电影欣赏的“仪式化”和电视收视的“家居化”之间的壁垒，借助广阔的互联网平台，微电影的放映不仅不局限于某一空间，也让受众有了选择观看时间的充分自由。相较于电影受众“倾向于社会娱乐依赖”，将进入电影院看电影作为一种“社交活动”甚至一种“共赏艺术品的仪式化行为”，微电影的欣赏环境多在家庭中进行，欣赏氛围更加轻松，有着类似于电视受众的“独自娱乐依赖关系”；但同时其内容是缩小了的“大银幕”内容，这无疑对于习惯了电视和电影两种娱乐方式的大众来说，是非常新鲜的视觉体验，是一种个人的“狂欢”。
另外，鉴于各大视频网站与社交网站的评论功能，这种个人的“狂欢”又能以网络评论为交流的窗口，使电影的“社交性”得以虚拟化地体现。因为受众的观影过程是放松的、家居化的，其进行评论的思维相较于需考虑场合和说话方式的电影评论又有所区别。微电影给予受众的将是更宽松的语言环境和更自由的思维交锋。
3.创作自由化
基于网络传播较为宽松的审查制度，微电影得以获得一个天马行空的创作环境。另外由于网络庞大的受众群体，一些艺术化程度较高以致难以在电影院播出的电影得以通过微电影的形式进入大众的视野。当然其中必然掺杂着低俗、粗糙的下等作品，但也不乏具有高度革新精神和创意的艺术作品。如今，微电影已经成为新一代电影创作者，尤其是相关专业的在校学生磨炼技术、试验创意的重要方式。没有票房的压力与投资回收的顾虑，创作者们的视野必定更加广阔，实验性微电影的成功，也会为传统电影的发展起到一定的促进作用。
三、商业“微电影”的价值
商业“微电影”的本质是一种营销工具，是广告的衍生品；但由于其兼有电影的艺术特征，商业“微电影”比普通广告具有更强的可视性与艺术性。因此对于商业“微电影”价值的讨论应从艺术价值和商业价值两个方面进行。
1.商业“微电影”的艺术价值
（1）“微电影”的艺术价值：
电影诞生之初并不是一种艺术形式，在“世界电影之父”卢米埃尔兄弟眼中，电影摄影机只是一种贩卖真实生活片段的工具，任何一个商贩只要有一套设备就能拍摄“电影”。然而随着历史发展，人们渐渐意识到了电影可以通过镜头组接（即蒙太奇）表情达意，电影才由此成为了“第七种艺术”。电影使人类突破了时间和空间的束缚，获得了能够永久保存的影像，并推动人类社会进入了“视觉文化”时代。“微电影”作为电影的一个分支注定具备电影所拥有的最基本价值――传达创作者主观意图和世界观。
但与传统电影不同的是，“微电影”的创作拥有更为宽松的环境和更为广阔的观赏平台。没有了票房的压力和严格的审核机制，“微电影”正成为一些独立电影人进行实验性创作的最佳阵地。这些看似不起眼的短片内，也许正酝酿着将要改变电影某些传统观念的巨大变革。
最后，由于“微电影”本身时常的限制，即使要拍摄与传统电影一样的艺术题材，“微电影”在前期策划、中期拍摄和后期制作方面，都有着不同于电影的安排与设计。这个过程本身就是对创作者创作理念、拍摄技术等最好的锻炼。一部“微电影”既凝聚了电影的精华，又发挥着自己的创意，其艺术价值显然是非常巨大的。
（2）商业“微电影”的艺术价值
法国广告评论家罗贝尔?格兰曾说：“我们呼吸着的空气，是由氮气、氧气和广告组成的。”可见广告在人们生活中无孔不入的现实。这样的现实使得受众对于广告接受的选择面越来越大，判断标准也越来越苛刻。广告诞生之初强迫受众接受的“填鸭式”模式如今很容易引起观者的审美疲劳甚至反感。而在商业“微电影”中，广告不再是电影内容的干扰，对产品的宣传已经与电影内容融于一体，甚至成为电影内容本身。商业“微电影”为无法逃避广告的大众提供了一种更为艺术化的观赏方式。
台湾著名主持人、作家蔡康永凭借“CAI七双鞋”成功转型从商，其亲手设计的七双高跟鞋且不论在时尚界是否流行，仅凭蔡康永写给每双鞋的爱情箴言就引发了不少网友的热捧。15分钟“CAI七双鞋的故事”以七个小短片串联，既独自成章又可各自联系，构成一个完整的故事。鞋子在其中并不是主角，甚至有些片段都没有出现，但每一段故事中都有蔡康永为每双鞋精心编排的台词，既是谈论爱情，也是宣传商品。这样的设计使得商品不止具有了使用价值，更成为一种情感的寄托与地位的体现。“七双鞋”反映的爱情观念，也许就为某一台电脑后的年轻人解答了情感困惑，让他有勇气继续寻爱的征程。观看这样的“广告”，观众获得的将由简单的产品宣传上升到精神层面的思考和探讨。
2.商业“微电影”的商业价值
从广告营销的角度看，商业“微电影”开创了植入营销的一种新模式：2010年由吴彦祖出演的《一触即发》，以1分30秒的精炼篇幅，绘制了一出场面宏大的追逐大戏。在完整的叙事链条中，凯迪拉克SLS赛威2.0T SIDI以追逐戏中最主要的交通工具顺势登场，并借助敌人陆空双向堵截、投掷炸弹等劲爆场面，凸显了车子“车辆定位”“全音控领航”“自动检查车况”以及转弯性能出众等一系列产品特征。
整合营销传播之父唐?E?舒尔茨很早就提出了“在媒体权利下移，分众化越来越明显的社会，4P（Product 产品、Price价格、Place渠道、Promotion促销）”已是明日黄花，“4C（Consumer消费者、Cost代价、Convenience便利、Communication沟通）”才是“营销传播的主导”。由此分析《一触即发》，不难看出其与同类广告相比，能化宣传于无形，突破广告单向性诉求式、说教式及煽动式的传播方式，将观众的情感也融于其中，深刻体现出“人车一体”的重要宣传理念，可以说是一个商业宣传的典范之作。
除去产品质量本身，商业“微电影”传播平台的价值也不容小觑。从“2010年全球互联网用户人数已突破20亿，我国的互联网用户也达到2亿，并且这些数字每年都在以几何级数增长”来看，依赖于互联网的传播，特别是在各大视频网站和社交网站的投放，其受众面与传统的电视投放几乎不能同日而语。数字媒体的飞速发展与互联网技术的不断更新，将向企业与商业“微电影”提供的益处是不可估量的，其具备的竞争力无疑会给广告业带来前所未有的巨变。
四、商业“微电影”的发展前景：
2012年，我们以“微电影工作室发展前景”为主题对市民、事业单位与影视制作公司三类群体进行了问卷调查，在对市民的调查中，58%的被调查者表示有“希望拥有一部自己的微电影”的意愿；事业单位中，82%的被调查者表示有意向拍摄微电影。虽然调查人数不多，但受访群体对商业“微电影”的热情与期待显而易见。
目前，已经预见到商业“微电影”广阔前景的制作公司并不在少数，据业内人士统计，我国到目前为止，2012年共有超过两千部微电影作品先后上线，其中商业“微电影”更占据不下半壁江山。放眼国际，据美国《商业周刊》报道，全球最大的视频网站Youtube已与多名电影制片人、演员和歌手签订了合作协议。电影《黑天鹅》的制片人乔恩?阿维奈，喜剧演员艾米?波勒、雷恩?威尔逊和饶舌歌手Jay-Z都将在Youtube上开设自己的频道进行宣传工作。Youtube表示，将在未来投资1亿美元来制作专业级的原创内容，到今年7月底，网站每天都会有25个小时时长的原创内容上线。商业“微电影”正以其强有力的势头延伸向传媒业发展的各个角落。
与此同时，我们也应该清醒地认识到，商业“微电影”的强劲势头基于的是当下政策尚不完善的网络平台与行业规则尚不充分的市场，其中还掺杂有大量粗制滥造、鱼目混珠的作品。这些都制约着商业“微电影”真正上升为一个文化产业的道路。与此同时，制作一部成功的商业“微电影”这一过程本身就充满了挑战。正如新浪全国销售总经理李想所见，（商业“微电影”中）“这种品牌内容的构建比拍电影本身更加困难”。
关键词：互联网+；微电影；创作；创新
大量的数据显示，自从互联网等新媒体出现以来，传统电视媒体用户的数量逐年递减，伴随着移动通讯技术的不断发展，宽带和视频技术也实现了升级和改进，这意味着过去处于垄断地位的电视媒体时代已经远去，属于新媒体的春天已经到来，在这样的环境下，微电影应运而生。
1互联网+背景下微电影发展存在的问题
1.1门槛低导致制作水平良莠不齐
微电影自诞生以来便受到了电影爱好者的广泛喜爱，越来越多电影爱好者开始参与到微电影的创作中。从某种程度上来看，微电影创作的门槛偏低，特别是在互联网技术应用如此广泛的今天，只要具备摄影器材，略懂得相关的制作技术便可以进行微电影的拍摄创作。微电影的时间长短不一，有长至几十分钟的，也有短至几分钟的，且内容花样繁多，形式千姿百态，已经成为人们娱乐活动中重要的组成部分。虽然这项活动真正实现了全民可参与，但正因如此，微电影质量参差不齐的问题层出不穷，较低的门槛使专业与非专业之间的界限越来越模糊，良莠不齐的制作水平使微电影的品质和专业性受到了质疑。笔者认为，对微电影制作水平产生影响的因素主要有以下两种。一是创作者资金不足。由于创作过程中资金投入较低，专业拍摄水平不足，所以在后期制作上出现质量不过关的问题。但这是大多数“草根”微电影创作者不得已的选择，一方面他们没有充足的资金，另一方面，他们没有接受过专业的培训，所以使微电影的整体水平不高。二是对微电影的审核把关不严。因为微电影不需要在影院上映，借助互联网便可以在全网进行传播。市场环境的影响下，各大网站对于微电影的需求极为迫切，因此，投放力度较大，尽管微电影的投放速度明显增加，但在质量上出现了很多纰漏，特别是一些低俗且没有内涵的影片，滥竽充数，拉低了微电影的整体制作水平。
1.2内容的“去深度化”和价值缺失
微电影的兴起得益于其时长上的先天优势，之所以称其为微电影，就是因为它能够在较短的时间内讲述一个完整的故事，并借助影片中人物的特点来反映当下生活中的热门话题与思想感情。但这同样也可以说是微电影的劣势所在，因为在较短的时长内想要塑造鲜活的人物形象，完整地呈现故事内容和故事情节是有很大难度的，越来越多的微电影创作者开始利用短时长来传递片面的、缺少深度的内容，这些内容往往成为人们茶余饭后的谈资，具备很明显的消遣意味。于是，当前互联网视频网站上所流传的一些微电影，不但内容缺乏深度，而且题材单一，仅仅是为了迎合市场，宣传广告，有深度且有正面价值的微电影内容越来越少，这种野蛮生长的态势难免使微电影创作陷入窘境。实际上，不可否认互联网的迅速发展催生了微电影，微电影的创作与生产也正是因为互联网的发展有了更开放的环境，但互联网对于微电影而言也是一种绑架，商业化浪潮下，也难以逃脱其以获利为目的的命运。
1.3资本逐利导致过度商业化
微电影产业在发展过程中，一方面有创作者的热情为推动力，另一方面广告主的资金支持也成为其发展道路上不可或缺的一部分。数字化全媒体时代下，在微电影中植入广告受到了很多广告主的认可，甚至这种营销方式正成为广告营销的新突破口，很多行业借助微电影进行产品营销实现了营销业绩的突破。对于微电影这种新的网络观影模式而言，广告主对其的认知和参与程度往往对其未来的发展有着决定性的影响，结合当下的情况来看，大部分的广告主没有充分了解微电影的传播特点和受众需求，广告主关注的重点是这种新型的传播媒介作品是否与他的商业诉求更契合，以及如何利用这些作品来完成自己的商业目的，并促使其利益最大化。简而言之，广告主的商业诉求占据了微电影创作的大部分空间，反而使其本身的特点被束缚、被掩盖，因此，在资本逐利下，微电影的性质发生了一些改变，它不再是充满创意性和艺术性的文艺作品，而更像一种直接进行商品售卖的加长版广告。这样的发展趋势让原本属于微电影的亮点之处渐渐被磨灭，其艺术品质明显降低，市场上真正的微电影佳作屈指可数。
2“互联网+”背景下微电影创作的改革策略
2.1提高制作水平
目前，市场中存在一种错误的认知，很多人认为微电影等同于视频短片，也有人认为微电影是另一种形式的商业广告。但笔者认为，微电影作为一门新型的艺术表现形式，应被归属于独立电影的范围，因此它除了具有“微故事、微时间、微投资、微生产周期”这“四微”特点外，在制作技术和制作标准上也有相应的要求。一部微电影应该有完整的故事情节，既可以整合为系列剧，同时单独呈现也应具有独立、完整的故事情节。因此，制作微电影既需要有一套系统的策划过程，还要具备完整的制作要求和制作体系。任何一个新型产业若想持续发展，就必须在长期的探索过程中构建合理的产业链，形成稳定的盈利模式，拥有专业化的生产团队。微电影也不例外，成熟的微电影制作团队不仅需要拥有丰富的经验，并且还应不断提高其专业水平。微电影产业若想长期、稳定发展，必须提高对制作水平的要求，建立精而不滥的行业标准，督促相关制作团队反思自身问题，提高制作水平。目前，我国微电影制作团队整体能力相对偏弱，各方面尚不成熟。因此，若想使微电影成为真正的电影，就必须以专业的态度要求对其制作水平进行严格要求，不断提高微电影制作水平，使微电影制作更加专业，同时使微电影发展更加长久。
2.2坚持“内容为王”的主流价值观
影视作品主要是通过内容向观众传达创作者的思想及内涵，因此，内容永远是影视作品的核心，微电影也不例外。微电影的发展必须坚持“内容为王”的核心理念，不断追寻内容上的创新与改革，从而保证微电影的市场竞争力。另外，微电影创作者应把握微电影以小见大的特点，打破传统电影制作的桎梏，创新解构微电影内容，结合时下热门话题，追求内容创新，大胆进行题材选择，制作出既贴合观众需求，又具有艺术价值的高质量作品。例如：第89届奥斯卡最佳动画短片《鹬》。这部微电影虽然仅有6分钟，但在这6分钟内却为观众带来了绝佳的艺术体验，通过绝美的画面，以动物的视角，完美展现了母爱、友情、童年、成长这四个主题。这部历时三年精心制作的微电影在内容方面以温暖的故事对亲情、成长、挫折、勇敢与挑战进行了深刻探究，能够引发人们思考。
2.3坚持微电影商业性和艺术性的统一
目前，微电影属于一个新的领域，并未真正走向正规化，没有形成一个相对统一规范的行业标准，这也导致微电影市场乱象丛生。从根本来说，微电影应具有电影及电视剧的特色，注重艺术形式及艺术特点的体现，兼顾艺术性与商业性。但是，目前很多微电影的拍摄抛弃了艺术成分，电影制作粗制滥造，甚至成为另类的商业广告形式，商业性代替了艺术性，这与微电影的制作初衷是背道而驰的。微电影的制作应追求艺术性与商业性的完美融合，其中，艺术性是微电影发展的根本，而商业性应依附于艺术性而存在。因此，在微电影中商业性绝不可超越其艺术性，在进行内容选择及影片制作时应以艺术性为核心，优先考虑微电影的艺术价值。若微电影中商业痕迹过重，商业性压倒了艺术性，该影片既不会受到消费者的欢迎，也不会受到市场的认可。微电影商业痕迹过重固然是其发展的弊端，但若想完全摒弃商业性去发展微电影也是不现实的。在互联网时代，通过电影、电视剧、微电影等途径进行广告宣传是商业宣传的必然发展方向，只要掌握其中的度，对微电影的发展是有利的。而广告与微电影之间的平衡就是商业与艺术的平衡，在微电影中可以通过更加艺术化的形式进行商业广告宣传。艺术与商业并不是针锋相对的，二者的结合由来已久，只要保持其中的平衡即可，若想保持微电影中艺术与商业的平衡，就应针对微电影市场进行约束与规范，由生产者、渠道、消费者三方相互博弈，找到其平衡点，并针对微电影制定相关要求及制度。
关键词：电影音乐；情感表达；社会传播；作用
众所周知，电影创立之初是只有画面没有声音的行为表演艺术形式。卢米埃尔兄弟在一次放映时，邀请了钢琴家做现场伴奏，尽管当时的伴奏与电影内容之间毫无关联。随着人们对电影认识上的深入以及观众欣赏水平的提升，电影人开始尝试对音乐进行一些分类，配对于相应的电影剧情，力图使音乐能与画面相融合。电影史学家常会将1927年上映的《爵士歌王》视作电影与音乐的第一次交锋，该片中的音乐已具备了完整的电影音乐雏形。随着时间的推进，作曲家们有意识的将音乐与电影剧情、画面有机的对应结合，为电影专门创作的电影音乐终于出现，1908年法国作曲家圣•桑专门为《吉斯公爵的被刺》作曲，标志着专门为电影谱写音乐的开始。鉴于长期以来音乐家们的努力创作及创新，美国影艺学院于1934年第7届奥斯卡金像奖开始在三十项评选项目中设立“最佳音乐奖”，其中又分为“最佳作曲”、“最佳配乐”、“最佳歌曲”。首次获得最佳音乐奖与作曲奖的是《一夜之缘》的同名主题曲“OneNightofLove”，同年的《TheGayDivorce》中的“Continental”被评为最佳插曲奖，这种实质性的奖励，一定程度上增加了电影音乐在电影中的权重。如今，作曲家重视自己作品与电影交融的完美性，并且这些电影音乐更多地与影片的主题、片中人物内心感受相呼应。例如，新西兰女导演JaneCampion的《钢琴课》（ThePiano）这部影片，音乐是女主角（患有言语障碍）的代言人，女主的情感及其人生观都浓缩于音乐之中，又通过音乐传递给观众。片中的音乐，具有了语言表达功能，向观众诉说着女主的情感以及对音乐的热爱。随着电影的发展，电影音乐不断发展、进化、成熟，由曾经的电影附加品逐渐凸显出独立性，从而形成一种新的现代音乐体裁样式，并具有自己独特的规律和艺术价值。
一、什么是电影音乐
音乐是需要人们用耳朵倾听、用心灵感悟的，而电影音乐因必须和电影画面结合起来，所以固定了音乐所展示的内容，这不仅丰富了电影的表现手段以及电影的艺术表现力，同时也拓宽了音乐的表现空间及音乐的存在样式。音乐家孔泽东说过，电影音乐在现代音乐艺术中占据重要位置，某些电影音乐的艺术价值甚至已经超越了电影本身的艺术价值。电影音乐作为电影这一综合艺术中的一个重要组成部分，故而可定义为是为了电影而创作、编写的音乐，是电影画面与音响、语言等声音艺术有机结合的物质载体。北京电影学院的姚国强老师在其《影视声音艺术与技术》一书中指出：电影音乐主要由纯音乐和歌曲两部分构成。其中纯音乐包括主题音乐（无歌词，可对电影内容进行高度的概括）、场景音乐（只对某个具体场景所演绎的故事情节或人物情感变化铺垫、渲染）和背景音乐（强调环境的真实性，常以画内音乐为主）。歌曲分为主题歌（揭示电影主题，常以先声夺人的感染力将观众带入某一特定的历史情境、文化氛围或情感范畴中）和插曲（以点描的方式增加情绪色彩或推动故事情节发展）两部分。
二、电影音乐的情感表达作用
我们知道，音乐在情感的表达上具有得天独厚的优势，可以高度概括出人的内心感受及微妙的感情变化。而当音乐与电影画面相结合后，音乐则时时刻刻都处于服务电影这一主题的情况，通过自身的作用来强化故事主题、渲染气氛、亦或对观众进行心理暗示，并影响着观众对故事情节和整部影片的领悟和理解——或是运用快节奏的曲风结合劲爆的画面增加受众的观影紧张感；或是通过明快的曲调附加到轻松地画面上以加强影片所要表达的快乐情绪。故而，好的电影音乐应该是融入到电影中的：与影片风格和谐，与叙事结构相辅相成，恰当地表达出影片的所蕴含的情感。只有这样的音乐才能给电影增加一层诗意感，深化受众感官上的视觉效果，从而让观众更好的体味影片所带来的视听震撼。
（一）深化影片的主题
每一部影片都有其所要表达的主题思想。随着电影的播放，观众融入于剧情当中，与影片主题相关的曲子亦会贯穿于整个影片，以情感渲染为手段去深化影片的主题思想，强化影片的感情。例如在《辛德勒的名单》一片中，帕格尼尼小提琴演奏的主题音乐贯穿始终，为影片定下强烈的宿命意识和悲哀情感的基调，忧郁的旋律，规整的节奏，时刻给观众营造出一种压抑悲痛之感；《海上钢琴师》通过片头钢琴的娓娓弹奏，带出的是温情与淡淡的惆怅之感；《泰坦尼克号》片头的那段哼唱，犹如来自天堂的慰藉，预示着这部电影的主题与主人公的命运。
（二）链接剧情的发展
电影中的音乐是没有独立的结构形式的，它常以直接或间接地方式参与到电影故事的叙述当中，发挥推动故事情节发展的作用。在一部电影中，音乐就像一条丝带，将表面分散、跳跃并无关联的蒙太奇镜头连接起来，使其成为一个整体。虽然镜头所展示的故事情节、人物动作在时间和空间上跳跃性很大，但音乐却运用自身的魅力使观众在心理上产生了连贯感，从而起到推动剧情发展的效果。以《泰坦尼克号》中的一组镜头分析，当沉船这种灭顶之灾来临时，一位母亲继续哄着怀中的孩子入睡，一对白发苍苍的老人手拉着手相互依偎在一起，这一组镜头并无连贯性，然而和着背景音乐的演奏，却充分展现出船上一部分人在面对死亡时的态度：没有恐慌与失态，只有浓浓的爱扑面而来。这一刻影片的主题被表现的很彻底。
（三）描述人物的情感
由于音乐具有高度概括人类最内在的情感这一功能，电影就借助了这一功能，在影片中描述人物的喜、怒、哀、乐等心理活动。如电影《无间道》中，当卧底陈永仁（梁朝伟饰）看到黄警督（黄秋生饰）从天台上坠落时，犹如空灵梵乐般的《再见，警察》响起，将陈永仁这个人物的惊愕、无助、痛楚淋漓尽致地体现出来，使观众感同身受。人类内心的情感表达是千差万别的，在没有明显的表情和具体的文字表达出来之前是很难被他人所感知的。在一些情况下，影片仅仅依靠画面的力量无法表现出人物的情感，而与情感有直接联系的音乐却可以深入于人物的内心，将角色的情感起伏表达得淋漓尽致。电影与音乐结合之前，音乐还是一门独立的艺术，与电影结合之后，其形态发生显著地变化：既有音乐自身的属性，同时丰富和深化了电影的表现力，并借助电影的传播影响力，使得电影音乐有了特殊的文化意义与传播意义。
[参考文献]
[1]曾田力,影视剧音乐艺术[M].北京:中国传媒大学出版社,2007,11.
[2]李俊梅.电视剧音乐艺术[M].北京:中国传媒大学出版社,2006,10.
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