时间：2023-07-07 16:27:14
导语：在戏曲的艺术特点的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关 键 词：舒曼 艺术歌曲 创作 浪漫主义
舒曼（1810—1856）是19世纪上半叶德国浪漫主义作曲家、音乐评论家，是继舒伯特之后为德国艺术歌曲创作做出重大贡献的第一人。舒曼和舒伯特一样，都用浪漫主义的灵感去创作艺术歌曲。然而舒曼具有非常丰富的文学修养，他的音乐比后者的音乐更精雕细琢，深刻细致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品与他内向的个性相吻合。他的大多数作品是受到诗意的启示创作而成的，浪漫主义的诗意想象力和音乐家的敏感、细腻在舒曼身上完美地结合在一起，舒曼是乐坛上的浪漫诗人。本文主要阐述舒曼艺术歌曲在创作方面的主要特点。
一、声乐作品借助诗歌的明确语义，充满真情，富于幻想，具有强烈的浪漫主义气质
舒曼少年时代在文学、诗歌、音乐方面同时显露出天才，富有诗人气质与灵性。歌德、海涅的作品对他影响很大。舒曼的艺术歌曲，大多数以这些浪漫主义诗人的诗歌谱曲。艺术歌曲选词严格，通常采用诗人最有价值的诗歌作为歌词，非常注重诗歌本身的艺术性。他希望通过音乐的本质，使诗歌焕发出更加动人的诗意来。
如著名的声乐套曲《诗人之恋》，这部声乐套曲是根据海涅的一首长诗改编的，它描写了一个诗人对真诚爱情的向往以及失恋以后的痛苦，作者用音乐的手段着力挖掘诗歌的深刻感情，更加细腻地表现原作的诗情画意，使套曲具有很深的感染力。《诗人之恋》这部套曲共有13首歌曲，舒曼用简洁的笔法写出了复杂多变的艺术形象，其中细腻的情感变化和诗情画意，都通过音符表达出来，吸引和感动着人们。这部套曲的第一首歌曲《灿烂鲜艳的五月里》描写春天来到了，百花盛开，欣欣向荣，诗人心里萌发了对爱情的渴望。这首歌的曲调并不华丽，却表达出发自内心的真诚，歌曲到了结尾，曲调有意地并不终止，停在一个不稳定音上，给人一种回味无穷的感受，形象地表达出诗人对爱情生活的向往。
二、舒曼的艺术歌曲以爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和一些叙事曲
在舒曼的五百多首艺术歌曲中，占比例最高的是爱情歌曲，其中有很多艺术性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作为结婚礼物送给克拉拉的。该集共有26首歌曲，每一首都写得极其动人，其中最受人们喜爱并传唱最广的是第一首《献词》。在舒曼的歌曲中，以抒情的风景描写为题材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主义风格的歌曲。它是根据德国浪漫主义诗人艾兴多夫的原诗创作的。这是一首分节歌，钢琴引出月夜的宁静、安详的自然美丽夜空之景，歌曲在宽广宁静的旋律上展开，在第三节情感加强，推向，抒发了作者思念故国、热爱家乡的心情，在减弱的和声中，全曲结束。舒曼还写过不少叙事曲，最出色的是《两个掷弹兵》。这是舒曼思想性和艺术性都很杰出的叙事歌曲代表作，歌词也是海涅的诗作。它通过1812年从俄罗斯战败的两个法国士兵的对话，来表达欧洲封建复辟以后，人们重新怀念拿破仑、向往资产阶级民主革命的思想情绪。全曲采用通俗的手法，音调铿锵有力，引用了标志法国革命精神的《马赛曲》，表现了战士视死如归的英雄气概。
三、舒曼的艺术歌曲与德国民歌的联系比较隐晦，旋律很短小，大多不是结构完整的乐句
德国民歌有着与其他民族不同的特点，它既不像意大利民歌外露的抒情，也没有西班牙民歌豪放的性格，它始终保持着朴实、内在、简洁、工整的特点。舒曼在歌曲创作中，虽然极少直接地引用德国民歌的曲调，但他十分忠实于民歌的特色。
舒曼的节奏最具有独创性，他非常爱用复杂的节奏，我们常见到跨小节的切分音，高低声部的复节奏，但有时他又坚持不变地在一个较长的段落中使用一个节奏型，表现他独具的风格。
在和声上，舒伯特虽在创作手法上开创了浪漫主义表现手法的新领域，但还没有跳出古典和声的窠臼。而舒曼则开辟了浪漫主义和声手法的新领域，他力求和声“功能”强度的减弱，运用不协和音，转离调大胆，他常采用大小调交替以及模糊调性的离调手法，制造一种诗意的朦胧气氛和充满幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性艺术歌曲时，必须具备能在高音区上渐弱和运用轻声的技巧。唯此才能表达出这种缥缈的、超脱尘世的遐想和令人神往的意境。
如舒曼用海涅的诗歌谱写的《莲花》，音调自然朴素，全曲基调是F大调，当唱到“月亮是她的情人，用光辉将她唤醒”时，调性向bA大调离调，使歌曲进入一个情感。接着，伴奏又造成离调效果，舒曼用这样多变的调性对人物内心进行细致刻画，形象地描绘了莲花的情态。
在曲式上，他挣脱古典样式，不受束缚，依从感情的自由奔放，抒发内心的感受。曲式自由松弛，从而形成了他创作上的又一大特点。
四、舒曼的钢琴伴奏写作具有非常独特的效果，歌曲旋律与钢琴伴奏结合完美，音乐形象鲜明
舒曼在艺术歌曲的创作中，独具匠心地对歌曲伴奏也作了非常精确的首尾一贯的设计，把艺术歌曲曲调与钢琴伴奏结合得天衣无缝，使钢琴伴奏更能体贴入微，展现了无穷无尽的可能性。在舒曼的歌曲中钢琴与人声密不可分。有时钢琴部分甚至超过歌唱部分。他还常常在歌曲的末尾加上大段的钢琴尾奏，像尾声，又像发展部分，在这些部分常会出现新的乐思，使歌曲的意境更上一层楼。
假如说舒伯特的钢琴伴奏写作还属于古典技巧的话，舒曼的伴奏则已开创了浪漫主义钢琴表现技巧的新天地，他的转调手法，使音乐从古典和声和转调法中解放了出来，从而丰富了和声色彩和变化，丰富了表现的手法和技巧。此外，他还吸收了复调音乐的织体写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力及表现范围。
俄罗斯音乐评论家斯塔索夫说，舒曼是贝多芬、伯富朗兹、舒伯特之后最有天赋的一个继承者。他的艺术歌曲更侧重于通过贴切的情感与心理状态，描绘大自然的优美景色，使音乐形象更加鲜明生动呈示出一种独特的“意境美”。
如 《核桃树》，这是一首突出的带有舒曼歌曲中“钢琴伴奏与歌唱同样重要”之特点的声乐作品，歌曲旋律并不十分宽广、流畅，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起着主导作用。美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。在变化三段式的中段，则进一步表现了树叶在耳语、少女在倾诉的意境。而后，随着旋律线的低沉，刻画了少女憧憬着爱情的幸福，含笑进入梦乡的形象。全曲在盎然的诗意中达到了，听来让人回味无穷，给人以一种身临其境的美感享受。
还有如《奉献》的结束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母赞》的旋律，把克拉拉比作圣母，来倾诉他对克拉拉的赞美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要内容是用伴奏来表达的，因此，要深刻理解舒曼的艺术歌曲，就必须认真理解其伴奏的每一个细节。
舒曼的艺术歌曲，能够深刻准确地从独特的角度表达出诗歌的意境，他将旋律与语言音节、语调紧密地结合在一起，以至于他的歌曲如果不用德语演唱就会黯然失色。
舒曼这位伟大的作曲家在艺术歌曲的创作方面，显示出了其过人的浪漫主义才情，他的歌曲创作对德国艺术歌曲的发展产生了深远的影响。
参考文献
[1]张洪岛《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1983年第1版
[2]方之文《舒曼——诗的音乐，音乐的诗》，人民音乐出版社出版 ，1998年第1版
[3]（英）蒂姆·道雷著，朱健慧译，《舒曼》，江苏人民出版社出版，1999年第1版
关键词：舒曼；《妇女的爱情与生活》；艺术特点
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0136-01
舒曼是19世纪德国一位著名的作曲家，善于将音乐和诗歌结合在一起，其音乐作品有内涵和诗意，比较含蓄，具有较强的艺术感染力和浓厚的浪漫主义色彩，在艺术歌曲中具有承前启后的重要作用。舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的以优美、真挚、纯朴、细腻的格调，将女主人公的感情经历娓娓道来，在简单的曲式结构中充满了诗情画意。现将该套曲的艺术特点阐述如下：
一、融入诗歌的创作形式，浪漫又富于幻想
舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的创作融入了诗的元素，音乐风格充满真情，富于幻想，是德国浪漫主义艺术歌曲的经典作品之一。歌词“自从与他相见，我仿佛已经失明，不论往哪望去，看到的全是他的面影，就像在白日梦中，自从与他相见，我仿佛已经失明。”采用简洁、朴素的语言表达了女孩初次遇见她心动男孩时的真实情感，前后呼应的方式将初恋少女的紧张、羞怯、不能言语的内心情感刻画出来。可见，优秀的词作在文词创作上凝练、感人，又具概括性，能在短时间内将复杂的情感和故事清晰完整地表达出来，内容上也有具体的人物、时间、地点和景物等，传递着人们的真挚情感，含蓄蕴藉，意境深远，富于幻想，给人以美的享受和浪漫的情怀。
二、融合钢琴的伴奏艺术，完美又富表现力
舒曼的艺术歌曲创作中，人与琴是密不可分的，诗歌分别在这个两个声部中表述，人声和钢琴相互对答[1]，在《妇女的爱情与生活》中的歌曲旋律与钢琴伴奏的完美结合，表现力极强。如第四首：戒指在我手上，全曲的伴奏从头至尾左手弹奏低音，右手紧随旋律以支持演唱者，且不时兼弹中音部――以八分音符为主连绵不断的旋律分解式伴奏音型，右手旋律线条清晰、连续不间断，给歌唱有力的支持[2]。在每一分句处旋律虽以长音停顿，但在第四、八、十二、十六等节都是由音型式的小过门的完美连接。第二十五至三十二节是具有对比性的中间乐段，旋律激昂，配合密集、弦式和雄厚有力的伴奏。第三十三至四十节为再现，末尾有四小节的尾声，以安静、抒情方式结束，用此表达主人公依旧陶醉在无限的幸福之中。
三、借由歌唱家的二度创作，声情并茂有意境
声乐属于人声演唱的一种艺术形式，词曲作者经过努力完成首次创作，借由歌唱家的演绎（二度创作）将作品的意蕴更好地展现出来，达到声情并茂。因此，声音美是声乐审美中最重要组成部分之一，它包括音质美、音色美、行腔美、可控美和力度美[3]。套曲《妇女爱情与生活》多由女中音演唱，八首作品要求演唱者不断地变化情感，对音色的变化控制显得非常重要。如第一首《自从与她相见》在演唱时，借由女中音的饱满、柔美、圆润的特点，就像一个少女在喃喃自语，娓娓道来，很害羞的在讲述自己遇到心爱男孩的心情。第二首《他比任何人都高贵》用八次回音给人以精神饱满的感觉，用明亮的、高位置的声音和有力的气息演绎，充满骄傲、赞叹的语气，以及对心上人的爱慕之情。
四、采用灵活的曲式结构，显得完整又缜密
第一首《自从和他相见》采用重复性的二段曲式，其钢琴伴奏在乐思与音乐的融合中起着非常重要的起承转合作用。第二首《他，比任何人都高贵》采用三段曲式，不论是结构还是戏剧性均有了器乐作品的特性。第三首《我不明白，也不相信》也采用三段式，其突出特点是中段的情感对比变化性较强，有利于音乐曲式的展开与情节的发展。第四首《戒指在我手上》则是一个回旋曲式结构的歌曲，采用戒指等与婚誓相关的主题设计叠部，与插部巧妙结合，并利用三次咏唱，将少女初为人妻的内心独白表达得淋漓尽致。第五首《亲爱的姐妹，快帮我装扮》继续沿用了回旋曲式，叠部设计待嫁闺中的喜悦，两个插部则是刻画幸福准新娘的形象。第六首《亲爱的，为什么这样惊慌》采用三段曲式结构。在呈示段里，女子向爱人倾诉了内心的不安；到了中段，女子的情绪更为激动，音乐新材料的出现也为更为激动的情绪提供了表现的空间；再现段里，女子的情绪经过一系列的变化发展后，也不像呈示段中那么矛盾了，取而代之的是迎接小生命到来的由衷喜悦[4]。第七首《你在我心中，在我怀中》则再次采用回旋曲式结构。叠部的“你在我心里，在我怀中”的主题通过三次反复咏唱不断加强，搭配插部中女子所表达的初为人母的喜悦和自豪之情。第八首《你如今终于给我带来无限悲痛》是通谱歌，采用一段曲式。爱人离去后悲痛万分，情感无法言表，仅在短短的几个宣叙调的乐句后，她又回忆起美好的往事。
参考文献：
[1]陈燕丽.浅析舒曼声乐套曲妇女的爱情与生活[J].经典阅读，2012（01）.
[2]霍立.舒曼的声乐套曲妇女的爱情与生活的钢琴伴奏艺术[J].乐府新声沈阳音乐学院学报，2006（01）：55-58.
[3]王乃仟.从声乐审美角度浅析舒曼的声乐套曲妇女的爱情与生活[J].音乐大观，2013（06）：50-52.
[4]郑婷婷.舒曼声乐套曲妇女的爱情与生活艺术特征及教学演绎初探[D].福建师范大学，2010.
【关键词】戏曲；表演艺术；特点
中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。
一、综合性
传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。
二、平衡性
戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。
三、程式化
程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。
四、虚拟性
戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。
参考文献：
[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论,2012,(20):245-246.
[2]刘红.中国戏曲表演艺术的特点与审视[J].大众文艺,2013,(8):41-42.
中国戏曲表演最显著的特征是一种综合性，海纳百川，汲取各种精华并不断创新，是诸多艺术因素综合而成的一种特别的戏剧表现形式。
中国的戏曲是综合的艺术形式，它融合众多艺术形式于一身，并且赋予了新的艺术生命，中国戏曲富于个性，在中国的艺术形式中独树一帜。戏曲艺术主要包括舞蹈、音乐、诗歌，而且还包括化妆、造型、服装、美术等方面。中国戏曲的这些艺术因素综合起来都遵循着一个规律就是艺术美。首先是需要一个完美的剧本为基础，这样，才有可能表演出绝伦绝美的戏曲，获得更多观看者的赞赏。在这其中，音乐扮演了很重要的角色，为故事情节配乐，为其增添色彩，使其变得更加形象生动。让表演出来的戏曲更加深入人心。戏曲表演是离不开音乐的，它以音乐为核心来组织自己的艺术语言。因此，音乐是中国戏曲表演艺术体系不可或缺的。
清末学者王国维说过：“谓以歌舞演故事也”，一言道破了戏曲的特点。中国戏曲与中国的话剧都是戏剧形式的一种，但是中国戏曲的艺术形式更加丰富，戏曲是运用音乐化的对话，和舞蹈化的动作去表现人物的特点和故事的情节。各种表现形式都离不开舞蹈 ，所以说，舞蹈是中国戏曲表演艺术体系的重要组成部分。
中国传统戏曲有着简单但又不平凡的舞台布置，整个舞台布置只是简单的“一桌二椅”，给表演者留下更多的施展空间和表演空间，使其充分发挥表演才能。而西方的舞台结构复杂繁多，中国与之截然不同。相反，中国的戏曲表演更注重表演时所用的道具，如：有着艺术气息的服饰和惟妙惟肖的脸谱等，让起舞台效果更加鲜明。而简化了舞台布置。
其次， 唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”，主要用来塑造鲜明的人物形象和性格特点以及对故事情节推波助澜；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
再次， 由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。例如中国戏曲是一种综合艺术，它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分，这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与融合在了一起。又例如，中国戏曲剧本的文学类型多种多样，丰富多彩。如小说、散文、诗、词、大赋、小赋等等。中国戏曲有着不同的艺术形式 。中国戏曲这种汲取精华于一体、海纳百川的综合性表现手段，与中国“和”是万物的根本的美学思想是一脉相承的。中国古代美学讲究万物和谐，就像一滴水最总要流入大海一样。在待人接物上，“和”也扮演着重要角色。中国戏曲，各种艺术形式和表演形式的综合，正更加鲜明地印证了“和”这种美学思想，与之是密切相关的。
另外， 诗、歌、舞相结合的形式是戏曲的一个重要的艺术特征。而影响戏曲艺术综合性特征形成的一个重要因素应该是我国古代文人作诗中所表现出来的诗、歌、舞相结合的特点。我们知道，诗是最富乐感的，从诗经、楚辞、唐诗、宋词起，都能入乐、歌唱。中国常把诗与歌连称，曰“诗歌”，也时常伴有舞蹈，“乐以诗为本，诗以乐为用。”《通志.乐略》，中国戏曲是诗的戏剧，一般称“剧诗”，它发源于诗，是诗的世子，始终带着它母体的特点，不但语言是诗，手段、构思、形象、意境也都是诗。连《楚辞》，都是伴有音乐和舞蹈的。
参考文献：
[1] 杨慧芹.中国戏曲表现的程式性特征探析[J].齐鲁艺苑. 2009（02）.
[2] 魏莉. 湖北地方戏曲的历史成就[J]. 戏剧文学. 2007（07） .
[3] 子午. 元杂剧“戏眼”模式与中国戏曲架构的美学精神[J]. 南国红豆. 2007（04） .
20世纪40年代至70年代，是中国传统动画发展的“黄金时间”。一部部具有浓郁中国民族特色的中国传统动画囊括了国际上许多的大奖，引起了全世界的关注。中国传统动画无论是在内容、题材、表现方式上都以一种全新的方式出现在国际舞台上，如美术动画片《大闹天宫》《哪吒闹海》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》、皮影与剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》以及木偶动画片《孔雀公主》《神笔》等。其中许多作品里的表演都借鉴了中国戏曲艺术的表演特点，这种戏曲化的表演特点也得到了世界的肯定。中国的戏曲艺术本身在国际舞台上有着非常高的美誉，许多国际友人都喜欢中国戏曲艺术的表演风格。当戏曲表演艺术通过动画这种新形式表现出来时，更是给人耳目一新的感觉，不仅对当时的民族化探索起到了极大的推动鼓舞作用，同时，也创造出了国际上“中国学派”的表演艺术风格。③
动画片《大闹天宫》是一部中国动画电影史上最有影响力的影片，堪称中国动画片的传世经典之作，是中国动画片民族化成熟的标志。它综合了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一个家喻户晓的孙悟空形象，使中国传统动画艺术完全达到了一个高品质的审美境界。它成功的意义不仅在于能够将电影的叙事体系与戏曲的表演体系相融合，同时也在于它使那些不具备戏曲程式语言修养的观众能够顺利地进行欣赏。这部影片能够受到国外观众和儿童的喜爱就是最好的证明。
进入20世纪90年代后，中国动画逐渐走入低谷。大量的日美动画充斥着中国动画市场，不仅占据了中国的文化市场，而且也占据了当今中国观众的心理市场，并改写了中国青少年的历史记忆：中国传统动画在世界动画发展中逐渐退出历史舞台。当前的中国动画大多是对国外动画的照抄照搬，几乎摒弃了中国传统文化的精髓，丢掉了自身的民族风格和文化品牌，中国动画至今仍徘徊在如何创作定位和内容表现的迷惘之中。然而，就在中国动画盲目跟风的同时，日本、韩国、美国动画却大量从中国传统文化艺术中汲取灵感。日本疯狂抢注中国古典名著商标，光是《三国志》系列游戏就不下30款。美国不仅要将中国观众耳熟能详的故事《杨家将》《西游记》等搬上好莱坞舞台，其取材于中国传统故事创作的动画片《花木兰》，也早已成为迪斯尼公司的新一代动画经典。目前，国内动画片可以说彻底“摆脱”了戏曲的影响，几乎离开了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《宝莲灯》，虽然仍是改编自中国民间传说，但在其表演特点上并没有采用程式化的戏曲表演特点，缺乏自身的艺术风格。这些都证明了“只有民族的，才是世界的”，我们只有坚持把中国传统民族艺术融入进动画产业里，中国的动画艺术才会重新站在世界的舞台上。
2007年4月，改编自晋剧的戏曲动画《凤台关》在第三届中国国际动漫节上的出现，再一次打开了中国传统动画之门，中国民族艺术再一次与动画艺术融合。由中国艺术研究院主持的“中国戏曲经典原创动画工程”也已启动，此次项目引起了国内外动画爱好者及戏曲艺术爱好者的广泛关注。中国传统戏曲中的经典形象和经典故事，将会以时尚动画方式呈现在大家面前。中国戏曲动画的起步，必定会给动画产业带来新的思路与创新，为中国传统文化艺术在新时代焕发新的活力，提供有益的借鉴。中国艺术研究院院长王文章曾说过：“戏曲是中国的传统艺术，它是能让世界记住我们的‘中国脸’。戏曲动画能够使二者和谐统一，为动画的本土化提供有效的借鉴形式。”但是，值得我们注意的是，戏曲动画并不是将戏曲生搬硬套地用动画来表现，目前市场上的戏曲动画就存在这样的问题，很典型的就是荧幕上只出现一个简单戏曲角色的造型，表演单调，只是头和手的机械化的摆动，再将戏曲演员的唱段生硬地套进去。这样的动画不但没有起到弘扬中国传统文化的作用，反而会错误地引导观看者对中国传统文化的艺术审美能力，结果适得其反。“中国戏曲经典原创动画工程”虽然已经启动，但如何寻找适合动画表现形式的戏曲剧种和剧目，如何培养既懂戏曲艺术又懂动画制作的优秀人才，如何在保留戏曲韵味的基础上又有出色的创新表现，以及如何普及推广戏曲动画并在市场开拓中走出一条新路等都是亟待解决的问题。④
一、戏曲服装结构的研究与创新
传统戏曲服装的平面结构尺寸较为固定，比例分配相对合理，具有较强的表演操作性，在结构松量的控制上不断积累经验，获得广泛的普遍性，能够轻松用于不同的表演者，对戏曲服装稳定的传承及广泛的应用起到了举足轻重的作用。如何为传统戏曲服装结构带来新意？如何能够传承并创新已经程式化的戏曲服装造型？在实践中笔者运用“神似而形不似”的立体裁剪对传统戏曲服装进行了改良，变革的同时考虑对服装整体视觉效果的继承和保留。秦腔《赵锦棠》中女主角的服装就采用了考虑人体结构的立体裁剪方法，最为突出的变化就是注重肩部的塑造，摒弃了传统的平面结构，采用立体裁剪充分利用袖山曲线的变化来塑造肩部造型。既要合体还要利于活动，这就需要将袖山的高度和袖山的宽度调节适宜。现代审美对女性仪态更加的关注，所以在这部戏中用收省的方法来对腰部进行塑造，使得女主演的身材更为修长，表演时更容易显出体态的变化。除此之外，主演的服装采用双层设计，男女主演在舞台上一起出现时双层设计使服装在表演时多了一种表现手法，能更好的渲染舞台氛围，使轻纱曼舞的效果融入戏曲程式化的表演，使服装成为美丽的经典之作，让赵锦棠的艺术形象深入人心，故而创新设计获得认可。我们需要不断传承经典并融入现念，为传统戏曲服装注入当下的审美意识，使戏曲服装能够伴随时代的音符执扇起舞。
二、图案及色彩的氛围寓意创新
戏曲服装的装饰性表现在戏曲服装精美的刺绣纹样上，这些经典纹样是在传统审美习俗的框架内进行不断的艺术加工，并在长期的演化过程中形成的特殊形态和色彩构成，纹样和色彩都有相对固定的规范。现代设计中图案的创新一方面是图案本身设计的创新，另一方面就是加工工艺的创新。手绣机绣的互补性，平面与立体结合的创意，都是图案设计的突破口。中国传统戏曲服装色彩艳丽、刺绣图案精美、辅料考究，制作工艺精良，富有极高的艺术价值，是中国服饰文化中的一颗璀璨的明珠。服装中上五色下五色也有严格的规制，用色具有特殊的寓意，色彩是划分人物类型的重要手段之一。如何使色彩象征性和图案的装饰性得到发展，给人一种现代感和时尚感让更为年轻的人易于了解和接受，就要深刻理解传统色彩和图案的深层寓意，深刻理解才能更好创新，发展而不失规制。在陕西省戏曲研究院新编秦腔《再续红梅缘》中，运用柔和的浅色反光材料表现灵魂角色，相比传统的灰色的精灵形象更具有空灵感，也更具有现代感。新颖的舞台视觉冲击会吸引更年轻的观众群体，拓展新的受众就是给戏曲这个古老艺术增加活力。与时俱进的图案纹饰和色彩寓意，是需要设计师用现代的审美眼光对传统文化深度剖析，并重新解构来抒怀、渲染气氛、表现意境这将会使埋藏在设计师和戏曲人物心灵深处的情感瞬间激发。
三、写意原则及意象创造的创新型设计
戏曲艺术与电影、电视等姊妹艺术既有共同之处，也有不同之处。电影、电视中的服饰造型是写实的，而戏曲服装是在尊重生活的基础上又有着写意、夸张乃至变形的艺术特征。戏曲服装承担着除了体现人物独特个性的作用外，还承担着渲染舞台气氛和体现舞台艺术风格的作用。所以在设计角色每场戏的着装时，要着重寻找能营造强烈的戏剧化的舞台氛围及塑造超凡脱俗的人物造型的元素为设计重点。设计师要在人物造型、服装设计中寻求一种对人物内心世界的极致表达。在增强服装造型美感的同时，又揭示了人物的艺术形象，反映出人物的心理状态，与观众达成默契，引起观众感觉上的共鸣，还要做到以点带面，轻重有序，虚实结合与舞台上风、光、景、乐的完美配合。例如传统戏曲服装中的腰包裙和长水袖的“扬眉转袖若雪飞”“皓齿善歌长袖舞”作为人物表情达意的重要手段，它抒感，刻画性格，塑造形象，反映生活，给观众以极大的想象空间。水袖在戏曲发展中，从无到有，从短到长，从繁到简，作为戏剧性的舞蹈表演，被纳入整个戏曲表演程式范畴，传统戏曲服装其艺术特点，在写意的方面可以说近乎完美。如何在写意创新的这条路上开拓设计思路让观众产生强烈的感官愉悦，要充分发挥色彩的浓与淡，款式繁简转换，借物态化的服装去为人物传神、抒情，捕捉描写对象的神韵和本质是营造舞台写意成功的关键。在新编秦腔《再续红梅缘》中卢昭容装疯时的改良宫装只有左袖襟，飘带参差的扎在腰间，配合京剧、河北梆子、黄梅戏的跨剧种演唱，用精致的手法创作了一个具有极高艺术价值的疯癫形象，这是写意原则的艺术感染力。
四、时代元素的挖掘与应用
一、电视与戏曲的交融,是双向选择的必然结果
传播在社会中具有多重属性,是个复杂的综合体。在人类经历的岁月中,走过了语言传播、书写传播、印刷传播、电子传播四个阶段。每一个传播阶段中,媒介运作方式的变化都推动了社会文化的进步。戏曲是在传统文化中提炼出来的表演艺术,电视则是现代文化中的专业技术。那么,它们在历史的长河中,是如何彼此选择并相融的呢?
从戏曲的角度看:
1.戏曲艺术作为传统文化的重要载体之一,已经有近千年的历史,它具有高度综合性,将歌唱、舞蹈、武术、杂技、表演等艺术包容为一体。若是这种具有能让群众产生情感共鸣的表演艺术,通过新兴媒体的传播,必将使影响力得到空前的扩张,并获得更大的社会效益。
2.戏曲表演艺术需要适应社会及时代的发展,并相应的推陈出新。纵观中国戏曲史,就是一部戏曲艺术发展、变化、融合、再生的历史。戏曲形式的交替更新,使民族戏曲始终充满着生机活力。在这种蓬勃发展的轨迹中,戏曲的诸多剧种不但获得了丰富的观众资源,更具备了深厚的民间基础,延续着源远流长的民族文化。
3.戏曲对社会上的创新技术有极强的亲和力。作为现代科技和人类文学艺术成果的集大成者,电视具有无以伦比的综合性特点,而戏曲,饱含着心理情感、艺术思想、思想意蕴,是最富有民族性的艺术形式之一,在新技术的发展推广下,总是首当其冲地被选中。比如,我国拍摄的第一部电影就是着名京剧表演艺术家谭鑫培主演的舞台记录片———《定军山》,这充分体现了戏曲紧跟新技术的意识和表现出来的亲和力。
4.在日益发展的语言环境下,戏曲要获得新一代观众的认可,也需要采用能吸引他们的表现手段。电视以其独特的拍摄方式和视听语言,创造出了新型的艺术形式和美学规范,更为戏曲表演艺术注入了新鲜的艺术血液,推动着戏曲的艺术创新。
再从电视的角度看:
1.电视具有强大的传播功能,能够突破时间、空间上的限制,把信息即时地传到四面八方,其速度之快、覆盖面之广,让其他大众媒介汗颜,是展示戏曲魅力、弘扬戏曲文化的理想平台。
2.电视媒介的展示内容可以包罗万象,将戏曲节目搬上荧屏,是丰富节目资源的需要。
3.戏曲有着广泛的社会影响,群众的基础较好,将其搬上荧屏,可以增加收视率。
4.戏曲由传统文化中提炼而来,能陶冶情操,满足人们的文化需求,更是电视媒体在节目市场化竞争中,实施民族化、本土化、特色化战略的需要。正是这些得以交融的特点,使得各具艺术特色的戏曲和电视彼此融合,并不断显现出其强大的生命力。
二、媒介形态变化对戏曲的影响
不同时期的社会都有着与之相配套的文化传播方式式,文化的传承也必然需要与这个时代相适应的技术媒介和物质载体。在传统的封建社会,戏曲艺术在自给自足中悠然自得地生存着,但随着各种传播方式,特别是电视的出现,意味着戏曲传播载体再次发生转变,而艺术所附着的载体发生变化,会对其艺术的形态与性质产生影响,对其艺术的价值与功能产生制约,甚至会影响艺术本身的命运。那么,电视媒体的出现,究竟给戏曲带来了哪些方面的变化呢?
1.戏曲传播方式从舞台传播向电视传播延伸本位传播和延伸传播是戏曲传播的两种方式。本位传播是对戏曲舞台表演艺术本体的直接传播,是其存在的基础,延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上,增加了戏曲相关资讯的传播,以便创新并扩大其生存环境。舞台传播依靠原始的表演方式和演员对剧本理解程度的真实表达,而包括电视在内的现代传播媒介则在新闻、演出评论、知识普及以及对于造型艺术的渗透等方面,发挥着不可忽视的作用。戏曲的电视传播是一种变型的舞台传播,完全具备演员、观众、剧场和剧本的戏曲四要素,只是承载的传播方式发生了变化。但由于传播方式、传播途径、媒介载体以及相应受众的不同,戏剧内涵也随之增加,并导致了戏剧表演形态的变异。
2.戏曲艺术形态从舞台剧向戏曲电视剧延伸媒介物体的传播特性和规律,决定了戏曲形态的演变。电视戏曲节目的发展,历经了简单再现、复杂再创作和多类型结合的过程,大致可以归纳为直播剧场形态、戏曲片形态、戏曲电视剧形态和戏曲专题片形态四种类型。在舞台剧演变到戏曲电视剧的过程中,虽然与传统戏曲有着结构、题材、表演等多方面的区别,但其内涵仍然可看作电视剧的“二度创作”。在电视技术和手段的支持下,戏曲电视剧扩大了戏曲的表现空间,摆脱了传统戏曲舞台的种种限制。虽然能够在现场看到演员的精彩表演,并产生互动与交流,是一种让人值得回味的留念。可实际上,能现场欣赏名家表演的观众却是有限的。此外,现场演出因为舞台表演的限制性,有些情景无法完美地展现出来,这就给了戏曲电视剧极大的发展空间,以便满足现代观众随时随地自由欣赏戏曲的需求,更为艺术家们开拓自己的风格、流派和表现形式提供了新的机遇与挑战。
3.欣赏戏曲的方式从剧场向家庭延伸戏曲的内容和形式充满了古典神韵,在传统的农业社会中,一个全本戏可以演出好几天,但是随着社会意识形态的发展,如今的一些青年观众不喜欢传统戏曲的缓慢节奏,动作的高度虚拟化和程式化,以及对缺乏现代时尚元素不认可,导致引发观众的断层,使得戏曲剧场观众开始大量流失。
而戏曲与电视传媒的融合可以让戏曲更加生活化,贴近时代,通过更多人对戏曲艺术的了解,主动的走进剧场,并能在维系老观众不流失的情况下,培养新一代戏曲爱好者,间接扩大戏曲的影响。只是要想真正欣赏到戏曲艺术的独特魅力,还是需要亲临剧场,感受同一时空中观众和演员的互动。
综上所述,在电视传播戏曲的过程中,只要把二者之间的关系和定位理顺,充分根据彼此的艺术特点进行吸收、融合,将会开辟戏曲与电视互利双赢的局面。
三、戏曲电视剧对传统审美观念的冲击
中国戏曲艺术完美地体现了我国传统文化精华和审美情趣,它的独特魅力在于它将程式化、虚拟化和综合化结合,是一门以写意为特征的舞台艺术。它能让观众在观赏到演员所诠释出的景象后,有充分自由的想象空间,使得每个人心目中都有属于自己最美的画面,这样才值得让人回味和留念。或许戏曲艺术的魅力正在于此。
传统戏曲经过几百年的发展和演变,保存下来的是一桌二椅简洁空灵的舞美原则。演员与观众达成一种默契,通过对舞台空间的灵活处理,将舞台的局限性巧妙地转变为艺术的广阔性。如“跑个圆场就是几百里”,一兵一卒代表千军万马;拿着马鞭代表骑马;双手一推代表开门等。演员也利用这些写意的表现形式,通过自身的想象力和观众的欣赏力,扩大了戏曲表现内容的场景,更带来了艺术表达的自由,达到“言有尽而意无穷”的境界。
电视以真实的声音和图像来反映现实世界,是一门以写实为基础的新兴艺术。当分别以写意为特征的戏曲,与以写实为特征的电视艺术之间的融合,而演变出来的戏曲电视剧,又会给我们带来怎样的特殊美感和审美愉悦呢?戏曲在现场演出时,是完全按照舞台艺术的规范表演的。一招一式,有板有眼,情绪连贯,便于演员发挥;而戏曲电视剧则缺乏连贯性,情绪的变动很大,对演员的表演有很高的要求,不太容易出彩。而剧场演出,通过演员与观众面对面,共哭共笑、同呼吸共命运的交流,更容易让演员将自己饱满的情感在戏中人物的演绎中释放出来,由外而内,更加细腻和通俗易懂,这是影视方式无法完成的,所以许多戏曲演员还是十分留恋舞台。当然戏曲电视也有着独到魅力,比如两位演员的眼神交流,这种表演的细节,在传统舞台方式中观众根本无法得知,而在镜头前就不同了。在嫁接了影视表演的生活化特点后,既由外而内,又由内而外,观众可以更深地体会到剧中人物的心理变化,这也要求戏曲演员的表演更加细腻、传神。
为了演变出新的艺术风格,我们需要将传统戏曲中的舞美元素,通过现代技术融入电视戏曲,只有这样,才能把分属于现代与传统、写实与写意的两种艺术综合为一个有机的整体。当然,任何艺术形式都有着其约定俗成的艺术规律,但凡不尊重戏曲自身特点的妥协与折中都将不会成功。而且对于通过电视媒介来传播戏曲中彼此发生的关联和变化,也不可避免地存在着一些问题,所以需要有针对性地做出相应调整。
1.戏曲振兴需要剧目的创新,而其关键就是要创作出符合当代观众审美需求的好剧本。
2.通过电视资源将优秀的戏曲剧目加以挖掘、整合,利用电视传播的特点,将竞技性、观赏性和知识性有机结合,走出一条戏曲文化与电视艺术的交融之路。
3.将电视传播的主要方向放在挖掘新一代的演员和观众群上,通过不同节目的组合、编排,有针对性地确定不同类型的受众,把保持老观众和培养新观众作为重点来抓。
4.确立戏曲电视栏目的品牌意识,提高表演艺术水平,加强戏曲节目的竞争力、影响力,改善戏曲生存环境。
5.当戏曲在社会上作为文化消费品时,必须增加节目的互动、内容的多样,加强趣味性,这样才能提高戏曲节目的收视率。
6.通过电视媒介平台,针对当前的新闻热点,吸引更多观众进入剧场,让他们能和演员面对面地进行交流,可以直观地欣赏到戏曲艺术独特的魅力和厚重的历史文化积淀。
当传统与现生碰撞,当戏曲与电视产生融合,前者不应该被动、哀叹,更不能盲目陶醉与乐观,而应将思路与当前社会文化中的种种现象相交融,并找准自身定位,充分利用后者扩大影响,产生良性互动。传统与现代,戏曲与电视并不矛盾,你中有我,我中有你,戏曲艺术既要融入时尚的元素,又要保留本体的特征,更应充分吸纳各种艺术的养分,才能更好的延续和发展下去。
关键词：莱芜梆子传统戏；艺术特征；社会价值
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0172-01
莱芜梆子传统戏经历了二百多年发展演变。从地方小曲发展到今天成为非物质文化遗产重要保护戏曲。发展过程满足了当时人们的文化生活需求，在戏曲发展中逐渐融入了莱芜地区的地方语言特点，生活需求、文化教育发展等诸多地方因素。逐渐形成了地方戏的民间艺术戏曲，其来源于群众，地域性强是人们生活中的娱乐方式之一，以广大群众参与为主，具有浓郁的民间传承性，莱芜梆子传统戏的发展在民俗学、社会学、人文学、文化艺术等研究领域中都有着重要的体现。
一、文化艺术特征
从莱芜梆子传统戏的艺术发展看，贯穿着莱芜地区的历史发展，融入了莱芜人民的力量，传统戏的发展离不开莱芜丰富的文化底蕴的积淀，造就了传统戏独特的民俗艺术文化，有着浓郁的地域性发展；从内容看，传统戏曲的内容涉及面较广，分为袍带戏和生旦戏，前者包含皇帝、爱国、清官、忠臣戏等内容，后者包含爱情、人生、伦理戏等内容，用戏曲的形式把社会各个层面歌颂真善美、鞭策假恶丑的社会现象具有社会娱乐性；传统戏的表现形式幽默风趣，大量运用民间歇后语，使语言通俗易懂乡土气息浓郁，有利于人们欣赏理解，加强了观众的观赏性；传统戏建国前共有324出，建国后演出的剧目共有158出，改变移植的传统剧目56出，包含了地方歌舞和说唱艺术形式，与当地人文风俗结合起来，大批的民间剧团成立，加强了地方群众的积极参与性；传统戏的流传形式从形成一直都是口传心授的形式，直到现在大部分民间剧团一直在沿用这种教授模式，自1956年剧团正式成立，才开始抢救性政策，剧团实行曲谱记录剧本。记录老一代艺人的戏曲知识，更准确的学习传统戏曲的精华，具有重要的传承性。传统戏曲独特的地方民间艺术唱腔，丰富了莱芜人民的生活，自2008年申遗成功，成为莱芜人民传承和保护的重要戏曲艺术形式。
二、社会价值
（一）从审美方面，任何事物的发展都离不开审美艺术，黑格尔“一部音乐作品的生命实际存在要靠每一次的重新演奏”。戏曲也是这样，戏曲创作者把他的审美思维转化为艺术作品，它的审美价值在戏曲中是一种潜在性的，通过观众欣赏转化为审美功能。传统戏内容来源于生活，包含社会发展各领域。通过戏曲的形式反映当时社会中人们的生活状态和对生活的不满和对幸福生活的向往。在旧社会人们娱乐的方式很少，戏曲的出现是他们娱乐的主要方式，通过戏曲传播，人们了解并接触审美，从传统戏中最主要的戏词、服饰、表演动作都与当地的方言生活相联系，莱芜属于北方，语言发音比较呆板、平直豪放，不像普通话那样柔和，戏曲语言与地方方言相结合，语言通俗易懂，动作简单易学，在保持了莱芜梆子传统戏曲的特点外，提高了人们的审美意识。传统戏曲的审美思想真实体现了当地社会发展。
（二）在文化艺术价值方面，艺术“是人们实现现实生活和精神世界的形象反应，也是艺术家知觉、情感、理想意念综合心里活动的有机产物。在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”莱芜梆子传统戏经历了二百多年的流变，这种戏曲形式来自于人民生活，也对人们的艺术精神直接产生重要的影响。人们也通过戏曲形式反映他们对生活的美好向往。莱芜梆子传统戏是由当地民间歌舞演逐渐变而形成的，包含了多种地方艺术元素，高亢激昂的唱腔、地方方言与戏曲相结合，表现出了浓郁的地方文化艺术，形成了独特的莱芜地方民间戏曲艺术，代表了莱芜地方的音乐文化，具有重要的文化艺术价值特点。
（三）在教育方面，莱芜梆子传统戏的内容一般都是颂扬“忠、孝、节、义”方面的道德观，在观看过程中就从潜意识中形成了正确的道德观，形成了正确道德理念，戏曲是一种大众性的戏曲艺术，戏曲题材来自于生活劳作之中，内容丰富、人物刻画的生动逼真，反映现实生活。加强了人们在现实生活中的对错区分，传统戏表演形式风趣幽默，善于表现人们的生活，生动活泼的戏曲语言，巧妙的运用歇后语与风趣的打比喻，是传统戏剧重要的喜剧因素。传统戏说唱口语化、通俗化，贴近百姓生活真实的生活气息。在感情方面爱憎分明，农民的朴实豪迈的性格，形成对感情表达方式的直接性，传统戏曲中很多都是教导人们养成真确道德行为的戏曲，传统戏曲不仅丰富了广大人民的精神的食粮，更引导人们行为规范养成的典范。
莱芜梆子传统戏是旧时期人们娱乐进行交流的主要手段，在学习和观赏过程中学习，一方面丰富了自己的精神世界，另一方面增强了自身的艺术修养，促进了传统戏曲的传播与发展。
【关键词】梆子戏;原创精神;文化缺失
中图分类号：J617.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0029-01
一、河北梆子戏独特的原创精神
（一）河北梆子戏的发展推动了我国戏曲的发展
河北梆子戏具有自己独特的特点，如梆子戏的代表时装戏，这是河北梆子戏体现原创精神的代表作品，在我国现代戏曲中取得了巨大的成果，推动了我国现代戏曲的发展，也充分地展现了河北地区独特的人文艺术风貌。
此外，由于河北梆子戏的发展历史较为悠久，在继承传统戏曲观念的基础上，结合时代的发展，倡导戏曲的独立与自由，与我国当代艺术发展的要求相互呼应，能较好地反映出社会的具体人文特点，是艺术反映生活的表现。最后，河北梆子戏还出现了许多艺术形式的创新，进一步体现了其独特的原创精神。
（二）演员的艺术表演推动了原创精神的发展
随着梆子戏的发展，出现了一种新的表演方式，即由河北梆子戏著名的演员田际云通过多年的表演经验与登台经验所创造的河北梆子和京剧“两下锅”这种新型的表演方式。清光绪十七年，著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。这种新型的表演方式很受观众欢迎，当时的许多戏剧班社都纷纷学习与效仿。一时间，不论是在京城，还是在其他的地区，这种“两下锅”的表演方式都得到了极大的推广，受到了人们的欢迎。
通过这种新的表演方式，河北梆子戏得到了进一步的推广与发展，给人们带来了新的艺术体验，与此同时，结合梆子戏的原创精神，“两下锅”还进一步展现了当时人们的生活，实现了艺术的升华。
（三）演员的变更推动了原创精神的发展
在河北梆子戏中，随着戏曲的发展，逐渐出现了女伶，为梆子戏的发展注入了新的活力。女性演员在梆子戏中的出现，不仅使得观众眼前一亮，更使得戏曲的整体更为和谐与合理，为传统梆子戏的刚性结构注入了柔性的力量，使得梆子戏的表达方式更为多元化，展现了女性的魅力。
然而，女伶的出现也带来了另一方面的不合理，由于在进行表演时，过于强调女伶的作用，过度地追求商业利益，忽视了梆子戏本身所具有的文化内涵与精神元素，导致梆子戏在发展的过程中出现了结构的失调，导致演出的内容与节目逐渐减少，影响了梆子戏的进一步发展。
二、河北梆子戏的文化缺失
（一）戏曲文本创作的文化缺失
在进行戏曲的文本创作时，河北梆子戏缺乏原创精神，导致了其文化的缺失。
这主要是由河北梆子戏的特点所决定的，从其发展的历程来看，绝大部分的传统梆子戏都来自于民间，直接地反映了人们的生活，其语言较为直白，缺乏艺术性。此外，河北梆子戏由陕西梆子戏发展而来，其特点在于表演者的发声较为直接，缺乏对声音的把握与音调的变化，造成了表演过程中缺乏细腻的艺术展现。此外，代表河北梆子戏的时装戏，在近些年来逐渐衰落，也是由于在进行戏曲推广的过程中，过度重视戏曲的商业价值和商业利益，忽视了其原有的文化底蕴，只能迎合部分观众的需求，最终导致了时装戏也逐渐被抛弃。这些原因导致了河北梆子戏文化的缺失，其戏剧表演的自觉性相对缺乏，在进行戏剧剧本的创作时，要么直接源于生活，要么直接吸收外来艺术，艺术审美内涵较少，制约了其进一步发展。
（二）河北梆子戏不能很好地体现其地域特点
从河北梆子戏的发展可以知道，其绝大部分的戏曲曲目都来源于传统的陕西梆子戏，戏曲的表达方式、表达内容、情感等都继承了传统梆子戏的特点与精神。然而，河北梆子戏与陕西梆子戏由于地域性的区别，仍然体现出不同的特点，河北梆子戏在发展的过程中，应当形成自己独特的表达方式，情感表达也应从不同的角度入手，与陕西梆子戏应当具有较大的区别。戏曲进行艺术表达时，需要结合其生存的地域性特征，将其独特的地域精神融入到戏曲的表达中，深深地扎根在自己生存与生长的土壤，体现自己的特点。
然而，从河北梆子戏当前的状况可以看到，其缺乏相应的独立表达与独立展现方式。在接受陕西梆子戏的时候，河北梆子戏几乎是全盘接受，并通过外部的艺术实现其内部艺术的融合与完善，并没有立足于当地的人情风貌，而是被动地进行艺术的接受。这样只会导致河北梆子戏对外来戏剧的机械性学习与复制，不仅不能体现外来戏剧的特点，反而会丧失自身原本所有的地域特点与地域精神，造成当地文化的流失，最终导致河北梆子戏在我国的戏剧舞台上被远远地抛在后面。
参考文献：
购物车(0)