时间：2023-07-12 16:49:55
导语：在电影艺术的特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
中图分类号：J90文献标识码：A
随着互联网技术的飞速发展，微电影开创了一种网络影视叙事的新模式。目前，国内对微电影的研究大多集中在营销模式和营销价值等方面，而很少关注其叙事艺术方面的研究。“微电影”这一概念最早由凯迪拉克品牌提出。2010年该公司联手好莱坞著名创作班底基于微小说《一触即发》打造的由吴彦祖主演的《一触即发》是第一部大制作的网络微电影，堪称中国微电影时代的里程碑。该电影题材与现代“微营销”相结合，是历史上第一部“微电影整合营销”的案例。之后，各类微电影也如雨后春笋般大量涌现在互联网上，其内容主题也突破了商品营销的局限而涵盖爱情、搞笑、公益教育以及青春励志等，比如《缘定今生》、《我们受限制了》、《爱的联想》和《眼睛渴了》等。由于微电影发展的历史尚短，目前国内仍没有一个统一、准确的定义。从广义上来看，凡在网络等新媒体平台上播出的所有自制视频都可称为微电影。从狭义上来看，微电影是指专门在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微时”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或数周）”和“微规模投资（几千至数千/万元每部）”的视频短片。
电影的故事性是电影艺术感染力的源泉，故事决定着影片的存在和成败。没有故事，就没有影片的存在。影像世界既是被打上创作者主观印记的表意符号，也是现实世界的相似体。影像世界具有显见的现实根源性。电影的叙述总是关乎世界中的人和物的事件；电影是叙事艺术。斯坦利指出：“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多长，总是叙述某件事。它所叙述的不论什么内容，都必然被赋予一种形式。”微电影也不例外。微电影本身就具有完整故事情节。可以说，与微电影的灵活性、便利性和传播速度快等外在因素相比，微电影的叙事艺术是保证其受到关注的重要内在因素。
一、微电影的叙事策略
若奈特指出，作为叙述，叙述方式靠与它所叙述的故事关系而生存；作为方式，它又靠与它叙述活动的关系而生存。根据这个观点，有待叙述的故事决定了故事的叙述方式，而叙述方式又取决于故事的叙事行为，所以故事是整个叙述的根本。而故事叙事的内容要素则包括主题及情节展现模式等诸多方面。就研究结果来看，传统主题与热点话题并存的题材多元化体系、紧凑的叙事节奏以及独特的叙事环境构成了微电影叙事策略上的独特风格。
作为一种受众群体广泛的个性化展现形式，微电影从专业创作走向草根秀，虽然它没有采用古装或神话等院线电影所亲睐的路径，但其题材已呈现出多元化特征，爱情和怀旧等传统主题与微博等热点话题并存。爱情是人类永恒的主题之一。微电影中的爱情主题涵盖乐观、积极的现代爱情观与纯爱的传统爱情观。比如，《缘定今生》系列爱情微电影以爱情为主线，以“一样的完美结局，不一样的恋爱感动”为主题，致力于寻找并传递当代纯真爱恋故事，把最平民、最“草根”、最普通的真爱故事还原到银幕上，以此积极倡导现代年轻人学会和懂得珍惜爱情，并崇尚“相约相守，白头偕老”的爱情，触动人类唯爱本性，传递爱情至纯真谛。而“怀旧”是人类的一种原初情感。现实生活与美好愿望的巨大落差往往会迫使人们进行精神的自我救赎。救赎方式的其中之一便是怀旧，即反复咀嚼、品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦、聊以。《老男孩》是微电影运动形成的一股流行文化热潮代表作。它讲述了两个普通男人的梦想之旅，结合杰克逊、李春波、校园氛围等时尚元素以及小人物在现实面前的尴尬但仍然不愿放弃梦想，当青春逝去之后在浮华的物质世界中的生活状况等其他元素，以不失幽默的镜头勾起观众对儿时梦想的回忆，从而实现了微电影与观众情感上的共鸣。在热点话题方面，互联网的快速发展将人们带入一个“微时代”。“微信”、“微旅行”、“微小说”及“微社区”等冠以“微”名号的事物已开始入侵人们的生活领域，也蔓延到艺术领域，当然也包括微博。比如，由《目击者》、《私信》和《@谁谁》组成的《微博有鬼》三部曲式由灵思影视网络中心投资拍摄全球首部微博电影。该系列微电影讲述了三个风格迥异的故事，从多个角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，以期藉此片唤起网民对微博应用进行理性的思考。
电视电影首先出现在美阐，20di纪60年代，羌电视、蓬勃发展，越来越多的受众被电视吸弓I,电视迅速成为1时最时尚、最普及的人众消费品,,为了获取®多的观众和提高节目的收视率，许多电视台开始向电影购尖影片在电视h播放‘ili于好莱坞电影业勺电视进行市场竞争，加k好莱坞电影对电视播出电影这种形式多带有抵制.轻视情绪,所以在电视播出电影问题丨:设置了种种限制，致使观众在电视h收看到的电影多是甲七放映过的旧影片或者无法在影院h映的-些质*低的影片,出于尤奈,笑W—些电视台，电视制作机构便#手内己拍摄一些成本颇低，但乂兼具电影艺术特质的节Hfi：电视上播出，于是，电视电影就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生。事实证明，这种影视合流的艺术形式,后来被越来越多的电视观众看好。进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节H几乎仝足电视电影,观众平均周能看到5部,每年可看到约200多部电视电影。电视电影在英H自20世纪80年代出现后，迅速成为电视传媒业的新增长点。
中国电视电影产生的原因和背景1美W当年电视电影产生的原因和背景大致相近'中央电视台《Lli大综艺》卢目中的“正大剧场”在20世纪90年代引进广-批美闽电视电影作品,这对W人广解和接受电视电影起到f重要的推动作用。1995年，中央电视台第六频道——电影频道开播,这一专业化电影频道迅速吸引了观众的H光，并逐渐培肓了观众在电视上收看电影的接受占惯。调查显示,中M当代电影观众的主体已经向家庭收看方面转移。
为f满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的-年时间里，就购灾了2200多部影片,约占建国后拍摄国产影片总量的61%。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片、年吞量约3600余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润,因此也无暇顾及电视的播出需要。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”,到2005年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影,也培养出许多年轻优秀的电视电影导演。
二、电视电影的表现方式与艺术特征
电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处,两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律,都要注意画面的构图、用光、色彩,都要体现镜头的运动性等。与此同时,胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同,又决定了电影与电视之间存在诸多差异。电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点,在表现方式和艺术审美特征上和两者也是既有区别,又有共通之处。
1、叙事节奏强度大
由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大,拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致,所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的体验。因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务,也可以掌握着遥控器随时切换收视对象。因此,电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。所以,电视剧一般不追求故事的超常性,叙事的节奏相对缓慢一些,与受众的日常生活比较接近。所以有人说电影是梦，是一种超日常经验;电视是窗，是一种日常经验。而电视电影本质上仍然是电影,因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。
电视连续剧时间跨度长,可以充分展开剧情,故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而贏得众多的固定受众群。而电视电影的时间长度与电影相似,要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑,和影院电影的叙事强度比较接近。同时,高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高,有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种奇观式的新鲜视觉和心理享受,从而吸引观众的注意力。
2、视听语言修辞和表现方式上追求风格化
电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大,加上它更加追求商业化运作，因此,在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。因为电视电影篇幅短,不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。同时,由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里那样有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜,必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄,力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比,而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量,它必须更有活力。所以在形态上,应该追求故事、人物、情节的精巧、奇异和新鲜,追求叙事空间和画面空间的张力，更注重视听语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。我国电视电影诞生以来,从组织剧本、确定导演人手,不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能,发挥了才智。
3、題材内容与表现方式追求生活化、通俗化
电影追求“奇观”式的审美体验,有意与人们的日常生活体验拉开距离,追求“陌生化”;而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介。电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化彳®向。电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求,在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的“亲和性”,贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容,是大众喜欢的形式。先,在题材选择上电视电影尤其关注现实生活,关注社会热点。电视是一种即时播出的现代媒介,一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率’而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸弓丨观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。电视电影没有制作拷贝、发行等过程,剧本通过审查后,一般50天就可完成拍摄、制作。因此,电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、h为方式、社会焦点问题,在观众中尽快弓I起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。
读次,在表现方式上,电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内涵,让观众在细细揣摩、不断回味之后明甶其中的奥妙。而电视电影由于在电视上播放,观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐,而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容,这样才能争取更高的收视率。
(4次,电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。电影和电视的制作发行体制不同，对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。影院电影可以给导演充分发挥的余地,影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征;可以是前卫的,也可以有些极端和另类。影院电影有分级制度,而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关,对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。与影院电影显著的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。
4、在表现形态上适应屏幕播出的需要
很多电视电影为了获得和影院电影同样高质量的画面效果,采用了传统的摄影机和胶片的制作方式。同时也有相当数量的电视电影为了节约成本，采用了与电视节目相同的制作方式。为了适应在电视的小屏幕上播出，电视电影在表现形态上也形成了自己的一套规范，与影院电影有一定区别。
在镜头景别的运用上,电视电影多使用近景、特写等近距离的景别,较少使用场面宏大的大全景，而在电影中慎重使用的特写、大特写在电视电影中则使用较多。这是因为电视的小尺寸屏幕和电影的大尺寸银幕所带给人们的视觉效果有所不同。电视屏幕尺寸小,淸晰度低，因此应多使用小景别以便让观众辨认图像上事物的细微之处。在影院中,由于银幕上图像放大比例要比实际生活中看到的大很多,所以特写和大特写会带给观众十分强烈的冲击力，使用时比较慎重。而电视电影中则不存在这个问题，所以可以多使用特写,更能凝聚观众视线去注视画面上的细节,这样更能符合电视的叙事规律和受众的观赏习惯。
电视电影的制作还存在屏幕长宽比例的问题„电影是有许多宽银幕的,而电视屏幕则是4:3的长宽比例。在国外,当胶片电影开始在电视上播出时,曾经把电影银幕上两边的内容截掉,来适应电视屏幕的尺寸，这样就以损失一定的图像内容为代价，观众无法看到电影银幕两边的内容。而国外早期的电视电影拍摄时,也考虑到要在电视上播出，总是把主要的人物和图像内容放在画面的中间位置。这些做法显然有削足适履之嫌。如今,美国的电视电影制作都已采用4:3的画面拍摄。我国目前则多是用磁带录制的遮幅式,保持图像的宽银幕尺寸。
[关键词]水墨动画电影；艺术特征；分析总结
中国水墨动画影片的含义和发展
所谓中国水墨动画电影，是指用中国传统的水墨画作为影片的角色和场景的表现形式，或者说整部动画影片是一幅动态的中国画。水墨动画影片是中国动画发展的必然阶段，同时也是有着浓郁民族特色的艺术珍品。时至今天，已经走过了半个多世纪的发展历程。早在20世纪30年代，中国动画艺术先驱万氏兄弟的作品中，就能够看到明显的中国画的图形，如传统的线描等。1960年，当时的副总理参观完中国美术电影展览会后提出：“如果你们能够把齐白石先生的画动起来那就更好了。”这是一个期望，也是一种启发，于是艺术家尝试着把中国传统水墨画搬上舞台。上海美术电影制片厂对齐白石的中国画进行了认真和细致的研究，经过反复的实验，攻克了水墨动态影像的技术难题，1961年集体创作出了经典水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》。在这部影片的成功的带动下，70年代又陆续出现了多部水墨动画精品。上海美影厂又推出了《牧童》，这是一部描写牧童快乐生活的影片，其基本素材都是来源于李可染先生的水墨画，整个作品中充满了诗情画意。1988年出现的《山水情》，影片的人物设计者是著名的国画家吴山明先生，该片中运用了多项全新的技术，使画面的流畅性和层次感大大增强，将中国水墨动画推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》《熊猫百货商店》《鹿铃》《蚂蚁和大象》等作品，都直接或间接运用了水墨元素，充分继承了有着千年历史的水墨画的精髓，将笔墨技巧、气韵生动、意境悠远这些特点展现得淋漓尽致，体现出了中华民族所特有的文化内涵和审美品格。动画电影，这种从西方引入的艺术门类，只有将之植根于民族文化的沃土中，与民族文化相结合，达到血脉相通、水融的共生，才能创造出自己的艺术精品。
中国水墨动画影片的艺术特征
（一）题材简单，情节精致
中国水墨动画相对于其他动画片来说，因为形式上的特点，在题材选择和情节设置上都比较简单，其素材多取自于一些传统的故事和传说，一方面具有耳熟能详的特点，另一方面这类题材在中国画中经常出现，能够为动画的创作提供一定的启示和借鉴。而且水墨动画的制作技术有限，制作过程也十分复杂，很难制作出“鸿篇巨制”，一般都是以半小时的长度为主，尽量淡化影片的叙事性因素，呈现出一种短小精悍的特点。比如《小蝌蚪找妈妈》，其原始素材是齐白石先生的水墨画，然后对其进行了加工，故事的开端、发展、和结局都比较简单，甚至有意淡化，而是意在表现一种诗画的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片没有一句对白，这在其他形式的动画片中几乎是不可能的，或者说创作者将故事情节全都融入到画面中去，观众们在欣赏一幅幅优美山水画的同时，自然而然接受了关于故事情节的信息，而如果把一些叙事因素强加于作品中，无疑会使这种意境的营造受到一定的影响。所以从取材的角度来看，之所以选择一些耳熟能详的故事，就是因为影片中会在一定程度上忽视情节的要素，而是将更多的精力放到视觉效果的营造上，可谓是以小见大，以方寸见整体，体现出写意、浓缩、概括的特点，与其说是动画影片，倒不如说是类型化动画小品。
（二）托物言志，文以载道
中国的艺术创作历来都有文以载道的传统，即通过艺术创作，体现出一定的精神性因素，其实现的手段多是托物言志。通过对客观事物的描写，体现出主体的情思。这在中国山水画和动画结合的水墨动画中，表现得尤为明显。一方面，因为对叙事情节的淡化，所以能够着力展现一些自然风情和诗情画意；另一方面，中国传统的文化精神，如中庸、含蓄、内敛等，往往都是凭借这些山水风情表现出来的。比如《牧笛》，就是一幅山水田园风光的展现。中国的传统文化中有着对天人合一的追求，崇尚田园劳作，重视农林牧渔，追求人和大自然的和谐相处，将个人的情怀寄托于天地。《牧童》中，有着大量写意的山水和田园风光的描写，几乎就是中国传统山水画的再现，所有的故事都在这种环境下展开，给人带来一种心旷神怡之感。《山水情》中，更是对中国山水画艺术的一次宏大展示，充分表达出中国传统文化中的高山流水和大音希声，将这种古典文人情怀推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》中使用的大写意水墨渲染，《鹿铃》中局部细致的刻画等，都是这种山水相依、融情于景的体现。同时，水墨动画对传统文化中“文以载道“的特点也有体现。《牧笛》中描绘了牧童和水牛之间的深厚情感，其深意在于表达人和动物的和谐相处。《山水情》中，将师父和徒弟之间心有灵犀展现得十分细腻，其实也是对中国传统师道的宣扬，虽然具有明显的教化意味，但是创作者将这些教化蕴藏在了山水田园之间，从而给人以潜移默化的感悟。
（三）离形得似，虚实相生
中国绘画中抽象性的特点有着悠久的传统，魏晋南北朝时期的“传神论”就是一个很好的体现。所谓离形得似，就是指绘画不以物象的外形相似为目的，而是脱离外形，创作出一种能够激发人们遐想的意蕴。离形，并不是信马由缰的涂鸦，而是一种高度的综合、概括和提炼，是一种特定的形象加工和创造，应用到水墨动画中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥数笔就勾勒出来，可是说是概括和简洁到了极点，但是其给人的印象却是完整的，丝毫没有引起认知上的偏差，反而认为这种手法充分体现出了雅士仙风道骨的特点。不像是西方动画那样，善于将事物描写得细致入微，而是深谙艺术和生活相同的道理，寓繁于简。同时，中国水墨动画还有着虚实相生的特点。打破了时空的限制，时间、空间、地点和形状等，都没有严格的规定，而是随着主观意念随意支配，让画面向四周无限延展。比如《牧笛》中，画面中经常会有空白的出现，这空白的含义就是十分丰富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但给了观众以一个极大的想象空间，而且造成了一种咫尺千里的视觉效果，让观众分不清到底哪个是现实情境，哪个是艺术情境，从而获得虚实相生的艺术效果。
（四）气韵生动，意境悠远
气韵生动是谢赫提出的“六法”之首，可见其在中国水墨画中的地位。所谓“气”，是指刚毅和英朗；“韵”，则是指柔美和清远。具体到中国水墨画中，“气”就代表着作品的骨感美，“韵”则代表对墨的把握能力。两者是紧密结合在一起的，表现出了中国传统艺术较高层次的审美追求。而中国水墨动画电影中，对此有着恰如其分的处理。比如《山水情》中，整个画面的色彩和画面中事物，如山、水、树木等，组合在一起，就营造出了一个淡雅和空灵的氛围。而且在远端云和水的处理中，通过墨和水的晕染，呈现出了一种云水相依的境界。同时，创作者还十分注重对墨的把握，浓淡分明。比如在树木和山石的表现上，就使用了浓墨。这无疑是对“气”的表现，气韵之间既紧密结合，又体现出了一种对比，可谓是相辅相成。还是这部作品中，小渔童送别雅士的一段中，出现了袅袅的画外音，画面采用了淡墨的笔法，小渔童抱着古琴，在云雾缭绕中缓缓地移动，气韵生动就在这种若隐若现中体现得淋漓尽致。其次是意境悠远。意境是中国艺术创作中的最高追求，在中国画中体现得尤为鲜明，所谓只可意会，不可言传，就是对意境最好的描述。中国水墨动画对意境的表现进行了充分的继承。比如在动画场景角色的绘制中，没有十分明显的边缘化倾向，而是遵从中国画中散点透视的原理，伴随着水墨的随意交融，展现在人们的面前。比如《小蝌蚪找妈妈》中，就用水墨的笔法将各种小动物描绘得惟妙惟肖，让原本处于静止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品为蓝本《牧童》，画面中小溪潺潺，柳树成荫，展现出了一幅钟灵毓秀的江南美景。牧童丢失青牛之后一路找去，所过之处是雄浑壮丽的泼墨山水和留白处理的千尺瀑布，还有那细致刻画的一草一木，都让人觉得空旷辽远。还有《山水情》，整部影片都处于一种虚无缥缈的环境之中，几乎囊括了所有的水墨表现形式，在这样一种气氛下，将渔童和雅士之间的相遇、相知和分离，刻画得唯美和飘逸，充分体现出了一种悠远的意境追求。
综上所述，20世纪六十七年代，中国动画电影曾经一度辉煌，在国际舞台上备受瞩目，尤其是水墨动画电影，一度成为中国动画片的代言人，充分体现出了水墨动画在世界动画中的地位。但是今天看来，在商业动画发展这个大形势下，水墨动画的发展遭遇了严重的危机，甚至陷入了停滞。这不得不引起我们高度的重视和思考。诚然，其中的原因是多个方面共同造成的，而且不是一朝一夕能够解决的，但是有一个观点和信念是需要明确的，即中国水墨动画曾经能够受到世界人民的欢迎，那么在今天同样能够获得世界的认可，而且水墨动画是中国动画精神最好的代言人，只是我们在创作的形式和手段上还有所欠缺，只有民族的，才是世界的。从艺术本性上说，只有具备独立个性的精粹艺术，才能经得起时间和人心的磨砺。水墨动画片对情感的表现深入、细腻、动人，它完全有这样的潜力，在动画界大放异彩。本文对一些经典水墨动画的艺术特征进行了分析，意在从中汲取丰富的借鉴，启发思路，为中国水墨动画电影的再一次崛起贡献一份力量。
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[关键词] 电影 音乐美学 融合
一、电影艺术的特征
1、电影艺术所具有的审美特征
电影艺术作为一门独立的艺术，其本质被克拉考尔说成为“物质现实的复原”。电影艺术是一种运动的视觉艺术。首先它和摄影绘画一样具有最基本的物质元素光、影、色、形。电影艺术能够像戏剧、舞蹈艺术一样，可以通过视觉和听觉的功能，艺术地表现和再现出现实中的生活情景。
电影艺术所具有的审美特征是真实性、价值性和娱乐性。
电影艺术的真实性，真实，其实质是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容和形式两个方面的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。我们通过所说的艺术源于生活，而又高于生活，就是这样一个意思。
电影艺术的价值性。电影艺术具有特有的观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。电影能让你亲临其境，亲身感受。进入到你想像中，或是未曾想到的世界中去体验，使你将你的全面情感投入到电影的情节和音乐中，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运，随着电影音乐的节拍而起伏变化。
电影艺术的娱乐性。电影艺术通过现代化的技术手段，依托现代化的音画设备，给人带来高级视听享受。使人倍感身心愉悦和畅快。
2、电影艺术所具有的知觉特征
电影艺术所具有的美感是它的知觉特征的集中体现。电影艺术的美感首先是电影的形式美，其中包括我们视听感受中的绘画和音乐美。还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。在电影中往往是音乐和语言相结合，音乐和场景相结合，电影美术的声光色影相交织，通过这样一种综合艺术表现形式创造出电影艺术所特有的美来。其次是电影的内容美。电影通过故事内容深刻地揭示社会发展规律，反映广大人民群众善良愿望，或是批判现实，或是揭示丑恶的东西，或是颂扬美的东西，形成一种为大众所接受的批判现实主义的美。通过形式与内容最佳结合，让人感觉到一种意蕴深远的更高境界的美。
二、音乐美学的特征
1、音乐美学的审美特征
第一，音乐美学的艺术语言美。音乐是以声音为表现手段，以听觉为对象的声音的艺术，或叫听觉艺术，音乐艺术的声音，主要是由人们根据审美原则，加工创造出来的，而且由一系列乐音根据不同音高排列有序构成一个有机的整体，即音乐学中所讲的乐音体系。在音乐美学的乐音体系中，它依据自己特有的律动美的法则构成了音乐艺术语言美的形式。
第二，音乐旋律的运动的时间性。音乐主要是在时间中运动的一种时间艺术。由于音乐的物质材料是声音这一特点，这样又赋予了音乐美学的另一个审美特征，即音乐旋律的运动的时间性。对于音乐的审美欣赏，随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束。
第三，音乐美学的抒情性。这种审美特征是真接区别于造型艺术的。造型艺术讲究以直接表现的手段再现外部现实生活，而音乐艺术，则是通过内心的表现，来反映人的感情、意志、命运等。
它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情感，也可以采取间接方式，借音乐的语言来描绘社会生活场景或自然景物来抒发人的感情和意志，表达人们对于生活及生命的思考和体验，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出特有的音乐艺术形象，《春江花月夜》、《汉宫秋月》等这些古典音乐就是采用了间接表达的手段。
2、音乐美学的表现手段
“情动于中，故形于声”，“声音”声之象也。2这是古人对于音乐美学的最初理解。音乐美学的表现手段，最基本的表现手段是声音，准确的来说应该是乐音。以乐音体系为载体，音乐美学才可以充分地表现和反映现实生活场景，抒感。声音有其特质，不同的声音可以表现不同的情感。音乐有着许多影响因素，民族、地方风格的不同，时代环境音调的不同，所表现出来的音乐也不同。这也就是音乐艺术塑造音乐形象，再现一定外部现实生活的特性。
三、音乐美学在电影艺术中的应用
1、音乐美学在电影艺术中的应用手段。
随着电影艺术的不断发展，音乐作为电影综合艺术的一种表现形式，在电影艺术中对于表现故事情节等许多方面发挥越来越重要的作用。电影中音乐的演奏通过现代技术处理，随电影放映而被观众所感知。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。在电影中，可以通过改变音乐的力度、密度、音色，突出某些乐器或增加立体感、增减混响程度等等，随着电影情节的发展而变化。所以音乐在电影中的作用不可忽视。
2、举例说明音乐美学在电影作品中如何与电影情节融为一体
在电影中音乐美学通过音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一种是以此来加强画面所表现的事物的节奏特征，如火车奔驰、紧张追逐、风暴雷鸣、海潮起伏等；一种是以此来对加强对于辽阔的草原、晶莹的海底世界、科幻片中的外空间这些特定场景所作的色彩性、气氛性图景描绘等。
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容>文秘站:<。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
电影艺术和电视艺术是依托于各自的媒介形式才呈现出自己的特点的。英尼斯在《帝国的偏向》中对不同形态的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承载的内容形式会影响到一个敌国的兴衰。以此思考，电视技术的发展会带来电影和电视内容的趋向同一。基于等离子或者液晶技术为基础的平板电视生产成本越来越低，普通老百姓对大屏幕电视的消费能力不是遥不可及的事情。3d效果的影片已经可以
一、电影艺术和电视艺术齐头并进的发展
在艺术的大家庭中，电影和电视是一对最年轻的成员。在所有的艺术门类中，也唯有电影和电视是我们迄今知道其诞生日期的艺术品种。尤其是电影与电视共同组成的一种文化――影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。
电视的的起源比电影足足晚了半个世纪，他没有经历过向电影一样的“伟大的哑巴”时期。但电视的发展速度几乎是其他传播媒介无法企及的，随着科技的发展，电视很快追上电影发展的速度。
两者从起源之初就作为同一门艺术的不同表现形式，共同为社会带来了巨大的影响。一部优秀的影视作品，可以让人从中获得丰富的社会历史知识和生活知识，可以提高人们观察生活、认识生活的能力，可以培养人们高尚的思想情操和健康的审美观念，并从中学会如何区别生活中的真伪、善恶、美丑。一部庸俗、低级趣味的影视作品，也会给社会尤其是青少年带来极坏的负面影响。
二、电影艺术和电视艺术在竞争中互补
电影艺术和电视艺术在出现那天起便处于不断的竞争当中，这主要表现在电视的出现对电影播放载体的严重冲击，而在现实生活中，当电视对电影的冲击没有造成必须解决的社会问题是，这一现象便不会引起太大的关注。因此，这一问题就日复一日的循环下去，然而，随着时间的发展，部分学者发现，电影院入座率的下降跟电视并不存在本质上的联系，之所以出现这一困难，主要是因为电影院的服务和环境不佳所造成的。
而这种竞争同时也造就了电影艺术和电视艺术的互补。主要表现在，首先，信息传输的互补策略。主要指电视对电影的信号传输。其次，技术、艺术的互补策略。最后，宣传上的互补。电影可以通过电视的影响力宣传自身，以强化电影宣传对电视的渗透，电影利用电视宣传可采用广告宣传、新闻宣传、专题宣传等等。
三、电影艺术和电视艺术是同一门艺术的不同形式
电影艺术和电视艺术属于不同的艺术表现形式，它们有着不同的表意符号体系，这种固有的差异使我们不同将电影艺术和电视艺术混为一谈。但这种差异并不能看成是本体的本质上的差别。
（一）电影艺术和电视艺术是同一门艺术
电影艺术和电视艺术属于同一门艺术，在本质上有很多相似性和共同性。下面，我们就两种艺术表现形式的内在联系加以讨论。
1.电影和电视都是由影像构成的视听艺术。首先，两者都是流通逼真的画面。画面是影视艺术的语言，影视艺术在再现生活的流程和客观事物的运动态势时，给观众以身临其境的感受。正因为如此，才有活动的照相之称。影视艺术的画面，与镜头的长短有及其密切的关系。其次，两者都有独特的蒙太奇结构。这不仅创造了影视艺术独特的时空，而且丰富了画面的内涵。最后，两者所二次传达的艺术形象的定型化。影视艺术形象与观众的当场反应没有直接的联系，影视艺术观众的鉴赏态度和鉴赏心理都不同于其他艺术。
2.电影艺术和电视艺术都是一种文化产业。与传统的小说、绘画的艺术不同，电影、电视不是那种仅仅靠个人的想象与创造就能完成的的作品。他们需要进行社会化的集体生产，需要大量的资金投入和标准化、规模化的播出、放映渠道。从根本上讲，电影和电视都是一种在既定的体制下进行的集体创作，任何个人的艺术想象只能被纳入整个生产体系中才能够真正完成。
3.从艺术语言上讲，电影和电视都属于一种语言符号，他们具备符号系统的一系列语言特征，它与音乐、绘画具有同质性。影像语言中的事物永远是单一的事物。
4.从传播学的范畴来讲，电影艺术和电视艺术都是一种大众传播媒介。他们不仅向人们展示重大事件，而更多的向人们奉献奇观、趣闻、妙事。电影和电视艺术通过大众影院向观众传输各种信息，满足他们的不同心理需要。于此同时，完成对大众的精神向导。目前，还没有比电影和电视更普及、更逼真、有效的传播方式能够将其取而代之。
（二）电影艺术和电视艺术的区别
从本体上看，电影艺术和电视艺术同样存在差异性。
1.从审美特性上来看。电影艺术和电视艺术有其各自的美学特性。从表现手段上来看，电影比较注重画面的视觉效果。声音处于从属地位。比较中注重画面和场地的描写。从欣赏上看，电影的观赏更正规、严谨，电影屏幕宽大、空间广阔，给人的感受强大，有震撼力。从内容结构上来看，电影选材广泛，不论是生活事件还是历史事件都能当成素材。从理论研究上看，电影成熟期较早，理论研究更专业更深刻。相比来讲，电视艺术则是一种“新的概念”它是一种独立饿艺术形式，所以更重要的是一具电视艺术的本体美学属性，以全新的方法、全新的概念，系统的研究阐述，全方位的探讨。电视艺术的创作，要给观众独特的审美享受。
2.电影艺术和电视艺术运作的差异。首先，表现在物质载体的差异。电影所依赖的是摄像机，和胶带，而电视所依赖的是摄像机和磁带，这就决定了电影和电视在视觉表现上有很多的差异。其次，电影和电视的艺术构成有差异。电影包括动画片、教科片等，不过数量最多的还是故事片。电视除了人们所熟知的电视剧外，还有体育、综艺等节目都属于电视节目。最后，篇幅各有不同的长度。电影艺术的传播环境是影院，电视艺术则是家庭。观众在影院的时间不能过长，这是一个具有世界性的规定，太长了会使观众疲劳。
关键词：绘画；电影；绘画元素
绘画是一门历史十分悠久的传统艺术，早在原始社会时期的彩陶就已开始萌芽了，那时的早期原始人就开始了在粗糙陶器上进行对客观动植物的刻画，直到今日，绘画艺术已十分成熟了。而电影则是一门十分年轻的艺术，它是以绘画艺术为基础而发展起来的，从而绘画艺术被人们认为是电影艺术的母体艺术，而不同的优秀美术作品中的绘画表现手法及绘画审美独特的艺术角度为电影艺术的视觉形象打下了坚实的基础。
电影艺术是由每一个瞬间不同画面的构图、色彩、光影等元素构成的，一个优秀的电影导演在对影片画面处理上要有自己独特的艺术观点、角度及很深厚的艺术修养，才能创造出具有很强的视觉冲击力的影像画面及很生动感人的故事情节，从而体现出独特的电影艺术风格，由此可以看出一部优秀的影片是要以深厚的绘画艺术功底为基础的，它们紧密相连。
一些电影大师在电影创作里巧妙地运用绘画艺术的多种元素，让电影艺术更富内涵，从而体现很深的美术修养，电影不再仅仅是一个对人物对事件的述说，更多体现了一种艺术美。如前苏联一位天才导演格拉杰诺夫，同时他也是一位画家，他在导演影片的过程中，就非常好地运用了绘画艺术的原理，对影片中各个场景里的布局、道具都进行十分合理的安排，从而影像结构巧妙而均匀，影片画面中所运用的色彩也采用了绘画艺术的技巧及表现手法，从而使影片中的色彩艳丽、明快，布局和构图自然而和谐。日本电影大师黑泽明在幼年时就开始学习传统绘画技法，从而深受日本国传统绘画的影响，他所拍摄的影片古朴、纯净，具有十分传统的气息，他对影片里的画面构图也十分讲究，在拍摄之前画好镜头画面的各个场景及简单色彩。有时候在他拍摄影片的过程中，他甚至要求演员按照他所描绘的构图中站在指定的位置来表演，这种严谨的态度，使黑泽明所拍摄影片中的画面在构图上十分均衡，从而使观众在观看影片过程中有很舒服的视觉效果，同时由于他对日本传统绘画的深入了解，让他的影片作品拥有深厚的日本传统气息。
通过以上的这几个例子，更加深刻地让我们意识到绘画与电影的紧密联系，它又彼此影响，当然在这个相互交融的过程中，绘画艺术处于一个相对重要的给予的角色。
首先。绘画艺术中的画面色彩在电影中的呈现。
色彩是一个绘画艺术作品基本元素之一，同样它也是电影艺术的重要元素。我们之所以能看见色彩，主要有两个客观物理的原因：其一，光，即是指太阳光。上帝创造了我们，又创造了地球上的一切，同时又给一切赋予了美丽的色彩，色彩即便是再美丽，没有了太阳没有了光，黑夜里我们是不会看见色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我们没有一双明亮的眼睛，色彩再美丽，阳光再明媚，对于我们来说都是暗淡的。美丽的色彩由于它给我们不同的视觉效果而产生不同的心理感受，通过这一方面，我们把色彩分为冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我们又把色彩分为高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩饱和度，我们把色彩的纯度分为高、中、低。
绘画作品通过色彩的不同明度、纯度、色相，去表达作者的思想感情，把自己的内心感受运用色彩去传递给观看者，去感染观看者，比如，画者想要给人激情的感触时，画面会采用明度稍中、饱和度饱和的暖色的色彩，比如说红、橙、黄，这三种暖彩会准确地传递画者的感受，《花样年华》的电影海报就主要采用这两种色彩，体现了电影中主人公炙热的感情，深切让我们感受到影片中的一段对白“在时光流逝前，好好地再依恋你一段”，准确表达了影片中主人公深沉的爱恋。当一个画面想要给人传递理性、冷静、严峻的时候，画者多会采用冷色调的色彩，如《辛德勒的名单》的电影海报，所用颜色主要是无彩色系的黑、白两色，准确传递了画者所要传递的思想感情。色彩在任何艺术中都具有非常的表现力，电影当然也不例外，色彩是表现作者浓烈感情最有效的无声语言，犹如一把利器，穿破我们外在的面具，刺入我们心灵最深的地方。
不同的色相、明度、纯度的色彩能赋予画面不同的思想感情，同样地，它也是影片剧情、感情产生的有效手段。同时也是制作人审美特点及绘画修养的一个深刻反映。影片《十面埋伏》中出现很多竹海的景象，大片大片翠绿的颜色，让我们观者心旷神怡，同时也预示着在这宁静的竹海中将会有一场厮杀；《满城尽带黄金甲》中，导演大面积地运用了黄色，如皇帝、皇后及王公贵族的穿戴、各种饰物、各类服饰、官兵所穿戴的战袍、手中的兵器包括宫中的各种生活器皿、各种装饰品都运用了不同纯度和明度的黄色，黄色这一颜色既是皇权的象征，又和片中所要体现的“黄金甲”相符合，同时又是片中情绪的宣泄，可见色彩的选择在一部影片中至关重要。电影画面色彩的表现力也常体现在服装方面，如《雷雨》中塑造了一个对现实生活不满的繁漪，她渴望自由、独立，同时又深深渴望爱情，但客观现实与她的愿望相差甚远，影片中的服装从淡淡的紫到后来越来越深，这个色彩的运用及紫色明度越来越低的变化正与她心灵中越来越多对生活对爱情的绝望相吻合；在影片《花样年华》中，女主人公在片子中换了将近几十套的旗袍，不同的花样不同的颜色，以此来表示女主人公内心世界的丰富多彩，对爱情的深切渴望，在整部影片色调上的把握，导演王家卫采用了明度很低的色彩去表现，没有运用明度很高、纯度很高的色彩，这种很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情绪，也很符合当时社会的现状。由此可见，电影中的色彩和绘画中的色彩一样，不仅仅是客观生活的再现反映，同时也是艺术的体现。
其次，绘画艺术中对人物、动物、植物的塑造表现方式在电影中的呈现。
在绘画艺术中，美术家为了更充分地表达自我的情感，除了运用色彩来表现，还常采用变形、夸张的艺术表现手法去对客观人物、动物、植物的外形进行描绘，从而更好地传递美术家的内心世界。西方著名现代派画家毕加索的画中我们常会看到这种表现手法的运用，比如他的作品《牛》，第一张画的是一个很写实的牛，它的外形、比例和现实生活中的牛一致，但之后每一张对牛的刻画都进行了变形的处理，直到最后一张把牛抽象成了几个几何形的组合，画面对牛的复杂外形进行了高度概括的处理。让我们对生活中牛的形态有了一个新的观察角度，有了新的认识理解。
电影艺术这一种新的艺术表现形式是在绘画艺术的基础上发展起来的，是绘画艺术的子艺术，所以在它的表现手法中自然是离不开绘画艺术中的对人物、动物、植物的 表现塑造方式，在电影艺术中处处体现了绘画艺术的绘画表现形式。
这方面的体现在动画影片中体现较多，比如国外十分受小朋友喜爱的《小鸡快跑》讲述的是在一个农场中，农场主想把鸡舍中所有的鸡都杀掉，小鸡们就运用智慧创造了用飞机逃跑的故事，影片中对鸡的形象塑造也使用了绘画艺术的表现手法，首先对鸡的外形作了拟人的处理，给鸡穿上了衣服，母鸡戴上了农家妇女戴头顶的头巾，其次对鸡的外形作了夸张的处理，如影片中有一只自命不凡的公鸡，为了表现它的这一特点，对它的外形上作了相关的艺术绘画处理，采用了夸张的绘画艺术手法，把鸡脚刻画得很大以及它的胸脯刻画比客观鸡形象比例大，这一系列的夸张绘画手法都是为集中表现这只公鸡的自大的性格特征；又如在《超人总动员》中，影片中的人物都采用了夸张、变形的绘画手法，影片中人物的头、四肢、身体都不符合我们现实生活中人的正常比例，头部刻画得比正常比例大，身体相对比较瘦小，它的这种绘画手法的运用，使影片中人物在外形上更能吸引观者，因为我们看到影片中反比例反常规的人物形态，从而在视觉上更能吸引我们观看者；《冰河世纪》中，对影片中动物的刻画也采用了绘画艺术中的夸张、变形的表现手法，在创作这部影片前期，美术工作者做了大量的绘画投入，画了很多影片中动物的图片，反复做修改，其中大象的形象就集合了多种动物的特征，头顶还采用了拟人的夸张手法，作了一团头发的绘画处理，从而让片中大象的形象更加生动、可爱。
绘画艺术中构图意识元素在电影中的呈现。
一幅画要去表现画者的内心世界同时又要感动观者，除了运用画面色彩、夸张的外形塑造外，还要有绘画艺术的构图的运用。在我们传统的绘画艺术中，画面构图比较传统，它追寻的是一种不偏不倚、均衡的视觉美，这种均衡的构图方式常带给人一种宁静平和的心理感受，在中国传统国画中运用比较多，如徐悲鸿的《马》、齐白石的《菊》等，这些画面构图传统均衡，传达一种文人的内心宁静的艺术情怀；但在我们现代的绘画艺术中，画面往往打破传统的构图方式，不去遵循构图法的常规，而去追寻一种强烈的艺术视觉效果。
在新的电影艺术中每一个呈现给我们观众的影像画面，都运用到了绘画艺术中的构图意识，一是传统的画面构图，表达均衡的艺术视觉效果，另一种是现代的画面构图，给观众十分强烈的视觉冲击力，从而在视觉效果上更加吸引观众的眼球。
在电影艺术中运用传统的画面构图的表现形式，多运用在一些文艺片和爱情片里，如张艺谋导演的《山楂树之恋》这部影片，它描述的是一段很纯的恋情，里面没有掺杂金钱、地位任何世俗的东西，片中女主人公静秋单纯，“老三”执著而热忱，一种让人人内心都感到而又渴望的爱情，影片故事情节缓缓向人们道来，述说着纯真年代纯真的爱情，所以导演在整部影片影像构图中采用了传统的绘画构图形式，影片中每一个画面影像构图均衡而又和谐，这种采用传统常规的构图方式，更加有力地体现了那个年代的整个社会气氛及对当时人们内心的反映，更加突出了片中所要表现的爱情的真挚。
[关键词]电影艺术；文学性；加强
[作者简介]李鸣，南京特殊教育职业技术学院讲师，硕士，研究方向：中国古代文学
电影和文学作为两门各自独立的文学艺术样式，有着彼此不可替代的艺术特性和思维规律。电影作品是以导演为中心的摄制组集体创作，是作用于大众感官的视听艺术；而小说则属于个体创作，是作用于单一读者的想象艺术。后者通过文学描绘，可以反映既丰富又复杂、深度广度兼具的社会生活内涵，在突破时空限制、刻画人物细腻心理等方面也十分灵活、自由；前者则以身临其境、感同身受的影像魅力见长，有些蒙太奇段落所蕴涵的意象性多义性和信息量，又是任何文学语言难以表述、无法媲美的。
但是，电影和文学同为叙事艺术，天然地存在着某种难以割舍的关系。古往今来大量优秀的文学作品，为渴望最完美地发挥电影特长的艺术家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”，使导演们得以从中汲取素材、灵感和文化底蕴。而相当一批融人了导演对社会、对人生独特体验和天才创造力的优秀影片，也使得文学原著及作家陡然扩大了影响。
尽管电影的发展离不开文学性，尽管电影与文学的结合曾经碰撞出不朽的经典，但如今我们面对的却是这样一个严峻的现实：当下中国电影的创作正越来越缺乏文学性。如果把电影与文学比作两条相交的波浪线，我们可以这样认为：虽然它们有着各自的发展路径，但二者又呈现出很有规律地交叉状，交结点就在揭示人的内心世界、探索人性的复杂上。而现今我国电影界的发展状况正显示，自电影与文学结合以来，这两条波浪线间的波峰距离已然达到了历史之最，隐然有了分道扬镳的迹象。时下的电影艺术创作由于商业化的过度炒作，已经完全定位在票房记录和追求感观刺激，和70至90年代的电影相比，时下的电影艺术在很大程度上是缺乏文学性的。
加强电影艺术的文学性，丰富电影的文学意蕴，是一项复杂的系统工程，渗透到电影创作的各个层面。这一工程要考虑的首要因素便是观众，因为电影只有被观众接受其艺术价值才能得到充分彰显，而观众爱看什么样的电影本身就是一个难以回应的问题。针对近些年一些被人们热议的电影缺乏文学性的现状，电影创作中应该重点从以下几个方面来加强电影的文学性。
第一，注重电影的含蓄美。文学作为语言的艺术，在情感抒发和动作表现时都具有比较间接和含蓄的艺术特点，这种含蓄蕴藉的艺术表现更是中国文学的重要特征。作为视觉、听觉艺术的电影与之比较当然有很大的不同。画面空间的直接性，视觉色彩的生动性，叙事方式的直觉性，人在运动时空中的活动性，都显示了电影艺术表达生活的直接和外在特点。但是，这一特点并不妨碍电影艺术适当借取文学艺术的特点，将生活和情感表现得含蓄委婉一些。这不但能够将文学韵味融入电影艺术之中，增加电影的艺术魅力，而且也能增加观众的思想参与和艺术回味，从审美接受上促动观众的审美积极性。
第二，注重电影的语言美。艺术是表现生活的，而这种表现并不是简单的原生态生活的照搬，而是生活的诗意化呈示。电影艺术也是如此，电影是生活在屏幕上的直接再现，它要求人物语言具备完全的生活化特点，这一点是电影语言的基础。但是作为艺术，它所表现的生活，也应该是有所提炼、有所修饰和美化的生活。在这方面，适当借鉴文学语言的优点和长处，使人物语言更具个性化、更具美感，是非常有必要的。可以说，对电影语言的适度提炼和加工，增强其语言的表现力和感染力，是拓展电影艺术魅力的一个重要手段。
【关键词】传统文化元素；电影艺术；镜像呈现；价值观
中华文化博大精深、源远流长，在漫长的历史演变过程中，演变出了丰富的文化样态，诞生了无比多样的文化元素，这对于推动我国优秀传统文化发展产生重要意义。中华文化以广博的艺术形式、深厚的哲学积淀和多彩的文化表达，散发出耀眼的光芒。传统文化元素在电影艺术中的有机融合和巧妙植入，极大地拓展了电影艺术的视觉呈现效果和艺术张力。本文将重点对于传统文化元素在电影艺术中的有效渗透进行有效地解读和深度分析，从而充分探讨传统文化元素与电影艺术的契合点，从而更好地实现传统文化元素的创新表达，不断延伸电影艺术的底蕴和气质。
一、传统文化元素的具体表现形式
我国悠久历史中积淀下来的传统文化已经融合到每个人的言行、生活、工作中，这些独具特色、各有千秋的传统文化元素是中华民族每一代人智慧的结晶和传承。中国传统文化元素博大精深，是我国通往世界的一张名片，具有极大的艺术魅力。从组成上来划分，中国传统文化元素总共分为三大类：第一类，艺术类传统文化元素。艺术类传统文化元素包括琴棋书画等以艺术为载体的文化元素样态，比如笛子、二胡、古筝、箫笛、鼓、古琴、琵琶；中国象棋、中国围棋，棋子、棋盘；中国书法、篆刻印章、文房四宝（毛笔、墨、砚台、宣纸）、木版水印；国画、山水画、太极图等，这些形式的艺术中都蕴含着丰富的文化元素。比如以绘画为例，中国绘画会以工笔及写意等技法来描绘山水、花鸟、鱼虫，能够在艺术创作的过程中充分展示出中华民族的审美意趣和民族精神[1]。绘画形式所展现出来的传统文化元素能够充分反映出中华民族对大自然、社会及宗教、政治等各方面的认知。中国绘画最大的特征是十分注重塑造意境，讲究以形写神、画尽意在，强调意和神的完美契合。绘画中的传统文化元素并不拘泥于条条框框，而是讲求洒脱和自由，能够让观者在无形之中感受到创作者充满韵律的内心世界。第二类，文学类传统文化元素。文学类传统文化元素包括诗词曲赋、经典名著、古典戏剧、语言文字等等，比如《诗经》《楚辞》《西游记》《红楼梦》《牡丹亭》《三国演义》《水浒传》《聊斋志异》等都属于文学类传统文化元素的代表。比如，书法、汉字在中国传统文化中也占据着十分重要的地位。汉字是历经数千年历史变迁唯一仍然在使用的象形文字，囊括着中华民族深厚的文化底蕴。书法艺术在中国传统文化中同样占据着十分重要的地位，世界上没有哪一种文字的书写可以像汉字书法一样发展为一种独具特色的艺术形式。在书画艺术漫长的嬗变历史中，书法凭借其独特的魅力，淋漓尽致地释读出中国传统文化的内涵[2]。第三类，社会类传统文化元素。中国传统文化无处不在，传统亭阁牌坊、园林寺院、《黄帝内经》《针灸甲乙经》、太极拳、咏春拳、武当拳、红木家具、景泰蓝、中国结、泥人、面人、中国漆器、彩陶等构成了社会类的传统文化元素。诸如篆刻、剪纸、陶器、春联等形式也是对我国古代生活的一种呈现，能够展现出古代文人墨客的精彩生活以及古代庄严肃穆的祭祀活动。装饰品中的构图和线条搭配能够实现整体和局部之间的有机结合，协调地展现出我国古代人民的真实生活场景。又比如大红色也是独具中国特色的一种文化元素。在中国传统文化中，红色象征着喜庆与热情，能够真正体现出传统文化中儒家思想的核心，即独善其身、兼济天下的使命与侠义[3]。诸如春联、剪纸、中国结等其他传统文化元素也都使用大红色来传递喜庆、和谐的浪漫气息。
二、传统文化元素在电影艺术中的有效渗透
（一）回温民族传统，实现传统文化元素与电影艺术的融合在电影美学艺术中，通常具象化地去展现传统文化符号，从而在荧屏中营造出一种文化意境，让观众在影像的传递中感受到电影中蕴含的思想和价值观，让观众在潜移默化中感受到传统文化的熏陶和影像。《霸王别姬》，展现了一场淹没在旧时光里的繁华；《金陵十三钗》中的“她们”勇敢、坚强、细腻、出色，展示了中华民族千年传承过程中宝贵的坚定品质；《一代宗师》中，人们看到了中华传统文化中独特的江湖文化，一招一式一武林，一山一人一世界；《哪吒之魔童降世》中的经典“哪吒”形象唤醒观众的文化情怀；《匠心》为人们演绎了中华民族文化不朽的匠心精神；《白鹿原》中的秦腔、《百鸟朝凤》中的唢呐、《红高粱》中的陕北民歌以及《刘三姐》中的山歌都是对民族文化符号的具象化表达，能够在电影的叙事过程中渲染出独具魅力的气氛，增强影片整体的艺术感染力。不管是有形的符号，还是抽象的民族精神，都是传统文化元素的有力表达，其通过强烈的视觉冲击和美学冲击来展现民族文化的独特魅力，加深了影视作品的艺术效果，同时也在一定程度上推动了民族文化的广泛传播，这对于提升传统民族文化的影响力具有无比重要的促进意义。
（二）把握时代价值，将之融入电影艺术创作中去在电影艺术中呈现传统文化元素必须紧紧依托于叙述结构，融入电影的人物关系和故事情节中。借助电影光影化的视觉符号以及跌宕起伏的故事发展变化，观众能够在无形之中感受到电影屏幕所传递出的时代特色以及生活印记。例如在《一个人的皮影戏》中，揭示了传统文化被现代影视和现代娱乐方式所替代的现实，此时皮影不单单作为传统文化的象征而出现，同时还具有极强的时代意蕴，透过这部作品，可以回温一流的皮影手艺，形态各异的皮影在老艺人笔下复活，彰显出独特的艺术魅力；《黄飞鸿》中，镜像表达采用大面积的色块来带给观众一种非常强烈的视觉冲击感，借助浓墨重彩的色调搭配让观众感受到民族生死存亡间的强烈震撼。该部影片使用乌云密布的镜头画面来传递那个时代的特有元素，即清末民初之际，中华民族备受凌辱时代背景。
三、传统文化元素与电影艺术的融合发展
中国优秀传统文化源远流长、生生不息，不仅包括文化类、艺术类、社会类等多样化的传统文化元素，更主要的是在历史积淀中所传递下来的伦理道德、价值观等无形的文化价值。在新的时代背景下，必须要实现传统文化元素与电影艺术的融合发展，从而向观众传递出中华民族的爱国情怀和文化精神，从而利用这种无形的力量把民心凝聚到一起。
（一）深入挖掘传统文化体系中的精神文化五千年历史积淀出的传统文化固然要继承和发展，但是随着时代的发展和社会价值观的变化，传统文化理念也要跟随社会主流与时俱进地发展。在我国从不缺少弘扬主流价值观，体现民族精神的优秀电影作品。这些电影作品蕴含的传统文化元素，能够在时展的过程中不断激励每一代人去传承和弘扬中华民族的优秀传统文化。例如影片《推手》为人们展现了亲情与爱。吴淡如曾说：“家的概念与贫富无关，和房子无关，他只和你生命的意义，生命的感觉有关。”“孝”是中华民族的传统美德，它是一份责任，更是一种对于爱的肯定。
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