时间：2023-07-17 16:30:35
导语：在雕刻艺术的意义的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
潞王陵，是明代万历皇帝唯一胞弟潞简王朱翊的陵墓，这座我国目前保存最好、占地面积最大又唯一申遗的藩王陵墓，其规模逾制与石像生僭越的特色以及建筑独特与雕刻精湛的艺术风格，堪与定陵媲美，因而形成了珍贵的中原定陵文化遗产。
1. 潞王陵神道石像生的研究意义
1.1 潞王陵石雕的雕史学价值
我国古代石雕艺术是中国文明的重要象征，劳动人民用智慧鬼斧神工地将雕刻艺术发挥到极致。石雕是造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。而作为其优秀代表的皇陵石雕，则是以汉白玉和大理石、青石、花岗石、砂石等为材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、兽能体现出皇权的威严，加之原材料得诸自然易于长期保存，故成为帝王将相死后极度荣耀的追求。从新时期时代石雕旨在写实的初级阶段到唐代石雕造型丰满、气势宏阔的顶峰时期，最后到逐渐以模仿汉唐代石雕特点的元明清时期，各个历史时期都呈现出鲜明的特色。然而处于明中晚期的潞王陵石雕，能够在追求模仿和浮丽的环境中进行大胆地创意与突破，更显其弥足珍贵。
1.2 潞王陵神道石像生的研究意义
石像生是皇陵或王公贵族墓茔中神道两旁的石雕像，由于它属于地面陵墓雕塑，其规模宏大、成就突出受到人们的重视，也是皇陵石雕艺术最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盗一空，其陵墓石雕也只能谈地上。每一历史时期的皇陵石雕除了自身的艺术价值之外，也能映射出当时社会的政治、经济、文化水平。潞王陵修建时正处于明代国力逐渐衰败时期，国库捉襟见肘使定陵时断时续，当面对后金日渐崛起的外患时，还能继续不惜劳民伤财为潞王建造如此超祖制的陵墓，此举岂能不激起民怨?这样看来，我们在研究欣赏潞王陵的建筑艺术和石像生的艺术价值的同时，需要认真思考的艺术之外的政治问题。
2. 潞王陵石像生的艺术价值
2.1 潞王陵石像生艺术的时代意义
由古代帝王墓葬观形成的陵墓特有产物――石像生，本意为“象征生命”，其多寡、种类和品级又成了身份与特权的象征。摆放在潞王陵神道两侧的石像生，以其高大坚实的立体造型，等距离的、左右对称的整齐排列，竭力表达潞王的所谓“仁德睿智”、“泽被四海，恩及域外”等多重寓意，进而突出强化并丰富其中的深刻政治主题。我们透过潞王陵石像生雕塑艺术表象，可以从中悟出中华民族几千年来认识、创造、追求墓葬形式和墓葬特权的积淀过程。潞王陵石像生的存在价值，不只是烘托皇陵建筑、表达死者生命与权力永恒的痴想，而是能够促进我们研究、整理和开发明代乃至整个皇陵石雕的艺术，无论是对石像生起始的争论还是对石像生作为殉葬替代品演化过程的研探，无论是对历代皇陵石雕艺术风格的发掘还是对石像生艺术价值的探寻，都大有裨益，都会使此类的研探富有弘扬民族文化的时代意义。
2.2 潞王陵石像生的惊世骇俗
潞王陵之所以成为最大的藩王陵墓，是因其最大的特点是逾制，这种逾制除了众所周知的结构、规格和面积，更多地反映于具体设计细节之中。且不说陵前的五供（2个石蜡台、2个石花瓶、1个焚帛炉）都高达5米，比明十三陵高大的多；且不说石牌坊对联 “龙卧太行绵玉，凤栖碧水毖水曜银湟”的“玉”字点故意写高一格，显示比其他藩王的尊贵；且不说高大城墙和庞大建筑群全用石头，号之为“中原石头城”。单说潞王陵的众多龙雕，足以让人感受其中的奇特。正反两面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龙图案，大小额坊正反都有二龙戏珠的浮雕，明间顶部正中雕刻着盘龙，牌坊两侧并列着两座浮雕二龙戏珠图案的石华表。雕有“维岳降灵”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8个形态各异的狮子相乐相戏跃然石上外，通体有二龙戏珠石雕图案，尤其是牌坊正中雕刻着盘绕而立的双面龙，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龙的面部感情却雕刻得凄楚悲怆。相传潞王无论从长相还是才学，都不比万历皇帝逊色，没有继承皇位自然成为心结，于是太后的娇宠和皇帝的放纵，养成了逾制僭越的霸道，怎奈手无兵权，42岁便因太后去世悲痛之极而撒手人寰，这座龙雕便生动地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的复杂心态。不过他的陵墓却使他出尽了风头，这也是他生前始料不及的。
然而，最能表达潞王陵风格特色和雕刻艺术，最能吸引后人研究与观赏的亮点与精粹，最能代表潞王陵乃至整个皇陵石雕水平，则是潞王陵石像生的惊世骇俗。位于牌坊、华表以北有16对翁仲和石兽的石雕群：庄严肃穆、神威异常地排列在神道两侧。这14对石兽和一对文吏、一对控马官，是在传统的狮、麟、象、驼、獬、马石像生的基础上，又特别增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪诸多石像生，堪称类特数显。石像生排列顺序自南向北，从高到低，分东西两行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、狮、辟邪、麒麟、骆驼、象、马，这种排列方式，不仅与其他藩王陵墓不同也异于帝陵。神道石像生在各个朝代特别是明代有严格的规定：帝陵前设置石兽6种，南京的明孝陵、北京的明长陵也都只列狮、麟、象、驼、獬、马6种石兽。潞王作为藩王，陵墓规格必然低于帝陵，但却设置了14种石兽，不仅明显违反祖制，且大大超过了帝陵规格，这在皇陵建筑史上不能不说是奇特。不仅若此，竟然还出现了在历代皇陵石像生罕见的诸如、爰居等石兽，更为潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的内涵和寓意更加浓重，为后人的研究提供了极大空间。
2.3 潞王陵石像生艺术的整体评价
吸引我们研究和保护的位于河南省新乡市凤凰山下的潞王陵，是因为其石雕特别是神道石像生富有独特的艺术价值。造型生动、形象精美的神道石像生，集雕刻技艺、雕塑风格、构思精巧于一体，聚数量多、造型真、外在美诸美之全部，上承皇陵石雕静中有动、威中有严的写实风格，下启石像生丰满优美、气势宏阔的雕塑个性，不愧为中国石雕造型艺术史上的璀璨瑰宝，散发着中华民族传统雕塑文化的独特神韵。其雄浑厚重的雕塑风格，既有汉唐两宋之遗风，又有显示个性风格的创新；其数量多，却个个是雕艺精湛的精品，绝无宋代后期的雕刻粗糙、技艺参差之憾；其形体大，却雕工精细，长短合度，洋溢出构思精巧雕技高超的艺术魅力；其造型真，却达到了近看栩栩如生、远看以假乱真的境界，不仅让研究者叹为观止，亦令观瞻和浏览者恋而忘返。据说曾有马匹路过此地，看到石马以为遇到同辈之骏，便跳跃嘶叫，拼挣缰绳，意欲奔向石马，异类尚且感染如此强烈，何况人乎?无怪众多文人墨客赋诗作词大加赞赏，其中“古殿空山裹，名王有旧莹，秦陵和汉寝，不及此幽情”的诗句则道出了的精华与创新所在。
3. 潞王陵石像生的内涵寓意
潞王陵神道石像生，是传统石雕艺术的精华，也是潞王陵异于历代藩王陵墓的重要标志，而这些狮、麟、象、驼、獬、马之类传统石像生，与那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特别增加的石像生，以及仅有文吏与控马官的人物石像生，不仅仅是石雕艺术品，更肩负着特定的寓意，隐藏了深刻的历史、文化和政治内涵。
3.1 潞王陵神道石像生寓意及渊源
传统的皇陵石像生一般有以下种类和寓意：大象与人物一对，以取“吉祥”谐音；想象中的禽鸟朱雀一对，带翼四足的动物瑞兽一对，以示尊贵；表示仪仗队伍的鞍马及人物两对，虎、羊各两对，番国使臣三对，文武大臣各两对，象征威严；再往下是神门内外的狮一对，镇陵力士一对、官人一对、内侍一对，用以保护陵墓。令人惊奇的是，潞王陵牌坊正中那座盘绕而立向南又朝北的双面龙石像生，在历代帝陵中也很罕见。人们都清楚龙自古是皇帝的化身，只有天子才配真龙，而在潞王陵中竟有如此高大的龙石像生，似此绝对违反皇陵墓葬制度的现象却偏偏出现在潞王陵，其生前梦想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不过龙的雕刻所透露出的凄楚悲怆的逼真感情，既表达了潞王生前不得志的郁闷，又凝聚高超的雕刻艺术，为后人雕塑特别是今天的城雕提供了很好的借鉴。潞王陵的其他石像生不仅有传统的象征又有特定的寓意。麒麟是人们想象出来的融鹿、虎、牛、马等形于一体的祥瑞之兽，从南北朝开始皇陵神道列置麒麟这种神兽，以标榜“王者至仁则麒麟出”，而且规定只有帝陵才能置麒麟，以区别于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中却兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，长宽高等同定陵，具体形象是鹿身、马足、牛尾、圆蹄，通体鳞甲，寓意为“仁得于天下”，这对从来不顾人民群众死活的潞王来说岂非讽刺?唐以后帝陵前列百兽之王―狮子，在象征帝王拥有至高无上权力和尊严的同时，起到护卫和镇墓的作用。潞王陵的石狮，雄健威严，气魄浑厚，根本看不出这个人臣墓与帝陵的区别，倒是表露出工匠借石坯取势，借方取圆，着力体块与线条纹饰之间有机照应的高超艺术。石马及两位控马官合为一组，以此显示潞王一人之下万人之上的地位。石虎与右羊，造型浑实，通身未饰花纹装饰，石羊两角弯于耳下，半跪半卧，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母养育之恩特别是对母后李氏宠爱的感激.这两种石兽无论造型、比例和技法都有宋陵之遗风。一对文吏（潞王没有军队故而没有武将石像生）身着朝服，头戴朝冠，手捧笏板，神情肃穆，以取对潞王的敬畏。从中国雕塑发展整个历程来看，明代陵墓雕刻大体都缺乏生气和力量，表现皇陵石雕的下滑趋势，也反映了统治阶级的日趋萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前启后轨迹，现实性与理想性、寓意性与创新性的统一，写实性与装饰性、整体雕塑与局部刻画的协调，以及不同距离、不同角度的视觉触觉艺术效果，可谓独树一帜，既表达了深刻的寓意，又表现出极高的艺术造诣，弥补了明代皇陵石雕的缺憾。
3.2 潞王陵神道石像生的特殊内涵与寓意
潞王陵石像生并非像其他皇陵所表达的普遍意义，而是在此基础上又增加了特有的内涵和寓意。一是掌管军队。潞王自以生前无兵权，不够耀武扬威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅这种中国古代神话传说中的神兽，龙头、马身、麟脚，形状似狮子，毛色灰白会飞，经过历代的演变，又成了有独角长尾、凶猛威武形状，有负责天庭巡视阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病扰乱的职责，有嘴巴无吞万物而不泻，招财聚宝只进不出的神通与特异功能，因而人们常用貔貅比作军队，在此以喻潞王军队的强大与威武，善聚天下之宝，在保证潞王挥霍同时足量保障军队供给，可谓寓意深刻。现在很多中国人佩戴貔貅的玉制品也正取其招财进宝之意。二是隐喻龙行天下。潞王生前虽是最大的藩王，但毕竟不是以龙自比的天子，所以石像生除了众多的龙雕以外，还有一般皇陵没有的，该神兽又称为“窳”，传说曾是杀而复活的天神，其外形有人面龙身和龙头虎身等多种说法，但都与龙有关，可惜被名为“危”的神杀死，但后来竟奇迹般地复活，于是便长生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不仅要实现当真龙天子的愿望，更有重新复活、长生不老的奢想。三是镇妖除邪。潞王在世时可以说是独霸一方，横行无忌，死后自然怕有人化作厉鬼讨债，于是石像生中便增添了辟邪，据古籍记载“辟邪”是形状似狮、头长独角或双角、身有翅膀的神兽，能除群凶，以其作石像生自然是辟邪祛凶。在汉代它们最受青睐，皇陵石雕中都有天鹿（禄）与辟邪两个石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同时又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚汉唐又试图镇妖除邪的双重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并没有阻挡住后世盗墓贼的猖獗，潞王的墓穴曾被盗墓贼炸过两次，颇有“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的感慨！然而不管怎么说，石像生的寓意既为皇陵石雕增添了艺术魅力，也为后人雕塑的设计提供了借鉴。
参考文献
[1] 期刊：王磊. 凤阳中都皇陵石像生的艺术特色[J].《雕塑》，2008（6）.
[2] 专著、图书：王子云. 中国雕塑艺术史[M]. 湖南：岳麓书社，2005.
康建设
广场上有一棵大树倒了。这是一棵生长的非常茂盛的树，枝叶青翠，树干有碗口粗细，应该算是个年轻的树吧。看到它的人，如同我一样，都是会不由的驻足发问：这棵树怎么倒了？近前观看，才发现，原来这是棵很年轻的树，根部已经腐朽。腐朽的地方，黑黢黢的，好像是一个巨大的伤疤。几根伸入浅土的细根，被倒下的树，从泥土里硬硬的拔了出来，白森森的，就像死在荒原上被风干了的野兽的骨架一样，特别的醒目，特别的让人不忍猝睹。
这棵年轻的树倒了，是因为根部已经腐朽。纵然青翠如斯，茂盛如斯，可是，无深根不能立足天地，无傲骨不能挺立身躯。真是可悲可叹！如果是个男人，如此离去，也是颇令人黯然神伤的。
男人们也应该注意，好好珍惜你身边的女人吧。每个女人都有她可爱的存在，只要你善于发现，她会比外面任何一个女人都美！别以为她非你不可，她只是因为爱你才守着你。等别的男人发现了她的好，她的美，你后悔都来不及！可能那个男人的死去，就是一种忏悔的表现，这让活着的任何人都觉得不值：怎能把自己的生命如此轻贱的抛弃！
提醒，受朋友欢迎固然是好事，但如果为了迎合他人，勉强自己去做一些不喜欢的事，就不太可取了。长此以往，积羽沉沙，对自己，对朋友皆非有益。朋友间，最贵乎的是交心，最需要的是宽容，最重要的是要记得：且行且珍惜。
夫妻之间又何尝不是如此！也许你和你的另一半并不是抗压能力很强的人，也许各种各样的生活压力已让你们多少失去了原本拥有的快乐。面对挫折痛苦纠结时，不妨告诉自己多对生活笑一笑，这样生活才能对你微笑。
培养自己高尚的兴趣爱好，未尝不是一种战胜生活磨难的好方法。不要让不健康的生活情趣，主导了自己的人生轨迹，最终把自己撂在无人同情的境地。即使悲惨地死去，也换不来别人的悲悯，除了骂声不断，还剩下的就是给亲人带来的伤痛。实在可恨！
可能，人都有一种心态，越有距离感的人、事、物，让人越想亲近。男女交往的这种若即若离的感觉，总是会让分手的情人感觉她们与其它女人不一样，而对她们念念不忘。把她们珍藏在记忆里，酿成心酒一个人陶醉，一个人满足，一个人做梦，都是可以的。为什么一定要据为己有呢？为什么非要陷进去呢？忘记了自己的责任，忘记了自己的身份，自己都不能原谅自己的时候，还有谁支持你呢？像这棵树一样地倒下，就是因为根部已经腐朽！
花心的人总会有各种自以为是的借口，但这都不能成为背叛爱情的理由。因为爱情本就是两个人的世界，多出一个人势必就会失去平衡。专一不是一辈子只爱一个人，但至少我们爱一个人时当一心一意。
“围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去。”对于婚姻，钱钟书如是说。尤其是结了婚的男人们，在这个年头，愿意呆在家里和“老婆孩子热炕头”的男人更是少之又少。可是，至少不能自欺欺人。欺骗的最终结果是，让自己难以立足于人世，让亲者痛仇者快，让舆论指指点点，让社会风气成为乌烟瘴气。所以，最好不要让自己做警世之钟，就像这棵倒下的树一样，腐朽之处，也就是令人最痛心之处。
在我们生活工作中，人与人之间处久了，难免会出现这样那样不愉快的事情，宽容是德，它饶恕所有令自己能接受或不能接受的是是非非...... 人活在世上，常常会有意无意地卷入各种矛盾纠纷中，怎么办？需要沟通，需要理解别人和争取别人的理解。这样，干戈可以化为玉帛，你也会常常感到人间的温馨，生活得有滋有味。不至于如此终了！
有些人，不是真的脾气好，只是有爱，自愿脾气好；有些人，任性，不是真的任性，她只是在有人爱时，才这样撒娇。心若计较，处处都是怨言；心若放宽，时时都是晴天。
天不言自高，地不言自厚，以万物为参照，可洞观一己之不足。“困于心，衡于虑，而后作；征于色，发于声，而后喻。”不说忧天下，至少也应该先想想自己，想想自己的亲人吧。这个心硬的男人，就那么卑微的一死了之了。生前事，身后名，全都不顾。由此可见，及时反思，加强交流，增进感情，促进和谐，这些都是多么的重要啊！
关键词：砖雕、艺术、文化内涵
一、天水山陕会馆考略
天水山陕会馆，位于甘肃省天水市秦州区解放路176号，始建于清初，是山西、陕西商人为作“祀神明而联桑梓”而集资合建的一座神庙与会馆相结合的建筑群。与一般山陕会馆不同的是，天水山陕会馆虽为一组建筑群，却设有两个门楼，门楣上各书“陕省会馆”和“山西会馆”。两会馆均为传统的中轴线对称式庭院空间，坐北朝南的两进院落。而不同之处是陕省会馆门楼朝南，山西会馆的门楼朝东。2001年8月由于城市道路的扩建而对原有格局进行了部分改动，首先，陕省会馆门楼后移20余米，前殿也随之向后移动，占用了前殿和后殿的院落空间，从而造成两殿相距太近，极不协调，其次，将山西会馆原来坐北朝南的格局改变，即将前后两殿整体移动至会馆门楼轴线上，呈坐西朝东的布局，院落空间也大大缩减，再次，由于占地面积紧张，两会馆原有两侧的厢房建筑均被拆除，造成了院落空间格局的不完整。
天水山陕会馆现有建筑是民国18年(公元1929年)9月时修缮，2001年5月改建时做过加固维修。陕省会馆前殿为七架前后廊悬山建筑，后殿为七架前后廊硬山建筑；山西会馆前殿为六架卷棚勾连搭悬山建筑，后殿为六架前檐廊悬山建筑。现在的天水山陕会馆最引人注目的不是会馆曾经的沧桑，不是馆内供奉的关公神灵，而是陕省会馆门楼的砖雕艺术，它精美的工艺、丰富的题材和质朴的寓意，让人叹为观止!
二，陕省会馆门楼砖雕手法和题材
天水山陕会馆的雕刻集中了中原及秦晋建筑艺术的精华，“气势雄伟，工艺精美，无木不雕，无石不刻”，尤其陕省会馆门楼的砖雕艺术之精湛，是国内其他清代商业会馆所不及。陕省会馆门楼坐落在三层台基上，为三开间牌楼式建筑，三段歇山式屋顶，正脊两侧饰龙形吻兽。门楼为砖仿木结构，檐下椽子、斗棋、额枋等构件一应俱全，正中书“陕省会馆”牌匾，下开拱券式门洞，两侧雕刻楹联一对。东西次间各被一突出的砖雕石柱分为两部分，宽的一侧开较小的拱券式门洞，门额上分别雕有“进鏊域”、“履暨明”题字。石柱顶端是攒尖楼阁形象，三扇拱门前均立有抱鼓石一对。
陕省会馆门楼的砖雕手法多采用浮雕、镂雕和圆雕，有强烈的层次感，会产生一种变化多端的负空间，负空间与正空间的迭次使用使得其轮廓线有一种相互转换的节奏。在人的视点与雕刻面的关系上，创造了焦点透视、散点透视、具有破时空限制的艺术形式，广泛利用有限的空间，通过起位升降、光影处理等造成的视点错觉，达到了非常巧妙的艺术效果。陕省会馆门楼的砖雕题材除了常见的瑞兽和吉祥花卉外，还表现有建筑构件、栏杆花罩等。通过透雕技法，对形象和空间进行巧妙的处理，如栏杆和倒挂楣子上的柱头牡丹图案，十分传神，花瓣层层分开，循序渐进地通过减去废料的手法很好地表现了牡丹的美丽富贵，雕刻技法由浅入深，由表及里，一层层地推进，表现出了强烈的立体感。中国古建筑中独创性的建筑构件――斗棋，在门楼的砖雕中也精美再现，真实朴素的表现了地方“米字斗棋”做法，斗棋中的斗、棋、昂等构件，出挑、搭接如真实的组合一样。在瑞兽和花卉的雕刻中采用透雕技法，又运用了图案法的表现手段，以长构图为主，使动物在比例、造型上大小适中，生动形象，各具特色，同时又具有强烈的立体感和鲜明的空间感；雕刻的花卉比例适中，线条流畅，更是大中见小，小中见大。
三，陕省会馆门楼砖雕的文化内涵
山陕会馆是集馆、庙、娱乐场所于一身的地方，是商业会馆类建筑与关帝庙建筑的特殊结合体。是山陕商人为“叙乡谊、通商情、敬关公、崇宗义”而建立的场所，是山陕商人的精神家园，因此会馆的装饰处处都显示出与其功能相一致的装饰寓意。此外，由于天水地处南北交汇处，历史文化深厚，民居历史悠久，影响深远，在这里仍然保留着西北地区现存规模较大，保存较好的明清时期民居院落群。因此，山陕会馆受到天水民居建筑的影响，处处彰显着民居的雕饰文化，寄予着人们对美好生活的希望。
陕省会馆门楼的砖雕就像一幅美丽的生活画卷，同时展现着丰厚的文化内涵。
1.商本位文化：颂扬“义”，讲究诚信，崇文重教。众所周知，关羽重情重义的情操是商人崇拜的楷模，陕省会馆不仅馆内供奉关羽神像，门楼东西门额上分别石雕额题“邀墼域…履劈嗣”，教化人们只要像关公那样忠义、诚信、就会步步高升。正门两侧赞颂关羽忠义精神的匾额：
义勇冠尘寰当年摧吴挫魏丹心耿耿绵汗怍庙貌崇关陇群生蒙麻托庇馨香世世报神恩
此外，还将关羽神殿内放置的带有精神象征的神龛，高高地树立在两个石柱之上，龛阁前供奉的香炉、宝瓶也以一方砖雕布置期间。
2.民居吉祥文化：民居具有地域性和民旗性，但人类的一些共同基本生理，心理特性，使各民族在观念意识上都有一个同样的特点，就是追求吉祥、幸福，希望一切事物都能朝自身有利的方向发展天水传统民居建筑艺术中的装饰艺术，在许多方面体现了祈求幸福、平安、如意、吉祥的思想。表现方式主要是谐音、借代和暗喻、象征两种。谐音、借代如借竹谐“祝”，以蝙蝠谐“福”，借绶带鸟谐“寿”，借鹿谐“禄”， 借喜鹊谐“喜”，借瓶谐“太平”，借水仙、仙鹤双关“神仙”，借鸡冠谐“官”，借公鸡谐“功名”，借桂花谐“贵”人，借猴谐“侯”，借象谐“祥”，借荷或盒谐“合和”，以鹭谐“路”，以花谐‘哗”，以扇谐“善”，以磐谐“庆”，以羊谐“阳”等等，鸟兽花卉多以组图形式表达，如“五福捧寿…五福临门”“年年有余” “四季平安…添官加禄” “喜上眉梢” “喜庆有余” “锦上添花…三阳开泰”等等，举不胜举。暗喻、象征以含蓄、内向的审美表达，有以龙、凤、狮子、麒瞵等图案表现天下祥和太平、百业兴旺，富贵绵长；有以“八宝(佛八宝、遭八宝、杂八宝等)'，图案象征吉祥美满、如意发贼有以“四友(松、竹、梅、兰)”四艺(琴。棋。书、画)”和山水图案象征清高有节、诗礼传家、山河统一。此外，还有“云纹”“雷纹”图案，寓意福寿吉祥，深远绵长“寿”“福”“坏”字图案直接表达吉庆祥瑞的感情。
天水山陕会馆深受天水民居文化影响，在雕饰方面也多表现吉祥寓意。陕省会馆门楼也常见民俗化的砖雕表现。如“鲤鱼跳龙门凤麒麟”、“狮子滚绣球” “马报平安”等。可以说，陕省会馆门楼砖雕具有极高的艺术研究及观赏价值，是山陕商人社会观、道德观、文化观、审美观的印记，具有浓郁的文化特色和丰富的文化内涵。
关键词：佛教；雕刻
佛教虽然源头在印度，但是由于它的传播范围很广，派系较大，因此在东南亚各国都留下了不同风格的文化痕迹，佛教的雕刻艺术便是佛教文化这顶王冠上的一颗明珠。佛教雕刻文化艺术在盛行之时，东南亚各国正在积极的进行经济、文化方面的交流，因此佛教雕刻文化艺术得到了充分的传播与发展。当r为了能够弘扬佛法来让更多人了解佛教、信仰佛教，印度的阿育王开始诏令匠人为佛教经典进行雕刻，大量的凿建石窟，雕刻石塔。由此为开端，佛教的雕刻文化艺术开始迅速传播并发展。
一、中国佛教雕刻艺术史与雕刻内容
（一）中国佛教雕刻艺术史
佛教经由丝绸之路，由印度传入我国。而在进入我国新疆地区后，佛教又沿着三条路线进行传播与发展：云冈、龙门和响堂山。云冈石窟的雕刻手法是纯粹的印度式雕刻，雕刻是在岩石上直接雕刻而成。而河南洛阳的龙门石窟，中国的匠人们已经印度式的雕刻手法上更进一步，融合了印度与中国的风格，所雕刻的石像也更加具有东方人的韵味。响堂山的石窟雕刻艺术体现出一种独特的建筑美，同时在雕刻人物上增加了一些宝珠等饰品。到了我国唐代，佛教雕刻文化艺术已集大成，匠人们开始融合这三大石窟雕刻的不同的艺术风格，并且逐渐将我国的佛教雕刻文化艺术传向当时的高丽、日本等地。
（二）中国佛教雕刻取材内容
中国佛教雕刻取材范围很广，大至佛教经典中的佛陀、菩萨、罗汉、天龙八部、金刚力士、飞天等等，小至佛教经典所出现的动物、花草树木等等。在我国，所雕刻的主要部分都是石窟艺术，所留下来的璀璨的文化雕刻艺术大都存于各大石窟之中，如麦积石窟、云冈石窟、龙门石窟等等。
二、中国佛教雕刻艺术的创新之处
（一）古今结合
如今的佛教雕刻艺术充分利用了现代先进的科技技术，运用更加成熟的工艺技巧来复刻悠久的佛教文化。建立在山东省烟台市的释迦牟尼佛像就充分运用了现代建造工具的便利，佛像高达近39米，重约380吨，通身由锡青铜雕刻而成。释迦牟尼佛像雕刻了232件佛体、108块莲花瓣、302个发髻等共642块锡青铜的铸件，由这些青铜铸件拼装而成，是现今世界上第一大的铜铸佛。
（二）融入时代精神
我国在海南省三亚市所建立南海观世音像其体型为正观音的一体化三尊造型，这一造型表现了南海观世音的六根圆融、了无牵挂，而与此同时又心怀众生、慈悲有情。在南海观世音的形象设计上，与以前三面六肩设计手法不同，而是运用了三面三肩的手法，使得整尊佛像从每一面开起来都是一个独立的双肩佛像。南海观世音像的三面分别朝向东、西、北，三面观音像的手中所持之物都不相同。东、西、北三面佛像分别持经箧、莲花、佛珠，三样事物象征着智慧、和平、慈悲，体现了南海观世音的三种品质。
三、中国佛教雕刻艺术的艺术手法与前景思考
（一）发展佛教雕刻艺术的空间感
佛教的雕刻艺术形象大多不是单独的圆雕，而是具有主副之分的圆雕群，所雕刻的人物形象具有主从关系，有衬托与照应，各个雕刻所体现的不同佛教经典故事拼接在一起构建出一个完整的佛教艺术世界，如果单独进行佛教雕刻的创作则很难使人了解其雕刻背后的含义与故事内容。因此，在进行佛教雕刻时，一定要注意使用多造型的方法来表现出整个雕刻群体作品的共同意境与气势。我国的佛教雕刻艺术手法就非常重视对于其背景的描绘，因为一个独立的雕刻作品往往在空间上有一定的局限性，很难单独通过圆雕来体现出雕像的威严等意蕴，需要通过背景来做衬托与补充。
（二）以形写神，表现情感
我国塑绘艺术中的审美要求是所塑主体能够活灵活现，在静态中表现出情感，与观看者达到心灵上的共鸣，即为传神。佛教雕刻中佛陀的庄严、观音的慈悲、天王的愤怒以及金刚力士的凶悍都要从人物的面部勾勒着手，从眼睛、嘴唇等细微地方凸现出来，表达出人物所代表的情感。而在进行眼睛、嘴唇等地方的勾勒时，不能打破整个塑像的和谐性、统一性，要与塑像的整体形态、姿势互相照应。除了所塑人物的本身形象与神态外，还应该注意与人物背景相结合，与整个巨幅造像的整体情感相一致。
（三）延续并发展线艺术风格
中国的雕塑风格很多时候都靠线条来进行表现。而在进行佛教雕刻艺术的创作时，大多以具有形式美的线条来补充表现，这样一主一辅的表现形式充分体现了我国传统雕塑所具备的鲜明风格特点。而重要突出线条的作用，则是一种强化其概括性的表线手法。我国在进行雕塑创作时，大量的运用形式线条来概括出所要描绘的事物或形态，通过这样来取得立体的效果。超越了我们所能见的雕刻物的外表，而是由观赏者脑中下意识的去补充出那些景象、气势、空间感。在人物的衣物与雕像背景中，这种表现形式最为常见，经常可以由几笔线条来体现出匠人的水平高低，显示出雕刻的独特魅力。线条本身所具备的韵律与形式美也都能活灵活现的进行充分流露。
四、结语
佛教雕刻的发展不能靠人们的凭空想象而脱离佛教经典，必须在尊重、弘扬佛法，传播佛教教义的基础上进行创作，进行有目的有根据的创新。佛教雕刻的创作应该面向大众面向生活，以大众与生活这些广阔的领域为平台来进行创新。充分发挥劳动人们、信仰者们的力量来进行创作，集中民智、反映民情，这样才能让佛教雕刻艺术继续发展，才能使得佛教雕刻艺术更加光辉灿烂。
【参考文献】
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到了明代象牙雕刻已出现新的风格，其与竹、木雕一样成为了文人雅士书房几案不可缺少的陈设物。明代象牙雕刻分宫廷作和民间作两类。宫廷制作者精工细腻，人物，花鸟纹饰多仿绘画笔意，明早期牙雕制品以龙纹、荷莲纹、蟠螭纹等纹饰居多，至中晚期则以梅、兰、竹、菊及松石人物图案纹饰居多，古朴典雅。圆雕佛像是明代早中期流行的重要题材。如本人现藏有明代象牙圆雕观音坐像，高12厘米年久色黄断纹多，以象牙尖刻头部，坐于莲台上。面部丰满，比例匀称，衣纹线条柔和雕刻得十分精细，堪称明代牙雕精品。
清代的象牙雕为我国牙雕的鼎盛时期，其承袭明代风格，在宫中专设牙雕作坊，有江南和广东两大流派。作品种类繁多，小到扇骨、香薰、花插、笔筒，大至花卉盆景、山水人物、巨型龙舟、连幅围屏等。其江南牙雕工艺与竹、木雕工艺如出一辙，如传世品牙雕山水人物方笔筒、牙雕罗汉渡海图臂搁、牙雕松鼠葡萄笔洗、牙雕渔乐图筒等。清代牙雕纹饰以帝王偏爱和文人爱好的图案为主。如雍正偏爱夔龙纹；一般文人喜爱如渔樵、渔乐、贤士、山水、花鸟、草虫、梳妆盒颇为有名；其功力深邃，别出心裁。北京的牙匠多以古装仕女、山水、人物及花鸟为题材，器型如笔筒、小插屏、臂搁等传统作品。
真假象牙的鉴定
象牙主要由磷酸钙组成，国际上称之“有机质宝石”。硬度为2，5，因含有弹性硬蛋白，故有很好的弹性和光泽。象牙最初为乳白色，半透明有亮光，时间久后渐变成黄或褐色，在黑暗的地方，紫外线照射下有白色到蓝色的荧光。象牙越大越白越细腻越珍贵。非洲产的象牙质地最为细腻，在乳白色中透出一股暖色调，光泽极为柔和，故质量最好。亚洲象牙的颜色则显得太白，质量次于非洲象牙。
由于象牙材料价值昂贵，来源又较少，但其纯洁温柔的特点格外受到青睐，因而假冒象牙制品屡见不鲜。其作伪者多用骨材仿冒牙材，用烟熏和染色于新牙材以假充真，以次充好而牟取暴利。牙雕工艺品的鉴定与竹雕的鉴定一样，要从其质地、器用风格、造型、花纹，款识等人手，抓住关键，综合考察，才能去伪存真。
真品象牙制品呈牙白天然本色，虽经时间长而发黄，以豆渣浸泡后再擦则自然变白。其漂白后也有油润洁白的光泽，手感润泽细腻；骨制仿品大多经漂白而成，其漂白后显得干涩，手感粗糙；塑料制品的白色呆板，不自然，无光泽。
真品象牙结构致密，质地细腻，其比重大，有手头重的感觉；骨制仿品则质地疏松，其比重小，故手头发轻发飘。一般指的是牛角和骆驼骨。骨经漂白加工，磨光上蜡等工艺，色也白净，好似象牙。但骨含钙量高，性脆、质轻、且松、有细小的黑点和棕眼。
真品象牙本身有它独有的花纹，名为“牙纹”，如同树木年龄一样；以牙心为中心向四周扩展，随着大象年龄的增长牙纹也变得越来越粗，象牙天然的纹为一深一浅的牙纹组成平行状或“人”字形和网状形。骨制仿品则没有牙纹，其质地粗糙，用放大镜观察表面布满了粗糙的小砂点，顺此，验看牙纹和小砂点即可分辨是牙器还是骨器；塑料制品几乎看不出纹路。
真品象牙制品做工一般精致完美；骨制仿品因质地较粗，即使细作也会显粗糙；塑料制品则常常留有模具痕迹。还有人造牙是采用化学工艺合成，比较容易辨认，其主要有三种：一是由酚醛浇铸树脂而成，其无色透明，可掺人各种颜色熔制，可琢磨。特点是坚硬，不怕热，高温不变形。但较脆，怕摔打，时间长了易变黄。二是由硝化纤维塑料制成，特点是质地较软，富于弹性；但怕热，易燃烧。三是由干酪素塑料制成，人造牙的质量轻，光泽差，无牙纹。也有故意作出牙纹的，但死板呆滞，呈规则的平行线条，和象牙的自然的人字纹、网状纹不能比拟。
砖雕，亦称河州砖雕，源于甘肃河州(今临夏回族自治州境内)，有着悠久的历史。回族的砖雕艺术颇有影响，它将阿拉伯文字图案与中国山水画巧妙地结合在一起，创造了具有回族特色的艺术。回族的砖雕主要用于回族的清真寺、拱北以及住宅建筑。
砖雕以“提活”为辅，“刻活”为主，即在特别的青砖上用镩、平刀、斜刀等工具，刻出各种花卉、鸟虫、翠竹、劲松、荷花、葡萄以及阿拉伯几何图纹等，形象生动，立体感强，民族气息和乡土气息浓厚。整个工艺过程一般要经过烧制、打磨、格方、落样、雕刻等工序。
回族建筑中的雕刻艺术">描述今临夏回族自治州的东公馆建筑，就是回族砖雕艺术的典型代表，其砖雕形象栩栩如生，整个建筑气势宏伟。回族砖雕艺术，现已广泛流传到全国各地，不少兄弟民族在建筑工程中，也模仿回族砖雕，其影响已日益深远。
关键词：大足石刻；树形雕塑；审美特征
大足石刻与其他大型石窟艺术相较而言具有更为独特的艺术魅力。由于开凿时间较晚，是中国石窟艺术最具民俗化的代表，完全摆脱了印度佛教雕塑艺术的影响，创造了一种纯粹东方审美的石窟雕刻风格。大足石刻在中国的石窟艺术中无论是从形式上还是审美内涵上，都以呈现出东方化的趋向，是中国佛教造像的又一个高峰。
在大足石刻规模宏大、数量众多的佛教造像中不难发现一些起补白、装饰作用的树形雕塑，它们区别于写实的植物纹样造像，在内容上也不及花卉雕塑样式繁多和居于重要的视觉中心，而大多出现在崖壁边、佛像旁以及走道间的石壁上，形态上具动静相宜、疏密有致、长短错落和对立统一的审美规律，手法上借鉴装饰、超现实浪漫主义的造型方法和写实进行再创造，给人以形体结构和明暗层次丰富的变化之感。树形雕塑上还飘舞着写实的祈福带以及少许的花卉，给人一种佛教与自然生灵和谐统一质朴的视觉美感、生命感，显示出审美上的多样视觉特性。
一、大足石刻树形雕塑艺术的造型元素
（一）点的律动艺术，树形雕塑艺术中的点的形态运用高度体现了疏密、提炼、概括的艺术规律。
大足石刻树形雕塑在造型上运用的点的造型元素，多次在花间出现圆形的点穿插在各种面间，形成了花间的圆形固体型，树上的花写实与非写实相结合，不同形态的花形成不同形态的点，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一个树形的树冠形态之中，中间的点和侧面的点在形态上也做了区分，使得树形更具立体感和现实感。
（二）线的穿插艺术，树形雕塑艺术中的线运用了曲直、穿插变化等形式特点。
线的运用上，大足石刻树形雕塑大量的在树叶的面间穿插了线条，特别是大足石刻树形雕塑上的祈福带，线条的流动，波浪形在沉寂的树干上给人一种灵动感和浪漫感。这些祈福带在相对对称的树形上统一了整个形态中各种不同的种类的纹样，和以点为形态特征的花形成动静对比，加之各种花卉之间出现的火的形态使得这个树形雕塑包含了复杂的创作意图，
各式的曲线和整个岩体大的直线也是相互对比，并随整个浮雕的起伏变化及走势而变化，祈福带也是大足石窟雕塑中的一种特色，代表了人们的内心希望和对幸福自由生活的祈盼！
（三）面的整体艺术，树形雕塑和整体造型关系对比统一。
大足石刻树形雕塑在充分运用点线元素的基础上，保持形体和整体布局的统一变化，使得局部精美浮雕与大块形态相结合，对称而又律动的树叶，波浪式的祈福带以及树干是整个树形雕塑的主体面部分，有大的面、小的面、圆形的面、波浪形的面，每个面间都穿插了小面以及更小的点，点、线、面的巧妙运用没有让人觉得有任何散乱感，反而增添了画面的艺术情趣，使得雕塑内容更加丰富饱满，三者组合起来从而形成整个雕塑形态。
二、大足石刻树形雕塑艺术的超现实主义审美特点
（一）天人合一的东方传统精神。
大足石刻开凿于唐初永徽和乾封年间，诞生在儒、释、道三教关系发展史中“三教合一”的时代，是当时中国宗教走向世俗化的代表石窟之一，各种雕塑形态更是体现了人与神，人与自然的统一。其石刻树形浮雕艺术给人一种超现实感，似来自于自然中的树，又区别于现实中的树，准确地把握了艺术与生活的关系，各种自然的元素和神灵并置在同一个画面上，即变化丰富又相得益彰，和佛、菩萨造像肃静端庄，情感收敛，含蓄淡泊，超凡、绝尘，宁静的思想境界相呼应[1]，代表了当时人们对于三教文化的态度，不再是单向的尊崇上天，盲目的相信神灵，体现了佛教艺术的世俗化，天人合一的东方传统精神。
（二）世俗生活化的构成形式。
大足石刻树形雕塑不仅和神、现实中的人物形象同处于一个画面，使得具有的浪漫主义和世俗生活化有机结合，形态上倾向写实，接近大众的审美态度，构成上倾向装饰特点，接近大众世俗生活化，结构上遵循现实中树的生长特点，分枝、球状形态、边缘的参差变化，和古代妇女的头饰有异曲同工之妙，提炼的树叶形态，浑厚的树干，放射状的组合形式，映现于浮雕边缘，运用于菩萨头饰、千手观音整体布局。
更是艺术家的超现实主义思想，敢于打破原型打破常规，不刻板的停留在大自然的给予，自由的追求心中的树形形态，实现在视觉审美上造型方式传承。
（三）来自内心的超现实主义审美。
大足石刻树形雕塑艺术在形态上不仅遵循了客观自然的规律，还是来自人们内在心灵的需要和超现实主义审美的结合，是人们在追求的同时，对自由、理想极乐世界的积极向往，不仅体现的是人的艺术创造性，也是人们内在心灵的写照，更是当时人们对的自由追求和理想精神上的传承。
三、小结
大足石刻雕塑中树形艺术在点线面的造型元素，超现实主义的审美特点等方面的表现出来的特殊形态，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中体现，是当时人们追求自由、理想的精神寄托最朴实的审美表达，融神秘、自然、典雅三者于一体，充分体现了中国传统文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻艺术中不仅起到装饰美化作用，也成为设计雕凿的那些艺术家工人的特别化身，我们也由此可以窥见外来佛教艺术在中国从魏晋开始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一个更具世俗化的特殊形态过程。对此研究也为我们在实践创作过程中对传统文化精神寓意、题材，人与自然、社会相结合方面更多的思考；在创作表现上，突破固定惯性程式，创造性开发与尝试新观念、新形式、新语言、新材料，将超现实与具象相结合；在布局上，融多维、立体、平面于一体；在造型上，采取非客观、超现实、夸张变形、自由打散相结合，体现绘画创作浓郁的时代特色地域特色，也是实现大足石刻树形艺术这一特殊审美形态的传承与创新。
关键词： 汉画像石雕刻技法 中国艺术 影响
汉画像石在中国美术史上占有重要的位置，不仅弘扬了灿烂辉煌的中华文化，是中国传统艺术中的一朵奇葩，其雕刻技法对后世的影响也是深远的。
汉画像石作为古代美术作品，着实功力不凡。其状人绘景十分逼真，凿牛刻马或工整细腻，或粗犷豪放，各有千秋。其笔法洗炼，刀工娴熟，可视为国画的先驱、版画的始祖。古代工匠们凭着长期的生活体验和丰富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特异形体的石材上雕刻出种种生龙活虎的形象。昭、宣时期至西汉末，汉画像石雕刻技法主要是阴线刻，另外还出现了凹面线刻。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟，为后期的艺术发展奠定了坚实的基础。受佛教艺术的影响，又进一步发展了浅浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晋晚期汉画像石开始衰落，之后便尘封了近两千年，直到清朝末年才为人所知。汉朝正所谓“天下一统”、“四海一家”，处在这个大时代的造型艺术，随着社会统一的大趋势，由“分久”而至“合”，“各种艺术形式的物态化形式、媒介材料的差异性,使其中合中有分,而它们在传达审美艺术的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］确切说是汉代国家统一的大气侯决定了汉画像石的综和性，其雕刻技法也不例外。它与中国民间剪纸、雕塑艺术、版画艺术、书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具艺术等皆有着密不可分的联系并对它们产生深远的影响。因此，我从具有代表性的中国民间剪纸、雕塑、版画艺术等方面着手分析与探讨存在于汉画像石与它们之间的不为人知的某种联系与影响。
一、民间剪纸
汉画像石是以线为主的墓室石刻艺术，它像绘画一样，讲究线条，剪纸亦是，因而民间剪纸在一定意义上对汉画像石起到了文化意义上的传承。下面以陕北剪纸和徐州剪纸为例，来具体阐释这种传承轨迹。
李东风教授在其论文中指出：“画像石中表现牛耕、嘉禾、家禽、狩猎，以及表现戈射、收获、播种等场面，都以浅浮雕刻出情态动势的轮廓，删略了形体内在的一切细节，给人以深厚拙扑的美。狩猎、追逐、宴乐舞蹈、杂耍等形象，重在动态的表现，刻画出生动的富有动感的艺术形象。这种情态剪影造型方式被陕北民间剪纸继承了下来。”［2］“汉画像石以石刻为主，民间艺人又将刻制的技法应用于纸上，产生了‘刻纸’（其实也是剪纸的一种）。它是指一般用刀不用剪，多为彩色，常用以制作立体性的、较大的剪纸作品，如，闹秧歌时的‘旱船’、‘木马’、‘龙’等道具装饰，以及丧事中所用‘纸扎’的制作。制作时要先描画再以刀进行刻制，线条粗犷简洁，形象形态逼真，又不拘泥细节，善于艺术概括和夸张描绘，大胆追求神似，不失其真。一般‘纸扎’中的附件如碾子、磨、挑水的人、扫院的人、农具等都用类似画像石刻的方法，呈现浅浮雕的感觉。”［3］
另外，民间剪纸“生命树”与汉画像石中的“摇钱树”在雕刻技法上颇为相似，以树为主体形象，再辅以相应的图案，画面饱满，风格流畅，并有庄严、神秘的气息。“无定河边发现大量的汉代画像石，这些画像石高度地简洁，用剪影式的手法形象地将所要表达的对象表现出来，具有高度的黑白对比效果”。［4］这种视觉效果类似于汉画像石的阴线刻技法。“这种风格对安塞剪纸影响很大，简练粗犷、雄健豪迈，讲究大的效果，正是安塞剪纸特有的风格。其表现的题材和构图也深受汉画像石和画像砖的影响”。［4］
古城徐州是汉高祖刘邦的故乡，也是西楚霸王项羽的都城。一方水土孕育一方文化，反映在剪纸艺术上，徐州剪纸深受汉文化艺术的影响，具有浓郁的地域文化色彩，与汉画像石之间必定存在着某种关联。而在这么一个两汉遗存较丰富的地方，民间剪纸艺术家王桂英把这一特色发扬得充分透彻。她运用其独特的“在场艺术”方式（马凯臻语），对黑白关系进行大胆处理和把握。她的作品中时而会出现大面积的空白，时而在大面积的色块中不着一剪，时而又出其不意地在大面积的色块中镂出一些灵性的物像，使剪纸工艺简洁明快，画面朴实、大刀阔斧，保持了原生艺术的纯正品格。这种风格在徐州现发现的画像石中大量的出现，不能不令笔者思考一个问题：现存的民间艺术和古代文化之间的传承点在哪里，是如何跨越时代的隔阂，并且在怎样的境况下继承下来的。
郭沫若有诗云：“一箭之巧夺神功，美在民间永不朽。”汉画像石和剪纸都是重骨法、略神气，重结构、略形状。在技法上，剪纸主要由阴剪和阳剪组成，阳剪以线条为主，保留造型的轮廓线，剪去轮廓线以外的空白部分。它的每一条线都是相互连接的，牵一发而动全身，剪剪相连；阴剪主要以块面为主，它与阳剪恰恰相反，保留轮廓线以外部分。将轮廓线剪去，剪剪相断。这两种方法没有严格的区分，因此，我们所见到的大部分剪纸作品都是阳剪与阴剪的结合。极为巧合的是，阴剪与阳剪正好与汉画像石雕刻技法的线刻类技法即阴线刻与阳线刻类似。由此，我作出了一个推断：剪纸艺术继承了汉画像石的“以其文化精神作底蕴形成简练、粗犷、大气”的特点。
二、雕塑艺术
上文从汉画像石线刻类技法角度分析了它与中国民间剪纸艺术之间的关系，下面将从汉画像石浮雕类技法角度出发，分析比较其对中国雕塑艺术的影响。
英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出：“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞动的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，又不失坚固和稳定的感觉。”［5］我对此深有感触，在对中国古代留下的诸多雕塑（佛道儒雕像）细致分析后更有深刻的认识，如此多的“曲线”在汉画像石上就如主题元素般时刻出现。关于“曲线”的认识，我认为这可能是汉朝人和古埃及人对自然认知上的差异，既有文化上的不同，又有现实的反差，在此就不详加叙述。
刘凤君先生曾说:“画像石产生于西汉，是中国造型艺术中比较有特色的一种艺术形式，目前，有些学者常把它们归在绘画类，是不对的。它们虽然与其它圆雕、高浮雕有区别，但它们仍是运用体积变异,有深度和高度的线条的流动,以及光和光影的处理等造成巧妙的艺术图象。所以，它们是雕塑艺术而不是绘画艺术。”［6］如是所说，汉画像石是以石头这种可刻可雕的材料加工而成的，由它塑造的形象可视、可触、可感知。并且雕刻出的形象具有一种石刻所特有的肌理――这是一种金属在石材上敲凿出的独特的金石韵味，或劈或凿或挑或磨。中国雕塑艺术便在一定程度上继承了汉画像石这种斧劈刀凿的冷俊之美。
中国是一个雕塑大国，几千年的时间沉淀了属于世界的雕塑艺术，勤劳的人民流传下了相当丰富的艺术财产，有圆雕、浮雕、纪念性群雕、建筑及器物的外观装饰雕塑等，如世界奇迹秦始皇陵兵马俑雕塑群充满崇高阳刚之美；汉朝的“马踏匈奴”展现出了中国雕塑艺术的“应物象形、随石附形”特点；龙门石窟的唐代造像继承了汉画像石雕刻技法的造型精华，汲取了汉民族的文化精髓，创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风，从而达到了佛雕艺术的顶峰。此外，中国雕塑的另一大特色“深沉雄大、浑朴古拙”也继承和发展了汉代画像石雕刻艺术的那种寓巧于拙的雄浑豪放的艺术风格。塑造人物形象时，从总体上把握对象的神韵，通过大轮廓剪影式的雕画来表现。细节虽简略，但古拙简朴，夸张性突现了它们各自的特性，显示出一种豪放浑厚的风格。
三、版画艺术
鲁迅先生对汉画像石和版画艺术有着浓厚的兴趣，并且撰写了大量的文章。版画是用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。它与汉画像石之间存在着诸多的相似之处，就像剪纸、雕塑艺术一样，从它们身上可以清晰地看到汉代画像石雕刻艺术的影子。
第一，最直接的是，中国版画艺术的“版”就犹如汉画像石刻。
第二，版画有4种雕刻技法：凸版、凹版、平版和孔版版画。跟汉画像石雕刻技法即阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕相类似。尤其是凹版雕刻法中的古老的线刻法和浮雕法，线刻法即用实心尖刀，在铜版面上刻线，刻出的线明快而锋锐、版面精致而美观。中国现代黑白木刻版画与汉人运用的阴线刻造型在凹凸、平面化、纵横排列、层次变化诸多方面有很多相似的地方，在原作拓印上也会出现异曲同工之处；浮雕法即让一部分版面深腐蚀，而且腐蚀的面积要大些，却不在上面滚墨直接放到凹版机上压印，纸面就显出浮雕式的无色花纹。这种方法一般只宜局部使用。
第三，版画中的一系列程序和汉画像石的复稿、磨光、剁纹、刻线、减地、凿点等雕刻形式体现出来的材料手法亦为接近，只不过版画家面对的是木板或者更加丰富的材料，而汉人面对的是石料而已。二者都是以刀，面向木质和石质，分别刻出了版味与石味，给人以美妙绝伦的艺术感受。
第四，刻刀是版画的主要雕刻工具，而汉画像石也是以刀在石面上进行创作。
第五，人们经常以拓片形式来欣赏和展示汉画像石，从某种意义上说，拓片本身就是以画像石为母版的“版画”成品。由此看来，中国版画艺术早已自觉不自觉地把汉画像石雕刻艺术当作了渊源与范本。郑振铎先生曾对其评价说：“梨枣图画，为推动文化，功高不可胜言。”
综合以上几点可以看出，中国版画和汉画像石雕刻技法之间存在着许多互通互融的地方，正如艺术家郭希铨先生所说：“如果我们现代画家珍视创造，将现代版画称为创作版画的话，那么纵观汉画像石刻艺术全貌，毫无疑问也应当称得上是创作画像石刻，古代工匠艺人已经脱开传统艺术的程式局限，极大限度地流露出个人的审美意识和表现出自由洒脱的天性和灵性，这与我们现代艺术家所倡导与遵循的何其相似，这与我们现代版画的创作主旨又何其相仿。”［7］
四、结语
中国是一个有几千年文明历史的国度，历史的长河在滔滔不尽地向前奔流，淘尽了砂子，留给了后人灿灿的黄金。仅仅“艺术”二字就能让后人产生高山仰止的膜拜。本文主要从中国民间剪纸艺术、雕塑艺术、版画艺术三种最具有代表性的艺术着手，来研究探析汉画像石雕刻技法对中国艺术的影响。汉画像石雕刻技法复杂多变，其独特的阴柔之丽、阳刚之美的雕刻技法被中国后世的许多艺术形式借鉴了过来，比如剪纸、雕塑、版画。当然像书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具等皆与汉画像石雕刻艺术有着密不可分的联系。可以说是汉代国家统一的大气候决定了汉画像石的综合性。未来，这种趋势还将延续，我们应该继续借鉴这种技法，从而运用到更多的领域中去。
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[关键词] 初中数学；复习课教学；以学定教
早在几千年前，孔子主张教学要根据学生的具体情况而展开，而陶行知更是在他的教学方法论体系中提出了“教学做合一”的教学法，极力倡导“怎样学就怎样教”. 可见，以学定教的教育思想不仅古已有之，而且世代相传，是教坛上永不凋谢的一朵鲜花. 而到底何为以学定教呢？它主要包括两方面的含义，即“以学”和“定教”，以学是指从学情出发，以学生为教学的主体，定教是指根据学情来确定教学的起点和方法. 它被证明为是最合乎当前教育教学的方法之一，不仅是“以教定教”思想的变革，更是僵硬的“以案定教”观念的活化和升华. 初中数学复习课教学旨在温习、巩固和扩展原有的数学知识结构，帮助学生更好地理解、记忆和运用这些知识，真正实现学以致用，学有所成. 在这个过程中，学生已经具备了一定的知识和能力基础，更是为以学定教方法在此践行铺路搭桥. 因此，本文将着重探讨初中数学复习课开展以学定教的具体策略.
学案导学，引领自主合作学习
以学定教就是将学习的主动权交给学生，让学生根据自身的学习需求选择最佳的学习方法，在充分发挥自身潜能下逐渐接近知识的本质内涵，教师再根据学生的具体学情，进行最优化的教学. 但这两个主体、两种活动并不是孤立的，我们并不是要将学生的独立互助学习和教师的因材施教作为单一的活动行为，其实，这两对关系是辩证统一、相辅相成的. 而“怎样学就怎样教”固然没错，但关键是学生能否明白并学会“怎样学”. 陶行知因此就提出了“怎样学”应当根据“怎样做”来进行的思想，但初中数学复习课所教学的知识内容并不是单纯的技能习得训练，很多是对事实和生活的总结性成果. 初中生刚处于青少年时期，缺乏有效的判断力和选择力，在很多情况下并不明晰既定的数学知识学习到底是基于何种“做”的情境，因此，在这里，学生与教师、自主互助学习与适当导学便实现了有机统一. 所以，初中数学复习课要引领学生开展自主合作互助学习，以达成以学定教中“学”的成效. 首先，应当充分发挥初中数学教师的能动性，为学生的学习提供一份科学完整、层次分明的导学案.
例如，在“轴对称图形”这一章的复习课教学中，为了减少学生在自学中所出现的目的性和方向性迷茫的情况，我们可以将导学案设计为“知识梳理”与“现场练兵”两个模块，把学生引到本章节的知识内容中进行一番反思和排查. 如“知识梳理”的导学可以这样来设计：①根据自身的喜好，为本章学习画一个知识结构图，并能进行清楚地解说；②能说出轴对称与轴对称图形之间的关系；③能认清本章所学习的轴对称图形，并明白它们之间的区别与联系；④能正确区分垂直平分线与角平分线，并举例说明等.
信息反馈，获取动态教学内容
以学定教的重点在于“学”与“教”上，单纯地学与纯粹的教都不能代表它的精神实质，因此，教师在向学生提供自主互助学习所需的导学方案后，就必须将目光放在学生的学习过程中. 初中数学复习课不仅是检验和考查学生对已学数学知识和技能掌握程度的途径，而且是为学生提供知识扩展和学习创新的肥沃土地，只要学生真正地进入自主学习和互助学习中，便能在数学实践中反思自身的学习情况，总结自身的数学学习方法，改正错误的解题思维和策略，这些都是教师“定教”所需要的最为宝贵的资源和内容. 因此，初中数学教师在组织学生开展自学活动后，必须要为学生提供一个信息反馈的平台，让学生说出自己在复习课自学中的收获，将自己遇到的难题在小组内汇编后反馈给教师. 这样一来，初中数学教师便能时刻获得学生的学习动态，确立行之有效的动态教学内容和形式.
例如，在复习“解直角三角形”这一知识点时，教师结合本节的教学重难点，为学生提供了一个完整的导学案，主要内容包括对勾股定理、直角三角形中两个锐角互余、锐角三角函数等知识的复习，但重点在于通过各种实际问题的设计来帮助学生更好地复习本节知识、扩展知识空间，如设置仰角、俯角类的实际应用题，以考量学生对解直角三角形的掌握程度. 而当教师提供完导学案，让学生深入复习时，并不意味着教师就一身轻松了，为了在学生自学过程中和自学完毕后给予正确、有效的指导，帮助学生进一步巩固“解直角三角形”的知识，并能够在此基础上进行扩展学习和创新学习，教师必须在学生依据导学案学习的过程中，尽力收集学生的学习信息，认真倾听学生在自学或互助学习过程中的反馈意见和要求，并及时进行记录和总结. 这样，学生不仅能充分发挥主体性，致力于解直角三角形的复习中，还能让自身的学习困惑获得及时解决，让自身的学习感想有真诚的倾听者.
迷津指点，提升学生的认知水平
初中数学复习课教学最为重要的就是要帮助学生认知自我，找出自身存在的学习缺陷或漏洞，因为学生学得透彻的知识，即使再复习千遍万遍，也不能起到多大的作用，而存在学习空白或学习不完全的知识，如果学生没有及时发现并解决，便会造成一系列不良的连锁反应. 以学定教就是要求教师能够转换角色，根据学生的学习情况来确立教学的起点和方向. 如果初中数学教师能够对学生在自主互助复习中出现难题时进行及时指点与帮助，再次引领学生进行自主探究学习，便能确实发挥复习课的真正实效，提升学生对数学知识和经验的认知水平.
案例 如图1所示，在梯形ABCD中，AD∥BC，AD=3，DC=5，BC=10，梯形的高为4. 动点M从点B出发沿线段BC以每秒2个单位长度的速度向终点C运动；动点N同时从点C出发沿线段CD以每秒1个单位长度的速度向终点D运动. 设运动的时间为t（秒）.
（1）当MN∥AB时，求t的值.
（2）试探究：t为何值时，MNC为等腰三角形.
思路分析 （1）解决动点问题，首先需找谁在动，谁没动，通过分析动态条件和静态条件之间的关系进行求解. 对于大多数题目来说，都有一个由动转静的瞬间，就本题而言，M，N在动，意味着BM，MC以及DN，NC都在变化，但我们发现，和这些动态的条件密切相关的条件DC，BC的长度却是给定的，且动态条件之间也有关系，所以，当题中设定MN∥AB时，就变成了一个静止的问题. 所以，从这些条件出发，列出方程后能轻松得出结果.
（2）第二问失分最严重，很多同学看到等腰三角形，理所当然以为是MN=NC，于是就漏掉了MN=MC，MC=CN这两种情况. 在中考中，如果在动态问题当中碰见等腰三角形，一定不能忘记分类讨论思想，两腰一底一个都不能少. 具体分类以后，就成为较为简单的解三角形问题了，于是可以轻松求解.
解答 （1）由题意设当M，N运动到t秒时，MN∥AB. 如图2所示，过点D作DE∥AB，交BC于点E，则四边形ABED是平行四边形. 因为AB∥DE，AB∥MN，所以DE∥MN（将MN放在三角形内，将动态问题转化成静态问题）. 所以=（这个比例关系就是将静态与动态联系起来的关键）. 所以=，解得t=.
（2）分三种情况讨论.
①当MN=NC时，如图3所示，作NFBC交BC于点F，DG垂直BC于点G，则MC=2FC（利用等腰三角形底边高也是底边中线的性质）. 因为sin∠C==，所以cos∠C==，即=，解得t=.
②当MN=MC时，如图4所示，过点M作MHCD于点H，则CN=2CH. 结合①有cos∠C==，即=，解得t=.
③当MC=CN时，即10-2t=t，解得t=.
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