时间：2023-07-17 16:30:56
导语：在古典艺术特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词： 中西古典园林；艺术；简述
0 引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1 中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
2 西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
关键词：古筝作品;艺术特点
古筝是我国所特有的传统乐器之一，以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及深厚的文化内涵从古展至今天仍然长盛不衰。在二十世纪，我国经历了几次重大的社会变革，但古筝艺术却以其顽强的生命力和艺术魅力持续发展。古筝作为一种艺术形式在旧时主要是以口传心授的方式进行传承，而随着曹正先生把古筝引入到高等院校的专业教学中，古筝艺术得到了更加规范、专业和系统的发展，使 “新筝乐”[1]的艺术道路日趋完善，音乐家们创作出了大量具有时代特征、题材鲜明、体裁多样、演奏技法丰富的作品，同时这些作品也符合当下人们的审美需求。
本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点，从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征，希望在此方面起到抛砖引玉的作用，使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。
一、二十世纪九十年代古筝作品概况
从上世纪八十年代开始，中国在经历了十年“”之后，政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入，我国传统音乐越来越受到了人们的重视，而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。
随着越来越多的西洋乐器进入中国之后，古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式，在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新，极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。
这一时期中，许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植，赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚，大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来，让作品具有了新的音乐语言以及发展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我国的大环境影响下，古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌，这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上，兼收并蓄的吸纳新的音乐元素，使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有：徐晓林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《剑令》（1994年）、《石榴花开》（1994年）、《潇湘》（1995年）、《无言韵・远山》（1995）、《谐》（1996年）、《无言韵》（1996年）、古筝协奏曲《蜀籁》（1997年）;王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭坛》（1992年）;饶佘燕的《黄陵随想》（1993年）;何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》（独奏）、《彝族舞曲》（独奏）、《溟山》（独奏）、《春到湘江》（独奏）、《暗香》（筝与大提琴合奏）、《秋望》（筝和钢琴合奏）、《月儿高》（筝、琵琶、箫合奏）、《霍拉舞曲》（筝与钢琴合奏）、《汉江韵》（双筝伴奏）、《土耳其进行曲》（古筝四重奏）等。
二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点
演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果，从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律，让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。
在二十世纪九十年代，很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏，都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用，九十年代更加成熟、合理，在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。
1.轮指：是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧，它是对传统技法中长音演奏技巧，如大指摇，食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律，也能表现气势壮阔的乐队效果，清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外，在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。
2.琴码左侧演奏：琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的，起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生，人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代，对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴，进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念，所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高，所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉，给人以一种不可预见性。
3.特殊音响演奏：二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式，便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧，这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏，以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性，但却具有独特的节奏感和音色。
《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面，欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下：
1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中，连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满，整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1
谱例1
2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景，左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时，注意左手的音色对比与乐句的衔接，朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相对明亮、高亢，鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度，要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2
谱例2
3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律，左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的，既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3
谱例3
作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的，他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理，同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破，作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。
除了以上几类演奏技法之外，二十世纪九十年代还出现了很多新的技法，笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同，但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。
三、对九十年代古筝作品创作的思考
中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握，通过“韵”来追求演奏的意境，再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情，因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。
这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革，使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化，其表现力也冲破了传统的界限，表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程，因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式，经历了几千年的历史沧桑，与中国的人文情怀是分不开的，如果生硬的对古筝实行全盘西化改革，那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。
无论从什么角度来看这些作品，在改革开放后，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2]，同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法，成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，……从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。”[3]
二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性，当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统，通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法，这本身也是一种创新与尝试，只有这样才能延续古筝的发展，让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳，让古筝艺术真正的全面、健康发展。
四、结语
从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现，这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元，并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后，到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流，促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善，并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展，九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新，并延续、保留了筝的特质。
古筝作为一种文化形态，其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的，更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏，把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外，值得我们思考的是，虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的，真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向，这样古筝艺术才是从根本上得到了改革，让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春，给我们带来更多的艺术享受。
参考文献：
[1]王英睿.《二十世纪的中国筝乐艺术》，中国艺术研究院，2007届博士毕业论文第79页.
【关键词】中国古典艺术 和谐文化 天人合一
中国古典艺术在表现力和表现手法上都呈现出与西方古典艺术迥然不同的风格。西方古典艺术将模仿视为艺术的首要特征，中国古典艺术则将表现作为艺术的核心元素；西方古典艺术将艺术看作是认识外物的一部分，而中国古典艺术则把艺术看作是体验生命的一部分；西方古典艺术要追求当下的“美”，中国古典艺术则要寻求超越的“妙”；西方古典艺术强调艺术是具有普遍性的“典型”，中国古典艺术则讲求情景交融、虚实相生的“意境”，如此等等。中西艺术这种差异的主要原因在于它们来源于两种不同的文化精神，西方古典艺术主要来源于理性文化精神，中国古典艺术则来源于和谐文化精神。而这种和谐文化精神主要体现于天人合一理念、儒道释三种文化的统一和真善美三种价值的统一这些方面。
一、中国古典艺术“天人合一”的和谐理念
中国文化的天人合一思想可以追溯到远古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言传》中有这样一段话：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这段话是中国古代“天人合一”思想的全部涵义，天人合一就是人心与天地合，人心与自然合，人心与鬼神合。因为在中国古人看来，天与人并不是客体与主体的两极，天与人本就是一元，不仅是“人副天数”，即人的身体、性情、品格都是天所给予，而且“天人感应”，即人心与天“一气相通”，融为一体。最重要的是，天地自然像人一样充溢着生命气息，它生生不息，绵绵不已，巧运不穷，畅然不滞。而人置身于天地之间，就要“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天与人能够达到物我两合。
源于这样一种人与自然和谐统一的理念，中国古典艺术始终把体现这样的和谐统一作为最高的目的，“诗者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中国古典艺术的归宿与使命，而化裁天地之心不能依靠逻辑的分析，因为有限归纳的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能穷尽无限的宇宙与生生不息的生命。中国古典艺术要追求整体就必须采取新的方式，这种方式要通过部分把握整体，通过有限把握无限，于是就有了“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”（《周易·系辞上传》），象较之于言，内容更丰富，表意更普遍，涵义更通达，可以让人有更多的发现。因为世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以让象以更合乎自己本性的方式呈现出来。但是，用象表意，在中国古典艺术中重要的不是模仿或再现，而是要传达象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因为象的有限而丧失对宇宙生命整体的获得。中国艺术的核心概念“意象”由此而产生。我们发现，中国文化中天人合一的和谐思想直接启发了中国艺术创作，艺术创作中的意象、意境理论就是建立在这个基础之上，而情与景合、情景交融、虚实相生、神与物游、以形写神、传神写照、刚柔相济等不过是这一理论的另一种表达方式。
二、中国古典艺术儒道禅统一的和谐文化
中国古典艺术追求天人合一的境界，追求对生命的独特体验，这与它的思想文化也不无联系。从总体来，讲求孔孟之道的儒家思想、老庄的道家哲学以及南北朝时进入中国并被中国文化所改造的佛学思想对中国古典艺术都产生了深刻影响。
儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作为天道，就是把遵守伦理秩序和道德规范作为内心自觉的要求。孔子认为，艺术在道德教化中起到重要作用。与儒家将艺术与道德紧密联系起来相比，老庄的道家学说更注重于对审美对象本身的欣赏，从而进入自然虚静的艺术境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”（《老子·二十五章》）由此可以看出，道是构成世界的本体，宇宙生成的动力，万物运行的规律。老子对道的理解对中国古典艺术产生了重要影响。中国古典艺术家认为，艺术美的真谛在于自然，而不是人工雕琢。中国古典艺术中，无论是艺术风格、艺术品位还是艺术理想都以自然为上，如诗文风格中，刘勰、钟嵘提倡质朴清纯，反对雕饰。在诗文品位上，张怀瓘、黄休复都明确以自然作为诗文的最高品位。除此之外，道还是中国古典艺术“意境”理论的来源。意境的基本构成要素是情与景，情借景而存在，景因情而生气。情与景的统一就是意象，如果意象进一步生发，让人由个别到一般，由现实到理想，由情理到哲理引出诸多联想和想象，产生象外之象、味外之旨的开拓，意象就发展成为意境。意境是虚与实的统一，无限与有限的统一。这正是道的性质，即无与有的统一。因此，道的基本性质就成为意境的基础。
老子对道的理解后经庄子的发挥，成为一种精神超越，这种精神超越后来得到包括以儒家为代表的所有知识分子的认同，并且与儒家精神结合起来，成为中国文化的精粹。道向外是自然、社会的最高规定，向内则具化为美与善，成为人的最高精神境界。道是美与善的本体，而美的形式与善的形式却是多种多样的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。
自魏晋以后，中国文化中加入一支重要的流派，就是印度的禅宗。禅宗是印度佛教的一个宗派，来自于一种佛教修行方法，也就是静虑的修行方式。禅宗提出“明心见性”的理论，即通过修行，澄净心胸，荡涤和扫除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禅宗对中国艺术欣赏的心理体验说有很大影响。中国的艺术体验理论最早来自老庄，老子、庄子强调“心斋”“坐忘”“涤除玄鉴”“心斋”的意思是人心要想体悟道，就要去除种种成见、偏见和功利之心，做到虚静。而“坐忘”意味着忘掉人的肉体存在，洗掉人的机巧和思维，进入到直觉之中直接悟道。老庄思想由于禅宗而获得了新的意义。南宋严羽的“妙悟”说，“妙悟”类似于禅悟，意即非逻辑的直接体验和感悟，中国古代对诗文和绘画的欣赏直接与“妙悟”相关。除此之外，中国古典艺术的意境理论也从禅宗中获益，“境”这一概念用于佛理之中表示的是感性与理性相交融的一种状态，而中国艺术的“意境”和“境界”实际上是从佛教的境、境界中脱胎而来。可以说，中国文化中儒道禅三者和谐统一在中国古典艺术中获得了很好的表达，也因为如此，中国艺术才具有丰富的内涵、生命的意味和超越的品格。
三、中国古典艺术真、善、美的和谐统一
在西方文化中，真、善、美是相互冲突，柏拉图认为在现实世界中无法获得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能统一；在康德的思想中，“真”存在于现象界，“善”存在于本体界，“美”是二者沟通的桥梁，也无法获得真正的统一。而在中国文化中，真、善、美是和谐地统一在一起的。
首先，在中国文化中，“美”与“善”是统一在一起的，孔子强调“里仁为美”（《论语·里仁》），即仁义道德的精神和风俗才是美的。儒家认为艺术应对整个社会都要有所教益，主张“诗言志”，“志”指的是一种情理结合的思想倾向，其核心是合乎儒家的伦理规范。
其次，在中国文化中，“美”与“真”也是统一在一起的。与西方艺术中强调的“真”不同，中国古典艺术所讲的“真”不是客观事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者，精诚之气也。”“不精不诚不能动人。”（《庄子·渔父》），这种真实为精神生命，它常与“气”“神”相通。中国古典艺术认为，艺术只有体现出宇宙精神来，那才是最高的真实，而艺术只有表达真实的情感，才能有意义。而对于客观事物的真实，中国古典艺术家认为，它应该服从于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者说，它只是后两种“真”的物象或载体。比如说，晋代画家顾恺之强调“以形写神”，即形只是表达神的工具，神似用于形似。而“神”指的是绘画对象的内在精神，后来，人们将“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不仅要传达出所画对象的精神，而且要传达出宇宙的精神。
一、我国传统文化雕塑的东方审美
我国的传统雕塑是以意象化手法，追求的是介于似与不似的审美。相对于西方的具象和立体，我国的雕塑似乎更追求于一种感性。其内涵大多数包涵我国文化的精髓和典故，创造者往往是利用作品整体气势营造以此来体现雕塑物的神韵，从而传达思想。中国古典艺术代表元素是画的以形写神，这种元素给雕塑家很多的启发，在创作构思的时候，充分的利用到了其材料天然的特质，在原始的纹路和形状中融入意象的造型手法，巧妙实现创造背景与作品的浑然天成。沿袭了我国传统文化温柔敦厚的意境。自古雕塑就有内涵的内在美。那种“意于象外”、“神龙见首而不见尾”的意境往往带给人更多的回味。文楼的雕塑作品主要是以形写神，是文人雕塑典型的代表，文楼利用其金属的材料，在传统的文化元素中的竹叶竹子上面大做文章，使传统坚贞的竹君子具有时代感、速度感。其中作品《迎风取势》是以直面、直线的造型，在三维空间使中国传统元素竹叶有力的舒展、绷直、延伸，其力量直击观者视觉。在造型上面通过竹叶同向的团抱、层叠。展现出了同心协力的隐喻，衍生了竹君子不屈的气质。我国古典艺术中的写意对当代的雕塑影响也颇为深刻。汉代大将军霍去病墓前的石刻是写意中的典范。用简约手法略加雕刻，浑然天成的效果展现出大汉帝国之风。在当代，吴为山先生首先提出了写意雕塑概念，他的作品介于意象和写实之间。吸引人们仔细体会作者赋予雕塑的含义。似乎有一种生命力，去引导人们去主动体会到作者注入情感的内容，进而发现内心勾起的共鸣感。吴为山的作品《老子像》，远见，静如古石，似枯枝；仔细详之，则动如行云流水。在造型上，恰到好处地流露出我国传统文化“上善若水”意境。近观之，却是非常细致的勾画出了老子龙钟之态，那脱落的牙齿，夸张的长眉须，突出的下颚，仿佛是穿越时空而来，震撼每一位观者的神经。
中国古典雕塑造型通过与自然空间关系，创造一种意境，渲染一定氛围，陶冶人之性情，激发人之情感。创造新的艺术境界。在艺术表现上通过意象表达心中的审美理想，特别是在神韵方面，不受客观对象的束缚。这种古典的审美特色同传统书法、诗词、音乐、绘画、舞蹈一起构成了与西方的雕塑不同的审美体系。我国古典的艺术创作追求“形神具备”、“意在笔先”，我国的艺术家善于用心感悟世界。古典艺术在追求神韵与意象的同时，极其注重触物成趣、凝情成意、重意取神、超越现实而又寄情现实。借意匠、修养形式去诗化艺术。中国的古典艺术还将主体隐藏，品德特性深思，美的含蓄、美的多意，如水中观月，雾里看花，将其不断追求最高境界。处于同样美学思维的雕塑创作和哲学概念也是如此，不断的追求东方式诱导、多意以及朦胧性含蓄的表达。
二、在造型上融入我国古代雕塑符号
我国的古典雕塑造型一直是传承着历朝历代的文化符号，一直沿袭至今。雕塑家们在创作的时候，其中融入了更多元文化，使古典雕塑符号在新的时期添加新寓意。这样古为今用的方法，使得观者回味经典雕塑的同时，能够联系时代，引发出更多的深思。在当代中，一些雕塑大师用古典雕塑的元素创作的时候，获得了非常大的成功。吴彤和蔡志松两位雕塑大师作品就是典型的案例。蔡志松先生借鉴古典文化造型，以其扎实的基本功，创作出国人共性化的形象。在大背景下，表述当代人生活。在作品《故国》系列中，以中国古典的传统装束，拜、跪等传统姿态，结合屏风、卷轴等背景装饰其造型，回溯我国数千年的等级文化、封建礼仪。又通过雕塑面部表情，透出当代人对自身的反思和对历史的回望。京剧作为我国的国粹在我国的历史舞台唱响两百多年，把中华民族千年文化全部浓缩到脸谱文化当中。吴彤充分抓住其精华，在脸谱系列作品中《国韵一生、旦、净、末、丑》中，以国画白描轮廓线与京剧脸谱符号性并置，将中国的传统文化与我国古典文化进行对撞式的创作。线型造型的方法贯穿整个古代雕塑当中，商周时代的青铜器上线型就相当普遍的应用，青铜器纹饰都是用线穿插造型的，秦兵马俑中线的造型起着强化空间和体积的作用。秦汉时期陵墓雕刻和画像砖石都体现了传统雕刻用线的特征。河南、山东、四川等地中出土的东汉时期的画像砖、画像石，基本都是用线为主要的造型元素。用阳线、阴线或者两者相结合的方法雕刻农耕纺织、历史故事、车马出行、巡游田猎、飞禽走兽以及神话传说等。南朝的石兽辟邪更加是以线造型的杰作。整个石兽体积庞大、突目张口、流畅的线条勾画出神兽双翼。“S”型造型，生动而夸张，有力而又优美的线型引穿体积之间，彰显阳刚之美。
三、传统雕塑对当代雕塑影响
我国当代的雕塑艺术可以说在西方雕塑艺术影响之下发展起来的，到现在为止也不过一百多年的历史，在造型手法和艺术形式上深受法国雕塑风格影响，建国后，又受苏联雕塑风格影响，上个世纪九十年代以后，随着苏联解体，中国当代的雕塑艺术受到西方当代雕塑流派和思潮的影响，呈现出“媚洋”和“反传统”的现象。今天我们回眸我国百余年雕塑发展留下的足迹时，发现我国民族特征越是特别强烈的作品越是使人产生情感和审美的共鸣。很多当代比较优秀的雕塑并没有脱离民族雕塑的优秀传统。雕塑家也根本脱离不了与民族感情和本土文化的干系，当人们仰望历代帝陵石雕或敦煌莫高窟时。会感受到民族艺术之魂让每个雕塑大师五体投地，无论是老一辈雕塑艺术家还是当代的雕塑艺术家，他们作品形式无论多么“现代”或“当代”，其内涵与本质总会有民族雕塑的印迹。当代的雕塑艺术大师作品也因为彰显民族个性而显得十分鲜明。
[关键词] 大众化全球化设计审美
我们曾经把工业设计定义为技术与艺术的结合，设计是具有功利性的，设计的美和审美问题与传统的审美观似乎有矛盾和对立之势。艺术变革与设计审美一直有着密不可分的内在联系，当代艺术的发展特别是艺术的商业化、大众化和全球化，使设计审美也有了与以往不同的新的内涵和意义。
首先，我们应该注意到的是，现代社会环境已经发生了和正在发生着巨大的变化。大众消费的供需变化，以及经济发展的快速化和多元化，正在导致着艺术的产业化、商业化、经济化。从历史的角度来定义艺术，可以有这样的两种范畴：古典艺术和当代艺术。古典艺术经常会被理解为高雅艺术，是在古代相对封闭的社会中所诞生的，它包涵着对整个社会的共同认知感的崇敬和赞美。古典艺术的原生艺术背景是无功利的和非商业的。从这个角度看，艺术品的内在价值是不能用市场价格来衡量。然而在商业化高度发展的现代社会，艺术却开始面临着“叫好的不见得叫座，叫座的不见得叫好”的尴尬。艺术需要在商业中实现传承已经是不争的事实，艺术正在改变传统的家族式的传承，开始利用现代的商业化运作手段实现其价值的最大化。这一过程所引发了许多的争议和批评，正如一位中国的艺术家所说，中国的艺术界必须要思考这样的问题，究竟是精神转换成了商品，还是我们由一个精神的时代进入了一个商品的时代。
但无论如何，艺术已经从一个远离文化的古典时代渐渐转化成了一种大众文化。这种文化是是伦理的、地域的、传统的和大众消费的。彼德・戈奥尔基在《美学和艺术评论杂志肿论证了“艺术史的终结”问题，他在1984年就曾谈及过：“艺术的终结表现为高雅艺术与大众艺术之间界限的消失，同时也与在艺术与非艺术之间划界的失去意义相一致。”
其次，艺术的另一个发展趋势是艺术的全球化。现代传媒的国际化、日常化和大众化，推进了艺术的商品化和全球化。在轴心时代，不同类型的艺术形式是自独立，相互隔绝，然而到了现代社会，艺术的封闭性格局被完全的打破了，艺术进入到一个跨文化交流和冲突的历史时期，也由此形成了跨文化交流和；中突的差异性领域。在全球化的过程中，艺术的领域扩大了，原来属于他者的东西现在变成了自己传统的一部分，成为可以随手取用的资源但是另一方面，本土艺术的唯一性、神圣性和作为中心的地位却降低了。如何在国际主流艺术的交流和竞争中保持自我，如何看待全球化和民族化的关系，是艺术全球化过程中不得不面对的问题。
我们必须注意到因为不同文化发展速度的差异而带来的文化位差，其本质就是，当一种文化对问题优先有所追问，并在优先追问的基础上优先有所言说，同时还获得了优先言说的有效性和普遍性的时候，这种文化就具有优先性。亨利・基辛格曾说“全球化对美国是好事，对其它国家是坏事……因为它加深了贫富之间的鸿沟。”在经济上如此，在艺术上同样也证明着一个不争的事实，当前国际艺术掌握着权力话语的是西方的价值观，我们要解决的是对传统的艺术的承袭和对西方艺术的创造性转化。
以上的两个趋势，对设计的审美产生了怎样的影响?传统设计审美不仅从形式角度具有古典艺术的风格，精雕细琢及繁琐堆砌的纹样的自然主义审美价值取向一度是设计审美的主要表现方式。同时从其表达的精神意义上，也传递出古典艺术追求共同认可感的特性。而艺术的商业化、大众化和全球化，对传统美学观的动摇，也表现为形式的变化和设计理念的更新。追求外观形态的简洁概括以便适应现代化大工业生产，并且设计本身也表现的是追求个性、时尚、新意的时代精神。
设计审美超越了纯艺术的自然主义美学，也不再是纯粹的物质功利主义的承载者。设计产品具有属于自我的独特之美，合理而具有形式美感的造型是设计审美的外在表现，包括形态美，色彩美，材料美和结构美。它们具有和自然物同样的审美价值，正如马克思在《1844年经济学――哲学手稿》中论述的“都是人的意识的一部分，都是人的精神的无机自然界；是人为了能够宴乐和消化而必须事先准备好的精神食粮同样的，从实践方面来说，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分”。同时产品也具有功能美，那就是最大程度的满足人的需要。现代设计审美是现代主义艺术和文化的结合的产物，一方面，设计审美维持着作为艺术存在的理念，另一方面，设计因为其实用性，又是很容易为大众所理解和接受，这就是它的商业性特征。设计审美同时兼有艺术的、审美的、以市场为中心的、实用宜人等多种性质，而其中艺术、技术和文化的界限是模糊难以划分的。
在当前后现代语境下，对绘画艺术创作中民族性、古典精神的再认识是现当代许多艺术家，特别是青年艺术家有意无意回避的一个问题。这种不够“前卫”、不够“后现代”的研究使得它看起来在热闹非凡的艺术界“落落寡欢”。但从“民族性”、“古典精神”这一角度出发，寻根索源，却能发现艺术的本来面目，给某些所谓的“后现代”以警醒。从这一点出发，研究探索的意义不言自明。
艺术的源泉中寻找艺术的本质
在日常的生活中，我们每时每刻都能感受到各式各样的情态生活场景。然而，对于一颗真诚的心灵来说，并非周围的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能闪现出鲜活的美的特质。
在我看来，古典主义的美学原则从根本上来说并不在于它特有的一些形式、技艺和方法，而是一种古典主义的艺术精神，这种源于生命感动的内在精神构成了中国艺术、希腊艺术，特别是文艺复兴以来西方古典艺术的精髓之所在。
古典精神中的西方艺术
西方艺术经历了一个漫长的旅程，在这个旅程的各个时期，艺术的精神是非常不同的。具体而言，就是其所表现出的特征是非常不同的。古典时期的艺术，其第一个特征是人与神的共存和互拟。无论是古代希腊的艺术，还是文艺复兴时期的艺术，我们看到人神都是合一的，一个美的精神便寄寓在一个美的肉体之中。古典艺术的第二个重要特征是注重客观性，不过，古典主义的客观性有别于以后浪漫主义和现实主义的客观性。其最大的特点在于理想化。也即是说，这一客观性是理想化了的客观性。从审美角度而言，这种理想性究竟显现为什么呢？按照经典作家黑格尔、丹纳等的普遍看法，它具有如下这样一些特征：静穆、平静或恬静，庄严、庄重或崇高，还有平衡、和谐。古典精神在西方的展现又有着不同的时期性，那些辉煌时代中由音乐、诗歌、绘画、雕塑、戏剧等艺术所展现的天地人神和谐如一的至高境界让我们感动，他们在作品中表现出的贯穿始终的对民族性，对时代精神，对现实生活的关注之情，对崇高善良、美好人格的推崇。这个理念是作为一个现当代艺术家，从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂。
中国传统艺术的“美”
就文化而言，中国文化与西方文化属于两种本质完全不同的文化体系，各自塑造的人类生存的文明形态各不相同。就艺术而言，中国书画是中国文化的产物。中国书画和古典诗词一样是中国古典哲学这棵大树上结出的艺术之果。
中国艺术主张开放心灵，容纳万物，在凝神观照中直观天地之“大美”，体悟生命之意义，感应宇宙间流贯的磅礴之气。同时，中国艺术十分强调人格的重要性，“人品不高，用墨无法”（明四家文征明语）。中国画的美学范畴如“神气”、“雅健”、“清逸”、“气韵生动”、“平淡自然”等等都来源于人格美。而涵养人格的最大目的就是去俗，净化内心不合理的欲求。所以中国画强调功夫在画外，读书、交游、审思，用各种办法来涤荡心灵，开拓胸怀，涵养美德，造就优美人格。艺术家们追寻的真正的艺术传统，所谓的光、形、结构、色彩、图式，乃至秩序、平衡、虚实、厚薄等等，这些构成绘画艺术形态的基本语言，其实最终都源于古典精神，中国人将其称之为造化之功，而古典精神对于中国人来说恰恰是我们的传统，正如范增先生所说过的一句话：“二十一世纪，人类将追求古典精神的回归”。他指出：古典精神的复归并不意味着复古，或者因循，而是在一个新的基础上，从人类自身的历史资源里寻找最优秀的东西。他更明确地主张：“要使中国艺术摆脱当前的困境、浮躁等，能够前进，一定要从民族自身的优秀文化里吸取那些最精华的东西。比如老子、庄子那种感悟的哲学体系，它所带给文艺创作的可以讲是功德无量。”这段深刻的论述是基于对东西方文化的比较研究之后的结论，当然也是对中国传统文化深入体悟的结果。
艺术创作中民族性、古典精神的提出在当前的必要性
关键词：唐代法度；艺术之法；艺术之度
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0081-01
自古就有“商君佐之，内立法度，务耕织”（贾谊《过秦论》）“议法度而修之于朝廷”（王安石《答司马谏议书》）之说，法度成为早期中国社会治国安邦的一项法令一种规范，一些强制一类约束，维系着民族社会的稳定和发展。法度对于艺术而言就是空气，玩捏不到却可以滋润到，触摸不到却可以感受到。艺术的法度偏重于度，是度中见法，艺术之法贵在“清水芙蓉天然雕饰”，艺术之度贵在“不着一字尽得风流”，艺术的法与度相得益彰才见出世界的美好生命的本真。
从艺术之法上来看，艺术的法首先在于一种约束性。首先以儒释道互补的中国传统文化孕育的古典艺术首先在于每门艺术的互通交融性，其次讲究通感，诗画本一律，最后释道的加入让中国艺术在伦理的规范之上有了生命本真意义的思考。这种文化土壤氛围使中国艺术有了最基本的定调，唐代艺术也不例外。但艺术是以现实的生活环境为审美对象，客观现实成为艺术创作的一个沟壑，柳宗元发出“春风无限潇湘意，欲采花不自由”的感慨就是写照，自然万物各有各的法则，艺术要表现完整的审美对象就要求艺术家必须要了解自然，否则便是造化以“法”束缚人，而人在蒙昧中使用法。①如果说客观的约束提供的是艺术的整体气质，那么针对艺术之为艺术就由主观的法约来规范。中国在书法中有执笔的“拨镫法”、用笔的“永字八法”、结体的“三十六法”章法行气一贯。这种艺术内在约束性是将一种形式确定下来供后人效仿。
因此，艺术之法在于一种规范，却时刻要求去突破这种规范追求更高的层次，法也成为度的一部分，体现着度的要求，完善着度的形式，更用度的精神来师法自身。艺术的法度“规范而又自由，重法度却仍灵活”（李泽厚），因此，艺术之度特别是唐代的艺术之度是一种非凡的气度神韵，也是一种宏伟的大度气象，是一种超度的精神也是一种尺度的回归。
唐代总的基调是激情洋溢豪放雄壮。从李白杜甫白居易的诗歌到韩愈柳宗元的散文，从吴道子王维周的绘画到欧阳询颜真卿柳公权张旭的书法，从昭陵六骏石雕到敦煌莫高窟彩绘，从“秦王破阵”“霓裳羽衣”的音乐歌舞到俳优表演的参军戏，从散霞凝彩的丝织到“嫩荷涵露”的青瓷工艺等，都有着唐独有的审美风尚。②傅雷说过做一艺术家就需要有点“宗教家的心肠”，这样创作出来的作品才有真正的“大和”之境。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”的境界就是“大和”――天下一统百姓安康。
唐代艺术之度还表现为一种大度气象，充满理想色彩，崇尚阳刚炽烈之美。“唐代文艺史无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框突破传统，如果说西汉是宫廷艺术，以辅张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受、憧憬和执着。”③除了民族内部的激奋昂扬之外，民族之间的互通融合为唐代艺术增添了大度之气概。唐三彩吸收西域的琉璃制造技术，取用来自波斯的钻料成就多彩华丽的雍容之美；唐代铜镜也并非像汉代那样追求圆形，而出现了菱花形等图案，而镜背面的图案装饰手法也大多为浅浮雕式。
唐代艺术的法度以恢弘旷达乐观昂扬的“度”的风貌促使“法”的不断完善补充，使中国古典艺术在唐代达到了颠覆时刻，法中对主体真实情感的张扬以及对清水芙蓉的要求都体现度的神韵特性，融入到艺术之度中，呈现出热情奔放积极向上的唐代整体精神面貌。唐代的艺术以其不可攀越的高度屹立于古典文化之林，是时代的结晶也是一代代艺术家不断努力的结果，在中国艺术的殿堂中永远都有这一段辉煌的篇章。
注释：
①范曾著.吟赏风流.华东师范大学出版社，2006：49.
②姚扣根、赵骥主编.中国艺术十六讲.上海百家出版社，2009：8.
③李泽厚著.美的历程.三联书店，2009：130.
参考文献：
[1]金丹元著.艺术感悟与审美反思.学林出版社，2008，10.
【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素
中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星,更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高,中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。
一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程
在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。
二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述
（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展现得淋漓尽致。（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。
三、结束语
综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。
作者:崔伟 单位:湖州师范学院艺术学院
参考文献：
[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学,2014.
一、对“教科书”的观看
在潘诺夫斯基所总结的如何利用图像学严谨的表达自己的观点的时候提出了三个步骤，这是对于我们后人研究方法的一个总结，但我觉得在对于反推当时作为它者的观众的理解情况有一定的借鉴意义：
1.前图像志描述。是运用实际经验对作品的自然主题进行解释，他指出其中还需要利用风格史对解释进行矫正。自然主题被称为艺术母题的世界，是对当时的视觉经验的再现，对一件作品的这一层面的把握是当时的人可以具有的。
2.图像志分析。是运用原典知识对作品的程式主题进行分析，即分析构成图像和寓意的世界，在这一阶段需要类型史的矫正。文艺复兴之前是中世纪的基督教统治时期，这一时期是完全的宗教统治，使真正的古典传统几乎消失殆尽，所以经过这100年的发展，人们对于基督教原典的了解应该十分熟练，但是对于真正异教题材的了解应该并不多，尽管将基督教神学和新柏拉图主义融合的新柏拉图主义在这一时期十分盛行，但这种影响也主要作用于人文主义圈，普通大众对此并不太了解，我想就此可以认为所谓的将“古典主题和古典母题重新合二为一的文艺复兴的艺术作品”只是在人文主义圈流传。
3.图像学解释。是利用综合直觉对作品的内在意义进行解释，也就是了解作品的象征价值，需要文化象征史的矫正。后者无论是对于当时的人，甚至是学者还是对于现在的我们都是需要去特别的学习的。综合直觉我觉得可以理解为我们通常所说的“悟性”，所悟之事是时代特征，是根本原理，潘诺夫斯基认为，艺术中所为人捕捉的根本原理的展现并不是艺术家刻意去表现的，他可能并不知觉，对这部分的把握应该就不是当时的观者所能把握的。那么也就是说，当时的人在欣赏一件作品时只能达到图像志分析的阶段，也就是通过掌握艺术母题的结构关系从而掌握艺术作品的寓意。结合图像学方法和当时基督教传统的背景以及新柏拉图主义思想的流行，在当时艺术作品的内容应该要比具体表现的形式重要。文艺复兴时期的艺术的一个特征是忠于原典，无论是基督教中的人物还是异教的人物形象，其数量是固定的，其“拟人形象”都配有象征其身份的“属像”，由于艺术母题的有限，而要表达的思想无止境，亦或是不断变化，这就需要当时的人对潘诺夫斯基在上述第二个阶段中所提及对于研究者的要求——对“类型史”把握，对于当时的人来说也就是了解特定的主题和概念在不同时期被对象和事件所表现的方式。
二、作为“教科书”的创作
文艺复兴的名字是来自于对“古典古代的再生”，这种对于“古典”的关注，并不能理解为此前的中世纪艺术就完全摒弃古典艺术，只是在中世纪艺术中，古典母题与古典主题相分离，一种是将异教形象替换成基督教中的人物，另一种是古典原型中的纯粹的构图。而在文艺复兴时期二者又重新结合起来，二者相分离的原因在于代表古希腊的再现传统和代表中世纪基督教的原典传统之间的差异，更是异教传统和基督教传统的不容，所以说要想实现真正的艺术复兴，调和基督教神学和异教神学是关键。文艺复兴时期的新柏拉图主义学说的发展就适应了这一时期想要在基督教的统治下复兴古典艺术的需要，即以菲奇诺为代表的新柏拉图主义者实现了将“基督教神学与伟大的异教哲学成功地结合在一起”，在实现柏拉图主义的同时，还实现与基督教的完美和谐。文艺复兴时期对于原典的研究过程中，为适应基督教的统治，出现了将古典诸神道德化解释的趋势，这一表现同样适用于艺术。艺术家为基督教创作的作品的目的无疑是为了教化群众，所以更能体现出中世纪到文艺复兴转变的作品是异教题材绘画。贡布里希在对文艺复兴的研究中，主张“重构方案”，就是将当时订购人的委托方案最大限度的恢复。在他的文章《波提切利的深化作品——对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究》中，他对这位被称为“艺术中异教主题创始人”的波提切利的圈子，实质上是他的赞助人洛伦佐•迪•皮耶尔弗朗切斯科的新柏拉图学派圈子的研究。文章中他从赞助人和新柏拉图主义以及原典的角度分析了波提切利的异教作品中的具有道德化意义的“象征意义”，但对此我更关注的是他通过几封交往的信件而重构出的委托情形，即是，《春》这幅作品实质是菲奇诺为了让洛伦佐•迪•皮耶尔弗朗切斯科能够铭记道德训诫的手段，菲奇诺注重视觉力量，这画面中的维纳斯代表着他要提醒小洛伦佐的“人性”的美德，他希望小洛伦佐能过通过被维纳斯这位美丽的宁芙迷住的同时获得她所代表的“人性”的美德。这是文艺复兴时期的一种“教科书”式的典型的绘画作品，这一时期的艺术，无论是否是异教，其表达都要向基督教的传统去“屈服”，于是就出现了这种艺术普遍道德化的倾向。
三、结语
贡布里希在文章中说，新柏拉图主义“向世俗艺术打开了迄今为止一直为宗教所独占的感情领域”。但是他虽开启了世俗艺术，但我认为这并没有真正的走向“世俗”，甚至是更加远离，也许这就是之后西方艺术普遍追求精英性的“根源”，当然，这只是我各人的猜测。之所以这么说是因为，经过中世纪进入文艺复兴，对于基督教的了解，可以使人们基本了解宗教题材作品的内容，但是对于对传统中断的异教题材的了解甚微的公众来说，这一题材绘画就难以理解，加之新柏拉图主义等哲学信息的介入，使作品只有“精英圈子”的人得以理解。文艺复兴的艺术几乎都是具有象征意义的，无论是基督教艺术去表现教义，还是异教题材去表现哲学，它们的内容都具有道德化倾向，观看的重点在于对作品意义的体悟，这就要求观者要受过一定的教育，对于每一个信息的了解，就像是需要带着“字典”看艺术品；另一方面这样的作品都是带有教育意义的，目的是让观者受到相应表达的教育甚至是成为这一“拟人像”所代表的象征意义的人。
参考文献：
[1][英]贡布里希著.杨思梁，范景中译.《象征的图像》.广西美术出版社，2014.12.
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