时间：2023-07-19 17:12:14
导语：在电视艺术的特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
脱口秀节目需具备一个较固定的形式载体和不衰的话题
新鲜时尚热门的话题容易使观众保持对节目的持续关注，如果在话题进程中点评到位精辟，有出彩之语，节目就更耐看，在一定程度上避免了节目模式化播出产生的审美疲劳。在《非诚勿扰》栏目中，它固定的形式载体和话题是相亲。爱情、相亲是永恒又平民化的老话题，但节目紧跟了时代赋予它新鲜时尚的内容。在这个节目中，如果抛开那些纷扰在这些节目中的各种“娱乐秀”，真正吸引观众并且引发思索的，是节目展示出来的在社会巨变背景下当代人的精神风貌和价值理念（这是一种社会主流的价值观）——之前没有一代人能够像他们这样直接、自我地在电视平台上展示自己的真实认知。但这个节目模式化播出一段时间后，由于跟风者众，也遇到了审美疲劳问题，出现了收视率慢慢下降的尴尬局面。正在这种时候，栏目的海外专场绚丽登场，节目把视角从国内延伸到了海外。在全球一体化的当今，不同国度、不同经历的青年人有着迥异的价值观，这些新鲜的元素又给节目话题注入了活力，吸引了观众的眼球。
节目的话题和话题触及的深度会直接影响节目的寿命，节目要想长久不衰，必需有长久不衰的话题和深度。曾创下收视新高的《壹周立波秀》对时政大事甚至敏感话题的另类解读，以自己独有的幽默方式对过去一年的焦点热点话题进行点评。周立波曾说，社会只要有新闻，他就有源源不断的话题。他谈论的话题以其精辟而犀利深受观众喜爱，观众可以在节目中通过他对话题的解读、点评获得一种心理满足，一种对人对己的认知以及对社会的认知和思想上的启迪。
现在有些生活娱乐类节目“易死速灭”，很大程度上就是没能在节目话题内容和话题深度上下工夫，更没有准确的定位，而是为了应付日常播出，制作了表面热闹非凡而实质内容流于肤浅的节目。在广电总局颁布“限娱令”一年多后的今天，屏幕上仍然不能避免几个男女主持人刻意嬉笑逗趣、自娱自乐而显媚俗的节目。
脱口秀节目要具有平民视角和亲民特征
在脱口秀节目中主持人保持平民视角决定了节目与观众的亲疏远离。在主持人问题上，很多脱口秀节目很强调平民风格，“认为这对保持主持人的客观公正态度、使之为广大的观众接受非常重要，而大都市、贵族气派则不足取”。①主持人曾经可能有的坎坷经历所带来的平民视角，恰好形成了与观众一致的社会核心价值观。在《非诚勿扰》中，乐嘉、孟非身上的草根气场正对了观众的胃口，很多嘉宾的创业经历、人生冷暖他们都深刻体会过，这与站在主持人的立场去体味、理解别人的人生经历是有本质区别的。
在《非诚勿扰》中，其内容是大众话题、大众参与，任何人都可以通过报名参加；其形式是通过真正来自百姓的非明星、非官方的嘉宾主持与报名参加节目的男女嘉宾互动展开。节目现场是开放式的、灵活的多向互动，如有期节目，主持人甚至让一位有主持天赋的男嘉宾代为主持，亲切自然，同时给人戏剧性的效果。其他的一些脱口秀节目，如《壹周立波秀》等受到欢迎和关注，也与他们站在平民的视角展开话题不无关系。
强烈的现场感
很多脱口秀节目并不是直播，但具有强烈的现场感，正在进行时态的现场感魅力是脱口秀节目最重要的特征之一。脱口秀根本的特性在于“即兴谈话”和“展现、表演”，这个“即兴”就是在节目录制进程中没有文本、没有预先设置的情节故事。
作为脱口秀这样的现场谈话节目，在演播现场“挑”起风波（尖锐的问题和矛盾冲突），在现在进行时上做文章，营造共同经历的氛围。主持人与嘉宾一起互动，推动话题一浪高一浪地发展，这种形式给人强烈的参与感，正在发生的事情与观众的距离总是更近一些。
在演播现场，“即兴”所展现出来的真实和坦率，不回避敏感问题或是意想不到的戏剧性场面使脱口秀节目成为最受观众欢迎的节目样式。在《非诚勿扰》节目现场，仿佛一个拷问良心的大法庭，话题的率真和主持人、嘉宾之间的思想碰撞和互动使节目颇具看点。
正是源于节目的“即兴”和现场感，节目会有许多意料不到的戏剧性冲突和悬念，话题的故事性越强，节目就越具有看点。节目的一个个片段就是一出出浓缩耐看的悲喜剧。是与非，善与恶，真与假，美与丑，奉献与贪欲……在对抗和碰撞中，刮起心灵风暴，让当事人和观众的情感得到淋漓尽致的宣泄。悬念、巧合、误会、矛盾、转折和，这些戏剧性的元素使得整个节目波澜起伏，引人入胜。
成功的脱口秀主持人应当尽可能抑制期待（“吊胃口”）。在跌宕起伏、一波三折的话题进程中，在充满疑问、猜测或是冲突矛盾中，使观众对结局充满期待，于是在这样的一种期待没有达到满足之前，观众就会一直关注事件的发展，节目进程中也就自然产生了悬念之悬念的戏剧效果。这些精彩而跌宕起伏的戏剧性元素应用到脱口秀节目中更能凸显其节目的精彩魅力。
主持人在脱口秀节目中是重要的因素
主持人的综合素质在脱口秀节目中可发挥到极致，并能得到淋漓精致的展现。脱口秀节目的风格取决于主持人的风格。主持人在节目中表现出的极具个性特征的人格魅力和风趣的即兴言语是脱口秀节目与一般访谈类节目的本质区别。脱口秀节目成本低、易制作，却“易死速灭”，究其原因，除了节目话题外，其重要的因素就是主持人的人格魅力。主持人的人身经历、学识、内涵蕴藏于身，而在节目制作时爆发出风趣的言语和闪光点，这不是在节目录制之前要做多少文案，了解多少资料能达到的境界。曾有人问过美国脱口秀明星奥普拉录制节目前是否要准备多少问题时，她回答说“我从来不准备”。笔者非常认可这个说法，因为她的灵感她的魅力她的即兴语言只会在节目录制的正在进行时中爆发。《壹周立波秀》中周立波的单人脱口秀类似于我国传统的单口相声。他的语言魅力源于他对生活敏锐的观察积累，他很了解观众的心理和祈求，对于观众他会自信地说出：“让我挠准他们的痒处，让他们卸下沉重，把负面的情绪全部宣泄出来。”
《非诚勿扰》中的主持人金三角极具个性特征，搭配互为补充，巧妙配合，其中有不少机智幽默的追问和语言的交锋。主持人不炫耀自己的学识和见解，相反经常自嘲，亲切而自然。比如，主持人孟非在一个声音较好的男嘉宾出场自我介绍后脱口而出“就是你这样声音的人没有当主持人，所以我这样的主持人才有饭吃”。他经常称一起上台的男嘉宾“哥们”，就像邻里大哥给人自然亲切可爱的感觉；乐嘉言辞犀利、点评独到精彩，而没有一些节目点评人那种不经意间的居高临下和摆弄见识。黄菡气质高雅，点评准确、准确到位，她浑身散发的那种母性和女性美，把节目提高了一个品位。三位平民化的主持人发挥各自的人格魅力，形成了一个绝佳的金三角组合。
脱口秀主持人在许多问题上具有的“犀利和独到的眼光”，使观众容易与之产生共鸣。他们也非常善于倾听嘉宾的言论，能在嘉宾的讨论和交锋中抓住关键的问题和言语，用睿智的头脑和一流的口才在最短的时间里，用简短的语言把节目引向更为有趣，这种时候节目会显得非常精彩。
周立波、孟非、乐嘉等主持人受观众喜爱，原因在于他们的主持是一种接“地气”的主持风格，摒弃了带有专制性、排他性的“播音腔”，讲的是亲切自然的“人话”， 这正是脱口秀节目的魅力所在。
脱口秀的口语化体现了节目即时互动的特征，表现形式更多元化，也更灵活自如。在节目出现一些不可预知或是尴尬的场面时，主持人灵活机动、插科打诨，巧妙自然化解尴尬，增加了节目看点，也增强了节目的戏剧性效果。“口语”和“互动”促成了现场思想的碰撞和交锋，因此，这种语境对节目现场每一个话题参与者的口才都提出了更高的要求。
脱口秀无论出现在何种电视节目类型中，我们都要遵循它的基本规律，发挥它的特点和长处。只有在实践中不断分析调研，我们才可能制作出更多更好，令观众满意的电视节目。
（作者单位：四川广播电视台）
关键词：电影 《水浇园丁》 叙事艺术
120年前的1895年12月28日，巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙里，奥古斯特和路易・卢米埃尔兄弟进行了历史上最著名的电影放映[1]，《火车进站》（The train pulled into the station）、《婴孩喝汤》（Baby eating his soup）、《工厂大门》（Exiting the Factory）、《大墙爆破》（Demolition of a wall）、《水浇园丁》（The Sprayer Sprayed）等12部世界上最早的影片悉数闪亮公映。所有影片加起来总共不到20分钟，却赢得了震惊世界的轰动效应。这一天被世界各国公认为电影的“生日”，从而向全世界宣布了电影时代的开始。
这一世界电影史上开天辟地的创举，至今已过去了整整120年，电影艺术也迎来了120年诞辰。120年后回看电影开创初期的这些短片，其别生动有趣的，要数《水浇园丁》了。
一、《水浇园丁》开创性意义述略
《水浇园丁》公映120年，后反复观看这一影片，它不仅仅是人类历史上的首批电影之一，而且对电影艺术的初创、电影手法的建立和电影语言的探索都做出了开创性的贡献。《水浇园丁》也是电影初创期的诸多影片中的首部情节电影，为电影剧情片的进一步拓展画好了坐标原点。
《水浇园丁》更是喜剧电影的开山之作，是电影喜剧片120年的光影长河中的风格样式源泉。电影诞生于短片，被称作电影鼻祖的《火车进站》等属于短纪录片。《水浇园丁》则可算作短故事片，它的故事有开端、发展、、结局，初具人物形象的刻画和风趣幽默的风格，时长不到一分钟，堪称早期短片的典范[2]。《水浇园丁》正因为初步形成了风趣幽默的电影风格，由此成为喜剧电影的开山之作。
早期电影，尤其是萌芽期的电影，大多是一些非虚构的对于生活场景或者新闻事件的实况记录，或是提供异地风光景物的旅游短片，如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海啸》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火车离开耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水浇园丁》为观众营造了一个戏剧化的场景，讲述了一个生动有趣的简短故事，作为故事片的雏形，对于之后电影艺术的发展与繁荣注定具有无比重要的意义。
在大众传媒高度发达的今天，基于互联网的手机终端媒体的迅速发展，激励了微电影这一影视表达样式的热闹与繁荣，世界电影萌芽发端期的电影短片《水浇园丁》更是不断激发当下大众影视创作热情的媒介形式――微电影的发源滥觞。《水浇园丁》对当前热闹异常的微电影创作，特别是手机电影创作无疑具有多方面的参考与借鉴价值。
从上述意义来讲，对《水浇园丁》全面而专门的研究会折射出不同角度、不同层面的文化艺术价值。《水浇园丁》所讲述的故事不仅有开端、发展、、结局，而且初步刻画了两个电影人物形象，其风趣幽默的风格也让当时的观众所喜爱。《水浇园丁》因此成为情节电影的发轫发端之作。
二、《水浇园丁》的叙事特征析略
《水浇园丁》作为情节电影的发端之作，其“电影化”叙事艺术特征表现得尤为充分：
一是电影叙事结构完整。《水浇园丁》尽管只有短短的45秒，而且全片也只有一个镜头，但是，电影所讲述的故事有开端、发展、、结局四个环节，环环相扣，叙事结构紧凑而完整。这在初期的电影中实属难得。
二是电影场景简洁典型。《水浇园丁》的故事在花园里展开，电影场景自始至终没有离开花园。对观众而言，花园这样的场景不但辨识度比较高，而且很具有典型性，衬托了电影中园丁与男孩两个人物形象的塑造，更敦促了园丁与男孩对手戏的完成，与“水浇园丁”这样的故事情节相得益彰、相映成趣。
三是借鉴戏剧叙事手法。不同于其他早期电影更像是纪录片式的真实记录，《水浇园丁》首次运用了戏剧式手法――由演员表演故事，在事先排练好的情况下，两位演员在镜头前进行有意识的表演。尽管两位演员的表演内容和肢体动作都特别简单，但这样的本色表演，使得这一戏剧化场景显得自然生动，让观众感受到这就是在自己身边发生过的故事，但又因电影这种当时特别新颖别致的媒介形式而显得格外不同和更为有趣。
四是人物形象具有个性。《水浇园丁》中，演员是在进行有意识的表演，而不仅仅是生活场景的再现。虽然当时的演员都是业余的，但他们是按照事先排练和预设好的方式在镜头前演出，再由摄影机进行拍摄和剪辑的，因此，从这一短片开始，电影开始有了真正意义上的表演。尤其是电影对“人”的刻画与塑造，已区别于其他初期电影中群像式的“一群人”，在电影中刻画了个体的活生生的人，这样的电影人物是有个性的人，是有故事的人，进而是生动有趣的人。这在初期电影中尤其难得。
五是人物动作典型鲜活。尽管演员的演技极为简单，动作也过于迅速，但它堪称当时最成功的影片[3]。《水浇园丁》中无论是园丁的一连串动作，还是男孩的前后连贯动作，都特别符合电影人物各自的性格特征。男孩悄无声息地去踩住水管和园丁被戏弄后的恼怒，这些表情、动作、肢体语言都比较典型且鲜活。在120年前观看这样的电影，特别符合观众的期待视野，很能满足观众的观影体验。
六是细节刻画生动有趣。电影对许多细节的刻画都比较生动，比如，男孩悄无声息地从园丁身后进入画面的细节，水管断水后园丁奇怪地低下头仔细检查水管管口的细节，男孩放开踩着的水管时突然喷出的水浇了园丁一头的细节，特别是突然喷出的水把园丁的帽子从头上冲落的细节……有了这些一连串生动细节的铺垫与支撑，电影所讲述的故事就更加鲜活起来。
七是初具悬念设置意识。电影一开场，园丁就在花园里浇水，当男孩进入画面时，电影已经设置了悬念――园丁蒙在鼓里；特别是男孩踩住水管时，悬念进一步增强。电影在设置悬念增强悬念解开悬念中，一波一折，完成了一个叙事回合，为观众讲述了一个风趣幽默的精短故事。《水浇园丁》叙事时所具有的这种悬念意识在初期电影中凤毛麟角，更是难能可贵。
八是叙事风格风趣幽默。除了上述叙事艺术特征以外，从整部片子来看，《水浇园丁》还初步形成了风趣幽默的电影风格，这不仅表现在所调用的叙事元素是风趣滑稽的，比如“帽子”这一道具的运用强化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整体风貌是风趣幽默的。
三、对其后电影创作的启发性探略
《水浇园丁》是卢米埃尔兄弟诸多作品中最早具备初步叙事特点的一幕片断。它既是他们首次公映的影片之一，也最受广大电影观众的欢迎[4]。其叙事手法也为后来的电影种下了电影叙事的“基因”，为电影既能借鉴戏剧的诸多优势，又能挣脱戏剧的种种束缚打下了基础并积累了宝贵的经验，更对其后电影叙事艺术的不断拓展与创新具有历久弥新的启发性意义。
尽管早期的电影类型已呈现出多样性，但是，随着时间推移，观众的观影经验也日益丰富起来，故事片渐渐成了最具吸引力的流行类别。大众在最初对于活动影像的新鲜感慢慢淡化之后，就需要电影提供更为有趣的体验，即有别于生活的、具有戏剧元素的影像故事。故事，结合电影这一新兴的艺术形式，焕发出了更为鲜活的生命力。
黑白影像，没有对白，简单的舞台剧式场景，更为简单而质朴（甚至粗糙）的电影语言，《水浇园丁》却为我们讲述了一个尽管简约却饶有趣味的故事。正是这样简单（甚至有些简陋）的镜头呈现，成为后来一切电影喜剧片的胚胎和原形。也正是这样的镜头呈现，无论有心栽花也罢，还是无意插柳也好，都为以后的电影艺术，尤其是电影叙事艺术的构建与完善搭好了“骨架”，更为情节电影这一类型的拓展奠定了基础并开辟了道路。
卢米埃尔lumière在法语中大都是围绕“光”为核心的义项，比如：光、光线、阳光、灯光、光明、光辉、知识、学问、文化；还有“杰出人物”、“才智出众者”的意思；在天文学中，还代表着“光年”。在悠悠历史的时间长河之中，我们注定会与“卢米埃尔lumière”这束光亮交织在一起，难舍难分。光影交错，如梦如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美轮美奂……谁说这不是奇迹呢？
卢米埃尔lumière这束光亮穿透了120年的时空。隔着120年的时光回溯这部情节电影的发端之作，45秒、一个镜头，4个情绪单元、一部电影，因其充满趣味和饱含电影“童年记忆”的独特魅力，我们仍旧能够会心一笑、轻松一乐。
参考文献
[1] （法）路易・达更.纪念电影诞生六十周年[J].电影艺术译丛，1955（12）：1.
[2] 宋家玲.关注“小微电影”[J].当代电影，2014（5）：98.
关键词：整体式；立体仓库；技术特点
中图分类号：TU2 文献标识码：A
随着物流市场的发展，立体式仓库的应用也越来越广泛，仓库作为物流企业管理、销售的中心，在现代物流经济中起着重要作用。而立体式仓库的出现使得物流企业的运营成本和经济收益都得到了极大的优化，整体式立体仓库作为立体式仓库的一种，其所具有的空间利用率高、建设工期短、投资少等优点，使得整体立体式仓库在近年得到了广泛发展。
整体立体式仓库概述
自动立体式仓库是利用立体式的仓库设备实现仓库操作简便化、存取自动化以及高层合理化的仓库形式，其主要由货架、工作台、巷道式堆垛起重机以及操作系统等组成，其货架与传统仓库货架不同，多是采用钢结构或钢筋结构的结构体或建筑物，根据自动立体仓库建筑的形式可以将其分为两类，一类是分离式，即货架与仓库建筑物是单独存在的，而相对的另一类整体式则是货架与仓库建筑本身连接在一起，成为仓库自身的一部分。整体立体仓库具有结构轻、抗震性能好以及整体性良好等优点，其货架作为仓库的骨架支撑着墙面和屋面，因而整体立体仓库的技术关键点是货架系统，货架系统的制造、安装与整个仓库的稳定和存储能力有直接关系。由于其性能突出，近年在物流行业中得到了广泛应用，发展前景无限。
二、整体式立体仓库的货架设计依据
由于整体立体仓库的技术关键点在仓库的货架系统，所以其设计依据也主要体现货架系统方面，货架的受力分析和计算是这一技术的重点。对货架系统设计受力分析主要从以下几个方面来进行：
1、受力恒荷载方面，恒荷载力主要是来自结构自身自重以及其所承受的来自周围相连接结构的重量，由于整体立体仓库的货架与仓库自身相连，因而在设计时不仅要考虑货架自身的重量，还要考虑货架所承受的屋面、墙板和房架等的重量；2、受力活载荷方面，活载荷主要是由结构上的人群、工具、材料或自然产生的荷载，对于整体立体仓库的货架而言，受力活载荷则主要是来自日常货架上的货物重量和托盘重量，以及仓库屋顶所承受的雨雪重量；3、竖向冲击荷载方面，竖向冲击荷载是在结构受到垂直方向高速的力作用时产生的，对于货架而言就是在机器向货架上存放货物时所产生的荷载力；4、风载方面，风载即风的动压力，是流动空气对工程结构产生的作用，一般来说高度越高或跨度大的结构，其所承受的风荷载越大。而整体立体仓库的建设者为了尽可能扩大存储空间，一般都会将仓库的高度设置得较高，而仓库高度升高之后，其货架所承受的风荷载力也会增大，因而设计师在设计时也要将风荷载考虑进去，计算风荷载对货架立柱产生的影响；5、抗震裂度方面，抗震是建筑物重要技术关键点，为保证仓库的稳定性和抗震性，设计师要提前将仓库所能承受的最大荷载计算清楚，包括在全库空载、风荷载起作用的情况下仓库的受力情况，在全库满载、水平地震作用的情况下仓库的受力情况，以及在仓库一侧满载、一侧空载情况下的受力情况。只有将这些情况下的受力情况都考虑到，才能保证设计出来的仓库结构具有良好的抗震性。而影响立体仓库稳定性的关键因素就是货架的型式，货架型式主要有两种，一是整体焊接式货架，二是组装式货架，由于组装式货架的稳定性不如整体焊接式优秀，因而目前整体立体仓库中货架一般选择应用整体焊接式货架，以获得良好抗震性能。
整体式立体仓库的技术特点
1、有效利用仓库空间。整体立体仓库由于其货架自身与屋面相连，在起支撑作用的同时也向上扩展了仓库空间，使得仓库能够装载的货物量更多，在经济效益和空间利用率上较分离立体仓库更为优秀，因而更多的企业商选择投资整体立体仓库。
2、库内无结构立柱。由于整体立体仓库的货架本身就能够充当结构支柱的作用，不需要另立结构支柱来支撑屋面和墙面，因而使得立体仓库中货架和立柱占用的空间大大减少，货物存储的空间大大增加，避免了因结构立柱的影响而使得货位出现浪费的问题。同时没有结构立柱，设计师在设计时受施工现场大小的限制就会减小，不用考虑结构立柱给仓库带来的额外宽度。
3、抗震性能较好。整体立体仓库将货架与屋面、墙面、房架以及仓库钢结构联系起来形成一个整体，使得其相较于分离式仓库而言，抗震能力大大增强，能够抵抗震级较低的地震，减少了地震对企业造成的经济损失。也正是由于其抗震性能较为突出，因而在地震多发的台湾和日本得到了应用推广。
4、库内设备安装施工便利，速度快。由于整体立体仓库其货架与建筑物形成一个整体，节省了建设结构立柱的材料，且在最初施工过程中就已经货架安装在仓库内，省去了后期安装的麻烦，因而较分离式仓库而言施工安装更加便利。
整体式立体仓库的相关技术
1、水平梁
由于整体立体仓库所承受的恒载、动载和风荷载较大，在荷载力过大的情形下，货架基础可能会发生沉降变形，因而需要在货架基础和堆垛机下装设水平梁，然后将货架和堆垛机都安装在已经装设好的水平梁上，这样能够保证货架基础的水平度。同时，水平梁技术还能够在库内货物和设备重量分布均匀时平衡仓库两边的受力，减轻不均匀的垂直荷载对仓库强度的破坏性。另外，水平梁的应用也使得货架基础设计更加简单，缩短了建设工期，节省了建设费用，尤其适合于巷道和高度都很长的大型立体仓库。
2、通风系统
由于整体立体仓库所承受的风荷载较大，因而对通风系统的建设技术有特殊要求。整体立体式仓库的通风系统不仅要具有调节库内温度，保持空气流通的作用，而且还要具有调节仓库内外压强差，调节风荷载对仓库的影响作用。因而对于风荷载较大的整体立体式仓库，设计师往往应用特殊的通风系统来帮助调节仓库风荷载，保持仓库受力平衡。通常设计师会选择的方案是在仓库彩钢板围护的底层设置百叶窗，并在仓库库顶装设旋转风机，并通过操作控制系统来控制通风直径和打开百叶窗的数量，保持仓库内外荷载的平衡。
3、消防技术
整体立体式仓库由于其规模较大，目前应用整体立体式仓库的企业都是大型企业或流通中心，因而其中的货物和设备非常多，加上工作人员有限，因而对其进行消防管理就比较困难，在发生火灾时光靠人力来扑救是绝对来不及的。因此为了避免火灾带来的巨大损失，现代的整体立体仓库中往往都采用自动式消防系统。自动消防系统能够监测仓库内的温湿度情况，在仓库温湿度超过一定界限时发出警报并自动控制仓库内的消防装置进行灭火，同时也可由工作人员手动启动，以保证能够及时扑灭火灾，将灾害损失降到最低。在设置仓库内的消防装置时，仓库管理部门可根据库内货物的性质来确定具体的灭火装置。
4、彩板围护
彩色钢板是一种新兴建筑材料，其具有防火、保温、维护方便、美观等优点，在近几年建筑业中得到了广泛应用。由于其具有防火、安装方便等优点，在仓库系统中也得到了应用，仓库管理部门可以根据自身所在地的温湿度、库内存放货物的性质以及仓库的消防要求来选择不同厚度和夹芯材料的彩色钢板。
结语：
整体立体式仓库将货架与仓库的承重机构融合在一起，因而货架系统的受力分析就成为制约整个仓库各方面性能的关键，货架的强度、刚度和精度对仓库的稳定性和使用寿命具有重要影响，因而整体立体式仓库的施工自动化要求也较高，前期的建设周期也较长，这也是整体立体仓库发展缓慢的原因。但随着科学技术的发展，仓库技术不断向自动化、系统化和无人化方向发展，使得整体立体仓库在未来的发展前景无限。
参考文献：
[1] 孙永吉.自动化立体仓库高层货架瞬态动力学分析[J].兰州工业高等专科学校学报，2013(01)
[2] 胡耀阳,王哲峰,杨玮,张海鹏.航空企业自动化立体仓库输送系统的调度优化[J].西安航空技术高等专科学校学报，2012(05)
[3] 杨文杰,卢雨锋.全箱式无货架立体仓库的货位分配策略研究[J].物流技术与应用，2012(12)
电视艺术进入“平台期”
1958年出生于山西省临猗县的张德祥，1986至1996年曾在中国社会科学院文学研究所从事文艺思潮研究，其主要著作有《悖论与代价》《现实主义当代流变史》《现代化与精神境遇》《文心独白》《人“快”了》《当代文艺潮流批评》等。在社科院文学所的“磨剑十年”，让张德祥具备了深厚的文学评论功底，而这种文学观念、素养和功力自然而然地延伸到了张德祥的电视剧评论之中，形成了其在电视批评领域富有思想见地和文化功力的独特风格，使其往往能够从纷繁芜杂的电视艺术现象中解析出独特的规律。
他认为，回顾我国电视艺术的发展历程，基本上可以分为四个阶段。
第一是萌芽阶段，即从上世纪50年代到70年代末期。“那个时候，电视还是一个非常小众的艺术形式，甚至还没有成为一个大众传播的媒体。究其原因，首先是电视机的数量非常少，私人家庭很少拥有电视机；其次就是电视制作能力很低，技术设备缺少，经济能力有限，还没有形成一种独特的艺术形式。”
第二是起步阶段，即从上世纪70年代末到80年代末。“电视机慢慢增加，电视节目数量增加，但节目形式相对简单，经常是通过电视台播出话剧、戏曲、电影，可以说，电视正在借助‘兄弟艺术’的力量不断发展。这一时期，电视机开始进入到家庭。中国电视艺术家协会也就是在这一时期成立的。电视艺术的‘飞天奖’也在这一时期设立。”
第三是繁荣阶段，从上世纪80年代后期到90年代。“电视机大量普及，国家、省、市、县四级办电视，基础设施不断完善。相应的，电视节目也在不断充实、变化、创新。电视甚至一度取代报刊而一跃成为第一媒体，电视艺术与文学艺术强强联合。一些优秀的文学作品会很快被拍成电视剧。从短篇电视剧到长篇电视剧，数量、质量不断提升。到了90年代中后期，我们的长篇电视剧已经很成熟了，看完一部剧，人们都在议论这部电视剧的主人公，甚至形成热点话题，关注度比较集中，使一部作品的收视率非常高。另外，这一时期，电视还承载着一定的教育功能，人们通过电大来接收电视教育课程。”
第四是平台阶段，即新世纪以来“电视频道大量增加，播出剧目内容繁多，关注的人群从大众走向分众，客观上改变了以往的那种社会舆论的集中指向，以往那种‘集中关注一个作品，共同议论一个作品，万人空巷地去看一部作品’的现象已一去不复返了。电视艺术尽管还处于发展的过程之中，但这种发展已经不是质变而是量变。频道资源、节目资源都达到饱和甚至过饱和状态，再不能有什么更好的东西引起人们的惊叹了。像过去一部电视剧或一个电视节目能够引起整个社会强烈关注的盛况已不再有了。某种事物停滞不前，我们可以将其称为‘平台期’，这个平台期也已经10多年了，而且这个平台期越来越艰难，尤其是新媒体出现以后，对电视艺术造成了很大的冲击，构成了威胁”。
采访中，张德祥不无忧虑地指出，如果说除了以上四个时期之外还将出现一个时期，那就是在未来的5到10年将会出现电视艺术所谓的“危机期”。“长剧遇到微时代，这是电视剧遭遇的新境况。如果没有强有力的创新元素注入，在一个时期内的调整是必然的。但危机并不意味着衰亡，而恰恰是一种蓄势待发。”
张德祥进一步将电视艺术的“平台期和危机期”出现的根源归结为两个方面。
第一，创新乏力。80年代到90年代间，电视艺术辉煌阶段产生的原因主要是因为填补了人们的精神空白，人们在一个相对空白的领域里开发、拓展、创造，显得得心应手，但当各个领域都被占满之后，新的辉煌需要观念、体制等一系列的创新，这也是事物发展呈螺旋上升的必然规律。
第二，文学使然。综观电视艺术发展这几十年，凸显出一个规律，即文学艺术的发展曲线往往间接地反映在电视艺术之上，二者基本上相差5年时间。比如，近几年的长篇小说乏善可陈，对应的长篇电视剧开始进入疲软期，现在很少有央视或者地方台的几十集电视剧能够引起人们的共同关注。电视艺术开始步入一种危机期：电视作为一种艺术不能表达这个时代，不能关注这个时代，不能给人们带来思考，不能用艺术的思考来回答人们关切的问题，人们为什么要关注它？
电视艺术的基本特征
众所周知，改革开放以来，尽管电视已经走进千家万户，但关于“电视是什么”的话题却争论至今。笔者认为，从哲学上来看，单纯地讨论电视是不是艺术的问题是一种形而上学的思维。艺术本身也不是一个具有明显边界的概念。艺术应当是一种“力量的场域”而非“力量的来源”；应当是一种“思维的情感”而非“情感的思维”。任何艺术都有其基本特征；任何一种艺术形式，唯有确立了自身独特的美学特征，才具有独立的品格。从这个意义上来讲，理论界之所以出现这样那样的争论，究其原因，无非是因为电视在诞生之初就在借用电影的表现方法，所以，在有关电视的理论和实践领域中，一直没有形成自己“独特的”“人无我有的”对基本特征的共识。
张德祥在对以上问题进行了深入思考后，得出三点耐人寻味的结论。
首先，电视作为一种艺术的自觉，还欠缺一些必要条件。
张德祥认为，从总体上看，电视艺术的外部条件建设已经完备，而内部条件建设正在进行。内部条件建设主要是依靠好的节目来吸引观众。如今，电视正在走任何一门艺术在诞生之初都要经历的那种竞争格局。这一点完全可以通过回顾其他艺术门类在诞生之初时的状况来找到答案。比如，书法艺术在诞生之初很可能不叫书法，书法的艺术身份确立也经过了一个相当漫长的过程，并且书法艺术的诞生也是依靠其他艺术门类如文学、绘画的发展而发展的，而最初也是没有所谓的书法家的提法的。一定是在一个相当广泛的范围之内，有那么一些人对依靠毛笔、墨汁在一些特殊材料上完成一种富于审美的创造充满了兴趣，当这些创造性活动给周围的人带来了美感，影响了周围人的思维，书法艺术就随之诞生了。人们都在研习这种艺术，彼此之间的对比成为一种竞争，竞争的标准往往来自于受众的观赏。这不就是电视艺术当前的状态吗？
任何一种艺术在诞生之初很可能都和艺术没有关系。不管是报纸、电台还是电视台，在全世界任何一个地方，其在诞生之初都是传播消息和新闻的一种工具，所以电视的诞生、电视艺术的诞生、电视艺术学科的诞生，都是一个渐进过程。
其次，应当认识到电视作为一种媒体和作为一种艺术之间的辩证关系。
一个事物往往会有两面性，电视既是一种媒体又是一种艺术，二者辩证统一。报纸分不同版面，副刊上有散文、诗歌等，电视也分不同栏目，有新闻、电视剧等。电视从诞生起是新闻媒体，之后转变为文化媒体，就像网络一样，诞生之初是为了传播信息，后来可以传播很多东西，包括书法、新闻、电视、电影、戏剧等，只是一个载体。
再次，情景性和连续性是电视艺术的基本特征。
电视是新闻文化传播媒体。文化是作为拓宽传播功能之后出现的，从80年代初期开始，电视媒体和改革开放基本上是同步发展的。电视的发展基本上是沿着两条线平行前进的，一条是媒体，一条是艺术，艺术要晚于媒体。将电影艺术和电视艺术放在一起比较，就会发现，电视的基本特征首先是连续性，电影最多做成上、中、下三部，而电视可以做得很长，从而能够固定地收看，这也是电视艺术和其他艺术形式的根本差异；其次是情景性，在一个场景里，只要有时间的演进，就可以连续不断地发生很多事情，如《编辑部的故事》《武林外传》等都是明显的例证。
艺术观念与文化精神
从事文艺批评工作已近30年的张德祥认为，无论是文艺创作还是文艺评论，最终都必须统一到“人的塑造和建设”上来。张德祥于2000年6月30日发表在《人民日报》上的文章《文艺评论与“人”的建设》中有这样一段话：“如果说创作是人的塑造，是通过描写人来塑造人，那么，评论也应当是塑造人，是通过美学的理论来塑造人，来发掘和显示人性中真正能使人变得高尚一些、优美一些的优秀品质。如果说文艺评论不能没有标准，那么，这标准就是历史的美学的标准，也是人的标准。历史是人创造的，美也是人创造的，人是历史和美的主体，人是历史和美的推动者。”
张德祥倡导在电视艺术批评领域建立一种健康的先进的文化观和价值观，以促进社会的全面进步与人的全面发展。比如，从上世纪90年代至今荧屏上方兴未艾的“皇帝戏”，张德祥对其中存在着的传播封建权力崇拜观念的现象进行了理性反思和批评。其对影视剧作中有关权谋文化的批评最终形成了一场关于权谋文化的讨论，这场讨论在《深圳特区报》进行了半年多时间，讨论文章结集为《权谋文化批判》一书，由花城出版社于2004年5月出版。
着眼于对电视艺术观念与电视文化精神的责任意识，张德祥对电视艺术领域的热点问题均保持着敏锐的观察力和深刻的洞察力。比如，对于现实题材电视剧创作，张德祥总结出两种倾向，“其一，对电视剧艺术规律至今认识不清，导致内功不足。电视剧固然是表演的艺术，但更是语言的艺术，生活的艺术。电视剧吸引人主要靠人物的魅力，靠情节的生活化和生动化。因此，编剧的功力决定一部剧的艺术质量……很多，剧作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的艺术形象。”
对于“红色经典”的改编，实际上，张德祥曾经撰写《名著遭遇改编》一文，是最早涉及电视剧改编文学名著的文章之一。其认为，改编名著，实际上对改编者的思想水平和艺术素质提出了很高要求，越是名著，越是经典，对改编者的艺术素质要求越高，并不是什么人都可以胜任，只有真正的艺术家才能胜任。这是艺术家与艺术家的对话，是艺术对艺术的改编。但如今的商业操作导致谁有钱谁改编。张德祥尖锐地指出，“这些年来，名著改编中存在的主要问题是两个方面，一方面是没有很好地对一些名著中明显存在的落后文化因素加以甄别和克服，甚至还有所渲染，喧宾夺主，使名著中的思想精华没有得到很好发扬；另一方面是对名著的‘庸俗’化处理，有意迎合低级趣味，降低了原著的思想含量和艺术品位。出现这两种倾向的主要原因首先是艺术观念的倾斜，其次是文化艺术准备不足，文化艺术素质达不到改编名著的要求所致。”
对张德祥的采访最终以如何更好地实现电视艺术学的“中国梦”为落脚点，其将这个“梦”归结为电视艺术领域的三个具体目标的实现。
第一，电视艺术领域建立起理论与实践相结合的人才培养体制；
第二，电视艺术学领域建立起统一的、细化的、标准的学科建制；
关键词:电视文学 美学特征 艺术语言 文学审美
当人类社会步入21世纪之后,随着电子科学技术的飞速发展,世界已经进入“电子时代”。各类信息的迅速传播是这个时代的特点,电视则是其主要的传播媒介。人类社会发展的每一个历史时期,都会产生与之相适应的文化形态,例如为我们所熟知的唐诗、宋词、元曲、明清小说,那么电子时代自然是“电视文学”大领的时代。所谓“电视文学”即是电视和文学的有机结合,通过特殊的屏幕造型手段,运用文学创作的一般规律,形象地反映生活、塑造人物、抒发感情、营造文学的氛围,给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。将以文字为载体的书面文学作品,如小说、散文、诗、报告文学等,过渡或变换为影像、音乐、演员的表演、朗诵者的旁白、音响效果等为综合载体的电视文学节目。
电视文学,既使用电视语言,又使用艺术语言发掘和展示世界,因此,它具有独特的美学特征。
观众的接受、创造、反应等参与性是电视文学美学的重要特征。电视文学作品在未被观众“看”之前,是不存在什么意义的,在观众观看、理解、参与之后,并加以再创造,电视文学的价值才得以实现。电视连续剧《今夜有暴风雨》的导演孙周说:“在《今》剧的创作中我注重调动观众参与创作,使观众在审美体验中动脑子思索……”也就是说,在创作电视文学作品时,把观众放在第一位,尊重观众、懂得观众的审美心理需求,并尽力满足,适应最广大的观众要求,才能使观众理解、接受我们的作品。
电视文学从某种意义上讲是运用审美的艺术的语言抒写人生,反映社会生活,并表达作家思想感情的一种艺术,因此,它具有社会审美特征。电视传播迅速,覆盖面大,为电视文学插上了翅膀,飞入千家万户,使其成为对观众影响最为广泛的一种艺术形式,使它在反映现实生活上更具广泛而丰富的社会审美效能。
让我们回顾一下近年来的电视文学作品,不难看出,无论是电视剧还是电视小品、电视散文、电视小说等,都充分发挥了电视文学的社会审美优势,紧扣时代脉搏,深受广大观众的欢迎。像《咱爸咱妈》、《中国式离婚》、《血色浪漫》,它们或提出现代人们关心的人生价值与道德伦理问题,或反映群众最关心的改革的反腐倡廉问题,切合了广大观众的审美意向,所以受到观众的认可。
电视文学的传述美学。电视文学既然隶属于电视的范畴,就要遵循电视的规则。电视是声画合一的,在审美心理上,是通过视与听两种感官途径,从而达到心理感受,在表达手段和艺术构成上,电视艺术的审美心理又独具个性。首先,给人以视知觉的冲击,电视艺术属视听艺术,而“视”是第一位,通过蒙太奇剪辑,以画面的变化,直观地表现事物的形态特征,这是报纸、广播等其他媒介所不具备的。这种直观可视的视听结构成为电视文学的主要美学特征。其次是声音的真实感。电视是视听结合的综合语言、画面、解说、音乐、音响等诸多因素同时作用于观众的视听感觉。声音(解说、现场、音乐),可以延伸画面,使之更富有空间实感,扩大信息含量,渲染气氛,提炼升华主题,连接画面实现语言蒙太奇,使人们在观看电视节目时,既能看到优美的画面,又能听到与之相匹配的声音效果,从而真切地感受到作者所要表达的情感意蕴和思想内涵,形成非同寻常的审美效应。
值得一提的是电视广告艺术的美学特征与专供欣赏的纯文学艺术不同,其独特之处在于功利性与艺术性的辩证统一。功利性是电视广告艺术的本质属性,离开了功利性,电视广告就会失去应有的意义和作用,就不成其为广告了;而脱离了艺术性,电视广告就会失去艺术感染力,功利性也就成了泡影。其次是真实性与假定性的相辅相成。真实性是对内容的要求,假定性是对形式的要求。真实性决定、制约着假定性,假定性必须为真实。真实性与假定性的辩证统一,归根结底,是电视广告的真与美的关系。三是主题的限定性与形式简洁性的有机结合。电视广告受时间等因素的制约,主题必须单纯、集中、突出,这决定其艺术形式必须简洁明快。简洁中求变化,明快中求新颖,以有利于主题的表达。
综上所述,电视文学和其他文学形式相比较虽然属于崭新艺术品种,但就现在已有的规模来看,它已显现出特殊的艺术价值和社会作用,并具有广泛的群众基础,电视文学多取材于典范的文学作品,所以它既是普及文学作品的好形式,又是提高民族文学素质的好途径。观众在观看电视文学作品时,既获得真善美的艺术享受,又使人们的情操得以陶冶、思想得以升华。我们希望电视文学这朵屏幕之花在电视艺术发展的历史进程中,焕发出更加奇异的光彩,散发出更加浓郁的芳香。
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过,笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中,考察技术和媒介演进,并在媒介形式基础上的内同进行了考察,剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出:“从技术上说,大众传媒技术越来越靠拢,呈趋同现象。从制作上说,电影、录像、电脑技术间的差异正在消失,从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术,而自贝尔德发明电视以来,电视已愈发被世人认可为第八艺术,于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系,即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到,两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中,可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日,法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后,电影诞生了。1924年,英国人贝尔德发明了最原始的电视机,用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念,但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着,并行不悖,相得益彰。在时间产生的先后顺序上,电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的,因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说,电影是影视艺术的低级阶段,电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展,二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说,电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕,高保真的音响,黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3D技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小,音响效果不是那么出色,而且由于观看环境的限制,观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景,大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步,电视机作为一种技术进步的产品,正在悄无声息的发生着变化:屏幕越来越大,清晰度越来越高,屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化,电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国,像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作,是作为电视剧形式播放的,它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式,而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人,而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此,在现在技术发达的美国,电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影:影视趋融最佳案例》一文中指出的那样:“在影视媒体目前演进阶段,我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术,而是看成制作、发行结合的实体,在美国和欧洲很多国家,很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上,所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础,以媒介演进的历史为核心,假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准,那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
关键词：电视艺术；审美；收视率
中图分类号：C91 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02
前言
我国的电视艺术已经走过了多半个世纪的路程，在现代技术发展的条件下，电视艺术也迎来了良好的繁荣发展时期。从20世纪电视产生以来，各国的电视艺术就在不断发展。电视艺术改变了人们传统的艺术观念，同时也改变了人们的生活状态，电视具有非常多的功能和属性，尤其是近几年来，电视技术的发展，使得电视的功能越来越多。它能够带给人们许多的新闻信息以及娱乐文化信息，从而带给人们更多的艺术享受，提高人们的娱乐文化水平。所以说电视艺术有着他自身发展的意义以及特性，它能够全方位的展现出作品所要表达的内容以及思想情感，在艺术表演中展现人物的性格。所以说电视艺术改变了人们传统的娱乐方式，能够提高人们的艺术欣赏水平，进而更好的促进我国电视艺术的发展。
1 电视艺术审美的内涵及定义
电视艺术的审美作为艺术的一种审美形式，它也具有审美社会学的特性，所以说电视艺术的审美具有社会性质，需要群众的支持。电视艺术审美要依赖于电子信息技术的发展，需要运用特殊的处理手段来进行艺术的加工，从而提高电视剧或者电影等的艺术性。在电视发展的初期，电视只是作为一种新闻传播的媒介，但是随着电视艺术的不断进步，电视艺术形式更加丰富，它不仅仅局限与新闻等的传播，更能够向人们展现出艺术是形象美与生动美，它运用相应的艺术手段，真实展现作品的内容，表达出作品的内涵。所以说电视审美艺术能够更加贴近生活，更能够让人们接受。同样电视艺术的发展离不开人民群众的支持，电视艺术作为社会发展的产物，它具有明显的社会性，所以它的发展离不开社会的支持，离不开群众的关注，因此收视率一词随之诞生。它能够直观的表现出一部电视作品的受欢迎程度或者群众的支持认可度，能够展现出该部作品的艺术价值和艺术性。所以说电视艺术离不开社会。
同样电视艺术不仅仅是一种艺术展现，同时它还能够引导和改变人们的传统审美观念，提高人们的审美情趣。审美文化改变人们的传统的观念，同样人们的审美也会提高电视的审美艺术价值，促进我国电视艺术的发展。比如说我国电视的发展，它是在人民群众的支持下发展起来的，同时它也在不断改变着人们的审美观念。艺术来源于生活，所以它要想赢得广大观众的支持，就要更加贴近生活，这就是电视艺术的魅力所在。电视艺术是大众化的艺术，是人民群众的艺术形式，所以好的电视艺术作品一定是人民群众的艺术，是使人喜闻乐见的艺术形式。
2 关于电视艺术审美的语意描述
2.1 电视艺术的参与美
电视艺术之所以能够得到广大人民群众的支持，就是因为电视艺术的参与美。尤其是随着我国电视技术的进步，电视现场直播更加贴近生活，人们也可以更好的与电视媒体进行交流与互动，提高电视艺术的参与性。比如近几年来我国的选秀节目层出不穷，这些电视艺术都能够增加平民的参与性，增加与人民群众的交流与互动。除此之外，一些节目的录制还需要现场观众的积极参与，在这样的互动中更能够增加电视艺术的魅力，提升自身的艺术价值。在电视文艺节目中，电视艺术不仅仅需要主持人来展现，同时也需要调动广大观众的积极参与性，这样才能够更加贴近人民群众，能够得到广大人民群众的认可与支持。除此之外，一些一些电视节目还设置了专门的网络平台，来实现观众的互动，如短信投票、电话参与、网络投票等，实现了观众的参与性，能够满足广大观众的需求，最终会提高电视艺术参与美。
2.2 电视艺术的兼容美
电视艺术与其他形式的艺术不同，它能够展现多样的艺术，从而实现电视艺术的兼容美。比如说在现代的电视娱乐节目中，许多的艺术可以兼容。比如湖南卫视的《快乐大本营》中它将歌唱艺术以及主持艺术、表演艺术融合在一起，从而提高了电视艺术的价值，吸引了观众的眼球，从而得到更多观众的支持科认可。电视艺术还能够与科学相结合，从而更加形象的展现出科学的魅力。比如央视的《走进科学》栏目，它就是用电视艺术形象的展现出科学的现象，从而降低了群众对科学的理解难度，能够更好的吸引观众的眼球，提高群众的科学文化知识，进而实现电视艺术的兼容美。同样在影视与电视剧作品中，它能够更好的将情景与人物情感相融合，如在经典电视剧《红楼梦》中，它通过电视艺术的兼容美展现出曹雪芹笔下的红楼梦中的人物形象，提高了人们的艺术欣赏水平，实现了电视艺术兼容美的艺术效果。
2.3 电视艺术的接受美
电视艺术自身有着独特的艺术形式，它能够更好的得到广大群众的支持。群众在接受之中感受到电视艺术的魅力。电视剧以及电影都有一定的群体性，观众在欣赏时可以进行相应的探讨，从而提高了电视艺术的接受程度。比如在电影院中，观众之间会存在一种接受美，在这样的环境下观看电影，观众之间的情感以及气氛会相互感染，从而享受到在电影院观看电影的视觉效果以及环境氛围。随着电视的不断推广，电视已经成为人们生活中必不可少的生活用品。正如人们所说，看电视已经成为生活的一部分，看什么其实并不重要，重要的是在看电视中去体会电视艺术的美。所以说电视艺术的接受美能够影响人们的生活，改变人们的艺术欣赏水平。从电视出现以来，每一代人都有自己对电视的独特认知。在电视剧的人物形象中，首先接触到的形象就被自己认为是最经典的形象。所以说电视艺术存在一种接受美，它已经成为一种习惯，一种认知方式。
3 电视艺术创作的美学特征
3.1 电视艺术策划的前瞻及期待
电视艺术作为媒体发展的一种手段，它能够承载大量的信息，从而实现对观众的引导。所以说电视艺术的制作与策划中存在前瞻性和期待性。比如说在制作电视节目时，制作人都会对相应的事件进行相应的加工，从而引导群众的价值观。在制作时都会带有一定的目的性，同时也会对节目的未来收视状况作出相应的分析，从而提高节目的收视率。除此之外，在进行电视制作时还应该考虑到观众的接受程度以及认可度。要从群众的视野出发，站在广大群众的立场上去思考问题研究问题。所以电视媒体制作人要对电视艺术进行相应的策划，从群众的角度出发，积极为群众服务，从而提高电视艺术策划的价值和艺术性，实现电视艺术的良好发展。
3.2 电视艺术制作的多样及留白
电视艺术的多样化也就决定了电视艺术制作的多养护，所以说电视艺术制作中的留白能够更好的实现观众的电视艺术需求。在电视制作中门类多样：比如电视文艺节目、电视剧制作、电影艺术、电视文学以及电视记录片等。在传统的文学审美中，群众一般都会根据自身的社会经会以及想象，来实现对文学空白的填补。但是在电视的艺术中由于电视本身的特性，在镜头的展现上会比较真实，这就会影响观众的审美水平。所以在进行电视艺术的制作中要进行相应的留白，从而提高观众自身的想象力，让电视艺术更加充满想象力，在自己的想象中去欣赏电视艺术，提高电视艺术的吸引力。所以说电视艺术制作中的多种留白能够更好的吸引观众眼球，提高观众的想象空间，增加电视艺术的魅力。
3.3 电视艺术传播的针对及收视
反应电视艺术质量的一个重要指标就是收视率，所以电视艺术的相关制作人要想提高自身节目的收视率，就要从群众的需求出发，制作出大众喜闻乐见的文化节目。但是在今天竞争多样化的今天，一些节目制作人为了自身的利益，从而在制作节目时弄虚作假，甚至节目质量低俗化。所以节目制作人应该正确看待节目收视率，要制作出符合群众需要的电视文化。比如根据古典名著改编的电视剧《西游记》、《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》等，它们的收视率一直居高不下，究其原因就是因为他们的电视文化符合人民群众的需求，具有很高的艺术价值。所以在进行电视制作时要与针对性，要从群众角度出发，从而才能够提高电视的收视率，实现电视艺术的良好发展。
3.4高清时代美学对电视艺术的影响及变革
随着我国电视技术的不断进步，电视已经迈入了高清时代，所以这对电视艺术的发展提出了更高的要求。在进行制作时需要保证电视节目的质量，促进我国电视艺术更好更快的发展。在高清时代美学的影响下，电视节目的制作水准必定会越来越高，技术应用会越开越成熟，这样能够更好的满足电视艺术发展的需要，满足广大人民群众发展的需要。所以说电视艺术的发展不仅需要电视媒体人的支持，还应该依靠先进的电视技术来支撑，从而实现电视艺术的快速发展，提高我国电视艺术的艺术价值。
4 总结
电视艺术与其他艺术存在很大的不同，它的认可度需要电视观众的支持，需要自身的不断改革。尤其是近些年来，电视艺术的商业化，导致电视艺术的商业化信息比较严重，进而会影响到电视艺术的质量。所以当前我国电视艺术的发展需要进行不断的改革，改变传统的艺术形式，处理好商业化与电视艺术性的关系，提高电视剧或者电影的质量，实现我国电视艺术的快速发展，让我国的电视艺术更好的进入国际市场，提高我国电视艺术的国际影响力。
综上所述，我国电视艺术的发展需要进行不断的改革和提升，这符合我国电视艺术发展的要求，符合人民群众的电视欣赏要求，更加符合我国社会发展的要求。在进行电视制作时应该以群众为中心，积极为群众着想，是电视艺术更加贴近生活，提高电视艺术的艺术价值。所以说电视艺术的发展需要从自身出发，在制作时严格要求自己，提高自作水平，积极引导观众的价值观，提高观众的电视艺术欣赏水平，进而促进我国电视艺术更好的发展。
参考文献
[1] 邢璐.试论中国电视纪实作品的纪实美学[J].大众文艺.2012，（5）：99-100
一、中国传统舞蹈艺术的全球化
当今社会，全球化成为世界发展的必然趋势，中国传统舞蹈也面临巨大的挑战。1.西方文化影响下中国传统舞蹈的价值取向。各国的舞蹈艺术都具有独特的表达方式，不存在优劣之分，以全球化思维改造中国传统舞蹈的表达方式不能一蹴而就，是需要经历一个循序渐进的过程的。当今时代，我们应调整好心态，适应全球化发展趋势，吸收先进国家的文化精华，将中国传统舞蹈艺术推向世界。部分舞蹈艺术家在进行中国舞蹈的全球化推进时，只把功夫用在舞蹈的外在层面上，即简单地对西方的舞蹈进行模仿，而真正以科学发展观作为指导的艺术家则是通过亲身观察体验，经过长期积累，创作出新的舞蹈作品。从传统舞蹈的角度来看，新体系非但没有走样，还对传统舞蹈的优势进行了发展和继承。2.经济全球化背景下中国传统舞蹈的时代性。我国传统舞蹈艺术的时代性是指：舞蹈能够客观地反映某一时期、某地区的民族文化发展与人们审美观念呈现出的特征，其具有较强的时间性、独特的民族特征和美感要求。目前，在经济全球化的背景下，文化产业已成为许多发达国家的支柱型产业，并且创造了巨大经济利益。中国舞蹈必须面向市场，贴近生活，贴近大众，以获得蓬勃发展的动力。3.中国传统舞蹈对世界舞蹈艺术发展的影响。中华文化博大精深、丰富多彩，深受世界各国的瞩目和青睐，因而在文化发展上我们具有一定的先天优势。全球化背景下，欧美舞蹈是推动世界舞蹈发展的主力，但在艺术形式上，我们完全没有必要一味地追随西方国家。我国传统舞蹈艺术是一种以动作为表达语言的独立存在形式，舞蹈创作的灵感来自于生活，也正是这些来源于生活的舞蹈才能使人们为之赞叹。这些令人振奋、鼓舞人心、具有一定社会内涵的艺术表现形式，代表我国传统舞蹈艺术的新高度。例如，我国舞蹈艺术家杨丽萍演绎的舞蹈《雀之灵》及《孔雀》等作品，就是我国传统舞蹈的经典之作。随着社会的发展，世界各国人民对文化的渴求越来越强烈。诸多富有传统文化韵味的舞蹈作品，不但极大丰富了我国传统文化的输出类型，对其他国家舞蹈艺术的创作也具有一定的启示。
二、电视媒体在中国舞蹈艺术对外传播过程中的作用
1.电视传媒引导舞蹈艺术走出国门。我国对外频道曾播出过一档电视舞蹈节目—《舞动中国》，该节目集舞蹈创作、表演、舞台设计于一体，在黄金时段播放，相关议题迅速成为社会舆论的核心话题。可见，电视不仅为广大舞蹈专业人士提供了一个施展才华的舞台，也为中国传统舞蹈走出国门、更好地传承和发扬提供了平台。通过电视传媒的报道和推广，能够促使国外观众关注我国的传统舞蹈艺术，使之产生一定的影响力。2.通过电视舞蹈节目引导国外舆论。公众舆论是公众社会意识的折射与缩影，电视节目可以从公众的审美角度与兴趣角度出发，通过舆论引导和影响国外公众的态度与喜好。对中国传统舞蹈进行客观、合理的报道，可使国外受众对中国舞蹈形成正确的认知，最终促使他们对中国传统文化产生兴趣。电视节目可采用这种特殊形式的“舆论引导”，将观众的兴趣点转移到电视媒体推广设定的相关话题上。
三、借助电视媒体和传统舞蹈推动传统文化传播
关键词：电视散文诗 虚实 艺术
电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。
改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是中国文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。
从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民网评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。
宗白华先生在《中国艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在中国传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚；电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚；及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟；能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题；能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点：注重社会生活的体验和审美素质的提高；电视散文诗的虚实艺术要以虚为主；要像画面一样重视声响的创作；人物是电视散文诗绝对的主角。
1.电视散文诗虚实艺术的成长环境
电视散文诗作为一门艺术样式诞生在中国传统文化的土壤上，它必然受到中国传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。
1.1电视散文诗成长于中国传统文化虚实艺术美学的社会环境中
虚实相生，是中国传统文化美学的一条重要原则，萌芽于中国传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于中国几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在中国传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于中国传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。
1.2电视散文诗虚实艺术植根于中国文学虚实艺术土壤中
中国古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外” [[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云：“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重；他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合中国古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。
1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中
影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响；通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印；通过舞台（银幕世界与现实）人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。
2.电视散文诗虚实艺术的具体表现
清代著名画家郑板桥《题画》云：“江馆清秋，晨起看竹，……其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在这里，“眼中之竹”是展现于眼际的客观存在，是“实”；“胸中之竹”是创作者对“眼中之竹”的体验和感受，是“虚”；“手中之竹”是创作者“胸中之竹”借助于笔墨线条的物化，是“化虚为实”的艺术形象。从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又从“胸中之竹”转化为“手中之竹”，也就是“化实为虚”、“化虚为实”的艺术创作过程。
电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。
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