时间：2023-07-23 09:24:39
导语：在传统文化的类型的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词： 非物质文化遗产 民间手工艺术 高校艺术教育 人才培养 传承方式
非物质文化遗产与物质文化遗产都是人类文明的具体表现，共同呈现出文化的多样性特征。但与物质文化遗产不同的是，非物质文化遗产自身依存的载体具有不确定性和易变性，它需要依托特定的文化氛围及群众环境，在传承体系上也存在很多欠缺，一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失，种种原因导致了非物质文化遗产保护与传承的紧迫性和必要性。此外，在多元文化的冲击下，古老的文化形式正接受着巨大的冲击，有的渐渐失去了其本来的面貌而逐渐被同化甚至异化，有的则因为失去了传承和发展的土壤而尴尬地消失在时间的长河中。因此，我们需认识到我国非物质文化遗产所蕴含的中华民族特有的精神价值和文化内涵，为了更好地维护我国文化身份和文化，非物质文化遗产的保护与传承工作不容忽视并迫在眉睫。
在对非物质文化遗产的保护与传承过程中，高校教育扮演了重要角色。高校作为高等教育的殿堂，与其它类型的教育机构相比在文化、知识的普及上有着绝对的优势，它不但能为年轻一代创造全面、良好的学习氛围，同时，科学、系统的学科结构也能使学生在学习的过程中进行深入的探究，对培养学生的创新意识有很大的帮助。但随着近年来高等教育的普及，我们也看到了一些弊端。高校教育体制中重理论、轻实践的现象使得从学校毕业的大学生普遍存在眼高手低、缺乏实践经验、与社会需求相脱节的问题。此外，传统意义上的文理分科，也使得学生所学知识片面化，不能很好地达到各学科知识间的融会贯通，特别从对我国文化本质的传承上讲，这大大阻碍了传统文化的延伸与普及。非物质文化遗产是我国传统文化的非固态表现，无论它以怎样的形式出现，都是各个历史时期、各个地区人民群众对社会、文化、艺术、宗教、习俗的综合诠释，所以，对非物质文化遗产以何种方式保护与传承，都不能背离其本源，不能忽略其生发的土壤。高校教育体制因看到自身的优势，重视实践对理论学习的积极意义，打破学科间的知识壁垒，在对非物质文化遗产的保护与传承问题上发挥着良好作用。
在非物质文化遗产类型中，手工艺类有着一定的特殊性，它通过民间手工艺术的形式创造出各类工艺制品，目的是配合民俗活动，同时也是为了美化生活。故而，非物质文化遗产中的手工艺类型既有文化性，又有艺术性，同时也因以传统的手工技艺为表现方式而具有一定的科学性。这与当前高校体制中的艺术教育有着一定的联系，对非物质文化遗产手工艺类型的保护与传承，高校艺术教育的作用不容忽视。以南阳师范学院美术与艺术设计学院为例，在近年来的学科建设和课程设置上，就体现出对传统文化艺术的重视与推广，以及对传统工艺美术人才的培养，在一定意义上对非物质文化遗产手工艺类型的保护与传承起到了积极的推动作用。
一、开设全校艺术选修课――重塑传统文化语境，扩大群众基础，培养潜在人才。
非物质文化遗产是中华文明以鲜活的个人生命为载体，以农耕文化为源头，世代传承的非固态的文化形式表现，它出现并存在于传统民俗文化深厚的土壤之中，既脱胎于民俗，又成为民俗活动中不可或缺的一部分。故而，无论古今，非物质文化遗产的存在或发展终归要以民俗为依托。但是就今天的社会文化形势来看，农耕文化逐渐被城市文化、工业文化所吞噬，民俗信仰遭遇了近百年来主流文化及多元文化的冲击，在这样一个无神论的时代，显然被烙印上了老旧的、过时的标签，人们逐渐淡忘了民俗，背离了信仰，以往一切依托于传统的文化形式变得惨淡而无力了。因此，对民俗语境的重塑、传统文化的普及成为非物质文化遗产保护的首要前提。
南阳师范学院近年来在全校的艺术选修课中开设了一门名为《民间剪纸艺术欣赏与创作》的课程，吸引了全校各学科学生的积极参与。剪纸艺术有着悠久的历史，诞生于民间，群众基础广泛，表现形式丰富多彩，是我国民间传统艺术的典型类别。2006年5月20日，剪纸艺术遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。《民间剪纸艺术欣赏与创作》课程在介绍中国民间传统剪纸的同时，也涉及对与剪纸艺术有关的传统文化知识，如历史文化、传统民俗、和各地人文特色等的讲授，使学生能够全方位地认识、理解民间传统剪纸艺术，同时激发他们对传统文化、艺术的兴趣。因此，在一定程度上，该课程对传统文化起到了宣传与普及的作用，相应的，建立起非物质文化遗产被认识与接受的年轻群体，对于保护与传承具有实际的推动意义。此外，此课程还注重对学生创作能力的激发，积极引导学生进行动手创作，一些非艺术专业的学生通过学习，培养了对传统剪纸艺术的极大兴趣，并有了相对全面的认识，初步掌握了民间剪纸手工艺的表现方法，经过自身的艺术创作发挥，也能创造出一定水准的艺术作品来，从艺术实践的角度上看，此课程极大地提升了学生对民间手工艺术的兴趣，也客观上提高了他们的艺术欣赏及创作水平，这既配合了国家素质教育对于美育的要求，又对培养、发掘民间手工艺术的潜在人才具有一定的现实意义。
二、艺术类专业学科建设――延续民间手工艺术的生命活力，推动产业化优质发展。
相对于固态的物质文化而言，非物质文化的特殊性就在于拥有鲜活的生命载体，它以个人或群体的行为方式为存在基础，以愉悦民众为存在目的，无论所有者或接受方都是有着主体思想和审美情趣的“人”。非物质文化遗产的传承始终是以人与人之间的交流为主要形式的，通过口传身授来进行知识、经验的传递。然而，某些非物质文化遗产在今时今日的传承过程中遭受了“人亡艺绝”的尴尬境遇。一些遗产类型的所有者年事已高，年轻人又因为对这些非物质文化遗产缺少认识，或认为学习继承它们无法为自己带来实际的经济价值而不愿意去学习、去继承，造成了某些非物质文化遗产类型的后继无人。教育机构的相关支持能够有效地解决这一问题，高校艺术教育尤其对民间手工艺人才的培养有着直接作用。
高校艺术教育能够有效地将民间手工艺术引入课堂，使学生在系统的学习过程中，科学、理性地看待传统艺术形式，并能够借助不断训练的艺术造型能力、审美能力，发挥自身的艺术特性对传统艺术形式进行个性化诠释。我们应看到，一方面学校教育对传统手工艺术相关理论知识的传授是系统的、理性的，能够在艺术研究的过程中把握其变化规律，尊重其原真性。另一方面学校教育在培养学生的过程中，肯定学生的个体能动意识，鼓励学生对传统手工艺术在内容与语言形式上的创新发展，为传统艺术形式注入新鲜血液。高校艺术教育相关学科的设立，直接解决了非物质文化遗产手工艺传承人的问题，同时也可为非物质文化遗产手工艺术的产业化道路提供专门的高层次人才。
针对当前艺术类学生的就业压力大的社会现实问题，以对传统民间工艺美术的保护与继承为契机，南阳师范学院美术与艺术设计学院大胆拓展专业学科，成功开设了玉雕专业，利用镇平玉雕的地区传统文化资源优势与南阳独山玉的地域材质资源优势，积极培养玉雕专业人才。镇平玉雕以雕刻细腻、造型新颖而著称，于2008年入选国家第二批非物质文化遗产名录。1995年镇平被国家命名为“中国玉雕之乡”。以产业带动传统手工艺术发展的模式在镇平取得了很大的成功，镇平县玉雕加工企业近万个，从业人员12万人，个体加工产值10亿元，以镇平石佛寺玉雕湾、镇平玉雕大世界为代表的专业市场已成规模，产品畅销世界50多个国家和地区。手工艺的产业化不但很好地保留了传统的艺术形式，商业环境也为其融入了新兴的时代多元文化元素，增强了生命活力，产业化带动产生的经济效益也使传承人的队伍不断壮大，使这一非物质文化遗产得到了真正意义上的活态传承。然而，在稳定的产业基础上如何实现进一步提升成为当下亟待解决的问题，高层次人才培养是产业升级的一个重要方面，南阳师范学院玉雕专业的建立使得培养高层次玉雕人才成为可能，作为高校教育体系中的一支新兴力量，玉雕专业人才培养的目的绝不局限于手工艺技能的传授，而是在于培养创新型人才，通过相关传统艺术理论知识和玉雕理论知识的讲授，有效地提升了学生的专业文化素养，同时，学校还配备了玉雕工作室，聘请经验丰富的玉雕技师对学生传授经验知识和实际技能，使学生在实践中对专业理论进行创造、发挥，培养出既具有艺术理论基础和审美修养又具有创新能力的高层次手工艺术人才，这与现在行业中普遍存在的初级技术人才有着本质的区别，也对镇平玉雕这一非物质文化遗产的优质发展具有积极作用。
三、结语。
非物质文化遗产手工艺类型传承的部分可行性方式在高校艺术教育体制中看到了基本雏形，南阳师范学院对非物质文化遗产手工艺类型传承的推动做出了积极的尝试，并取得了一定的实效，校内产生了良好的传统文化艺术学习氛围，为非物质文化遗产的保护与传承提供了文化环境，在实际意义上也为传统手工艺术培养了后继人才，成为非物质文化遗产手工艺类型保护与传承的有力推手。我们应触类旁通，发挥各级、各类教育机构的作用，培养人才、塑造人才，有针对性地对这种传承方式进行推广与应用。
参考文献：
［1］屈华，夏雪飞.我国非物质文化遗产理论研究述评.文学界（理论版），2010.04.
［2］罗靖，张牧.保护还是破坏：论非物质文化遗产的原真性.黑龙江民族丛刊，2010.04.
1调查对象与方法
采用学生自填的方式对北京中医药大学中药学院2006~2009级学生进行问卷调查，调查对象包括一年级（2009级）、二年级（2008级）、三年级（2007级）以及四年级（2006级）全日制在校学生。发放问卷份379份，收回379份，回收率100%，其中一年级问卷109份（包括中药学专业29份、中药资源专业30份、生物制药专业28份、中药制药专业22份），二年级问卷111份（包括中药学专业29份、中药资源专业29份、生物制药专业24份、中药制药专业29份），三年级问卷108份（包括中药学专业24份、中药资源专业27份、中药制药专业57份），四年级问卷51份（中药学专业25份、中药资源专业26份）。使用EpiData3.02软件对相关信息进行录入，所有数据采用专人“双份”录入及核查，运用SPSS13.0统计软件进行数据分析。
2调查内容与设计
本次问卷涉及中药学创新人才培养的必要性，设计了以下4个问题：①您想要成为哪方面的中药学专业人才？选项包括中药生产、中药研究、中药流通以及中药临床应用；②您觉得理想的中药学专业人才应是什么？选项包括精通中药的人才、精通中医的人才以及中医药兼通的人才；③您认为目前的就业状况最急需哪方面的中药学人才？选项包括中药调剂、中药销售、中药检验、中药研发以及中医药兼通；④您认为有必要培养中医药兼通的中药学人才吗？此外，针对是否有必要加强中医药传统文化教育以及如何进行中医药传统文化的教育设计了2个问题：①您觉得作为创新型中药学专业学生，我们需要学习中医药传统文化知识吗？②您觉得比较喜欢学习哪些中医药传统文化知识？选项包括大学语文、医古文、黄帝内经、难经、伤寒论、医学伦理学、金匮要略、本草纲目、本草学简史、周易、中国文化史概论、中国传统文化精粹、中医与传统文化、中国传统哲学概论、中国医学史、四书五经，等。
3调查结果与分析
3.1各年级学生自我定位分布情况
根据学生未来从事行业，包括中药生产、中药研究、中药流通以及中药临床应用，分析各年级学生未来自我定位情况，结果见表1。表1显示，低年级同学大多自我定位于中药研究和中药临床应用，如一年级学生定位倾向频率最高的是中药临床应用，占41.07%，而39.64%的二年级学生倾向于中药研究。高年级同学在肯定中药研究的同时，比低年级学生更加关注中药流通，其中三年级学生中倾向中药流通的比例升高至27.78%，四年级的学生中药流通增至29.31%，各年级之间的数据存在显著性差异（P＜0.05）。
3.2理想中药学人才的分布情况
在各年级学生心目中，理想的中药学人才包括精通中药的人才、精通中医的人才以及中医药兼通的人才，结果见表2。表2显示，各年级学生中超过75%的人认为中医药兼通是理想的中药学人才，其中一年级为89.0%、二年级88.4%、三年级78.7%、四年级78.8%。同时，认为精通中药的专才是理想中药学人才的比例也随着年级的增长呈现增长的趋势，各年级之间的数据不存在显著性差异（P＞0.05）。
3.3目前社会急需中药学人才的调查情况
针对四年级毕业班学生，调研目前社会急需的中药学人才，结果见表3。表3显示，对大学四年级学生进行调查分析，46.5%的学生认为目前最急需的是中医药兼通型人才，18.9%的学生认为是中药研发型人才，17.2%学生认为是销售人才，三者占所有比例的79.3%。数据说明，学生认为的最急需的人才类型与理想的中药学人才、学生自我定位的人才类型相一致。
3.4培养中医药兼通型人才必要性的调查情况
由于毕业班学生（四年级）认为目前最急需的是中医药兼通型人才，调研学校开展培养中医药兼通型人才的必要性，结果见表4。表4显示，对大四年级学生进行调查分析，经过3年的专业学习后，82.4%的四年级学生认为有必要培养中医药兼通的中药人才。
3.5学习中医药传统文化必要性调查
传统文化贯穿于中医药理论体系的各个方面，针对低年级学生（包括1~3年级），调研学习中医药传统文化的必要性，结果见表5。表5显示，调查1~3年级各专业学生，各年级学生中超过90%的人认为需要学习中医药传统文化，其中一年级为94.50%、二年级93.69%、三年级96.61%，随着年级的增长呈现增长的趋势。各年级之间的数据不存在显著性差异（P＞0.05）。
3.6各年级学生喜欢学习的中医药传统文化课程分布情况
由于大多数学生认为需要学习中医药传统文化，进一步调查学生对哪些中医药传统文化知识感兴趣，结果见表6。表6显示，调查各年级学生平时喜爱的中医药传统文化课程，发现20%以上学生认为比较喜欢学习本草纲目、黄帝内经、伤寒论、周易、中医与传统文化、医古文等课程。
关键词：朝鲜民族 传统舞蹈 舞蹈创作 作品选材 动作设计
中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2016）08（b）-0140-02
朝鲜民族传统舞蹈经过长期历史积淀与文化传承，受到不同时代背景的社会影响和审美制约，吸收包容了来自各艺术领域的文化养分，通过一代又一代传承者的艺术加工和锤炼打磨，才呈现出今天的舞蹈艺术形态。在当今吵乱纷杂的社会背景下，人们一味追求物质丰富给予自身的满足感，却忽略了自身精神文明的需求，使整个艺术领域的发展过程中传统文化严重缺失。技术手段现代化、信息网络全球化、文化艺术市场化，导致艺术作品的创作必须使观众有更为直接有效的审美感受，其艺术作品所产生的经济效益也必须最大化。这样的发展状况，使我们现在看到部分艺术作品中文化内涵越来越单薄，虽然引用大量的现代审美元素，拓宽了艺术作品的创作平台，但也在一定程度上使民族舞蹈风格出现模糊化的现象，忽视了传统文化的传承与发展。
如何借助现代艺术观念与创作思维，运用各种相关艺术形式的手段使作品实现民族文化与现代意识的有机结合，创作出既能体现浓郁民族文化内涵，又能抒发强烈时代气息的作品，是我们值得深思的问题。自改革开放以来，21世纪90年代中韩建交以后，日益频繁的经济文化交流，促使各方面专家学者、舞蹈爱好者，赴韩国学习朝鲜民族传统舞蹈，并逐渐了解和认识到更为丰富多样的朝鲜民族传统舞蹈类型和传统艺术形式。依据朝鲜民族传统舞蹈进行创作的舞蹈作品，近年来虽然也曾颇受争议，但仍然在国内各项赛事中屡获佳绩广受好评。该文试图通过当代朝鲜民族舞蹈新创作与新发展命题下的代表作品《行旅图》，分析传统舞蹈在当下民间舞创作中对作品选材、动作设计、创作走向三方面的影响，强调依据传统背景再创作的重要性。
1 传统舞蹈类型与题材援引
根据朝鲜民族传统舞蹈类型的划分，首先可以区分以庶民岁时风俗文化为背景的民俗性的舞蹈；其次可以分为以享乐宫廷庆典为环境的宫廷性的舞蹈；再次是纯属专为服侍宗教作法的仪式性的舞蹈和专为观赏性而表演的艺人集团的艺术性的舞蹈。在目前，国内大部分专家学者都是以这4种类型进行划分[1]，延边大学教授李爱顺也提出这样的观点：以传统舞蹈最终类型的4种风格（宫廷舞蹈、宗教舞蹈、民俗舞蹈、教坊舞蹈）的语境为积淀，逐步创建和形成了舞蹈创作的新语境，也就是传统舞蹈的再构成、再创造、创造等3个层面的艺术舞蹈之创作方法，对朝鲜民族舞蹈创作者现代的创作路程和风格始终给予了影响和铺垫。[2]
《行旅图》题材援引自朝鲜民族传统舞蹈《闲良舞》，属于朝鲜民族传统舞蹈类型划分下的教坊舞蹈部分。朝鲜朝时期宫廷舞蹈的专门机构教坊庭被拆散，教坊舞被伎生带入民间，传承大量宫廷乐舞和民俗舞蹈，同时将民间流传的巫舞进行艺术加工与整理并搬上殿庭进行公演活动，《闲良舞》正是这一时期的产物。《闲良舞》传统舞蹈基调下的《醉兴・闲良》，其人物形象是酒醉书生，它描述了酒后的书生借着醉意尽情歌舞、吟诗作对，抒发自身风流潇洒的浪漫情怀。《行旅图》以传统舞蹈作品人物形象为基础，描述古代文人雅士寄情于山水之间，以酒沾墨书画自然美景、体味快意人生的畅快生活，在纵情歌舞之余，展现出醉酒书生豪放洒脱的壮志情怀。
2 传统舞蹈形式与动作设计
朝鲜民族传统舞蹈大部分属于道具舞蹈，道具在传统剧目中含有独特的传统文化意味，不同的舞蹈道具，赋予舞蹈独特的标识。朝鲜民族传统舞蹈中的动作，经过历代传承者的千锤百炼和艺术加工，早已成为经典与完美的代名词，作品在传递深邃的审美感受的同时，其内容和思想也饱含传统文化精神底蕴。例如：《太平舞》是祈愿太平盛世的舞蹈，其标志是双手握住鼓棒、手腕套汗衫（手袖），表现凝重、高贵、典雅、大方的宫廷舞蹈风格。韩国传统舞蹈除了在道具方面对舞蹈动作审美具有深刻影响以外，其作品音乐中所包含的长短形式，也为传统舞蹈动作赋予了不一样的审美感受。传统舞蹈作品中的长短极其丰富，不同的动态有不同的长短来配合，特殊长短所赋予的动态意味，更能独到地体现出传统的风格。
传统舞蹈中动作、道具、服饰、音乐（长短）的丰富性，足以让我们眼花缭乱目不暇接，在动作设计中对其传统文化养分的摄取可谓取之不尽用之不竭。《醉兴・闲良》作品中的“引子”部分，通过书生酒后的醉意动作形态，来表达人物的情绪和作品思想。其“醉意”的原型动作，可以给予《行旅图》的动作设计很大的启发和联想。《醉兴・闲良》中的“鹤跳”“撩裙飞翔手”“半屈蹲跳”等动作，对该作品人物性格的表现尤为贴切，节奏上大起大落的变化处理、空间里动静结合的巧妙运用，为作品艺术手段的处理增色不少。
《行旅图》动作设计不仅仅源于某一个作品中的某一个动作，它是以传统舞蹈动作作为基础，进行变化、发展、分解的再构成新创作。在长期传统舞蹈文化的熏陶下，借鉴传统舞蹈动作中的动律态势，随兴而舞产生舞蹈动作，是另一种动作设计方法。此类动作设计方式的出现，绝非单纯的即兴动作表达，我们可以认为该动作基础是传统舞蹈中一个简单动作的变形或发展，亦可以认为它是长期传统舞蹈熏陶和审美感受下的经验积累。
3 传统性与时代性的辩证统一
以朝鲜民族传统舞蹈为基础的创作方式，为作品的表达与呈现带来积极有效的推动作用，但在实际操作过程中，却也具有一定的约束性。它将我们严格圈定在传统舞蹈文化的框架之中，而不能进行轻易的解构、变化、发展。首先，传统舞蹈作品在长期历史文化的积淀下，已经具备非常深厚的艺术水平，作品中动作、音乐、道具之间的相互影响产生的动态特征饱含传统文化精髓，而当我们对所选素材进行解构、变化发展时，会因为是否有效可行而产生许多困惑和疑虑。其次，传统舞蹈作品具有一定的表演范围和固定的表演场地，如果作品中参演人数与身份不同，则其内容功能和象征寓意也是不同的。这些严谨的规范与标准，对我们拓展艺术思维，大胆地联想多种艺术表现形式，产生了一定的限制。
在创作中把握传统性与时代性的辩证统一，正是对朝鲜民族传统舞蹈审美风格借鉴尺度与分寸把握的有效手段。随着社会时代的进步发展，创作主体和创作环境都有了很大的改变，创作主体年轻化，创作环境的范围也逐步扩大。在不盲目追求创新，不一味地紧抓传统的同时，也需要顺应时展潮流，在符合社会发展需求的条件下，把握传统性与时代性的辩证统一的创作思想。避免现今复杂多变的社会环境对艺术创作的种种诱惑，使创作者纯粹地追求传统文化精髓中那独到的艺术审美。
在《行旅图》的创作中，编导试图打破以往创作中反复出现的创作形式和手段，在传统原型书生人物形象的基础上，去除代表古代文人墨客的标准物品――扇子。《行旅图》中的“书画”舞段，将“画笔”已以无形胜有形、“以袍、泼墨成画”的抽象化艺术处理方式，巧妙地运用服装表现出“画笔”的物质形态。《行旅图》中巧妙地以服装作为道具，以抽象化、意象化的艺术处理方式，代替传统舞蹈中道具在作品中的使用价值。它的巧妙运用，既能体现文人墨客手中的毛笔，又能比作倜傥风流书生手中的扇子，追求“意味”与“形式”并存的象征寓意。这恰恰是在把握其原有传统文化内涵的分寸基础上，提高作品艺术性的一种有效手段，属于在创作中把握传统性与时代性的辩证统一的有效体现。作品中的“以袍、泼墨成画”部分，传统舞蹈动作与现实书画动作的有效结合，既像是作画又像是画舞，尽管作品没有写实的具象性作画动作，而舞蹈动态中饱满的情绪则是尽心作画的另一种艺术表现。
4 结语
在当代中国民族民间舞蹈创作中合理运用传统舞蹈文化，是强化作品民族性格、诠释民族精神的有效手段；依据时代背景，借助现代观念、创作思维以及现代艺术的技术手段，与传统舞蹈文化进行有效结合，是朝鲜族民间舞作品创作的有效途径。传统舞蹈中纯粹的艺术审美、经典的文化内涵，丰富的民族情感，是编导在民间舞创作中一直追寻的创作体验，希望通过这种类型的创作方式，经过坚持不懈的努力，从而探寻多元化的民间舞创作模式。
参考文献
[1] 朴永光.朝鲜族舞蹈史[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2] 朴永光.韩国传统舞蹈的沿革与发展[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[3] 韩贤杰.朝鲜民族传统舞蹈类型划分与教材建构的关系[J].北京舞蹈学院学报，2004（1）：64-69.
[4] 张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.
随着民族文化遗产旅游的发展和后现代空间生产特征的凸显，民族文化遗产保护利用的类型和模式逐渐多样化、复合化。以往关注的几种类型与模式，已远不能涵盖民族文化遗产旅游利用与保护的主要类型和发展特点。同事，相关研究主要分属旅游管理学与旅游人类学（民族学）两大领域，学科泾渭分明，鲜有交合。基于此，笔者尝试从空间生产视角，根据民族文化遗产作为旅游资源存在及被旅游利用的地理空间形式，将民族文化遗产旅游利用与保护的主要模式确定为旅游空间原地生产、旅游空间本地生产、旅游空间异地生产3类，每一类空间生产模式亦可涵盖诸多类型，几乎所有的民族旅游类型都可包罗其中。Page认为，研究者理解旅游现象本质的方法是系统论方法。这种方法的主要目的是将现实世界复杂的旅游活动合理化和简单化，并用很多强调旅游内在联系的要素来表示。③本文通过建立文化遗产旅游利用与保护统一体系统进行研究。该系统由主体（利益相关者）系统、民族文化旅游空间系统、民族文化遗产保护利用过程系统、影响因子系统4个子系统构成。主体、空间、过程、影响因子既是统一体系统构成与运作的核心要素，又是统一体系统分析的4个基本维度。其中主体（利益相关者）系统包括文化保护传承主体（民族文化持有者、旅游社区、文化保护社团）、经营主体（旅游开发企业、旅游从业人员）、观赏主体（旅游观光者）、政府主体；影响因子系统包括政策、制度、环境、人才、资源、市场、媒介等因素；民族文化旅游空间系统即民族文化遗产旅游利用的空间生产系统，包括旅游物理空间、旅游景观符号空间、旅游参与体验空间；民族文化遗产保护利用过程系统指文化旅游背景下民族文化遗产保护的具体状况和过程。模式类型的比较研究，可以帮助我们从民族文化遗产保护利用多元化的具体实践中，探寻一般规律和最有可能实现民族文化遗产可持续保护利用的创新模式。云南作为民族文化大省和旅游大省，具有丰富的民族文化遗产资源与民族文化遗产旅游类型。笔者选取了5个涵盖原地、本地、异地3类旅游空间生产模式，以及国内民族旅游主要类型的代表性民族文化遗产旅游景区作为研究个案。①
二、民族文化遗产旅游利用与保护主要模式类型的特点及比较研究结论
（一）不同模式类型的特点及其创新性
西双版纳傣族园，属于民族旅游特色村与新农村建设一体化、旅游空间原地生产模式—少数民族旅游村寨类型。剧场化旅游空间与生活化旅游空间的并存是其特色。竹楼民居建筑环境的保护、非物质文化遗产的抢救性展演、特别是“傣家乐”旅游特色经营户的涌现，使游客与村民全面接触，村民的部分私人生活空间转换为旅游公共空间，为游客提供了原真性的文化体验，与旅游公司主导的剧场符号空间形成互补。少数民族文化遗产通过以民族文化持有者自身为主、包括基层政府、旅游公司多主体参与的生活化旅游空间的生产而得以保护利用，则是少数民族旅游村寨类型的创新性所在。丽江大研古城，属于世界文化遗产与区域性中心城市一体化、旅游空间原地生产模式—世界文化遗产城市类型。丽江大研古城的民族文化遗产旅游利用与保护系统可分为两个层级：一个是政府主导的历史文化空间保护利用层级，囊括自然风物、历史文物古迹、纳西传统民居、广场民族歌舞打跳等景观与民俗文化氛围；另一个是旅游企业、民间文化社团主导生产的旅游空间节点层级，它以东巴纸坊、纳西古乐厅、纳西喜院、雪山书院等景观符号与参与体验空间为标志。强大的政府支撑和政府与民间相辅相成的层级结构，是城市型世界文化遗产在民族文化遗产保护利用方面的突出优势。楚雄彝人古镇，属于民族文化主题公园与旅游地产社区一体化、旅游空间本地生产模式—后现代旅游地产社区类型。彝族文化作为楚雄彝族自治州的少数民族文化资本和公民权的标识，通过彝人古镇旅游空间生产方式进入社会公共空间，后现代古镇强大的包容性和吸附力，催生了广泛多元的民族文化保护传承主体，从政府到民间文化社团、彝族群众，乃至城镇各民族，都以此为民族自治地方文化标示和文化保护传承场，自觉参与到文化旅游与文化保护之中，凸显了民族自治地方少数民族的主体地位。少数民族自治地方的旅游地产社区类型，在借助后现代的城市景观建设进行民族文化遗产旅游利用与保护方面具有创新意义。丽江玉水寨，属于民族地区民族文化主题公园与民族文化传承基地一体化、旅游空间本地生产模式—民族文化传承基地类型。玉水寨东巴文化旅游景观生产的特点，一是对以前仅局限于东巴经书的主要神灵和祖先形象通过壁画、雕塑等形式进行了开创性的符号化生产，使其走向世俗社会，对东巴文化精髓起到弘扬和传承的作用，同时极大丰富了文化旅游的内容和形式；二是该景点作为东巴文化民间传承保护基地，利用景区与传统民族村寨邻近的地理优势，创造性地开展“景区＋东巴文化生态保护区”建设，确保真实民间民俗活动成为文化旅游展示主要内容。以民族文化传承的主体性与旅游展演的真实性为前提，谋求民族文化遗产保护与文化旅游的良性互动，是民族地区民族文化传承基地类型的突出特点和优势。云南民族村，属于都市民族文化主题公园与民族文化传承基地一体化、旅游空间异地生产模—都市民族文化主题公园类型。民族村积极引进和培育少数民族非物质文化遗产项目，其主管部门滇池旅游度假区管委会向政府部门申报非物质文化遗产保护名目。这种由景区及其主管单位共同培育非物质文化遗产项目及传承人的机制，云南省独此一家。“博物馆＋民族村寨”的展陈形式与“主题公园＋地州民族地区”的合作运行模式，是都市民族文化主题公园成功进行较大规模民族文化遗产异地集中保护利用的创新。
（二）通过旅游空间系统比较得出的结果
原地旅游空间生产模式类型（均值4.03）所具有的文化旅游资源本真性强，在整体、动态的保护利用方面具有无法比拟的优越性。处于民族自治地方的本地旅游空间生产模式类型（均值4.31），因“景区＋民族传统文化保护区”的空间格局，而具有吸纳民族文化持有者及多元保护主体的强大包容性，这是其突出的优势。异地旅游空间生产模式类型（均值4.27）在集中展示民族文化遗产资源及旅游景观、旅游产品生产方面体现出较强的文化旅游产业水平。就旅游空间系统整体而言，3种空间生产模式类型都具有“核心景观（区域）＋民族传统文化区域”这一共同的空间结构特点；注重以文化持有者主体为中心的“旅游—生活空间”的营造和建设，是所有空间生产模式类型发展的共同趋向。不同的是，不同空间生产模式类型的民族传统文化区域的文化真实性、空间范围及其与核心景观（区域）的结合度不同。
（三）通过保护利用过程系统比较得出的结果
3种模式5种类型的过程系统，都表现出文化遗产保护与文化旅游产业发展之间良性互动的时代特点。本地旅游空间生产模式类型（均值4.51）对文化遗产保护、创新发展与宣传弘扬的效果较为突出，文化遗产旅游利用与保护的互动效果表现优异。原地旅游空间生产模式类型（均值4.04）的保护主体以文化持有者主体与开发企业、基层政府部门为主，较为单一；而本地旅游空间生产模式类型和异地旅游空间生产模式类型（均值4.34）的保护主体则较为多元化。
（四）通过主体（利益相关者）系统与影响
因子系统比较得出的结果原地旅游空间生产模式类型（均值4.09）由于在民族文化原生地进行景区建设，涉及管理开发单位与社区居民（原住民）之间、地方政府社会管理与景区规划建设之间的利益协调，所以利益相关者较为复杂。本地旅游空间生产模式类型（均值4.39）和异地旅游空间生产模式类型（均值4.24）均属于旅游企业主导开发的自主新建实体，它主要受到市场、旅游企业自身规划与管理运作模式、文化持有者参与因素等影响，其利益相关者较原地旅游空间生产模式类型的简单，社会效应表现较好。
（五）通过创新性比较得出的结果
原地旅游空间生产模式类型的创新性和发展优势（均值3.92），较其余两种模式差。本地旅游空间生产模式类型在创新性和发展优势方面表现突出（均值4.39），异地旅游空间生产模式类型次之（均值4.37）。
（六）通过旅游利用与保护统一体系统整体效应比较得出的结果
一是旅游利用与保护统一体系统的评价值与系统综合社会效应成正比，评价值越高，系统的综合正效应越强；反之亦然。二是各子系统评价值的差距大小与各子系统之间的力量强弱成正比，各子系统评价值的差距越大，其相互之间越不均衡；评价值越高的，其积极作用越大，反之亦然。基本结论是：本地旅游空间生产模式类型在空间系统、过程系统、影响因子、创新性等方面均具有较为突出的优势，其总的文化遗产保护利用正效应非常突出（均值4.40）。异地旅游空间生产模式类型与其差距不大，各子系统及总的文化遗产保护利用效应均较理想（均值4.31）。原地旅游空间生产模式类型虽然总的社会效益尚好，但与前两种模式类型形成较大差距（均值4.02）。由此推断，本地旅游空间生产模式应该是民族文化遗产可持续保护利用创新模式的理想类型。保证景区内民族民俗动态展演的真实、保持景区与原生民族村寨稳定而合理的空间结构与文化展示合作关系，是创新模式的突出特点和关键所在。
（七）文化旅游背景下民族文化遗产保护利用的共性问题及特点
比较研究揭示出文化旅游背景下民族文化遗产保护存在一些共性问题。如因民族文化遗产持有者主体与文化保护主体分离而导致文化失真、主位与客位的价值认知差异等。有学者提出，“保护主体”与“遗产主体”分离悖论的形成，是由于遗产化过程中的“权利失衡”导致的。①此外，还与景区规划设计与呈现民族文化遗产的方式手段、游客的文化背景及文化需求等因素也有着直接的关系。在不少民族文化旅游景区，内部东方主义②往往成为旅游策划者与部分游客不自觉的视角，少数民族文化的传统性被视作“落后”，成了卖点。多点民族志研究揭示，文化旅游产业背景下民族文化遗产的保护利用具有景观符号化特点及发展趋向。文化遗产的符号化生产，是由文化遗产本身文化与经济（资源）的二重属性决定的。民族文化遗产的符号化生产，是旅游规划设计、少数民族族性展演与游客文化体验三者互动的结果，是在文化旅游产业背景下再现文化遗产当代价值的文化再生产，是利用历史古迹、表演艺术，社会风俗礼仪、传统手工技能等文化资本，制造旅游产品、实现经济价值的商品化生产与社会化生产。它意味着文化意义、价值观念等非物质文化遗产相对固定地附着于模式化的物质实体，并生产出旅游消费社会广泛认可的遗产“符号”。因此，它使文化遗产不可避免地遭遇模式化、碎片化、空壳化、庸俗化及脆弱性之危机。①伴随文化遗产旅游的发展，民族文化遗产保护利用的景观符号化特点及发展趋向越发明显。
三、文化旅游背景下民族文化遗产的可持续保护利用
（一）民族文化遗产的性质及保护利用效果的评价标准
文化是人类适应环境的方式与产物。人与环境是文化产生的两个核心要素。就民族传统文化而言，民族文化持有者是传统文化生产的主体；民族传统生活是民族传统文化生长的原生境。对于景区内以旅游景观形式呈现的民族文化而言，其已脱离了文化本来生长的原生境。按列斐弗尔有关空间生产的理论，②少数民族文化持有者从民族传统村落空间到旅游消费空间的转变，其实是从表征的空间（representationalspace）或生活的空间（thelivedspace）到空间的表征（repre⁃sentationofspace）和构想的空间（theconceivedspace）的过渡。前者是少数民族生活的真实完整的空间；而后者体现旅游景观符号系统的制造与呈现、旅游产品舞台化再现与产业化开发，是游客参与体验的主要空间。笔者认为，在文化旅游背景下，只要有民族文化持有者的参与，民族文化旅游景观就并非是无根的移植文化、模拟文化和纯粹的人造景观。这种真实文化主体与旅游景区环境共同构成的新的文化生态，可称作民族文化的次生境。作为旅游景观形式呈现的民族文化，可以理解为是在文化次生境中被不断再生产的民族文化。以民族歌舞表演为例，民族歌手在传统民歌曲调的基础上将不少歌曲翻译成汉语演唱，或嫁接了现代生活内容。以少数民族传统手工技艺的生产性保护为例，各种景区手工作坊所生产的旅游商品，虽传承体现了民族传统工艺技法，但在商品内容及形制上却融合了当下旅游市场的需要与游客现代审美需求。对文化旅游背景下民族文化遗产保护利用效果的评价，应与文化原生地有所不同：因为其被卷入了旅游市场经济的浪潮中，无法避免地被打上了文化商品化、景观符号化与产业模式化的印记，文化遗产的经济价值在相当程度上成为文化遗产实现文化价值的前提条件。文化旅游背景下的民族文化遗产，由于受大众传媒、市场经济、文化旅游产业、旅游开发企业的规划与管理运作模式等诸多因素影响，其文化本真性③及价值的判定、文化诠释的权力还在于少数民族文化持有者自身。即便旅游场景下的民族文化成为一种舞台化的真实，成为一种“产品”，但只要原住民群体珍视它们，并按他们认为合适的方法来制定合适的商业规则，那么就可以认为这种产品具有真实的文化内涵。也就是说，旅游导致的商业化并不必然导致对非物质文化遗产真实性的破坏，关键在于规则的建立。④那么，文化旅游背景下评判民族文化遗产保护利用效果的唯一标准只能是“激活民族文化遗产的生命力”。事实上，文化遗产旅游为民族文化遗产的传承保护提供了传统生活与现代经济密切结合的、文化再生产的机会。民族文化遗产充当了旅游资源与资本，通过旅游市场实现了经济价值与文化价值。旅游消费空间所展现的民族文化保护利用主体不再单纯，除民族文化遗产的持有者（文化主体）外，还包括景区企业精英（专业规划人员与文化专家），甚至还包括各类官方与民间的文化保护机构和个人。多元主体共同参与了民族文化遗产的保护传承与再生产。当民族文化遗产被旅游产业制造成一种社会化的景观而进入社会公共空间时，民族传统文化的精髓会被社会认知和接受，那么，一种少数民族主位保护与客位（社会大环境）保护相结合的社会氛围就会逐渐形成。虽然文化持有者作为核心主体，有被旅游制度与旅游企业安排的被动一面，但也有参与文化再生产的能动性、创新性的一面。从文化遗产保护效应看，遗产旅游体现了民族文化遗产的现实价值、文化遗产活态保护与发展中保护的理念。
（二）民族文化遗产可持续保护利用的基本原则
民族文化遗产的可持续旅游利用与保护，包括民族文化遗产旅游的可持续发展及文化遗产在旅游利用背景下的可持续保护两方面。基于多点民族志的初步研究，笔者认为，实现文化旅游背景下民族文化遗产可持续保护利用的基本原则有二：一是须遵循文化旅游产业与文化遗产自身的发展规律。民族文化遗产具有经济和文化的双重属性与价值，其经济价值只有通过旅游商品化与产业化才能实现，旅游产业的发展需要市场调节；文化遗产的保护需要确立文化持有者的主体地位，需要政府扶持以形成多元主体共同参与的社会网络。二是民族文化遗产只有通过利用重新诠释其文化本真性、体现遗产价值，才能获致持久的生命力；对非物质文化遗产的生产性方式保护与活态旅游景观建设，应是民族文化遗产旅游利用与保护良性互动的核心内容。按照联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的解释，非物质文化遗产不但存在于民众的生活当中，而且还要随着新的时代得到传承、发展与创新。JamesClifford指出：“不能将本真性定义为一个被抢救的过去。相反，本真性应被重新建构为一种立足当地、存在于当下、面向未来的创造性活动。”①少数民族的非物质文化遗产，是民族旅游的核心内容，其本真性是民族文化遗产旅游生命力的基本保障。方李莉提出，对珍贵的非物质文化遗产，还应该在其基础上进行创新，将其变成新的文化的一部分，创新是一种更深刻的保护。②民族文化遗产旅游利用与保护的意义，就在于借助文化旅游这一平台让民族文化遗产通过价值和功能的体现而获得持久的生命力。
（三）民族文化遗产可持续保护利用的主要途径
重建“旅游—生活空间”的文化生态系统，推广“景区＋民族传统文化保护区”的本地旅游空间生产创新模式，是实现文化旅游背景下民族文化遗产可持续保护利用的主要途径。基于5个代表性个案的比较研究，笔者提出“旅游—生活空间”概念。空间是主体性存在与策略实践的场所。“旅游—生活空间”是探讨文化旅游背景下民族文化遗产可持续保护利用的核心概念。其包含符号化、剧场化的旅游景观空间与生活化的旅游空间（向游客开放的少数民族真实的民俗生活空间）两个层次，亦指以游客为核心主体的旅游空间，以及以少数民族文化持有者为核心主体的生活空间的交融并置。符号化、剧场化的旅游空间以符号生产、舞台展演、模拟再现为标志；生活化旅游空间以民族文化持有者及其真实的民俗生活为标志。③研究表明，不论哪一种旅游空间生产模式类型，其民族文化遗产的旅游利用与保护，往往表现出剧场化旅游空间与生活化旅游空间相互交融的结构特点与发展趋势。民族文化遗产旅游利用与保护的效果，与“旅游—生活空间”的强弱有直接的对应关系。“旅游—生活空间”的强弱，意味着民族文化持有者主体能动性、参与性的强弱和民族非物质文化遗产真实性、生命力、价值感的强弱，还与以非物质文化遗产为主要内容的活态保护传承有着直接关联。这些直接关乎民族文化遗产旅游利用与保护的基础与效果。要实现文化旅游背景下民族文化遗产的可持续保护利用，就要进行“旅游—生活空间”强大文化生态系统的培育与建设。“旅游—生活空间”的文化生态系统重建，实质是对旅游利用—保护统一体系统进行民族文化遗产可持续保护利用原则的重构，必须对不同子系统、特别是不同层级的旅游空间施行不同的建设策略。关键在于，通过广泛吸纳少数民族文化持有者、民间文化社团及社会民众的参与，保证景区内民族民俗动态展演的真实，保持景区与原生民族村寨稳定而合理的空间结构与文化展示合作关系，体现文化持有者的能动性与民族文化保护主体的多元性，同时兼顾非物质文化遗产的活态保护传承与旅游市场化利用。由于文化旅游产业背景下民族文化遗产的保护利用具有景观符号化特点及发展趋向，“旅游—生活空间”的文化生态系统重建的意义，还在于抑制过度的符号消费，发展体验经济，保持一定程度或范围的民族文化生态旅游。比较研究表明，“景区＋民族传统文化保护区”的本地旅游空间生产模式，是民族文化遗产可持续保护利用创新模式的理想类型，应得到大力推广。
（四）民族文化遗产可持续保护利用的保障机制建设
关键词：武侠电影；情义；视觉奇观
在中国电影艺术发展史上，武侠电影经历了从不同的艺术形态、不同的电影样式逐渐分化、演变而形成的历史过程。1928年《火烧红莲寺》的上映，引起了中国电影史上第一次武侠片创作的浪潮。进入20世纪50年代末，以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说在港、台地区日渐风行，给武侠电影的再度兴起提供了新的文学基础，武侠电影的制作之风也横吹了整个港台电影界，塑造了一批驰骋江湖的豪侠义士、巾帼英雄的形象，武侠片也成为支撑港台电影业的两大支柱之一。
在中国电影诸种不同的类型中，武侠电影有着其他类型影片无法替代的地位和作用。武侠文化，集中反映了中华民族亘古以来形成的文化传统，鲜明地表现了炎黄子孙的人文精神，是中国人历史文化和心理等的折射与反映，有着悠久的历史和渊源。中国传统文化中深厚的武侠文化传统意识，则已经积淀成为中华民族集体潜意识的一部分，深深植根在中国人的民族性格当中。武侠行为和武侠艺术中的侠士，是武侠伦理的结合体和载体。武侠电影正是融合了中国的文学、武术、伦理、哲学、美学、宗教等文化形态，并且把民族文化最深层的东西――民族精神凸显出来，从而具有了独特的美学品格和审美价值。
一、情义之美
作为一种深深植根于中国传统文化土壤上的类型影片，武侠电影对中国正统的伦理观念进行了全面的移植。这不仅因为武侠电影所描述的大都是侠客行侠仗义的故事，而且还在于支撑这些故事最重要的心理根基，都是中国传统的伦理道德。另外，基于武侠电影商业性的市场定位，也决定了它必须与大众所认同的伦理文化相同，与社会的主流意识形态相吻合。在武侠电影中更加重视正义、气节、舍己为人、锄强扶弱、民族精神等中国传统文化的伦理观念”。导演徐克也说：“武侠文化是中国人独有的人文色彩，它贴近民间生活，所代表的侠义可以充分表现出我们民族性格中的正义感精神。”①
在中国的传统文化中，忠和孝分别体现了对人作为社会角色和家庭角色的绝对要求，成为了人物内在的一种精神品格。所以在武侠电影不断发展的历史过程中，它逐渐形成了以尽忠为核心的“报主”主题和以尽孝为核心的“复仇”主题，形成了中国银幕上的独特的武侠文化。武侠文化是中国传统文化结构体系中不可或缺的部分，侠义精神、侠义伦理则是武侠文化之话语内涵的价值核心。由此引申出的侠义崇拜已成为普遍性的民间文化心态，侠义精神也演化为一种传统民间美德。侠义精神是侠之为侠的一个永恒的行为动机，是侠文化的基本内核，更是平民大众现实生活需要与理想化期待的综合产物。
武侠电影的叙事主题通常是由无数个相关的文化母题组成的。但由于时代不同，武侠电影中的英雄常常会变成民族传统文化和家族亲情伦理的捍卫者。影片《方世玉》中，方世玉与恶势力的最终决斗，是在营救方世玉父亲的刑场上展开的。一个为民族、为国家、英勇无畏的方世玉，同时又是一个为父亲、为家庭舍生忘死的方世玉，这种双重的人物性格是武侠电影中英雄义士的一种独特风范。经过殊死搏斗之后，血泪沾衣的方世玉怎么样也拉不起那即将要落在父亲头上的铡刀！一个孝子舍生忘死的救父壮举，眼看要化作一场让人心肺惧碎的悲剧。然而就在这时候，一位老母亲为方世玉这种旷世的孝子之心所感动，毅然冲上法场，与方世玉一起奋力拉起悬在方父头上的屠刀，紧随其后的是两个幼小的孩子、是长者、是数不清的百姓……影片《方世玉》的核心就是“孝”，它推动了叙事情节的发展、强化观众对影片主人公心理上的认同。在中国的武侠电影中，对父亲的孝敬和对父辈权威的膜拜是整个侠义王国的重要支柱。
虽然不同时代的道德准绳并不一致，但七十多年来，在武侠电影的豪侠身上，却始终保持着英雄的共同特征：他们为民众、为民族不惜肝脑涂地；为父母、兄弟姐妹甘愿粉身碎骨。正是这种重情谊、任性情、抛富贵、忘生死的人生境界，成为武侠电影的人文精神的核心所在。
二、视觉奇观之美
观赏中国的武侠电影，就像置身于一个奇异的视听王国之中，这里有山崩地裂的奇特情景，有巨浪冲天的壮观气象，有惊天动魄的拼杀场面，有各种兵器的神奇效果。中国的武侠电影别有一番神韵融贯其中，而不像好莱坞影片那样把人打得血肉横飞，因为中国的武侠电影更注重在有限的空间内制造出奇异精彩的视觉效果，将武术技击与剧情、与人物、与主题镶嵌在一起，进而在银幕上演变一场时而激烈、时而飘逸的武术之舞：长拳的疾速舒展，南拳的刚劲猛烈，太极的柔韧轻灵……所有这些风格各异的武术表演，共同构成了中国武侠电影多姿多彩的整体面貌。
电影是视觉的艺术，进一步说，电影是制造视觉奇观的艺术，这一点在武侠电影中尤为突出，除了逼真的打斗和高超的个人绝技，制造视觉奇观也是武侠电影至关重要的一个创作环节。在影片《独孤九剑》中，有一场在山野上进行的打斗，人物一会儿腾空而起，一会儿又在平地飞奔。导演以大量密集的切换镜头和令人眼花缭乱的武术技击共同表现出武侠电影非同寻常的视觉效果。《新龙门客栈》影片的结尾客栈的伙计用剔羊的刀在瞬间将曹少钦的手脚剔成裸骨，沙漠上站立的竟然是半个骷髅！奇特的想象、奇特的艺术手法，最终构成了奇特的视觉景观。
武侠电影中还有很多表演性的场景，在这些非对抗性的武打场面中，导演同样也力求制造精彩动人的视觉效果，使我们在观看武打动作的同时，就仿佛是在欣赏一场优美的表演，有时还会产生一种如诗如画的境界：影片《白发魔女》中卓一航在漫天的朝霞下练习剑术，缤纷的飞花在其周围悄然飘落，作者在此着意追求的是一种天人合一的美学境界。《少林寺》里觉远在春、夏、秋、冬的景色变幻中挥舞的红缨枪时而凌空跃起，时而扑地飞旋的表演，更是武侠电影中的经典。世界上任何一种样式和类型的影片，都没有像中国武侠电影这样能够将舞蹈化的武术技击与剧情、人物如此完美地呈现在银幕上。舞蹈动作蕴涵于武术动作中，正是中国武侠电影的独特的美学特征。
中国的武侠电影是一种在中国传统文化精神的土壤上生长起来的艺术作品。真正的艺术要想通过完美的形式感动人，自然要有内容，要有饱满的情感，还要有思想。②中国武侠电影之所以有着经久不衰的艺术魅力，一方面是由于它美仑美奂的视觉奇观使观众得到完美的视觉享受，另一方面也因为它始终高举着崇侠尚义的旗帜，热情地颂扬人间至纯至美的真挚情感，这也许就是武侠电影独特的人文精神所在，审美价值所在！
注释：
①《港台武侠片概论》北京：《当代电影》，1994年四期
②宗白华.《美学散步》.安徽教育出版社，2000年第123页
关键词：当代中国；少数民族节日；中国传统文化；文化交流；国家文化建设；地位；意义
中图分类号：G03 文献标识码：A
2009年9月29日，在国务院第五次全国民族团结进步表彰大会上指出：“要大力增强我国各民族对中华民族的归属感、对中华文化的认同感、对伟大祖国的自豪感。”其中，“对中华文化的认同感”一句意义非常深远。我国是一个多民族构成的统一国家，其中少数民族节日文化遗产非常丰富，是中华文化的重要组成部分。在55个少数民族中，每个民族都有自己独特的节日，且大部分民族都拥有多种节日。随着国家政策导向及文化保护与发展的需要，少数民族的一些节日已经被批准为国家级或省级非物质文化遗产，成为彰显我国文化多样性与社会和谐的重要表征。
一、少数民族节日是中国传统文化的重要组成部分
民族节日是一个民族长期历史发展中形成的、具有一定意义的、并在固定日期举行庆祝或祭祀仪式的日子。中国少数民族节日与自然界季节更迭、祈求丰收、崇敬英雄、谈情说爱、传统习俗、等有密切的关系，包括民族传统服饰、饮食、歌舞、仪式以及各种独特的风俗习惯等传统文化在节日中得以集中体现和生动展示。在节日中，各民族对自我的文化和社会进行反思并加以界定，个体由此获得对本民族历史和传统的一种认知和认同，社会生活也因此得以重新整合。
由于中国各民族大杂居、小聚居的分布特点，使得民族节日在促进各族人民相互沟通、彼此尊重、共同团结的过程中发挥着重要的作用，少数民族节日已成为中国传统节日的重要组成部分。
（一）节日类型及其关系
中国各少数民族由于不同的生存环境、历史发展和文化传承关系，节日类型多种多样，表现出各不相同的特点，并在节日的形成、发展、变迁以及规模、形式、象征等方面体现出诸多层次的关系。
1.类型
中国各少数民族节日众多，具有不同的类型。依据节日的根本特征以及节日活动的主要内容，可以将少数民族节日分为农事性节日、宗教性节日、纪念性节日、娱乐性节日、融合性节日等五种基本类型，但这些节日类型并不是截然分离的，而是会出现某种层面上的交叉与重合，比如某些农事性节日中，可能带有的成分，也可能给民众带来休闲与娱乐。
其中农事性节日多有祈望风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺的寓意。农耕方面有开秧门、迎新谷、吃新米、敬牛、庆丰收等许多少数民族共同的节日。林业方面有密枝节（彝族）、护山节（彝族）、山神祭（羌族）、祭山神（布依族）等节日。牧业方面有鄂温克族的“祭吉雅奇”（祭牲畜神），蒙古族的马奶节、打马印，藏族的雪顿节，裕固族的剪马鬃等。渔猎方面有高山族的丰渔祭、猎祭，鄂温克和鄂伦春族的“米特尔”节（贮备越冬肉食），白族的祭乌节，苗族的虾子节、杀鱼节，瑶族的干巴节，京族的海神条等。副业方面有满族的祭老把头，彝族的采药日、景颇族的采革节等。与农事相关的节日亦占整个民族节日数的三分之一左右。
宗教性节日以宗教祭祀为主要内容，多带有祈望平安、幸福、关爱的特点。除了世界三大宗教佛教、基督教、伊斯兰教在我国部分少数民族中带来的影响之外，其他一些原生性宗教也有一系列的相关节日，如在中国北方深受萨满教影响的蒙古族、裕固族、赫哲族等民族的节日，由于参加活动的人数较多而成为了全民性宗教节日。宗教性节日的一个重要特点，是这些节日已成为民族风俗、民族习惯、民族特点和民族传统文化的一部分，不管是信教的还是不信教的群众都可能参与到节庆活动之中。
纪念性节日主要是纪念重大历史事件和重要历史人物或英雄人物的节日。每个民族都有自己的历史和人物，并为纪念这些历史或人物而规定了特别的日子。比如中国众多少数民族都举行的端午节就含有追悼屈原的内容，此外，还有苗族的“羊马节”、怒族的“仙女节”、侗族的“萨玛节”等。
娱乐性节日是为了进行休闲娱乐活动而设定的节日，多以群众聚会、游艺、歌舞等形式举行，同时具有为青年男女年提供社交机会、促进民间商贸活动的功能，包括花腰傣的“花街节”、白族的“三月街”、蒙古族的“那达慕”、藏族的林卡节、苗族的姊妹节和芦笙节、侗族的踩歌堂等，都属于娱乐性节日的范畴。
除了上述节日之外，尚有众多的融合性民族节日，这些节日常与生活中的实际问题与日常需求有关，其形式各异，具有多方面的特征。如以卫生健康为目的的朝鲜族“流头节”、傈僳族的“澡堂会”、藏族的“沐浴节”等；以宣扬敬老爱幼为目的哈尼族和朝鲜族的老人节、彝族的娃娃节、纳西族的牧童会等。此外还有一些专门为商品交易所设定的民族节日，如壮族的药市、纳西族的“棒棒会”、白族的三月街以及各地的一些庙会等。
根据笔者对川西羌族民居长期考察研究的成果，综合考虑结构形式和建筑材料的因素，大致可以将羌族民居划分为石砌碉楼、板屋、土屋和杆栏式四大类别。其中石砌碉楼分布最广，主要分布于茂县和汶川境内岷江河谷两侧，理县杂谷脑河流域，以及涪江上游的北川境内。从结构上来说，石砌碉楼又可以分为墙体承重和木框架结构两种。岷江西岸各地的石砌碉楼一般为墙体承重结构，承托屋面和楼板的梁枋直接插入石砌墙体之上；岷江东岸永和沟等地的石砌碉楼虽然外墙为片石砌筑，但其楼板和屋面却由墙体内的木柱承载，实为木框架结构类型。石砌碉楼一般为平顶形式，但茂县三龙乡、雅都乡等地的碉楼顶部往往设有简易的木板坡顶，这可能与这些地区降水较多的气候条件有关。
板屋民居类型主要分布在茂县北部和松潘南部。板屋民居主要特征是建筑屋面和墙体为木板构筑，但底层墙体一般为石质或土质，因此板屋又可以分为板屋土墙、板屋石墙等区别。土屋民居类型分布地域并不广泛，主要集中在茂县境内岷江东岸的萝卜寨及周边地区，一般为两层左右的平顶建筑，外墙为夯土材质，但并不承重，承重结构为墙内木制的梁柱框架体系，这点与同处东安的永和沟等地的木框架承重结构的石砌碉楼颇为相似。
杆栏式民居主要分布在北川县境内，其在羌族民居中出现较晚，最早的相关记载出现在清中叶，因此被有些学者视为受汉族地区吊脚楼建筑影响下的产物。杆栏式民居一般都结合坡地修建，临空的一部分做成吊脚楼的形式。但笔者在松潘小姓沟地区也看到个别羌族民居为平地上修建的、底部架空高度很低的杆栏式建筑，其来源和文化影响还有待进一步的研究。
虽然不同地区的羌族民居在结构形式和建筑材料上有诸多区别，但在空间结构上却保持着高度的一致性，普遍为“货藏于上，人居其中，畜圂于下”的空间格局，而且在二层居住空间的布局上又是以主室为中心环绕寝室的空间模式。这种空间格局的一致性的特点不仅体现在羌族民居上，亦体现在周边嘉绒藏族、白马藏族等民族建筑之中，反映出青藏高原东北部地区各民族共同的生活方式，以及彼此间长期的文化交流与影响。
二、羌族板屋民居的历史与现状
板屋民居是以木板制的屋顶和墙壁为其主要特征。任乃强在《西康图经》中描述川康地区的板屋民居时曾提到：“其梁柱结构甚陋，一切仿内地茅舍，惟不盖茅而盖瓦板。瓦板者，切杉木为长五尺许之短段，去皮，以大刀劈之，顺其纹理，成为薄板。板上自有凹凸骈列所成之细渠。以之覆屋，水随渠走可以不漏。”
从结构形式上来说，板屋为类似穿斗结构的木框架楼房，一般为三层。底部一、二层往往为夯土或石制外墙，上部则为木板墙体。一般自二层以上有挑台和外廊的设置，用于交通和纳凉，外廊一般设在横墙面，但亦有设于山墙面的做法，有些的板屋民居的顶层还可以看到有木板外墙的小间向外出挑的做法。空间上，板屋民居一层为牲畜圈舍。二层则为居住空间，主室（火塘）居于空间中心，卧室等生活空间环绕主室布局。顶层为堆放粮食和杂物的空间。顶层因为墙体为木板材质，夏季较为凉爽，而且通风也较好，因此在夏季也往往被辟为居室。板屋民居历史源远流长，最早的记载可以追溯到春秋时期，《诗经•国风•秦风•小戎》中，“在其板屋，乱我心曲”，描述的就是当时西戎所居之板屋。从历史典籍记载来看，板屋应当起源于陇西和陇南的氐人聚居地区，是其传统的建筑形式，《汉书•地理志》记载“天水、陇西，山多林木，民以板为室屋”。北魏郦道元《水经注•渭水》提及氐人聚居的天水郡时记载“乡居悉以板盖屋，《诗》所谓西戎板屋也”。《南齐书•列传第四十•氐》中记载仇池一带的氐人“无贵贱皆为板屋土墙”。
虽然板屋被视为氐人具有代表性的传统民居形式，但其建筑文化的影响力也并不局限于陇南氐人地区范围，随着民族迁移和文化传播，板屋民居类型也逐渐通过川西民族走廊传入岷江上游地区，并成为当地重要的建筑类型之一。板屋民居目前主要分布于茂县北部和松潘南部的羌族地区，以及陇南、平武的白马藏族地区。在历史上氐人与羌人就有着密切关系，而且地理分布上也比邻而居，《史记•西南夷列传》记载“自冉駹以东北，君长以什数，白马最大，皆氐类也”，因此，板屋民族类型的分布也是川西各民族间文化交流与传播的例证。
然而，由于民族文化和地理环境上的差异，羌族地区的板屋民居在风格和形式上与白马藏族地区亦有一定区别。例如平武地区的白马藏族民居更符合史籍上对“板屋土墙”的表述，其房屋一般为二到三层的木框架的楼阁式建筑，底层围以土墙，而上部墙体则为木板墙体，屋面为木板坡屋顶的形式。而羌族地区的板屋民居，则兼具了一定羌族传统的碉楼民居的建筑技术，主要为“板屋石墙”，或者板屋与石墙、土墙相结合的类型。松潘南部的小姓沟等地区的羌族板屋民居就属于板屋与石墙和土墙结合的类型，其结构为坡屋顶的木框架的楼阁式建筑，但在墙体材料构成上则更为复杂，底层为片石砌筑墙体，而中层则采用夯土墙体，顶层才使用木板墙体，并且配以木制的挑台或外廊的设置。而地理位置更为偏南的茂县北部松坪沟地区的羌族板屋民居，则属于“板屋石墙”的类型，其下层为石砌墙体，而上层则为木板墙体。这种石墙比例由北向南逐渐增加的情形，在某种程度上也反映出羌族建筑文化中，北部的板屋类型与南部的碉房类型相互接触，彼此影响的特征。
三、松坪沟板屋民居
地处茂县北部的松坪沟地区正好位于羌族建筑文化中北部板屋类型和南部碉房类型的交界地带，两种建筑传统的影响在松坪沟地区的羌族民居上都有所体现。与松潘小姓沟地区相比，松坪沟地区的板屋民居最大的特点，就是建筑底部完全不使用夯土墙体，仅用石砌构建筑下部的外墙。另外，松坪沟板屋民居各层的石砌墙体与木板墙体之间是逐步过渡的，自二层开始，石砌墙体的围合面开始逐渐减少，往往会有一面或者多面墙体为木板构造，但是石砌墙体却至少会有一部分一直延伸到顶层的檐口之下，一般为一个或两个完整的山墙面，以及部分的横墙面。从石砌工艺来看，松坪沟板屋民居的石砌墙体和南面羌族碉房民居较为类似，都采用尺寸较小的片石层层砌筑，而与周边藏族地区的石砌工艺和用材都有较为明确的区别，显示出羌族建筑之间的共同性。
和小姓沟地区相比，松坪沟地区的板屋民居在其他方面也有诸多区别。例如在木制挑台和外廊的设置上，小姓沟地区板屋民居一般仅在顶层设置木制挑台或者外廊，而且一般较为封闭；松坪沟地区的自二层以上就有挑台和外廊的设置，一般都为开敞形式。松坪沟板屋民居在入口的设置上也较为灵活，入口设置在底层山墙或横墙的情况都有存在，并且通过室外楼梯可以直达二层及更高楼层；而小姓沟的板屋民居的入口普遍都位于建筑的横墙面上，一般室外楼梯也只能通往二层。在色彩装饰上，松坪沟地区的板屋民居木制构件普遍都有朱红色的油漆饰面，除此以外并无太多其他彩饰；而小姓沟地区的木制构件大部分都为原木本色，只在檐口、檐柱、额枋等处有油漆彩绘饰面，一般为朱红底色配以各色几何纹样的图案装饰。此外，在垂花柱、勾栏等装饰构件上，小姓沟地区的造型和彩饰往往也更为复杂，外廊檐柱间往往还有色彩丰富的镂空雀替等装饰构件，表现出比较明显的汉地和藏地文化的共同影响。总之，和其他地区相比，松坪沟地区羌族板屋民居有着浓郁的地域特色，是羌族建筑在地域文化多样性的典型代表，也是羌族建筑文化遗产的重要组成部分。
四、羌族地域建筑文化多样性的消亡危机与保护
现代化进程中传统文化的继承与保护是一个普遍性和世界性的问题，也是现代化发展所必然经历的一个阶段。当今羌族传统建筑文化也受到现代化进程的影响和波及，在新的生产生活方式的作用下，很多传统地域文化特征正在逐渐消失。新的生活方式以及新技术与新材料的引入，必将对建筑形式产生巨大影响。当今越来越多的羌族民居采用了粘土砖瓦、钢筋混凝土、塑钢门窗等现代建筑材料，在空间布局和室内装修上也与传统建筑有了诸多不同。目前整个社会对于保护羌族建筑地域文化遗产已经具有了高度共识，政府也采取了很多措施来保存和继承羌族地域建筑文化的遗产，然而，由于对羌族建筑传统多样性认识的局限，目前很多保护措施非但没有能有利于羌族建筑文化多样性的保护，反倒加速了其消亡的过程。这主要表现为碉楼类型羌族建筑式样的迅速扩散与普及。作为最早为世人熟知，同时也是颇具特色的一种建筑式样，碉楼在某种程度上已经被公众视为羌族建筑的代表形象。在现代媒体的强大传播能力助推之下，甚至很多羌族群众也在主观上也接受了碉楼作为本民族建筑文化的代表，而其他类型的羌族建筑反倒不为人知。因此，很多继承和发扬羌族建筑传统的措施都是基于碉楼建筑类型之上的，这在很大程度上大大助长了碉楼类型建筑在羌族地区的传播，其他类型的羌族建筑却因此而更为边缘化，甚至被取代和消亡。
处于板屋和碉楼建筑类型交界地带的松坪沟地区，碉楼建筑类型的扩展趋势可以说相当明显。近年来政府在松坪沟地区修建的一些公共建筑和标志性建筑，如游客中心等，都是明显的碉楼建筑风格，并未体现松坪沟传统的板屋建筑特征。在这种主导文化的影响之下，即使如岩窝寨这种地处沟谷末端的村寨，其新建民居也普遍采用碉楼类型的技术和风格，而传统板屋民居只能从现存的旧宅上得以窥见。即使在更北的松潘地区，碉楼民居的影响力也在逐渐扩大，例如，小姓沟河谷内的新建民居很多也为碉楼风格，较为纯正的板屋民居现在基本上都只存在于高半山的村寨之中，而且新建的板屋民居也逐渐放弃夯土墙体的做法，改为构造上更为简单的“板屋石墙”的式样。
【关键词】中国现代设计；传统文化；审美观；本土设计
当你到达一个新的城市，你也许不会产生一个陌生感，因为这里与你生活的地方有着同样的建筑形式、同样的服饰等等。进入21世纪，随着机器化大生产的发展，我们的生活更加同一化、类型化，缺少了个性和人文。尤其是在国际主义风格席卷全球后，这一趋势更加明显了。国际主义风格是欧洲第二次世界大战以前发展起来的现代主义设计，经过在美国的发展，成为战后的国际主义风格。无论是战前的现代主义还是战后国际主义，设计都具有形式简单、反装饰性、强调功能、高度理性化、系统化和理性化的特点。然而，现代化以统一的形式横扫世界各国的不同的传统文化。于是，不同的文化、不同的民族都将被统一于现代化的大旗之下。在现代化所到之处，不同民族风格的建筑消失、不同民族风格的歌舞消失了、不同民族的生活方式的消失了。
一．审美观变化与流逝
科学技术的不断发展，世界也发生了巨大的变化，人们的创造观与审美观也不断的发生改变。每个时代由于当时的社会背景，它们都有自己独特的审美意识。例如，由于原始时期的人类正处于人类社会的发展的幼年时期，从他们的遗留下来的物品中，我们可以发现他们的作品中透出一股孩童般的笨拙而朴素的美。从青铜文化时期，整个社会仍然笼罩在浓厚宗教性的巫术礼仪中，其艺术作品也散发出一股狞厉的美。然而，我们身处的高科技时代，人们原来的审美经验渐渐暗淡下去。有时候时代向前发展，并不代表文明的进步。有时候我们应该看看身后，才能更好的向前发展。
二．发育不良与本土设计
在全球化的时代中，国外的新思想、新观念以及艺术思潮的涌入中国，中国当代设计采取“拿来”的东西，但这样只会造成在浓厚的中国文化的土地上发育不良。然而忽视从中国传统的视觉文化资源中挖掘自己的视觉语言模式，而过于依赖西方视觉语言模式。然而，反观邻国日本，有自己本民族传统文化的精髓的独特风格，也得到国际设计界广泛的认同。同时也让本民族的传统文化得以发扬光大，吸引世人的不断关注。这就促使我们反思到底什么样的设计才是中国自身特有的设计呢？
日本把现代和传统结合的日本的设计对于我们是一个很好的例子。由于日本与西方式的不同的思想最终造成设计风格不同。日本文化中的“风雅、古香古色、留白”等审美意识致使设计推崇简单意象。然而，日本也如同中国现在的情形一样，曾经也受到西方文化的撞击。但是日本的现代化进程不是以“西化”的方式来进行，而是从日本古代的传统文化中孕育出现代文化。努力寻找到一种不需要依靠西方现代文明的灯光的道路。
另外，斯堪的纳维亚设计很好的把现代主义与自己的传统文化相结合。斯堪的纳维亚的设计是指北欧的瑞典、挪威、芬兰、丹麦、冰岛五国把自己本国的手工艺与功能主义、现代生活需求相结合，创造出一种既符合现代生活、生产方式，又富于民族性文化特色和人情味的设计艺术语言。艺术设计的特点：民主化的设计理念，重视产品的经济法则，致力于生产价廉物美的大众化产品。强调有机设计设计思想，注重产品中的人情味。提倡在突出功能性的同时，以人体工程学为原则进行合理设计。
三．产业设计与文化的分裂
中国经济的高速发展，中国成为世界工厂是一个不容置疑的事实。但是经济的发展，并不一定代表产品设计的提高。在当今中国的批量化产品，一部分的制造商是受到利益的驱动。中国成为世界工厂虽然带来了不少好处，但是却因此造成产业设计与文化的分裂。应该在规模化、批量化生产的同时提高品质的提高，创造世界范围内的声誉。
近一次的经济危机的爆发，全球的经济的衰退标志着20世纪“大量生产、大量消费”模式的终结。也就是说，这个“物”的时代的终结。人们不需要像以前那样大量而频繁地消费。从某种意义上讲，随着“物”的时代结束，也许“身心”的时代将会到来。人们关心的事情就会慢慢转移到健康、安全、自然、环境以及知识和文化等方面。所以，在当下产品设计的中国特色、绿色的人性化设计显现得更加重要了。
四．小结
民族的即是世界的，中国的传统文化源远流长，今天作为中国当代的设计者应该借鉴丰富的传统文化资源，运用现代设计的观念和手法，创造出符合时代需要的设计作品，使传统更富有生机，将民族的文化精神和世界的设计语言真正的结合起来。
参考文献：
[1]《亚洲书籍、文字与设计》杉浦康平 生活•读书•新知三联书店出版社
作者：阴赵丹 王立 单位：大学政法学院助教
藏区传统文化内涵丰富、博大，颇具民族特色，而现代文化、外来文化带来的现实功用较高，直接效益较强。藏区源远流长的历史文化、兼容发展的宗教文化等，均具有深刻丰富的内涵，为人们所普遍接受与认同。但随着社会经济不断发展，尤其是改革开放以来现代化步伐的加快，外来文化所带来的效益日益明显。由此，人们在文化价值的认定、取舍上可能会产生差异甚至出现矛盾，如果不能及时有效地消除分歧，就可能会影响社会和谐稳定。对传统文化不加区分地盲目继承，割裂了传统文化的优秀历史。藏族的音乐舞蹈充满魅力，独具特色;藏区的建筑艺术精雕细琢，举世无双;藏医药文化博大精深，源远流长。但与此同时，藏族传统文化与其他传统文化一样，也包含着与当今时代不相符、与科学精神不相容的落后内容。例如迷信，蛊惑人心，腐蚀人们思想，阻碍科学的传播，诱使一些无知者触犯法律，严重阻碍了藏区经济发展与社会和谐稳定。对待外来文化，缺乏包容地一味排斥，或不经过滤地盲目接纳。当今世界，文化与政治、经济一样，逐步步入全球一体化，在坚持民族传统的同时，一定要汲取其他民族、其他国家的文明成果，取其精华，去其糟粕。毫不接触外来文明，从不吸取外来养分的民族文化终将失去自身的生命力。当然，简单地盲目接纳一切文化也会对本民族文化造成冲击与困扰。因此，不论是对外来文化的简单排斥还是盲目接纳，都会影响藏区文化的健康发展。显然，不分精华与糟粕地简单继承藏区文化，会使优秀传统文化失去其应有的生命力，割裂传统文化历史而进行所谓的创新，也只能使藏族优秀传统文化逐步走向衰退，同时也会对藏区稳定与社会和谐造成负面影响。文化建设相对滞后。1．文化基础设施薄弱。长期以来，藏区经济发展相对比较落后，因而对文化事业投入明显不足。藏区的多个区、县没有图书馆、体育馆、博物馆和活动中心，人们的文化生活比较单调，特别是在一些农牧区，人民群众最基本的文化需求都难以得到满足。2．文化建设投入不足。民族地区很多都是贫困地区，自身的经济实力有限，导致文化建设的经费投入比例偏低，也使得大量宝贵的文化资源得不到有效开发。广大偏远地区民众读书看报难、收听广播难、收看电视难、看戏看电影难等问题较为突出。3．文化产业结构不合理。在藏区，不论是市场型文化产业还是公益性文化产业，均未形成多元化、社会化的模式。文化产业的技术结构不合理，文化产品的附加值较低，文化与科技未能深度融合，创意文化产品的开发仅处于起步阶段，质量也有待提高。在总体上未能形成各类型文化企业优势互补、协调发展的有利格局。4．文化品牌的核心竞争力不强。文化品牌的核心是文化内涵，具体而言指其蕴涵的深刻价值与情感内涵，即该品牌所凝炼的价值观念、生活态度、审美情趣、个性修养、情感诉求等精神方面的象征。文化品牌的影响力决定着文化产业的核心竞争力。被誉为“世界屋脊上的明珠”的布达拉宫，早在1994年就被列为世界文化遗产，现在已经成为自治区的名片。但是，除布达拉宫以外的其他标志性建筑、特色文化类型等，由于地理位置分散、内涵单一，并未形成具有核心竞争力的品牌文化。
继承并发展优秀传统文化，提高藏族传统文化的影响力。首先，应当对藏区自然与人文生态地区进行重点保护，加强对历史遗迹及文物的保护与维修，使藏区独具魅力的民族文化资源得到良好地留存与继承。要采取有效措施，加强对藏区民俗文化、藏族民间音乐舞蹈、藏族绘画技艺、藏族传统体育、藏医药文化等非物质文化遗产的抢救、保护和传承。当然，对非物质文化遗产资源应当以保护为主，同时加以合理利用、不断发展，最终建立对非物质文化遗产资源有效开发和科学利用的管理平台。其次，要重视藏民族传统节日和优良习俗的影响作用，采取多种渠道、多种形式去发展并创新富有藏族特色的民间传统文化活动。藏区传统风俗习惯受到人民的普遍尊重，藏族群众每年都会以传统方式欢度藏历新年、酥油灯节、朝山节、雪顿节、沐浴节、望果节、仙女节等。在节庆活动中，城乡居民均利用丰富多彩的民族歌舞进行艺术表演，在此过程中，要充分发挥民族传统节日和优良习俗的影响作用，加强民族凝聚力，增进民族团结，促进社会和谐。加大基层文化建设投入，构建公共文化服务体系。由于投入不足，藏区存在文化基础设施薄弱、文化产业结构不合理、文化品牌核心竞争力不强等状况，因此必须加强文化产业投入，形成文化产业持续、健康发展的长效保障机制。例如，设立并完善文化馆、图书馆、电视台、报刊社等基础设施。当然，藏区文化建设的发展首先必须符合我国各项基本法律，同时还应当符合藏族人民的民族感情和风俗习惯。应当对藏区各类文化资源进行有机整合，集中优势资源，利用宣传、旅游等各种平台，发展壮大文化产业，提升文化软实力。建设社会主义新文化，促进藏区社会和谐安定。我国实行改革开放三十多年以来，尤其是在实施“西部大开发”战略以后，在党和国家的扶持帮助下，在藏区广大人民的共同努力下，藏区社会主义新文化建设取得了显著成就，为社会和谐、稳定提供了充足的精神动力和智力支持。首先，由政府主导，将文化产业纳入到藏区社会经济发展的总体规划中，加强对文化产业的宏观管理。
政府在致力发展经济的同时，已经把文化建设纳入到藏区国民经济和社会发展的总体规划中，同时培养和壮大藏族文化艺术人才的队伍，繁荣传统民间文艺的创作。最终将把振兴藏区经济与发展藏区文化相结合，使经济与文化相互促进，共同发展，共同繁荣。其次，将文化与旅游“联姻”，形成“形神一体”的特色旅游文化。藏区拥有丰富的自然景观，其生态文化、历史文化、宗教文化等文化资源也颇具特色，要充分利用这些资源，积极拓展藏区的独特文化魅力，将文化与旅游相结合，使藏区文化通过旅游这一桥梁传遍全国、走向世界，形成藏区文化可持续发展的长久动力。文化对人类具有塑造功能。在经济、文化全球一体化浪潮的推动下，各民族文化都被带入全面的交往之中，文化在综合国力竞争中的地位和作用也越来越突出。在市场经济条件下，藏区文化产业的发展，应当是传统与现代并重，继承与创新并重，做到方法灵活、形式多样、因地制宜、富有特色。这样，必然会促进各民族文化的传承、创新与发展，推进我国文化事业大发展、大繁荣;必然会提升我国文化事业的软实力，提高国际竞争力;必然会丰富人民文化生活，提高国民素质，促进民族团结和稳定。
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