时间：2023-07-24 16:33:08
导语：在艺术歌曲的审美特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
【关键词】艺术歌曲；创作；本土性特征
中国艺术歌曲的创作植根于优秀的传统文化，在借鉴了西方音乐创作的基础上，与中国传统音乐进行了良好的结合，从而形成了具有中国特色的艺术歌曲创作。本文主要对中国艺术歌曲创作中的本土性特征进行分析。
一、音乐创作中蕴含着中华文化的深厚内涵
由于各民族长久以来形成的民族文化特点直接决定了其音乐艺术风格，因此，中国艺术歌曲作为在中华民族独有的文化背景之下产生的音乐艺术，中华民族的文化特征直接决定了中国艺术歌曲创作要具有本土性特征。中国有着特定的传统文化背景，这就对中国艺术歌曲的创作提出了更高的要求。由于中国文化具有较强的含蓄性，并在农耕文明发展背景下，有着对自然的敬畏和依恋，因此，决定了中国艺术歌曲在创作中有大量的“借景抒情”“寄情与景”等内容。中国艺术歌曲中的歌词也主要以音乐性、文学性相融合的诗词为主，这些都为中国艺术歌曲的创作提供了大量的素材。例如，在作品的表达过程中，能够发现虚实相生、互相呼应的表现形式，这是作品的一种有效的处理手段。而《大江东去》正是借鉴了苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，虽然歌曲创作者使用了西方的作曲技巧，但是古诗词为其赋予了一种意境上的美感。在中国艺术歌曲创作中，通过多种艺术表现手法体现中华文化的深厚内涵，使得中国艺术歌曲具有更强的艺术表现力，逐渐形成了具有中国本土特征的中国艺术歌曲创作。
二、音乐创作中音乐语言的使用具有民族化特点
音乐语言的民族化主要体现在两个方面。首先，在中国艺术歌曲创作中，运用了我国传统的音调和民族和声五声调式，并形成了具有我国特色的歌曲创作风格，这样的风格直接体现了本土性的特征。我国的很多艺术歌曲突破西方大小调以及较为传统的功能和声创作模式，通过我国传统音乐的调式体系，使歌曲具有浓郁的民族特色。其次，作曲家以具有中国色彩的旋律为基础，对西方浪漫派和印象派的和声语言进行了大胆创新，形成了具有中国特色的旋律与音调和声，这样才更加符合中国大众的审美需求，并且具有极强的色彩和情感表达能力。此外，中国的艺术歌曲在创作过程中，将中国传统民歌进行了改编，或将其以伴奏的形式出现，能够使中国艺术歌曲的创作呈现更加鲜明的本土性特征。
三、音乐创作中结构的安排表现出特有的意境化
中国的历史文化十分悠久，其中人文精神与西方的传统文化有着很大的差别。中国的艺术歌曲创作是基于传统文化背景之下的，其本身就表现出了十分明显的本土性特征。作曲家在艺术歌曲的创作过程中，在伴奏编配、歌词含义、曲式编排、情感表达、结构布局、作品内涵上无不体现出中国传统文化的精髓。（一）歌词的内涵与伴奏进行巧妙结合。在艺术歌曲的创作过程中，伴奏与歌词处于同样重要的地位，因此创作者在创作过程中会同时对二者进行构思处理，使歌曲内容与时代精神具有一致性和统一性，并使伴奏与歌唱、音乐语言与歌词之间达到协调。（二）歌曲的整体布局与所要表达的情感具有一致性。创作者在进行歌曲的整体布局和结构安排时，为了表达特定的情感，会改变传统的作曲手法，将本民族的审美特性与西方创作技法相结合。音乐则主要跟随情感走向进行延伸发展，这样形成了具有本土特征的中国艺术歌曲的创作形式。（三）将人文内涵隐藏在歌曲编排中。中国艺术歌曲的创作，不仅表现了西方音乐的创作技法和表现形式，也将人文内涵隐藏在歌曲编排中，逐渐形成了具有中国特色的音乐风格，能够在歌曲处将作品隐含的情感爆发出来，具有极强的感染力。很多艺术歌曲在创作中都会根据作品内容对歌曲编排、曲式结构进行调整，这是为了将人文内涵与歌曲进行紧密结合，更好地体现出中国艺术歌曲的本土性特征。
四、结语
综上所述，我国逐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作形式。这不仅是对国外先进的音乐艺术文化的融合，更是对我国艺术歌曲本土性特征的认同和发展。因此，中国艺术歌曲的创作必须要在中华民族优秀的传统文化之上进行创作，以不违背中国传统文化为基础，在多样化的艺术形式与表现手段中进行合理选择，使其能够符合中国听众的审美需求，使艺术歌曲具有鲜明的本土性特征。
作者:郭杰 单位:商洛学院
参考文献：
关键词：高为杰；古诗词；艺术歌曲；审美意蕴
一、以诗入乐，乐现诗境
高为杰先生的古诗词艺术歌曲是极具审美性的，他选择文辞雅致、俊秀隽永的诗词作为创作蓝本，注重词曲的结合，追求原诗词的内涵，同时也追求诗词高雅悠远的意境和美学韵味。
1.诗词的内在美
古典诗词意境深远，韵调和谐，弦而歌之，更富艺术性。高为杰先生偏爱高雅悠远又能感人入深的诗词，除了常见的唐诗、宋词以外，还选取感情丰富、韵味含蓄的元曲。高为杰先生曾提出“唐诗高贵，宋词婉雅，元曲俚俗，各得其妙，各美其美”的观点。他的古诗词作品通过声、韵、调等诠释了经典的文学内涵，并将这种诗歌的内在美外显于曲调之中。艺术歌曲《静夜思》、《赠别》是以唐代李白和杜牧的经典诗篇为词而创作的，《赠别》是选择了杜牧《赠别二首》中的第二首，是表现惜别之情的作品，高先生更看重第二首中的委婉情味，此词多情似无情，借物抒情，一句“笑不成”感伤离别，抒尽悱恻缠绵的情思。《元曲小唱（三首》则是高为杰先生从千余首元曲中所挑选出来的三首作品，分别是徐再思《折桂令春情》、贯云石《红绣鞋欢情》和马致远《落梅风蔷薇露》。这三首作品本无牵连，但是高先生择其中的情意，将其串联起来，分别表现少女从初恋怀春到热情欢情，最后又失去爱恋幽怨暗淡的爱情三部曲。《折桂令春情》一个“害”字道出相思之苦，一个“盼”字道出相思之切，一句“何时？”是相思的忧愁爬上眉头；《红绣鞋欢情》叠用八个动词，俏皮生动，“更闰一更”渲染了春宵苦短的思绪；《落梅风蔷薇露》则以景咏情，借用蔷薇、荷叶、暗喻季节的变换，表现女子的哀怨。三首小令文辞细腻，韵律工整，以少女情感为主线，道尽情韵绵绵，意蕴悠长。
2.诗乐的意境美
中国诗词讲究的是以诗现境，也就是以精炼的语言来追求深远的意境和意蕴。高为杰先生在充分理解诗词内涵美的基础上，运用作曲技法将这种意境以乐的形式营造出来，引发听者产生艺术想象，获得情感情境共鸣。《静夜思》抒发的是思乡之情，高先生运用流动的六连音织体音型来表现月光，运用装饰音的伴奏模拟古琴音色引人入古典意境，用轻柔连贯的声线来表现思乡情绪，并用鲜明的调性对比来表现诗人内心情感“以景抒情”的变化，从而以乐塑造了一幅月夜思乡图。《赠别》抒发的是惜别之情，高先生运用飘逸的和声音响，流动的下行分解和弦音型，宛如离别钟声的持续五度音，鲜明的音区色彩对比，以及变化音和装饰音的润腔手法，更是将这情人间的惜别之情营造的分外生动，勾画了一幅举樽对烛别情图。《元曲小唱（三首）》以情为核心，却风格相异，各显其韵。《折桂令春情》是少女情怀，附加音和弦、高叠和弦的使用使得“浮云”“飞絮”“游丝”等恍惚迷离的相思之情更加形象，描绘了一幅夜阑灯昏相思图。《红绣鞋欢情》语言清秀媚丽，高先生运用白描的叙述性音乐语言表现了情人间的难舍难分。《落梅风蔷薇露》运用和弦音型将哀怨的心情勾勒出来，似连非连，似断非断，配上叹息性的下行音调，营造了春夏秋不同时节伊人独影思君的落寞意境。
二、以美入曲，曲呈乐韵
高为杰先生在创作过程中拥有自己独特的美学原则，他立足于民族文化艺术，追求音乐的内容美与形式美的统一，也就是从音乐的本体出发获得严谨的结构和完美的形式。在其古诗词艺术歌曲中则主要表现在旋律追随诗词吟诵性，节奏追随诗词语言韵律性，而和声则寻求意境营造的色彩性。
1.旋律的吟诵美
高为杰先生的古诗词艺术歌曲充分的再现了诗词吟诵特性，运用五声性旋律进行中国古代诗词风韵的模拟，从而在旋律上充分的保持诗乐的一致性。在旋律起伏上，大部分以级进为主，开腔从容，平稳延伸，旋律的上下行也多以诗词声调的升降为参照。如《静夜思》开句便根据语调级进上行，而第二句则婉转级进下行，并在每句词尾都有四拍的拖拍，婉转悠长，展现古诗吟诵的从容之美。《赠别》一曲情绪变化丰富，在旋律上的起伏也比较多，但也是遵循诗词音调和声调的起伏进行变化。“多情”上扬旋律级进，“却似”音调一致则字落同音之上，“总无”同音开始却在“无”上进行一字多音的演唱，颇有古诗吟诵“摇头晃脑”之韵，而“情”字的拖音更是将吟诵的姿态惟妙惟肖的表现出来。《折桂令春情》一开始也是构建在以C音为核心的吟诵音调上，旋律非常平稳，并运用二度模进的手法来表现相同的吟唱诗句。《红绣鞋欢情》分为两段，前段前三句诗词平仄相似，运用了变化模进的手法，在音高上形成了一种动态的平衡，增加了吟诵音调的平衡性；后段情绪高涨，但旋律起伏依然不大。《落梅风蔷薇露》速度徐缓，旋律音调往往停留在同音之上，尤其是“梅梢月斜人影孤”一句，有五个字都是落在降D音上，既表现了喃喃自语、郁郁寡欢的孤寂心理，也增强了旋律的沉吟念诵之意。
2.节奏的韵律美
中国古诗词在格律上有一定的要求，唐诗严格，元曲相对灵活一些。高为杰先生在创作古诗词艺术歌曲的时候也充分的考虑到诗词的朗诵节奏和韵律，巧妙的安排歌曲的节奏，以体现诗词的韵律美。在字词对应上，高先生将一字一音的“诵”与一字多音的“吟”交替结合，错落有致，并根据诗词的格律来进行断句，使作品的富于张力、松紧有度。《静夜思》是一首五言绝句，高先生根据句法和韵律，在前面四个字分别给予四分音符的总时值，在押韵的尾音上则运用了四拍的全音符时值；在节奏安排上大多采用简洁的四分音符节奏，并根据平仄规律进行节奏变化。如“床前明月光，疑是地上霜”这一句，“月”是仄，在节奏安排上则运用了附点节奏，“是”“地”“上”等仄音则采用均分的节奏（xxxxx）,核心时值不变，仅根据韵律和声调进行节奏变化，曲如此诗，简朴而富有内涵。除了根据韵律来展现节奏的韵律美之外，高先生还充分的考虑到诗词的吟诵节奏，并以此为据进行节奏的创作。如《元曲小唱（三首）》中，大部分采用的是一字一音的节奏手法，在相同结构诗句中则采用相同的节奏。如《落梅风蔷薇露》“蔷薇露（啊）”和“荷叶雨（啊）”是并列排比的两个句子，在此则运用了相同的节奏；而“/霜冷/香庭/户”则根据吟诵的特点将时值拉长，将停顿的“花”“冷”“庭”字的节奏进行丰富。从整个诗词艺术歌曲来看，作曲家根据诗词的特性来进行节奏安排，将节奏与诗词的韵律相结合，并以简洁的节奏呈现出诗词的韵律美。
3.和声的色彩美
诗词艺术歌曲的和声并非仅仅功能性的作用，更多是运用在意境营造上，通过色彩性的和声来塑造诗意的境界。高为杰先生诗词艺术歌曲中的和声以民族和声为主，以五声性的骨干音为核心，使用了二度、四度、五度叠置和弦、附加音和弦、高叠和弦等色彩性和弦，并通过这些和弦来丰富音响，渲染意境。如《赠别》中，流动的音型淡化了和声的功能性，一开始的二度倚音和五度音程就营造了音色月光、静谧的夜晚、远方的钟声的意境。其中二度级进保持了语言的自然腔调，五度则保持了空旷的音响色彩，流动的和弦分解下行则营造了诗意般的色彩。《元曲小唱（三首）》中则运用了大量的附加音和弦、高叠和弦以突显五声民族性的色彩。如《折桂令春情》一开始就运用了高叠九和弦F-C-E-G-A，增加了音乐的流动性，同时特增加了五声民族性，表现了春风拂柳的情境；第8小节就运用了附加六度音和弦，F-A-C-D中的D音就是附加的六音，并与C音构成二度，增加了民族五声性，同时也渲染了相思的郁郁情结；。在《红绣鞋欢情》中则出现诸多省略附加音和弦，如第13小节的第一个和弦就是七和弦的省略附加和弦，省略了五音，加入了附加六音，导致出现不协和的二度，表现了少女急切的心情。在所有的诗词艺术歌曲中，高先生总是力图通过和声来表现民族五声化风格，并通过特殊的和弦来为音乐增添色彩意境，体现良好的意境、情绪的渲染效果。
关键词：京剧旦角 美声女高音
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
网络歌曲的兴起与发展是近十年来中国流行乐坛亮点，也是大众音乐生活中一个值得关注的重要现象。网络歌曲与传统流行歌曲相比在许多方面发生了很大的变化，其中一个最为重要的变化就是数字原住民成为音乐创作传播的主体。所谓数字原住民，就是特指出生以来就生活在数字化环境之下，对数字技术、互联网技术、移动通信技术具有较好领悟力和学习驾驭能力的一代人，数字化生存(包括数字化阅读、数字化视听)是他们从小就开始的生存方式。随着数字时代各类音乐信息爆炸式增长和全媒体超时空传播，去中心化、颠覆权威、崇尚个性、娱乐至上成为数字原住民时代音乐文化的新特征，而过去那种单向传输、被动植入、教化为先式的传统音乐文化日渐式微。数字原住民在音乐生活、音乐文化方面出现了一系列新的变化，如自主性与自由性、多元性与多样性、小众化与分众化、互动性与参与性、多任务性与娱乐性、超链接超便捷等，并由此而将网络歌曲作为他们首选的音乐样式。网络歌曲作为数字时代的衍生品，其多样性、开放性、共享性、自主性等特点契合了数字原住民追求时尚、自由的生活方式，个性化、分享式的表达方式，反叛传统、娱乐至上的价值取向，强烈的参与互动和自主创造意识。所以，从网络歌曲这个角度切入，探讨数字原住民时代的文化审美取向，有助于我们把握整个社会音乐生活的发展走势和基本特征。
一、主体上的草根性
相对于传统音乐的精英化，网络歌曲创作传播主体的草根性是网络歌曲最为重要的审美特征。这一特征的基本表现形态是：普通人身份、平民化视角、世俗化题材、简单化表达、大众化参与、数字化传播。普通人身份，即指网络歌手大多是没有经过专业音乐教育的普通人。他们中既有对音乐不懈追求、对生活充满激情的文艺青年，也有在生活中处于底层、屡受挫折、长期不得志的平民。如歌手庞龙本身就毕业于沈阳音乐学院。歌手杨臣刚17岁开始研习吉他，做过摇滚，曾经到武汉音乐学院找老师学习作曲。而2012年走红的网络歌手回音哥则什么专业训练都没有经历过。凤凰传奇的成员魏玲花和曾毅都有着打工仔的艰辛经历。平民化视角，即指创作者在表达感情和思想时从自身体验和普通人的角度出发去看待社会生活。许嵩所创作的《玫瑰花的葬礼》直接写自己与一个女孩的刻骨铭心的爱情故事。世俗化的题材，即指他们以网络为阵地，以音乐为载体，或抒心中块垒，或自怨自艾、自我欣赏，或嬉笑怒骂、针砭时弊，或淡化理性、拒绝深沉，没有强烈的艺术诉求，甚至故意以俗为美。《爱情买卖》2010年在网络上以病毒般的威力流窜蔓延，一时间传遍大街小巷，其音乐风格被网友戏称为“农业重金属、乡村非主流、重口味摇滚”，主流音乐人评价其歌词太直白、低俗。但是数字原住民要的就是这种充满生活气息和普通人生活感悟的“俗”，烦的就是过去那种脱离实际故作高深的文人之雅。杨臣刚在接受网易娱乐频道采访时这样回应社会的批评：“各种议论都有，有说正面的也有说反面的，但那首歌我是自己写的，我很清楚自己的心态并没有复杂的东西。后来被人为的说这首歌很低俗，那也是别人的看法。我认为评论怎么讲是大家的事情，因为每个人的人生观和对事物的理解都不一样，只要我知道自己是用很淳朴的心态写的就行了。”出处简单化表达，即指网络歌曲一反传统音乐的复杂程式，刻意追求最简单易懂易唱的音阶、旋律、节奏和语言，以俗为美，越俗越红，一方面体现了在野小人物对主流文化的反叛，另一方面也是源自于网络歌曲扎根在最广泛的民间，是发自于最内心的声音，表现的是最真实世间百态。目前比较走红的网络歌曲都有一个鲜明特点，就是生活气息浓郁，旋律简单易唱，歌词浅显直白，甚至直接使用方言，从而构成特殊审美效果，出现区域化流行的新走势。比如《双截棍》之重庆农民版将地方方言与流行的R&B嫁接起来，被评为“2004年十大网络歌曲”之一，之后又出现了天津版、东北版、山东版，大连版，一时蔚为成风。歌曲《人在江湖漂》把现代复杂的社会环境与古代江湖的刀光剑影结合在一起：人在江湖漂，岂能不挨刀，万事顺其道，所以不要太计较，人在江湖漂，哪能不挨刀，繁华的世界，诱惑真是不少……歌词通俗易懂，内容朴实真切，在主流唱片业正在对欧美日韩流行音乐的R&B、HIP-HOP等风格机械模仿、跟风的时候，网络歌曲汲取来自民间的新鲜养分，以其自然朴实的平民风为乐坛注入了新的活力。而大众化参与、数字化表达，则是指网络歌曲是大众化全民式的音乐狂欢，人人可以上传、下载或转发音乐作品，没有所谓专业把关人来指点、挑选、评判，数字原住民熟练地运用着数字音乐的有关技术，网络歌曲创作传播进入零门槛，所带来新的问题就是总体水平不高、良莠不齐、泥沙俱下，垃圾作品充斥网络。
二、功能上的娱乐性
在泛娱乐时代，网络歌曲的基本功能或主要功能在于娱乐。调侃生活，搞怪戏谑，幽默放松无厘头，是网络歌曲娱乐性的主要表现。从音乐社会学的角度来看，现实社会生活的巨大生存和竞争压力迫使数字原住民在网络上寻求一种精神解脱，音乐的娱乐功能被空前放大具有深层的社会原因，网络歌曲在智慧中透出数字原住民对现实的许多无奈和逃避。传统艺术信奉“寓教于乐”、“文以载道”，音乐承担着提高人们审美素养的社会功能。进入“快节奏”、“高效率”的数字化时代，现实的生存压力对数字原住民的审美价值观产生巨大影响，放松身心成为他们网上娱乐的主要目的，他们希望在闲暇之余释放压力、宣泄情绪，获得一种愉悦的审美。而网络歌曲“新、奇、怪”的视听效果恰恰符合了这种需求，给他们提供了轻松快乐的审美体验，获得一种表达的。网络音乐用率真、感性、碎片式的声音消解着审美领域中既有的话语权威，带给进入虚拟审美空间的人们最简单的式审美体验。网络歌曲《男人的累，男人的泪》描述的现代都市的男人在养家糊口的重任下独自咀嚼着苦涩，唱出了中年男人的心声，歌词真切直白，使人在近乎呐喊式的宣泄中放松了身心。这样一些作品，虽然没有多少深度和创意，但是它能让人通过宣泄实现精神减压，通过公开表达引起社会的普遍关注，这是许多网络歌曲得以流传的原因，值得艺术歌曲创作者学习借鉴。对网络歌曲的娱乐性，不能简单看作是浅薄、无意义。
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关键词：民族声乐发展风格特点
我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。
一、我国民族声乐的发展
(一)继承
我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。
1、民歌
民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。
2、曲艺、说唱
曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。
3、戏曲
中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。
中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。
(二)借鉴与创新
20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。
1、教学机构的建立
以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。
2、歌唱家的贡献
20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。
3、音乐留学生归国及土洋之争
20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。
二、风格特点
任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。
(一)声乐特点
1、音色自然、甜美、富有表现力
音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。
2、演唱个性的多元化
我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。
3、歌唱语言的艺术性
我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。
(二)审美特点
1、音韵美
在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。
2、唱腔美
声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。
3、意境美
【关键词】音乐美育；教育教学；全面发展
音乐是一种艺术。21世纪，在社会科学技术的高速发展下，高校各个学科门类间呈现相互交融渗透，培养全面发展的素质人才是大势所趋。音乐教育是美育教育必不可少的一部分，在发挥学生的主观能动性、积极性和创造性，塑造学生积极健康的人格、良好的道德品行、高尚的情操情怀等方面，发挥着举足轻重的作用。
一、音乐美育的界定
作为高校，要打造德智体美劳全面发展的全方位人才培养体系，就要满足广大高校大学生对优质丰富美育教育教学资源的期盼，弘扬我国优秀的中华民族精神，强化普及艺术美育教育，形成课堂教育教学、课后活动实践、艺术文化氛围、舞台作品展演四个方面为抓手的高校艺术美育教育推行体制机制，增强艺术氛围，引领学院发展潮流，真正让学生做学习的主人，感悟音乐，体味生活。（一）什么是音乐教育。音乐是由有规律的乐音相互组合所构成的，诉诸人的听觉的艺术形象，表情达意，反映社会生活，传达美好愿望。“音乐教育是连接音乐和教育的桥梁和纽带。音乐教育是集知识文化教育、艺术教育、思想政治教育、美育等于一身，是实现人的全面发展的重要组成部分，是音乐文化艺术继承与发展的重要基础。”综上所述，音乐教育在人的全面发展中，无论是对学生身心健康的培养，还是专业知识的架构、艺术素养和陶冶情操等方面，都有着不可替代的积极作用。（二）学生特点分析。在网络高度发达的今天，各种思想文化激烈碰撞。网络的迅速传播拉进了人民与世界的距离，同时铺天盖地的网络讯息，包括消极和极端的言论或视频也有可能在网络上横行。在大学生三观树立的重要关口，潜移默化的舆论氛围就可能给大学生的心灵和成长发展造成不利影响，因此，加强学生在道德情操、思想品德等审美教育方面的培养，对学生树立正确的世界观、人生观、价值观，建立乐观向上、积极健康的人生态度，在学生一生的发展过程中都显得尤为重要。（三）打造音乐美育“双线”通道。为突破传统的音乐教育教学模式，要在学生个性发展的基础上，构建音乐通识教育与学生个性发展相结合的线上线下“双线”通道新模式，推进美育课程教育教学改革，在传统教育教学的课堂模式基础上，寻求多种途径满足学生的个性化学习成长需求。教师利用超星学习通、钉钉、腾讯课堂等线上教学平台，创建线上课程教学通道。同时，重视过程性的学习成果，运用翻转课堂等让师生、生生之间进行充分的分享和交流，改革课程教学考核评价机制的评价标准，以满足当代大学生成长发展的个性化需求。
二、音乐美育和音乐教育的关系
“美育，是以艺术美和现实美为教育手段，以塑造完美人格为终极目标的一种审美教育。”美育在人的全面发展教育进程中有着培养学生的心灵美、行为美等陶冶情操的作用，这一作用同样也是音乐教育的最终美育目标。（一）陶冶情操。美育的本质特征是情感性。美育作用于素质教育主要在于“情感”两字。关于音乐教育在实现美育中的重要作用，我国近代教育家王国维曾提到“美育者一面使人之感情发达，以达完美之域”。美育凭借其陶冶情操、养性抒怀、高尚纯洁的深刻体验，有效地提高人们的创造价值和精神境界。（二）打造人生。在美育教育中，人作为情感动物，运用自然美、社会美和艺术美等美育手段，运用多彩丰富的娱乐方式，让学生形成正确的审美观念，学会感受美、鉴赏美、表现美和创造美，打开大学生校园生活的新局面，潜移默化地通过美化学生美的心灵，进而美化人生。（三）增强审美。作为一种高级精神活动而存在的审美，人的主观意识起着决定性作用，有无正确的审美意识，是衡量一个人区分是非善恶、美丑的重要尺度。因此，利用“双线”新通道的教育教学新模式，鼓励和引导学生树立正确的审美意识，是塑造学生完美人格品质的关键，这也是审美的终极教育目的。
三、音乐美育的培养与打造
随着我国素质教育的不断加深，重视程度不断增强，在高校音乐教育教学的实施过程中，加强对音乐理论的实践应用能力，能大大提高学生的审美水平，促进美育与音乐教学融合，引导学生形成良好的音乐审美素质，促进学生的全面发展。（一）大学音乐美育主要阵地。课堂教学作为学校对学生教育的主要阵地，扮演着重要的角色。当今的素质教育，除了课堂教学这一主阵地之外，“第二课堂”等多种阵地和教学模式的创建，能够让学生快速参与其中，提升学生的学习和发展兴趣，满足学生对音乐美育的个性化需求，美育教育也得以逐步向远处延伸。（二）学生的培养方法。首先，培养学生的创新思维，使学生接触多元化的音乐知识理论，构建完善的音乐知识体系，强化自身创新力和想象力，学会在有限的知识体系中创造无限的创新力。其次，使学生全方位感受到作品中潜在的良好道德思想与品质，有效释放心理压力，合理宣泄负面情绪，感受音乐作品的德育作用，辅助学生培养高尚情操，推动高校促进道德教育发展。最后，通过音乐舒缓情绪、释放压力，结合音乐疗法，让学生身心愉悦，解决学生的心理问题，维持学生身心的平衡状态。（三）高校教师的培养。名师出高徒，无论是培养学生的三观还是审美能力，一位优秀的高校教师对学生的培养和学校的发展建设起着至关重要的作用。那么高校教师该如何培养呢？一是思想观念的转变。创新音乐审美教育思维，有效发挥审美教育意义，提高教师个人素质的培养以促进带动整个教育教学队伍更好地教书育人，培养学生充分感受现实美和艺术美的能力。二是突出美育的中心作用。注重高校音乐课堂中美育的可持续发展，以主修课和选修课为主要课程模块，社团活动模块加以辅助，建立以美育为中心的科学音乐美育体系。三是因材施教，因时施教。根据音乐专业不同的教育教学理论，制定和编写通俗易懂、结合学生实际的音乐审美实践课教学内容，用学生喜闻乐见的形式反映当代艺术观念和社会审美特征，注意音乐的即时性。
四、音乐美育与教学实践相结合
体验，是音乐审美教育的本质特性。只有美的艺术，才能让大学生在学习中融入音乐作品，调动学习热情，获得美感体验。注重引导学生自主感受音乐中的人物美、景物美和意境美，调动学生的积极想象，让学生在个性化品读的过程中掌握音乐的意境，鼓励学生积极交流分享，促使学生将对音乐的审美理解表达在情感中。在教学实践的过程中，引导学生学会从对作品的体验和欣赏中把握音乐和感知音乐的美。（一）大学音乐美育教育的途径。通过艺术家分享、专题讲座、专场音乐会、周末音乐沙龙、个性化工作室、知行讲坛等丰富多彩的形式，给学生创设高雅而浓郁的艺术氛围，让学生走在音乐的最前沿，了解并掌握即时动态和信息，感受多元特色音乐文化，从而开阔视野。（二）音乐教育对大学生的美育意义。一是有利于提升大学生的音乐文化素养，将理论和实践巧妙结合，让学生感受不同体裁和风格的作品，认识和辨别不同的艺术形象，培养艺术情怀、拓展文化视野，汲取实际的精神力量。二是有利于培养学生的爱国情怀。音乐之所以感人至深，是因为其传递着人们对于不同生活体验的真情实感，因此音乐是人们表情达意和丰富情感的重要媒介，熏陶学生从“小我”到“大我”，“小家”到“大家”的思想观念的转变，关注小事、关注热点时事，培养坚定的爱国信念和民族意识。三是有利于培养大学生的团队意识和协作精神。跳出以自我为中心的行为习惯圈，学会倾听、学会接纳、学会集体和团队的力量，随时调整自己的状态以适应群体活动。（三）大学音乐美育的教学成果。第一，通过有组织、有纪律、有计划的课程安排和沙龙、音乐会等多种教学实践活动的开展，总结经验收获，培养学生自己创造现实美和艺术美的才能和兴趣，缩短学生和高雅艺术间的距离，充分感受现实美和艺术美。第二，在理解作品深刻内涵的基础上，在艺术歌曲的聆听、指导、修正和实践中，体会音乐之美。第三，筹建学生音乐志愿服务工作小组，“人人有活干、人人有激情、人人有责任、人人有收获”，提供广阔的施展艺术才华的平台，充分发挥学生所长，锻炼和展示其专业水平和实践能力，在亲身体验中感受到团队精神、合作意识，刷新并增强个人存在感和获得感。
五、结语
本文根据大学生个性化发展的大学音乐美育教育教学模式，研究音乐教育对学生潜移默化的作用。线上与线下相结合、理论与实践相结合、教育与引导相结合、普遍性与个性化发展相结合，引导学生提高全方位的音乐感知力，从而使其对艺术、科学、生活产生正确认知，提高学生的形象思维能力和艺术鉴赏水平，这对于其他学科来讲，有着无可替代的特定作用。在未来的研究发展中，将进一步结合超星学习通、大学生慕课、学而思等线上云平台教育，完善资源配置，满足学生的个性化音乐美育教育需求，搭建适应新时代大学生个性化发展的混合式大学音乐美育教学新模式。
参考文献：
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[2]丁玲.新时代下高职院校美育教育现状及改善对策[J].戏剧之家,2020,(20):175.
[3]颜佳玥.关于提升大学美育课程有效性的教学策略研究[J].大众文艺,2020,(14):203-204.
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