时间：2023-07-27 16:14:56
导语：在民间艺术的审美特性的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：民间艺术；高校；艺术设计教学我国的民间艺术有着悠久的历史，它蕴含着浓厚的历史文化背景，其基础理论研究已经在多年的积累中收获了比较理想的成果，这促使广大艺术工作者和教育者对它进行进一步的认识和理解。特别是在各大高校的艺术设计教学中，更加体现出民间艺术的无限力量，其为艺术设计提供无限的灵感，构建了一个将传统与现代相结合的艺术设计教育体系，为当代多元化、多视野、多层次的综合性高校艺术设计教学提供了丰富的非物质资源，并为应用型艺术教育奠定了深厚的基础。近年来，越来越多的艺术设计师在作品中加入了传统民间艺术中的某些符号性、抽象性的元素，并且取得了非常好的艺术效果，开辟了一条民间艺术现代化演绎的艺术设计道路，用新兴的艺术手段来演绎传统与现代的完美融合。
现代艺术创作已经慢慢朝着多元化的方向发展，艺术类的教学也要向这个方向发展。作为艺术创作人才的培养基地，各大艺术院校的艺术设计专业也势必要沿着这条线路前进，建构具有民族和地域特色的艺术设计教学与创作体系，立足地方民间文化优势，设置具有鲜明特色的专业。这对于高校艺术设计教学的发展和改革具有深远的意义。
1民间艺术引入艺术设计教学的特征
1.1民族性特征
民间艺术一般都具有鲜明的民族性特征。同一民族的人们长期在一起生产、生活，形成了相同或相似的习惯、情感、文化和心理，这决定了民间艺术的民族性特征。这些特征能够体现他们共同的文化状态和情趣，反映了在共同生产劳动过程中形成的独特风格和气派。这是在历史发展的漫长过程中逐渐积累而成的艺术资源，体现出该民族人民对美的追求和对生活的理解。各个民族生活和生产的过程有所不同，它们的艺术都有不同于其他民族民间艺术的风格和特色。
1.2大众性特征
民间艺术具有突出的大众性特征，与宫廷艺术、宗教艺术不同，它具有明显的实用
1.3地域性特征
民间艺术还具有鲜明的地域性特征。不同地区的人民长期面对同样的生活环境和地域特点，每个地方都有独特又稳定的自然风光、动植物分布和风俗民情，这些特色环境造就了他们共同的性格和审美特点，他们的艺术作品能够反映出这种共同的艺术特征。然而不同地域的民间艺术具有不同的特色和风格，每一种风格都有其独有的地域渊源，如北方地区的民间艺术风格是比较粗犷、直接的，南方的民间艺术则比较含蓄、精巧。
1.4独特性特征
根据民间艺术的人群差异，各种民间艺术都具有其独特性特征，无论是造型还是色彩，无论是取材还是形式，都有自己独有的特征。在建筑设计艺术中，有石刻、青瓷和木雕等多种不同的形式；在民俗活动中，有龙舟、风筝、年画、脸谱等，取材多为当地人民所熟悉的事件和场景，在材料的选取上，多为当地随手可得的廉价材料，如石头、泥土、木头、皮毛、纸张等，体现了劳动人民渴望圆满、和谐、安定的愿望和鲜明、质朴、纯净的风韵。
2将民间艺术引入高校艺术设计教学的意义
2.1有助于我国传统民间艺术中的美术文化得到传承
我国具有悠久历史的民间艺术和文化，深深地植根于我们的生活点滴之中，其中的价值观念、思维方式、风俗习惯等，伴随着人们的衣、食、住、行，深深地影响着一代又一代中国人，这种影响是潜在的，也是持久的。其鲜明的艺术特色、丰富的文化内涵、多样化的创作手法、广阔的应用范围、原汁原味的生活情趣等特点，无疑让民间艺术成为了世界艺术宝库中的一朵奇葩。全球化背景下的中国艺术设计教学体系，应当是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教学体系，是现代科技与民间传统、东方与西方审美理念完美结合的科学教育体系。
将民间艺术引入高校艺术设计教学，正是顺应了全新、现代的艺术设计教学理念。在教学和研究中，教师应重点探讨我国历史悠久的民间艺术中所蕴含的审美特征、造型规律、艺术形式因素以及精神内涵，力求让我国具有浓郁民族风情的民间美术凸显出特有的风采；将其传统的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在现代高校的艺术设计教育中，不断吸收、总结和归纳民间艺术的理论和技巧，以此作为创作源泉，发展现代高校的艺术设计教育教学理论；在我国美术院校中，应形成具有民族性的艺术设计教育教学特色，使我国的高校艺术设计教学不断创新和发展。
2.2对我国以及世界现代艺术设计的发展起到借鉴作用
经过一代代民间艺术家的不断传承，几千年来形成的中国本土艺术语言形式较为稳定，民间美术造型元素突出，有较强的包容性，具有精神和物质文化双重因素。这反映在题材与内容方面，不仅体现事物或生活本身，而且把自然中的山水草木、鸟兽虫鱼，以主观的想象，通过形象之间的组合，寓意人们的意念与感情，使民间艺术的美术造型特征得以长期的通用。
我国向西方学习，取其精华，去其糟粕，但是，我们绝不能因此而抛弃传统的民族文化，也不能忽视民间艺术的魅力和深度。多年来，很多艺术家在美术创作中达到了别人所不能达到的高度，主要是因为他们懂得如何将传统与现代完美结合，因为他们能够从我国传统的民间艺术中汲取文化的精髓，并把这些精髓运用于自己的美术创作中。近年来，我国出现了很多源于民间艺术的优秀艺术设计作品，高校的艺术设计教育也要不断地向民间艺术汲取能量，不断从民间艺术中获取灵感，让学生的学习和创作激情能长久保持。
3民间艺术引入高校艺术设计教学的策略
3.1通过研究民间艺术作品的样式和风貌开阔美术教学和创作的视野
传统的民间艺术是我国农耕文化发展和传递过程的产物，是我国艺术和文化的宝贵资源，它具有丰富而又独特的质朴美感和富有哲学韵味的创作观念，包含着社会生产第一线劳动人民的无限智慧和创造力。这些民间艺术主要有玩具类，如泥玩具、纸玩具、陶瓷玩具等；刺绣染织类，如蜡染、土布印染、刺绣等；家具器皿类，如日用陶瓷、木器、竹器、漆器等；服饰类，如民族服饰、嫁衣、绣花鞋垫等。它们都散发着浓厚的乡土气息。通过对这些民间工艺的研究和考察，挖掘它们的形态特征和造型特点等，可以学习民间艺术造型和样式的历史发展与形态变革，进一步归纳这些直接来源于劳动一线和广大普通民众的美术形式，探索其最原始的创作动力和能够传承千年的文化因素。经过千百年的流传和发展，民间艺术的使用价值和艺术价值已经超越了那些实用功能本身，含有丰富的美学内涵和哲学思想，早已经成为中华传统文化的精髓。在高校艺术设计教学中，可以开设一些民间艺术作品欣赏课，让学生在丰富的民间艺术中，了解民俗和造型样式，大胆探索民间艺术的设计风格和技巧，在生活中吸收艺术的营养，开阔美术教学和学生创作的视野。
3.2通过深入了解民间艺术的造型方式和技巧来丰富美术设计造型手段
中国人对艺术和情感有着特别的表达方式，形式风格比较自然。在民间艺术中，造型意识与手段相互作用，呈现给我们的不仅仅是其造型方式，同时还有这种造型所依赖的社会背景与文化内涵。民间艺术造型风格多样、变化万千，强调精神表现力，其造型风格来源于中国特定的社会和文化结构所形成的审美意识，来源于中国古老的文化构成和千百年来的文化积淀，依赖于民间艺术家们独特的造型意识与造型技巧。在创作和教学过程中，引入民间艺术，将民间艺术的造型和图案作为创作素材，总结民间艺术造型的技巧和规则，充实学生的创作思想，提高学生的修养和情感表达能力，丰富学生的造型手段。
3.3通过不断挖掘民间艺术的文化内涵来增加高校艺术设计教学的文化底蕴
民间艺术体现了中华民族文化的深刻内涵，反映了传统文化的灵魂。民间艺术的文化内涵受“天人合一”“阴阳五行”等观念的影响，这是中国人特有的宇宙观、世界观和方法论。民间美术是人们为了装点自己的生活环境而创作的，其蕴涵着人们丰富的情感和美好的愿望，凝聚着劳动人民的智慧，因而具有群体性的特点，表现着人们生活的朴素美。在现代高校艺术设计教学中，不断挖掘民间艺术的深刻文化内涵，把握民间文化和艺术活动的本质，借助民间艺术的造型观念和手法创作出不失民族风格特色的作品，增加高校艺术设计教学的文化底蕴。这样的高校艺术设计教学活动是值得探索的。参考文献：
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【关键词】扑灰年画 民间艺术 儒家思想 美学特征 核心理念 弘扬与保护
【中图分类号】J218.3 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2012）01－0022－04
高密扑灰年画是世界上独特的画种，被誉为“中国一绝”，它给人以强烈震撼，形成了粗狂、豪放、率真、大器的美学特征感受。扑灰年画民间文化的表现是多层面的、立体的综合艺术形式，它包含着深厚的儒家文化思想内涵以及民间艺术独特的造型观念，让人们从中感受到内容与表现形式和谐统一的儒家文化精神内蕴，其这种独特的表现工艺过程在全国年画中独树一帜。然而扑灰年画民间艺术并不像有些人所认为“不能登大雅之堂”的“小玩艺儿”，相反，它所涉及的文化范围之广，包含着具有旺盛生命力的齐鲁文化。探知扑灰年画民间艺术的文化内涵，分析儒家文化思想的核心观念在扑灰年画民间艺术中根植的历史必然，才能使传统齐鲁文化的精髓通过这一古老的载体得以传承与发扬。扑灰年画民间艺术不仅工艺过程独特，还有自己独特的艺术特点：以色代墨，着色浓重，色彩艳丽，形象富有动感，线条豪放流畅，人物造型丰满圆润，多为胖耳大腮，但眉眼巧画不失隽秀感。其造型拙朴简练，用笔潇洒自如，很有写意国画的笔墨情趣。扑灰年画艺术作为一种独特的精神现象，人文精神的载体，是为人而存在的，是齐鲁传统文化不可分割的有机部分，它作为民间艺术的一个品类，有过自己辉煌的历史，有过称“绝”的时代，中国艺术史不会忘记它。
一、高密扑灰年画的民间艺术特色
高密扑灰年画是中国民间美术的重要组成部分，是儒家文化美学思想的具体体现，是齐鲁民间文化于年节之际，用来迎新春、祈丰年的一种民俗艺术品，也是广大胶东半岛人民群众用来美化环境、反映社会生活、表达心理愿望的一种最为普及的艺术样式。高密扑灰年画以整张纸大小的“大挂画”最具特色，制作工序复杂，须经过粉本、扑灰、敷彩、粉脸、描金等过程，用色以桃红、翠绿、粉黄为主，兼施金色，开脸用粉加红晕染，画面的主要部分还要涂上明油，以求鲜艳夺目的效果。当地群众的顺口溜形容扑灰画为：“红绿大笔抹，市场好销货；庄户墙上贴，喜庆又红火。”粗犷、朴实的扑灰年画，以满足不同的需要，逐渐形成了独特的艺术特色及区别于其它地域样式的表现规律和独有的艺术趣味。
1．尽善尽美的造型特色
扑灰年画造型特色要求“尽善尽美”，重视画面物象的圆满，从而以形式的圆满来抒发人们对理想境界的追求和向往，因而在造型上非常避讳画面事物形象的残缺，扑灰年画中人物一般都要画出全身；画人物头部或为正像，或为“三分脸”。“画中有意”是又一造型特色，通过借助于文字去完成图像所要表达的意愿，即善于通过画面的物象，甚至是毫无现实可能的物象组合而成的“文字”来表达他们所想表达的美好愿望，民间称之为“讨口采”。如年画人物形象手指蝙蝠飞舞，便是吉语“福在眼前”。扑灰年画在制作表现过程中还富有“隐喻象征”，将一种理想化的事件或现象寓于一种较为明了和显现的形象中，以使很多难用画面表现的情感得以体现，即象征手法。如：年画以牡丹隐喻富贵，以石榴隐喻多子。
2．以简代繁的构图特色
扑灰年画“主题突出”的构图特色是锁定画面主要形象之后，“浓墨重彩”的对其进行渲染，其它次要形象作为陪衬，主次分明，层次清晰，主要人物常居中，且夸张舒展，并以缩小了的周围事物为陪衬，以突出主要人物。“以简代繁”是扑灰年画重要的构成特色之一，多为二度空间平面构图（多用于“大挂子”画），二度空间的平面构图使整个画面效果简洁明了，人物较少，但表达有力，画面效果追求在简单中求变化。扑灰年画中“成双成对”的构图特色是老百姓喜欢把头脑里美好的东西连双带对的表现出来并连结在一起，就像“好事成双”一样。年画中有不少这样既对称统一又呼应变化的构图形式，不但有结构上的大同，而且有形式上的小异，于细微之处见灵动，有很强的装饰性。
3．艳而不俗的色彩特色
扑灰年画具有“艳而不俗”的色彩特色，许多年画的画面颜色虽然很鲜艳，但不能很好的运用色彩对比技法，使各部分之间能够相互呼应，浑然一体，产生一种“和谐”的美。“罩上明油”是扑灰年画的又一色彩表现特色，主要用途之一就是装饰、祭祀年节，增添喜庆氛围和供奉、拜求先祖神灵，所以扑灰年画大多喜用红、黄、绿、紫等色彩艳丽、明亮的颜色，尤其重要部分还罩上明油更加突出、显眼，更加灿烂光彩。扑灰年画的另一色彩表现特色是“墨分五彩”俗称“墨货”，年画制作表现虽然纯用墨，但画面“颜色”通过墨色用力、分布、着色时间等处理方法的不同，仍然会产生非常“丰富”的视觉效果，毫无单调之感，和国画中的浓、淡、干、湿、焦相媲美。
4．大涮狂涂的技法特色
“大涮狂涂”是高密扑灰年画的重要制作技法特点，描子勾拉“大涮狂涂”指艺人们在作画时，从衣裳到头发，全是单色抹涮，连轮廓线也是一笔抹下，以“意”写“神”，与现在国画中的大写意一样，形容了“抹画子”时“抹”的情景。“描子勾拉”是指局部的细心描绘，“兼工带写”，以“形”传“神”，如国画中的工笔，与“大涮狂涂”则形成鲜明对比。扑灰年画还运用“细心粉脸”、“眉眼巧画”的制作技法特色，许多人物作品往往都有一个或几个淡淡的粉红脸，“细心粉脸”、“眉眼巧画”就是在脸上巧妙的勾划眉眼、五官，再敷彩，局部涂有明油，让人看上去面部富有弹性，透明细致，这也是技法中较精细的部分。当扑灰年画作品制作技法接近尾声时，艺人们常在“大涮狂涂”的服饰上搞一些图案，“咸菜磕花”就是常用的技法。所谓“咸菜磕花”，就是将选好的咸菜晒干，刻上图案，再蘸着颜色磕就是了，简单而实用。
高密扑灰年画的艺术风格确实不拘一格，颇具儒家文化精神特色，由于不拘泥于程式化表现技法看起来格外粗犷、豪放。它的艺术创作过程和流传过程，都是经过增删、修改、改造、充实，一代一代按照时代的要求、生活环境、风俗习尚、艺术趣味的要求变化发展的。扑灰民间年画艺术立足于儒家传统文化思想，寻找有意味的外观造型及视觉形象，在外观造型和色彩设计的创新过程中，力求从造型和民族色彩中寻求灵感，这样既能满足大众对美的特殊要求，又有助于建立和丰富民间艺术风格。
二、儒家文化精神是高密扑灰年画民间艺术的核心理念
高密扑灰年画民间艺术是一种生命本真的艺术活动，儒家文化思想是扑灰年画民间艺术的根基，传统儒家文化有着十分丰富的内涵，其凝聚力和生命力来自其基本精神，大体归纳为以下几点：自强不息的刚健精神、崇尚气节的爱国精神、经世致用的救世精神、人定胜天的能动精神、民贵君轻的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公无私的群体精神、勤谨睿智的创造精神等，这些对高密扑灰年画民间艺术的形成和发展具有重要作用。作为一种实用的物质产品，以其高超的技艺和独特的风格，成为中国传统民间年画艺术的一个重要门类，成为中国传统民俗文化的重要组成部分。正是儒家文化思想中这些积极因素的影响，使高密扑灰年画民间艺术在思维方式、理想人格、伦理观念、美学思想等精神文化方面渐趋认同，扑灰年画民间艺术的美学思想似乎就是按照这样的特征及规律发展的。
儒家文化思想在高密扑灰年画民间艺术发展过程中起着核心作用和主体作用，儒家文化思想是先秦时期形成的一种地域文化，是一种混合型文化，是中国文化的核心之一，它不仅融合了齐文化和鲁文化，而且兼收并蓄，广泛吸收了其它地域文化的长处，逐渐形成了一种具有完备的自我调节和更新功能、再生能力很强的文化，也成为一种政治大一统背景下的官方文化，并成为中国传统文化的主流。孔子、孟子等儒家代表人物的思想，是齐鲁文化的宝贵资源，儒家文化就是以“中庸”精神为核心的礼乐文化，中庸思想对扑灰年画民间艺术精神也产生了重要影响，尤其在高密扑灰年画民间艺术的发展过程中，中庸思想具体物化为对“中和之美”的追求，“中”是适合，“庸”是按照适宜的方式做事，作为高密扑灰年画民间传统文化，“中庸”精神就是适度把握，按照适合的制作和表现方式，并力求保持一个合乎齐鲁文化情理的年画工艺流程。“礼”是指人通过自身的主体意识，它起着一种社会规范整合作用。礼的特点便是“有秩序”，“乐”是指一种“和谐”的状态，也泛指一种自由的理想。“礼”的人文内涵在中国传统文化中，特别是儒家文化中有着深远影响，它不但是我国封建社会的统治思想，而且渗透到人们日常的言行之中，这种精神文化在扑灰年画中体现的非常充分。在扑灰年画中既要达到人与社会的和谐，也要达到人与人的和谐，要达到这一双重目的，它严谨的遵循了这些儒家思想文化的理念。扑灰年画给人的是一种情感教育，是一个润物无声的过程，我们应立足于齐鲁文化，在儒家文化思想的基础上研究现代，用“和谐”理念指导高密扑灰年画民间艺术的创作。
三、儒家文化思想在高密扑灰民间年画艺术中的美学特征
1．儒家文化精髓与高密扑灰民间年画艺术――美善相乐之美
高密扑灰民间年画艺术体现了典型的儒家文化的造型审美特征，给人以精神上的慰藉和归属感，它把功能放在至关重要的位置上，实用而带来善，是引起美感的先决条件，所以从实用功能出发的创新应该永远居于首要地位。扑灰民间年画艺术注重美与善密不可分，善使人共生，美使人共享。不善之美，不是至美；不美之善，不是至善。儒家文化思想审美心理的首要特性是美善相乐，最高境界是尽善尽美。文以载道，乐以教化，扑灰民间年画艺术形式，除了对美的追求之外，都表现出对善的强烈诉求。在儒家文化的熏陶下，它将人们心中的善恶、美丑、正邪、直曲进行了生动的刻画，将一切褒贬、好恶、祈望和忌讳，虽在画外，却寓于其中，以表达人们约定俗成的道德观念，使人们在观赏作品的同时，有所感，有所悟，从而在潜移默化中达到教化的作用。高密扑灰民间年画艺术审美情趣还充满了深刻的象征寓意，饱含着劳动人民对美好生活的热望和追求，体现了儒家文化思想不变的民族文化心理。它除了具有无可争辩的形式美外，还通过具有特殊蕴涵的图案表达了人们对美好生活的祝福和期望，它通过造型与色彩、形式与内容的统一，实现了美善相乐的追求，注重的是传情达意，高密扑灰民间年画艺术崇尚陶冶情操、催人奋进的审美精神，创造了祈福与美善相乐之美。
2．儒家文化思想根植于高密扑灰民间年画艺术――自然朴素之美
高密扑灰年画集文化、艺术、实用于一体，是儒家美学思想的历史见证。它体现了就地取材、朴实无华的特色，是齐鲁文化平民化、生活化的标志，给人以强烈震撼，形成了粗狂、豪放、率真、大器的美学特征感受和视觉冲击力。在扑灰年画民间艺术传统审美理念中，只有自然、朴素之美才是美的最高境界，自然和朴素是指万物的非人为的本然状态。儒家文化思想崇尚自然与朴素的审美原则，它认为一切美皆出于自然率真，真正的美是事物本身自然纯粹之形态，能让民俗文化本身绽放光彩，才是真正的美。儒家思想认为适和的形式美是表达本然形态的重要形式，认为形式美要恰到好处，要保持事物的本质特征。高密扑灰年画的审美是形式与内容的统一，它具有追求朴素适宜之美的审美特性，即自然的朴素之美。
高密扑灰民间年画艺术，从色彩、技法、构图到造型，无一不体现质朴的风格特征。由于对朴素自然特性格外尊崇，扑灰年画民间艺术反而更加具有生命力，至今仍然具有极大的审美价值和使用价值，它崇尚朴素自然的儒家文化思想传统，因为它体现到民间民俗上，就是要因地制宜，应充分考虑到齐鲁大地使用者的地域特征、生活习惯和审美需求，所以植置于民间、民俗是高密扑灰年画创新的源泉。
3．儒家文化与高密扑灰民间年画艺术――伦理道德之美
儒家美学思想对高密扑灰年画有着深远的影响，它反映了儒家的礼乐制度和人文内涵。道德伦理是儒家传统文化的一个重要方面，它与教育和审美的关系极为密切，它的一大功能就是以美感形式教育、陶冶人的心灵。扑灰年画民间艺术所蕴含的道德伦理内容，不仅表现在各类天神、先贤圣人、历史题材中，也表现在民俗艺术作品中，使民间年画艺术呈现出强烈的伦理审美趋向，道德伦理成为扑灰年画承载的主要儒家传统文化内涵之一。
高密扑灰民间年画艺术在社会历史变迁过程中，所表达的形式和内容，必然会呈现出儒家美学思想特征，年画中所表现的《五伦图》与《治家格言》是典型的儒家思想的体现。《五伦图》体现了儒家思想在君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友之间遵循的封建礼教，《治家格言》则是运用儒家思想治理家庭。在长期的儒家思想熏陶下，使高密民众拥有一种敦厚朴实的儒象气质。儒家思想渗透到高密民众生活的方方面面，在扑灰年画中也有丰富的表现。“孝”是儒学伦理道德的核心内容之一，历代儒学之士都大力宣扬“孝道”，封建帝王也利用“孝道”来为自己的统治服务，这二者的合力在民间的影响就是《二十四孝》的产生和流传。这些儒家“孝道”思想在扑灰年画中的演绎是儒家思想在民间的体现，这种年画形式又为宣传和强化儒家的道德规范起到不可忽视的作用。
4．儒家文化与高密扑灰民间年画艺术――和谐统一之美
和谐之美是儒家思想文化的重要特征，儒家哲学注重人的自身修养，要与身边的人建立一种和谐的关系，提倡温、良、恭、俭、让的道德境界。董仲舒《春秋繁露》载：“以类合一，天人一也”。其实这些理论思想实质上都是在统一的“和谐”原则下达到对审美主体的“满足”。儒家的文化思想内涵对高密扑灰民间年画文化的影响十分深刻持久，它强调人与社会的和谐统一，强调二者处于一个有机整体中，扑灰年画特别能够体现社会的和谐一致，它具有很强的社会整合作用。在扑灰民间年画艺术中所表现的追求“人――年画――社会环境”和谐统一就是追求与自然的“和谐统一”美，扑灰民间年画从选题、制作到应用、陈设早已达到它的最高水平。齐鲁大地有一个好传统，不管处于何种时代、何种处境，始终都是热爱生活，追求幸福、和谐、吉祥，因此，表现喜庆、幸福的祥瑞题材，一直是扑灰民间年画的一个重要的题材和一个基本的文化特征。另外儒家文化思想还认为人与自然的关系不是一种对立的关系，而是一种亲和的关系，扑灰年画艺术赋于花、鸟、虫、鱼、兽等艺术形象以祥瑞寓意，便是这种亲和关系的表现。所以，要欣赏高密扑灰民间年画艺术，就需要了解齐鲁文化和儒家美学思想特征，否则，是很难把握住高密扑灰民间年画艺术的审美特性的。
四、儒家文化思想在高密扑灰年画民间艺术中的思想意蕴
儒家文化思想给高密扑灰年画民间艺术的创意制作提供了丰富的资源，儒家文化思想是扑灰年画形式内容及思想的内核，它的形式和内容都是按着中国传统祥瑞观念沿续下来的，它反映了扑灰年画在儒家文化思想影响下的审美情趣和思维模式。在扑灰年画的形式题材和使用习俗中，融会着各种思想观念，如等级观念、伦理观念、审美观念、、风俗习惯等，并长期潜移默化地影响着后人，有的已成为中华民族的传统美德。高密扑灰年画艺术在较长时间的创作生产中，民间艺人胡、赵、杜三人在题材方面又各有侧重，各有拿手的“好活”，胡玉显喜欢画“八仙屏”、“天女散花”、“三仙姑下凡”、“胖娃娃”等题材的扑灰年画；赵大伦靠画墨屏美人条（大挂画）发了财，成了赵家圈的富户；杜家官庄的杜万则善画刀马人物，如三国人物、杨家将、岳飞等，同时还兼画大挂子画，如“万事如意”、“尤鲸献瑞”等。以胡、赵、杜三家作坊为代表的民间艺人一反当时以记录“风花雪月”为主的文人画的弊端，想农民之所想，爱农民之所爱，将以欢乐为主题的题材揉进扑灰年画，把农民们喜爱的人物故事挪入扑灰年画的艺术表现范畴，大大地开拓了年画的题材。
齐鲁大地是孔子、孟子的故乡，人们历来追求美好的事物，这种追求也体现在扑灰年画中，在图案纹饰中借助同音字和谐音非常巧妙地运用于图案形象，以谐音和寓意，以指事和会意的方式进行构成，使形式和内容巧妙结合，这种纹饰意趣横生，成为广大民众喜闻乐见的吉祥图案。高密扑灰年画极具儒家传统文化和艺术特色，体现了大量的民俗意蕴，这些吉祥图案把这种民俗的意蕴表现得淋漓尽致，它以合理化的结构与艺术化的造型，充分地展示出简洁、明快、质朴的艺术风貌，将雅俗熔于一炉，达到美学、力学、功用三者的完美统一。
五、保护与传承高密扑灰年画民间艺术，弘扬儒家文化思想。
1．扑灰年画民间艺术的文化价值
高密扑灰年画民间艺术经过几百年衍生、存在、融合在人们的日常生活中，是一方水土、一方民俗风情的独特产物，是原生态的文化。它有着历史、民俗、宗教、人文、社会、艺术等广泛而具体的内涵和价值，带着鲜明的民间特质，承载着儒家文化思想的精神，传递着民族的认同心理和文化共识，为我们留下了儒家文化思想的博大精深和灿烂辉煌的民族民间文化遗产。扑灰年画由于过于看重它的商品性而忽视它的艺术品性，不能在前辈画师艺术的基础上继续创新，而只是进行简单的复制生产，再加上新的年画品种的冲击，它于不能克服自身的种种局限，走向了消亡，这是历史的遗憾。高密扑灰年画民间文化遗产的保护和传承正面临严峻形势，扑灰年画作为民间民俗文化应被精心保护，任何一个忽略保护和传承民族民间文化的国家，都势必对内丧失其培育民族精神的文化血脉，对外则丧失其在世界上树立文化大国形象的机遇，抓好扑灰年画民间文化的保护传承、开发利用和永续利用，具有重要的现实意义和深远的历史意义。
2．保护与传承扑灰年画民间艺术的紧迫性及其重要意义
扑灰年画的艺术风格与儒家文化内涵的完美结合，表达了民众的审美取向和文化祈求。扑灰年画民间艺术作为民间的新年祝福，充满了喜庆，大多采用大红、大黄等鲜艳的色彩，注重情趣和造型的表现，人物生动可爱，富有活力，画中的每个动物和植物都富有吉祥的寓意，形成了博大精深的传统文化，体现了儒家传统文化思想的重要内容。复兴发展扑灰年画也是弘扬儒家传统文化的方式之一，它所能提供的最贴近民众的、几百年绵延不断的民间信仰素材，具有独特的研究价值。扑灰年画不仅要抢救和保护，还要继承，让扑灰年画融入生活，为民族团结和谐与兴旺发达提供坚强的思想纽带。保护与传承高密扑灰年画民间艺术，弘扬儒家文化思想，我们应当珍惜民间艺术，民间艺术是一切艺术的根。高密扑灰年画民间文化是高密最具地域性的优势文化，它将会再度辉煌成为整个社会的财富资源。
六、结束语
高密扑灰年画艺术，它表现出相当浓厚的民间民俗文化特色，广泛地反映了齐鲁大地的社会生活、世态人情、审美情趣与审美追求，承载着胶东半岛历代积淀的原生态民间文化内涵，履行着其古朴的民俗功能，扑灰年画人物题材所展现的儒家文化精神，如涓涓细流，滋养着人们日渐沙化的心灵，它不仅是年节一种五彩缤纷的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体与工具；它包蕴着一个完整的中国民间的精神。而高密扑灰年画作为发源地，它不仅向后人展示了独特的齐鲁大地年画特征并且当之无愧为中国民间艺术宝库中的一颗明珠。扑灰年画民间艺术是不可或缺的灿烂音符，它独具神韵，愿高密扑灰年画民间艺术这枝奇葩永远盛开，创作出更多的根植于齐鲁文化及儒家文化思想土壤的民间年画艺术作品。
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一、民间美术的基本特性
1、民间美术的生活实用性
民间美术的基本特性之一就是生活实用性，这种民间艺术品更多的是为了更好地运用于生活。因为在我国古代长期小农经济的经济背景下，人民多追求自给自足的生活理念，在这种观念引领下衍生出的民间艺术，也多是和经济适用性具有相关性的生活用品，只是这些生活用品经过长期的发展，与当代社会流行趋势不相吻合而逐渐没落，但是其中蕴含的是古代人们的艺术精神的结晶，其中的很多元素已经成为当今中华民族的标志性元素。比如，古代的小孩子穿的鞋子样式就有很多种，虎头鞋、无毒花鞋等，都是具备了很多美好的寓意，但其主要目的还是讲究实用性，是实用性与少许观赏性的有机结合，这种民间美术源于生活，最终又服务于生活，是民间美术生活实用性的典型体现。
2、民间美术的审美性
民间美术体现的另一显著特性就是审美性，但是这种审美性并不是贯穿我国古代社会发展的始终，只是在特定时展下衍生的产物，其体现的是当时社会中人们生活中的一种闲适状态，是在经济发展较为迅速的阶段才产生出来的，其艺术作品的审美性也是对当时社会生活状态的一种影射。只有经济发展能够满足人们的物质需要，人们才有可能在生活中有超越物质性的精神方面的追求。以清代的青花瓷为例，当时的经济政策为重农抑商，农业实现了较快发展，农民丰衣足食，也就有了闲暇在一些器皿上作出精美的图案以满足自己的审美需要。这种艺术品主要是为了满足精神上的需求而不是为了生活实用性，是为了给生活增添一种美感而实行的专门性的创造性活动。
3、民间美术的民俗性
我国的民间美术大多数都是与民俗有着千丝万缕的联系的，由民俗活动中衍生出来的民俗文化，大多都包含着人们对于美好生活的一种期许，因此，这些民间美术多有着其美好的含意，其本身的文化价值已经超越了物质性价值。比如我国民间美术中的一些象征性的事物，风筝、年画等，其制作材料并不是一些稀缺珍贵的资源，但是在式样成型后，却总能带给人们心理一种美好的感受，使人们的精神寄托。
4、民间美术的本原性
民间美术是由最初的本原进而发展到二元和多元的，也就是说，开始的艺术创造是不讲究实用性和审美性的，只是一种单纯的适应，随着人脑的开化和生存环境的逐渐舒适化，人们才有了最初的实用性和审美性的模糊界限，将实用性和审美性明确分别开来又需要经过漫长的演变，进而才实现了最终的民间艺术的实用性偏向和审美性偏向。民间美术主要通过物质形态表现一种精神寄托，寓意会产生变化，但是物质载体却很少改变。
二、现代艺术设计的基本特性
1、现代艺术设计的经济性
首先，我们要明确一个概念，就是艺术设计和艺术创作在本质上是不同的。艺术创作主要是作者为了向世人传达自己的某种价值观而进行的艺术活动，其只注重最终的形象传达，对于实用性没有要求。但是艺术设计的目的之一便是能够产生实用性，为人们的生活提供相应的便利。这与当今的社会经济发展形势不无关联，艺术设计要想在注重物质化的环境下存活，就一定要具备一定的功利性特点，满足人们对于艺术品经济性的需求。
2、现代艺术设计的高科技性
科技为人们的社会生活带来了诸多便利，这是不争的事实，因此，高科技在现代艺术设计的广泛应用也是一种常态。电子计算机技术的飞速发展，为现代艺术设计带来了灵感，各种高科技物质设施和设计软件的出现为艺术设计这个行业注入了新鲜的血液，这种高科技性也确实能够完成诸多人力无法完成的项目制作，因此高科技的使用已经在现代艺术设计中实现了长驻。
3、现代艺术设计的社会性
社会性也是现代艺术设计所无法规避的现实，因为人们对于艺术设计的需求已经不再是从前的小众效应，现代艺术设计已经成为涉及社会方方面面阶层的一种必需品，遍及社会生活的各个角落。比如，楼梯的式样需要设计灵感的注入，现代意义上的楼梯已经超越了之前只注重实用性的时代，注重的是一种美感，要能体现出人们生活的一种态度，用当今社会的话来说就是要有一种“设计感”。一个简单的楼梯对于设计的需求尚表现如此，那么扩展到整个社会需求，可想而知，现代艺术设计已经无法规避社会性这一倾向了。
4、现代艺术设计的文化性
现代艺术设计不能规避的一个问题便是文化性方面的问题，不同的国家、不同的地区、不同的民族对于文化符号的运用都是不尽相同的，甚至会对一种文化符合的使用产生完全相反的含义。以此，在进行现代艺术设计时，就不得不考虑到这种状况。比如，许多国家是很喜欢绿色的，认为绿色是生命的象征，但是在日本、马来西亚、埃及等国家，人们认为绿色是不吉祥的，是灾难的象征。因此，在进行艺术设计时，这些文化因素都要被考虑在内，否则就不能实现理想范围内理想程度的传播。
三、民间美术与现代艺术设计的关系
民间美术与现代艺术设计在表现形式上看似毫无关联，许多人也认为民间艺术已经不能展现出当代人的生活状态和风采了，是一种过时的艺术。但是，只要对现代艺术设计稍有研究的人，便会明白一个亘古不变的道理，那就是现代艺术设计离不开民间美术艺术灵感上的激发，民间艺术与现代艺术设计有着共同的民族和心理起源，民间美术是对现代艺术设计的重要支撑。
1、民间美术与现代艺术设计关系的误区
有许多人认为，民间美术与现代艺术设计产生的经济背景、文化背景、政治背景和社会背景都不甚相同，因此民间美术是一种过时的艺术，并不能为现代艺术设计提供灵感上的支持，给予民间美术创作出的现代艺术设计也必将无法满足当代人们对于艺术的需求，必然是一种艺术上的失败品。这是一种对于艺术设计不甚了解的错误言论。中华文化源远流长，民间美术中蕴含的民族精神和民族特性不管经历了多长时间的演变，也不管社会主要形式发生了多少变化，只要是中华民族儿女，在民族心理认同感方面是有着无法改变的统一性的，民间美术相对于当今的现代艺术设计，也必然吸收了更多民族文化的精华。而且随着经济全球化的发展，现代美术设计还需满足国际上对于设计美感的接受度，民族的就是世界的，要想艺术设计在国际舞台上绽放不朽光彩，也一定要立足于民间美术，立足于民族的本源，只有这样，才能摆脱现代艺术设计无本之木的尴尬局面。
2、民间美术与现代艺术设计同源同宗
民间美术与现代艺术设计不管在表现形式上如何创新发展，其实两者都是由同一个艺术源头泛化出来的，我们暂时称之为原始美术。原始美术的产生最直接的目的是为了给其物质资料以装饰作用，在满足了物质需求的大前提下才会考虑到精神美感的需要。而且反观民间美术与现代艺术设计，都是将实用性摆在了首要位置，审美特性虽然是一个不可缺少的存在，但是它还是实用性的附属品。所以说，民间美术与现代艺术设计是有着相同艺术源头的艺术表现形式，两者同源同宗，现代艺术设计是可以从民间美术中汲取大量民族文化营养以增加自身文化积淀性的。
四、民间美术对现代艺术设计的启示
1、现代艺术设计必须走民族化的发展道路
在当今艺术设计领域流传着“民族的就是世界的”这句经典俗语，从这一观点中我们也可以得知民族文化对于现代艺术设计的中坚支撑作用，没有了民族化的东西融入设计中，设计就相当于没有归属，也自然无法使人们对此作品产生共鸣，那么这种设计产品也是五意义可言的。因此，现代艺术设计必须走民族化的发展道路。以服装设计为例，我曾经在日本一家高档百货大楼里看到过一件日本民族服饰与现代流行装扮有机结合的衣服，这件衣服充满了现代感，又可以使人在第一感觉上就能知道是融入了日本文化在其中的，为流行加入了沉重的民族文化积淀，这件衣服也吸引了众多人的驻足观赏，由此可见民族特点在现代艺术设计中的应用是多么重要。
2、现代艺术设计必须走人性化发展道路
民间美术十分讲究人性化，在情感表达与审美外形出现冲突时，其会不惜舍弃原定的审美外形，而力求将主要的情感表达完整展现出来。对于现代艺术设计者来说，人性化是必须遵循的一种设计理念，外形的表现力是掩藏不住其蕴含的真实情感传达的。
五、结语
民间美术对于现代艺术设计来说蕴含着无限的民族文化宝藏，现代艺术设计不能脱离民间美术这样一个具有长久中华民族文化积淀的文化源头。现代艺术设计应对于民间艺术采取取其精华，去其糟粕的借鉴方法，将古代审美灵活的运用到现代设计中去，以求更好地展现出现代设计的现代美感，这两者并不是相冲突的，只是在民族文化元素的使用上有所差异，其最终效果都是能够唤起人们内心的共鸣，使设计真正能够称之为艺术。
作者：王希 单位：陕西学前师范学院美术系
论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.
Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热”的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短，改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
结语
当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
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关键词：剪纸艺术；包装设计；传统文化
剪纸艺术源于生活，具有很强的生活气息。它作为一种艺术形式，散发出传统艺术的无穷魅力，即通过一定的艺术手法和表现形式反映出人们的所观、所思和所感，让人们感受到传统艺术之美。设计师从传统艺术中找到了现代设计的切入点，并将传统艺术与现代审美相结合，把剪纸艺术形式应用于现代包装设计之中。这样做一方面丰富了包装设计的视觉形象，提升了产品的吸引力；另一方面，汲取和传承了传统文化精华，提升了产品包装的文化内涵，具有重要的现实意义。
一、对于剪纸艺术的认知
剪纸艺术作为一种朴实的传统艺术表现形式，不受价值观念和功利思想的制约，表达出人类艺术最基本的精神品质，代表着大众的审美观念，体现出丰富的生活情趣。长期以来，剪纸艺术成为人们生活中应用得最为广泛的艺术形式，也是我国传统装饰艺术之一。
首先，从技法方面看，剪纸就是在纸上剪刻图案和文字，表现出创作者的理念与思想。创作者往往会结合实践经验，在生活中选出最适合的题材，开创以雕刻、镂空为主的独特技法，造就剪纸特有的艺术形式。随着剪纸技术日趋成熟，在设计和应用过程中，又相继开发出了拼色、撕纸、烧烫、染色、衬色、勾描等多种剪纸技法，使作品细如真丝、粗如泼墨，可以黏贴摆衬，也可以悬空吊挂，丰富了剪纸艺术的表达内容，也使题材更加宽泛。技法的纯熟促使剪纸艺术具有简单概括、构思大胆、夸张传神、应物赋形、富于装饰、善于比喻、幽默取巧等审美特点。而这些特点不是剪纸艺术最初就具备的，而是人们在生活经验的基础上提炼、创造出来的，后通过创作者精湛的剪纸技术创作出了完美的艺术作品。可以说，剪纸艺术彰显了社会美与自然美，且其本身也具有形式美与艺术美。
另外，由于剪纸艺术所需要的工具和材料比较简单，剪纸技法也易于掌握，有别于其他的艺术门类，形成了独有的特色，受到人们的广泛喜爱。其次，从艺术作品形象方面看，由于受到民间剪纸自身局限性的制约，剪纸艺术往往不能表现过于纷繁复杂的画面，形象比较单一。但单一不等于单调，以少喻多、凝练传神为剪纸艺术的最高境界。从某种程度上说，艺术作品形象的单一性往往更具吸引力，更加单纯、简洁而有活力，往往单一的形象更加引人注目，它是创作者能捕捉到的最本质的事物，能给人留下深刻的印象。
再次，从形式风格方面看，剪纸艺术独有的民间艺术形式和风格，注定了其是一门易学难通的民间艺术。剪纸创作者大多是乡村妇女和民间艺人，他们通过对生活中事物的观察以及自己的所思所想，以淳朴的情感和直觉为基础，造就了剪纸艺术浑厚、单纯、明快的特殊形式。相较于其他门类的艺术，剪纸艺术往往更加注重线线相断和线线相连以及构图造型的图案化，重点突出图案夸张、简单、优美等特点，让作品具有节奏感且色彩简单明快，要注意在创作过程中一定要稳当、准确和巧妙。另外，剪纸艺术可以反映出最深刻、最全面的现实生活，同时也能展现出精美的艺术创作过程与创作者的情感变化。而观者在面对朴实的剪纸艺术时，一定要保持客观、积极的态度，努力提高自身的艺术修养和审美情趣，用心体会剪纸艺术贴近心灵、装点生活的情趣。
二、现代包装设计对剪纸艺术的追求
随着时代进步，现代包装设计的理念有了明显的改善和提高。现代设计师不断地学习中外包装设计中的新思想与新理念，并应用于自己的设计作品之中，以适应现代包装设计的发展要求。而现代设计作品往往不以单独的表现形式而存在，越来越注重对于文化内涵的体现，从而将传统艺术形式（如民间艺术、水墨画艺术，书法艺术等）应用于现代包装设计之中，形成了各式各样的风格。这种风格最能反映出观者的审美情趣与价值观念，也最容易触动人们的内心情感。基于此，现代包装设计汲取传统民间艺术元素，运用现代设计审美法则，将“民间剪纸”这种艺术形式应用于现代包装设计之中，给人们带来了极大的视觉冲击力。传统艺术与现代包装设计的结合，是民族文化元素应用的一种创新手段。在现代包装设计中采用剪纸艺术元素，并不是对传统文化直线性的继承，而是一种在艺术设计发展中的取舍，或是在设计方面的创新。因此在现代包装设计过程中，设计师只有合理地融入传统元素，更新设计观念，在本土化的基础上运用先进的设计方法，融会贯通、兼收并蓄，才能设计出拥有时代风格和中国特色的包装设计作品，进一步引起消费者的共鸣和认可。
三、剪纸艺术在现代包装设计中的具体应用
在当前市场的“品牌大战”中，商品扮演着重要角色。而商品包装也正以各种优势宣传着自身价值。从品牌大战到产品自身价值的宣传，包装形象发挥着重要作用。与此同时，包装的新风格、新形式、新材料都成为设计的突破点。由于剪纸艺术具有成本低、材料简单、流传性强、应用地域广泛且深受人民群众喜爱的特点，其应用性、装饰性也更加广泛。在诸多设计案例中，很多包装设计运用到剪纸、皮影等传统艺术形式。然而，当一幅幅优秀的剪纸艺术作品呈现在我们面前时，面临的一个突破点，即如何才能将剪纸艺术与现代包装设计进行完美结合，这是需要着重考虑的问题。
（一）剪纸题材的应用
成功的包装设计，主要包括包装结构、形象装饰与品牌文化内涵三大部分。而包装设计的文化内涵则显得尤为重要，它可以充分体现人们对于精神层面的追求，并赋予作品一个主题，以展现独特的文化品位。民间剪纸的题材内容十分丰富，多是与人们的生活紧密相连，展现出美好的理想与愿望。通常情况下，民间剪纸艺术的题材都是表现具体的事物和形象，如松树、仙鹤、灯笼，桃子、鱼等，大多为日常生活中的题材，质朴而寓意深刻，如寓意着福、禄、寿、喜、吉庆有余、金玉满堂等。灯笼寓意着“五谷丰登”，而松树、松鹤具有“长青不老”之意。这些题材的表达，一般是利用某一具体事物的形态而使人们产生联想。因此，创作者在考虑剪纸题材的应用时，不仅要重视题材的形象美，还要重视题材的内在美和寓意。在很多现代包装礼盒设计中，诸多背景色会采用中国红来表示节日的喜庆氛围，图案多用白色，以形成鲜明的色彩对比。在纹样设计中，也会考虑到运用吉祥美好的纹样作为礼品的包装形象，与寓意美好的内容互相结合，为大众所喜爱。在包装主题形象中选用民间剪纸题材，在保持形式与内容统一的前提下，不仅展现出包装形象的独特个性，而且在情感上易于与受众产生共鸣，产生心理上的归属感与认同感。然而，笔者认为，在现代包装设计中采用传统剪纸题材应该注意一些问题，即传统剪纸艺术中经常会涉及到宗教、传说、历史、民俗等内容，因此在现代包装中运用民间剪纸题材，应避免与当地的信仰、民俗文化等产生冲突。例如，在中国“松鹤”题材常常被用于祝寿，寓意着健康长寿，而在法国却代表着“不吉利”。因此设计师在选择剪纸题材时，一定要考虑不同国家的地域文化差异。只有尊重设计主题和设计文化，才能更好地表达出产品包装设计的文化内涵。
（二）剪纸纹样的应用
完整的包装设计不仅需要完整的骨架设计，更需要外部形象的包装和装饰。在此过程中，剪纸纹样的使用成为表现包装设计民族文化的重要方面。剪纸纹样大多与人们的日常生活有关，在表达过程中，从情感上更容易与人们产生共鸣。剪纸纹样的象征性和浓厚的生活气息，使其具备了无可比拟的朴实美感，也散发出了独特魅力。例如在包装设计中常常使用民俗文化中的“鱼”纹样，谐音变为“余”或“裕”，代表着“吉利有余”“连年有余”，具有祈盼吉祥、富贵的美好寓意。另外，辅助纹样也经常运用最典型的传统纹样“卷草纹”，将剪纸纹样进行了合理再利用。因此，如何对剪纸纹样进行现代设计的应用，值得每一位设计人员进行深思熟虑，让其实现最大的艺术价值。
（三）剪纸技法的应用
剪纸技法成就了剪纸艺术的独特形式。“剪纸”换言之，即刻纸，是以纸材料为主要面材，以剪刀和刻刀为主要工具进行创作的艺术形式。在剪纸过程中，可以根据作品的需要进行细线造型或者粗线造型，形成对比强烈而又玲珑通透的视觉效果，展现给观者一幅镂空手法的艺术作品，通透而有层次。正是镂空形式的独特表达，才彰显出剪纸阴阳纹的艺术意蕴。纹样中阴纹结构需要线与线之间断开的形态，但阳纹却要线与线的相互关联。这种断裂与关联的连绵不绝，表现出了作品的紧凑感以及强烈的形式美感，成为剪纸艺术表现手法的奇观。在现代包装设计中，镂空的民间剪纸形式十分常见，往往以红色为整体背景，诸多纹样也采用了民间美术中的象形手法。形象本身就相当于一幅阴刻线的剪纸，用来打造阴阳效果。图形纹样用镂空的形式以反白效果呈现，既有表层的纹样含义，又有深刻的寓意，使形象设计与品牌推广保持一致。在很多传统纹样中，往往都比较注重纹样的寓意，在剪纸艺术上常用的比喻手法，在包装设计上也同样适用。镂空的艺术效果展现出了独特的工艺，将抽象的设计图案和丰富的情感呈现给受众，让人们在感受包装设计传递的视觉信息的同时，深刻感受到了民族文化的深厚底蕴。由于镂空剪纸变化莫测的特性，因此在现代包装设计中，设计师要从多个角度进行思考，充分利用镂空工艺的特色来表现包装的视觉形象，运用合适的材料进行创作，进而传达出商品的特点与功能。运用镂空工艺表现产品包装设计有明显的优势，可充分展现出剪纸的特点，使产品包装设计的形象更加丰富。设计师可以根据产品的包装需求，运用花纹镂空来表现包装的设计主题，通过镂空工艺对题材、内容和形式进行表达，实现包装设计与民间剪纸艺术的有机结合。可以说，将剪纸的镂空艺术形式在包装设计上进行创新应用，是对中国传统民间艺术形式的有效传承。
四、结语
传统文化博大精深，“越是民族的，越是世界的”这句至理名言无时无刻不在影响着现代设计。我们提倡在现代设计中传承传统文化，就是要立足本土，做到古为今用。剪纸艺术作为传统民间艺术之一，具有很强的人文性与民俗性，其拥有自身的艺术特色，不断影响着现代设计的发展。而现代包装设计中在考虑到剪纸艺术应用的同时，也应考虑到其中产生的诸多问题。因此，把握传统文化，提升现代设计意蕴，既是对传统文化的发扬与传承，也是传统艺术在当今设计领域中再生价值的展现。而我们在借鉴和运用传统文化精髓的同时，还需要不断寻找与现代文化契合的方法与规律，结合现代设计理念，创作出具有民族特色的设计作品。
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剪纸艺术在鄂州民间生根开花，已成为民间文化和生活的一个重要组成部分，是中国民间文化艺术中最具代表性的艺术形态，可以称之为中华民族的母体艺术。因此它的文化价值，远远超越了剪纸艺术本身，而具有极为丰富的哲学、美学、民族学、社会学和人类文化学内涵，展示了一个完整的中国本原艺术体系、造型体系和色彩体系。在长期的历史发展进程中，荆楚儿女不仅创造了大量的有形文化遗产，而且也创造出了丰富而优秀的非物质文化遗产。
鄂州剪纸艺术
鄂州剪纸是荆楚大地民间艺术瑰宝，以其丰富的形象语言传递着传统思想和古老文化，具有独特的美学价值和艺术价值。它记录着剪纸技艺漫长曲折的发展历程，承续着历代艺术精华，荟萃了不同时期的创作成就，犹如剪纸艺术的历史长廊；它融合南北艺术之精髓而自成一体，以其清新活泼、古朴典雅的风格特立于民间艺术之林；它植根社会、取材民间，题材广泛，内容朴实，表现手法奇特，各种流派和风格迥异的作品争奇斗艳，堪称珍贵的民间艺术宝库。当今更是赋予美感的造型和丰富的感彩，使剪纸作品洋溢着浓厚的诗情画意，表达出朗朗向上、朝气蓬勃的时代精神。
鄂州民间剪纸审美特色
鄂州民间剪纸在完成一定的民俗作用之外，又极力显示其超越自身民族背景的独立性，即美的特性。一张剪纸无论它用于何种场合，在创作的过程中必然灌注着审美感情，只要人们以美的标准肯定它，也就有了存在过程的审美价值。对于鄂州民间剪纸艺术还有很多值得我们去挖掘的地方，返璞归真的独特艺术魅力是需要我们传承，形成了自己独特的艺术风格。
1.主观意象创作
主观意象是按照人的构想进行剪纸作品的创作，不受自然形态的左右。鄂州民间艺术剪纸艺人感情浓烈，从朴素中流露出真情实感，是直接流露的主观自我表现，也是心灵深处情感体现。鄂州民间剪纸艺术在构成中不受任何物象间真实存在的束缚，自由随意按照自己的主观意象进行安排。南京金陵神剪的第四代传人张方林的剪纸作品“富贵鼠”、吉林张春颖的剪纸作品“鸿运当头”等，都是经过了作者主观性处理的优秀作品。前者作品中用各色的牡丹花围绕着可爱的老鼠，寓意深刻；后者作品中用黑底配红色莲花，凸显了画面中间九条重复出现的鱼儿。它们头顶红球，首尾相续，将“连年有余”的传统题材和现代艺术理念有机融合，体现出深厚的荆楚文化意蕴。
2.独特装饰风格
鄂州民间剪纸艺术朴实而夸张，既有深厚的传统文化艺术功底，又有强烈的时代气息，阴刻为主、阳刻为辅、阴阳结合，达到雅俗共赏、工艺传神的独特境界。经过时代的发展，如今已经实现了剪纸的实用性、艺术性、欣赏性、收藏性的有机融合。综观琳琅满目的剪纸世界，轻盈的纸制品折射出丰富的平面视觉效果，传达出美妙完整的艺术构思和章法，展现了人们热爱生活、向往吉祥、喜气盎然的景象。鄂州剪纸艺术以其夸张和变形艺术形式围绕着表现主题内容，有效地增强画面的装饰性和趣味性。
3.精深制作技巧
由于剪纸材料、工具的特点和具典型，鄂州剪纸艺人在长期的创造过程中形成了独具特色的创作技巧。剪纸的制作需要把线条的粗细、疏密、虚实等安排得当，而且要根据剪纸的特点，尽量发挥它的长处，同时要充分地考虑镂空技艺的精湛。镂空的艺术技法，可以通过对作品的细部作有效地深入刻画来增强剪纸的艺术表现力。随着镂空技术的使用，对剪纸结构要紧密相连的要求也提出来了，因为剪纸要剪刻镂空，拿取粘贴，如果没有很好的整体性，就不便于制作和使用。剪纸艺人在构图时必须设法让所有的表现对象都巧妙相连，不出现断连现象，达到较强的视觉效果。
4.浓郁乡土气息
鄂州的民间剪纸，具有鲜明的地方特色，内容十分丰富，有历史故事、神话传说、戏曲图像、花卉禽兽。风格粗犷、淳朴；表现手法简练、夸张，生活气息浓郁，具有鲜明的地方特色。鄂州剪纸分为两类，一是单色，一是彩色。单色，是用一种颜色的纸剪成，朴素、大方、明快，表现力强。彩色，则绚丽多彩，色泽丰富，表现力强。它大多寄托了人民群众的美好愿望，如“五谷丰登”、“五福临门”、“鹤鹿同春”等。鄂州民间剪纸特别讲究对称，成双成对，这也是一种对美好生活追求的外在反映。
5.多维造型艺术
鄂州剪纸艺术有自己独特的造型方法和表现形式。在构成上，剪纸要求所表现的实物通过一个平面展开，造型高度简练并且外轮廓要高度概括，艺术语言夸张变形。鄂州民间剪纸艺术产生和流传非常广泛，为表现某一丰富的主题采用多维立体的创作方式，在创作过程中，往往抓住抓住特征入手，概括提炼出最能体现物象本质特征和情感色彩的特定外在形态，通过抓外轮廓的方法，对物象进行传神的刻画，把物象表现得淋漓尽致。鄂州剪纸艺术的风格粗犷、简化、浪漫，轮廓和形状坚实而清晰，纹样生动有趣。鄂州剪纸艺术作为民俗活动的载体，传承着民俗文化，内容和形式都具有承传性、固定性。加之剪纸手法、纹样的规定性，所以就形成了鄂州民间剪纸相对稳定的特殊造型艺术。
鄂州民间剪纸文化价值
鄂州剪纸艺术作为一种民俗文化，在历史的发展过程中具有深刻的人文底蕴，其文化价值也越来越受重视。它所表现出的形式特点体现了对真、善、美的追求和向往，体现了“以人为本、天人合一”的思想观念。剪纸艺术来源于生活，是我国文化的重要载体，是中华文化和几千年来历史积淀的产物，是我国大地上以人为本，口传身授的活态文化传统。体现了中国民间美术的造型意识、审美理想和哲学观念，同时也为艺术创作提供了广阔的发展空间。其造型特征、形式美感和率真的感受等，为我们开启了一个丰富多彩、博大深厚的文化基因库。剪纸艺术具有强烈而鲜活的生命力，展现出一种生命的形式。
鄂州民间剪纸艺术是劳动人民创造出来的一朵最灿烂、最具生命力的艺术品种。它凝聚着我们祖先深厚的感情和心理意识，是民族文化艺术的源泉和灵魂。鄂州民间剪纸是民俗文化的载体，也是一种民间传承的文化活动，它的大部分都是以民俗为基础，与民俗活动有紧密的联系。作为中国传统民间美术之一，剪纸表现了中华民族文化的民情民风，融入了劳动人民的思想情感和善恶判断。鄂州民间剪纸是我国民俗文化的物质表现，这是人类最重要的亟待抢救保护传承和发展的文化遗产之一。
鄂州剪纸艺术传承与创新
鄂州民间剪纸的形式和风格应该多样化，艺术劳动的最可贵之处在于不断创造和创新。同样，鄂州民间剪纸艺术一直在是与时俱进中传承的，已不是单纯的指传统的民间剪纸类型，更多的是指那些立足于传统民间剪纸形式美的变化法则的基础之上，开创出具有新内容新变化思维的中国现代创意性剪纸。现代生活方式和现代生存价值观的变化影响了鄂州民间剪纸的传习，民间传统文化在教育上的长期缺失，使年青一代对剪纸传统淡化甚至陌生，这是中国民间剪纸传承的最不利因素。
基于对鄂州民间剪纸艺术形式的学习与研究的深入思考，反映了时代文化的剪纸艺术，生活需求的依托已使民间剪纸的存在边缘化，时代多元文化的影响和多学科专业的交叉学习与借鉴。创新是民间剪纸艺术生存和发展的必然，但整个过程是一个艰辛研学的劳动过程，至少要掌握民间剪纸的基本造型规律和其承载着的深厚的文化与艺术的语言符号等本质的东西，更要解决造型造意的问题。鄂州剪纸艺术做为服务于人的吉祥文化意识的艺术形式，对内塑造了人的精神情感世界，对外引导了人们的视觉审美习惯。鄂州剪纸艺术的传承与发展应该是让最真实的生活情感激励我们去创意，让中国的剪纸艺术走向世界，成为当代一道充满魅力的艺术风景线。
结语
鄂州民间剪纸艺术要想在艺术之林中永固长存，除了依靠外界的关注和支持外，还要借助剪纸本身的特殊形式和艺术质量为自己争得一席之地，对现有成果加以选择、取舍，保留精髓――蕴含其间的，为民众世代传承的独特审美情感和不朽的民族精神。鄂州民间剪纸艺术，犹如一株常春藤，古老而长青。这是因为它特有的普及性、实用性和审美性，是因为它那符合民众心理需要的象征意义。从它的身上我们可以看到中华民族最基本的、也是最深刻的文化内涵，它是我国传统文化中不可缺少的一个部分。今天我们对鄂州民间剪纸艺术进行研究，不仅有利于探寻原始文化之根，也有助于完善和丰富中华民族传统文化的完整内容，更可以让人们了解鄂州剪纸艺术这一民间文化的精华在中国传统文化中所占有的地位和历史意义。
【关键词】动画；中国动画；艺术表现形式；传统文化；美学风格
中国动画作为一个文化载体，已成为一种新的文化形态和社会现象，对大众生活产生很大影响。中国动画在国际上素来有着“中国学派”的称号，其风格在 50 年代中后期形成并贯穿于此后 30 多年的创作之中，出现两次期，涌现出一批感动了几代人的作品，这些正是得益于我国传统文化的精深丰厚，丰富多样的民间艺术形式成为中国动画产业宝贵的资源。
1.探寻民族传统艺术表现形式
注重美术已经成为我国动画电影的美学风格特征之一，值得我们关注。比如在塑造动画形象时，美术家们不仅要用笔、墨、刀、剪来刻画轮廓，还要在其眼神、眉宇甚至装束上画出其性格，设计形象“首先是开脸，注意它的眼神以及眉宇间的善良或是邪恶，鼻形与口形的美与丑的匀法，也能左右性格。其次是塑造全身的形状，分为肥瘦长短，然后可以从线条的变化中，表现出正直和狡猾的性格，再加上动作，就能成为有生命力的东西了。”可见美术线条的变化能够表现人物的性格特征，这不仅与设计者娴熟技巧及细腻作风相关，也受美术创作风格的影响。
1.1 国粹戏剧艺术的滋养
中国以其悠久的历史，广大的地域，丰富的文化孕育了多种多样的艺术形式，这些艺术形式经过历史的沉淀、艺人的积累、提炼和升华，到了近代都己经相当成熟，成为中华民族艺术殿堂中不可缺少的珍宝。在中国戏剧中，程式化的运用十分广泛，表演动作也因此充满了夸张和变形不过，这些程式化的表演动作，并不是随意的，而是具有规范性和通用性的，某种类型的人物和某一情境用某一种行为模式是有固定模式的，这些模式在舞台上经过反复表演实践，已成定规，观众也经过多年的耳濡目染，形成了相应的欣赏习惯。因此可以说，程式化也为戏剧艺术构建起一个与真实人生完全不同的艺术世界，并形成自身的合理性模式，传达出虚拟艺术的独特意味，使中国观众为之痴迷。
同时，我们在前文比较过“中国学派”同迪斯尼动画艺术之间的差别，提到过中国动画并不像西方动画作品那样通过丰富的想象、夸张的造型来实现其假定性的特征，而是更多地运用了“写意”手法。而中国传统戏剧中的虚拟性表现手法为国产动画创作提供了可行的表现方式，特别是在形象的造型动作、武打和脸谱化设计方面采用程式化的国剧语汇，创造出了别具特色的艺术效果，这些艺术语汇的借鉴在一定时期、一定层面上是符合观众的审美习惯的，因此在追求民族化艺术表现形式的作品中都有所表现。
水墨画是中国绘画艺术中的主要画种，素以中国特有的笔、墨、纸、色为工具，特殊的材料形成工具的质地和性能，加之工具之间的特殊的相互作用关系，使中国的水墨画具有特殊的韵致。墨可分“焦、浓、重、淡、清”五色。由于水与墨的比例不同，纸张、用笔的不同，墨与墨之间相互作用时产生不同反应，使墨色具有丰富的层次和变化，具有较强的艺术表现力，形成著名的水墨风格。
由此，我们可以说，国产动画电影艺术特色的形成在很大程度上得益于中国绘画艺术，同时其美学风格的确立及其在世界上的影响，也与我国精湛的绘画技法有关。
1.2 皮影、窗花、剪纸艺术的启发
动画的造型构造不仅得益于传统绘画艺术，国产动画电影创作者们也从我国的皮影戏、民间窗花、剪纸中得到了艺术灵感，还在1985年诞生一个新片种——动画剪纸片。我国动画电影的元老之一，万古蟾导演的第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》首战告捷，让人们看到了这一片种的艺术魅力。
剪纸片是从中国民间艺术的土壤中开掘出来的新品种，它是将皮影戏和窗花的艺术形式与动画电影的拍摄原理相结合而成的。早在11世纪左右，我们祖先就创造了皮影艺术，它成功地汲取了我国古典图案与民间图案中的精华，具有装饰风格，是造诣极高的平面雕镂技艺。它用驴皮和牛皮镂成各种人物形象以及背景道具，在白色幕布上由人用支棒操纵表演。有人说中国皮影戏就是动画电影的鼻祖，这话虽然使之偏颇，但至少说明这两者之间有很多相似之处。皮影戏表演时从后面配上灯光，确实很像电影银幕，人物造型及运动方式也与动画形象极为接近。
2.中国传统动画人物形象的民族审美特征
2.1 显见的民族生理特征
人物形象的生理特性是直观的。在动画的民族化特征表象上，人物形象的生理特性是决定民族化性质的重要因素之一。形象的民族化要求主体形象的生理特征符合人们心目中传统的对中华民族的界定方式。在习惯思维上，中国人是黑眼睛黑头发黄皮肤，是“龙的传人”，图腾是龙，是长江或黄河的子孙。但是，中国是一个多民族国家，各个民族的生理特征有着一定的区别，在这个意义上统一民族生理特性，将存在很多的争论，因此，我们以普遍性为主，遵循中国文学、艺术的“炎黄”观念，以此来区分其它国家动画人物形象的生理特性。
关键词:山西民间刺绣；视觉艺术；艺术审美
刺绣艺术最早可以追溯到炎帝、黄帝等上古帝王时期，据《尚书虞书》记载舜命禹制作章服，舜说：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作绘，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服”此为“天子衮服十二章”的来历，刺绣中的十二章纹样是已知最早的刺绣纹样，这些纹样都具有明确的象征意义。如，日月星辰象征照临无私，山象征稳重镇定。由此可以看出古代刺绣艺术的创作思想：“凡图必有意，有意必吉祥。”①
一、山西民间刺绣的审美特性
山西是华夏文明的最早发源地，悠久的历史也促使山西产生了丰富多彩的民间艺术。山西民间刺绣诞生于劳动人民的日常生产生活中，承载着普罗大众对美好生活的向往，反映出人民群众的精神追求和情感寄托。刺绣在民间生活用品中随处可见，门帘、坐垫、桌布、鞋垫、被面、手套、枕套、荷包、手帕等上面都有心灵手巧的妇女们绣制出的精美图案，这些作品纯朴率真、色彩鲜艳丰富、针法灵活多变、造型夸张独特、手工灵巧细致，是山西民间艺术的瑰宝，是民间艺术中的重要部分。山西民间刺绣是三晋文化与民间艺术风情的体现，受到山西地域文化、民俗文化的影响展现出一种纯朴、粗犷、热烈的艺术特色。晋绣的历史宛如山西的历史一般源远流长，数千年的历史文化积淀为这片土地带来了浓艳、丰厚、独具特色的民间艺术。山西民间刺绣艺术便扎根于这片优渥的土壤，受到山西地理环境、生产生活、民俗文化与思想内涵等方方面面的影响，成长为瑰丽灿烂的民间艺术奇葩。《诗经唐风扬之水》中的“素衣朱襮”“素衣朱绣”即描述了当时唐地山西的精湛刺绣艺术。
二、山西民间刺绣的艺术特点
（一）山西民间刺绣的题材与内容山西民间刺绣题材广泛，是古代劳动妇女凭借自身的生活实践经验，加入丰富的想象而创造出的生动又独具特色的刺绣图案。在她们的创作中取材十分广泛，飞禽走兽、花鸟鱼虫、历史典故，舞台戏剧都能够成为创作内容。主题也丰富多变，喜鹊登梅、松鹤延年、鱼跃龙门、莲生贵子、百花争艳等等都深受百姓们的喜爱。弗朗兹博厄斯《原始艺术》中写道“表现艺术的作用并不是单纯靠其形式影响人们，而是靠内容，甚至主要是靠内容发生作用，形式与内容的结合使得表现艺术具有感情的特色。”山西民间刺绣主题承载着妇女们内敛而细腻的情感，具有象征意义。在山西民间刺绣中吉祥动物图案占据很重要的地位，以瑞兽为主的麒麟、蝙蝠、鹤、羊等动物由于谐音和外形代表了吉祥富足、健康福寿等寓意，在婚丧嫁娶、年节宴席等民间活动中经常使用。例如龙凤合体象征龙凤呈祥，是阴阳结合的暗喻，十分切合古人对繁衍后代的期望、鸳鸯象征夫妻恩爱和顺、鱼谐音“余”象征连年有余。在山西民间刺绣中动物图案多与植物图案组合，如《莲年有鱼》（图1）和《荷花》（图2）图，主题不同但是主要元素相同，鱼与荷花相依相生表达了人们的美好愿望。山西民间刺绣主要植物元素有荷花、梅花、石榴、牡丹、葫芦等。荷花是纯洁的象征，它出淤泥而不染的品质也是民间妇女们所喜爱的，又因莲蓬多子，也有多子多福的寓意；牡丹花瓣繁复艳丽象征富贵；葫芦藤蔓连绵象征繁衍。据传，在尧都平阳一代出现了最早的音乐活动，记载在《吕氏春秋古乐》中。歌舞音乐的发展也促生了戏曲的繁荣，山西戏曲历史文化遗迹十分丰富，如彩陶百戏楼模型、汉墓的歌舞陶俑等。在娱乐活动比较匮乏的年代，听戏看戏成为了山西人唯一的精神生活，只要某一村庄演一台戏十里八乡的人都会赶来看戏，他们善于品戏评戏并且从戏中获得历史知识、学习分辨忠奸善恶，开阔眼界，可以说戏曲丰富了他们的精神生活。因此戏曲成为了山西民间刺绣的一大主要内容，妇女们一边欣赏台上的戏曲，一边做着手中的绣活，为了保留住台上最为经典的情节，她们把演员的动态神情、衣物配饰借鉴进来，再加入自己对戏曲的认知与对美的理解，创作出的戏曲刺绣既美观又极具纪念意义。在山西民间刺绣中几何纹样与文字图案也占据很大部分。几何纹样源于编织物的结构形式，编织物与其他器物接触而产生印痕，因此人们受到启发创作出了几何纹样。民间妇女们对自然形态的物体进行归纳、分析和提炼，形成了固化的特定图案。常用的纹样有圆点纹、矩形纹、波浪纹和三角纹等。常见的文字有“福、禄、寿、囍、招财、进宝”等吉祥字样。除了纯文字的装饰还会将文字图案化，是民间妇女们对于图形的巧妙处理。
（二）山西民间刺绣的造型方法山西民间刺绣是实用性与装饰性完美结合的民间艺术作品。劳动妇女们细致入微地观察生活，将所见与所感通过灵巧的双手绣制出来。在她们的艺术作品中倾注了对生活的体会和感悟，主要造型手法有夸张变形、抽象变形和适形变形。1.夸张变形“艺术即是夸张”表明夸张的手法在艺术中的重要作用。艺术家用夸张手法表现作品主题，用变形表现作品形体。苏轼论画名言“论画以形似，见与儿童邻”，意指艺术表现不应该只停留在形似之上。在艺术创作中应抓住对象的主要特征，做到变形有方、夸张有度。从青铜器到金银器皿、玉雕、玉器等工艺美术品的纹样造型中可见民间艺术家们对使用夸张变形手法的游刃有余。山西民间刺绣大胆吸收这些工艺美术品的造型特点，将自己所见的植物、动物、人物等元素先进行细致的观察然后用自己所理解的方式简化、平面化，不受实物束缚来表现主题与特征。在造型上重神不重形，保留基本特征的同时大胆变形夸张，加上明快的色彩搭配，创作出简洁美丽的刺绣图形。2.抽象变形抽象变形手法是概括造型最常见的技法，鲁道夫阿恩海姆《艺术与视知觉》中道：“由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当他掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”在我国传统装饰图案中抽象变形手法的使用最早可以追溯到原始社会时期。人们从自然界中观察到一个事物，通过想象用极简单的线条概括现实物体的形象，平衡繁简关系，用简单的图形表达丰富的内容。山西民间刺绣图案中使用这种造型方式创造出了许多灵巧生动的形象。3.象形与适形民间刺绣的实用性，决定了使用地方的不同其图案也应相应调整以适应整体形式的需要。例如衣服领子、袖口、小孩围嘴、老虎鞋等，在不规则的几何图形中需要进行适当变形，使图案与绣品轮廓相吻合。如图3虎型围嘴，又称“涎衣”，通常为圆形，后颈开口。这件围嘴以虎为形状，虎是力量与勇猛的化身，《山海经》中记录了“虎食百鬼”的传说，虎型图案使用在此处意味驱邪去病，消灾免祸。为了适合围嘴的轮廓，将虎身适度变形贴合整体形式，使绣品活泼生动，又充满童趣；再使用装饰边框填补空余部分，增加作品装饰感。图4为《凤穿牡丹》团花刺绣，凤凰象征太平吉祥，牡丹为花中之王被称为富贵花，凤凰与牡丹共同组合蕴意“吉祥富贵”。图案元素集中，凤凰与牡丹不分彼此，大小位置分布均匀，将主体布置好以后，通过添加不同大小形状的牡丹，使画面饱满适应绣品轮廓。
（三）山西民间刺绣的色彩艺术1.色彩的装饰性山西民间刺绣色彩鲜艳亮丽、浓艳热烈，配色自成体系。山西刺绣色彩使用种类不多，强调用色少而精巧，通过把握用色节奏，调节用色的韵律感和节奏感来起到丰富和谐的视觉效果。用色的好坏直接影响一幅作品的第一印象。山西民间刺绣用色有很显著的特征，通常使用黑、白、红、蓝、黄五色为基本色，强调纯色对比，平衡对比与和谐，注重装饰效果。以色彩艳丽为美的山西刺绣已经形成了一套行之有效的色彩使用规律。首先，对比色。只有调和没有对比缺乏精神，只有对比没有调和不统一，借助色彩的冷暖对比，通过调整色彩的面积、形状，以其中一种色调为主，再使用小面积的对比色来陪衬和点缀，使整体色调和谐统一。如图5山西忻州地区荷包刺绣《伏羲女娲》，在黑色底上施以黄色、红色、白色的浅色丝线，绣制出作品的主体元素产生强烈的视觉对比，又添加了少量的紫色与深蓝浅蓝做调和绣出细节，搭配大面积白色的边框，辅以红块作为点缀，使整个荷包色彩对比强烈，沉稳大方又不失活泼可爱。其次，使用黄色、白色、黑色绣出元素的边框，如图6画面色彩使用很少，但是用相同的色彩不同的色块分散在不同的位置，既不孤立又不过于统一，使用绣线做边框调和绣品的色彩，增强装饰性的同时使整体更加和谐。2.色彩的象征性山西作为中华文明最早的发祥地也深受我国传统五行五色观念的影响，中国古代色彩的象征性与传统哲学观、伦理道德观相融合，遵循中国传统文化与政治观念，表现出中国传统礼教和等级制度。五行五色观念依阴阳五行而生，在漫长的历史中渗入民间，在发展中使色彩多了人情味。色彩是艺术与设计中重要的传播情绪、表达思想的媒介。山西人纯朴敦厚不善言辞表达，因此刺绣作品就成为了民间妇女们寄托情感的媒介。
民间美术造型集中体现了中华民族的艺术审美和文化精髓，对于推动现代文明的发展具有积极的作用。民间美术造型的应用范围十分广泛，不仅仅局限于建筑、装饰等常见的造型物中，其思想和技艺也可以迁移应用到动漫形象的设计工作中。充分发挥民间美术造型对动漫形象设计的启发作用，能够极大的丰富动漫形象的多样性和真实性。
关键词：
民间艺术；美术造型；动漫形象设计
近年来，民间美术造型作为传统艺术精华受到了越来越多的重视。同时，动漫形象作为新兴的艺术文化形式也得到了发展。如何处理好两种不同艺术表现形式之间的关系，使其形成一种和谐互补的相互关系，是现代艺术文化发展中必须重视的问题之一。本文结合实际对民间美术造型艺术和动漫形象设计的关系进行了详细的分析。
一、在审美特征上的关系
（一）审美意蕴
民间美术造型是一项集中体现民族审美意蕴的艺术，而造型的具体塑造要受到诸多因素的共同影响，比如历史事件、地域特征、风俗文化等等。正是众多不同的文化因素相互碰撞，相互协调才使得民间美术造型中蕴含着丰富的文化精髓。事实上，民间美术造型的表现方式非常多样化，既有粗犷朴实的美术造型，也有细腻华美的造型风格。很多美术造型还同时存在着比较极端的审美趣向，既能够满足雅俗共赏的审美需要，又能够相互协调形成一种全新的审美意蕴。而这种审美意蕴的多样化特征在很多地区都有实际的民间美术造型例子。比如，徽州明清建筑的木雕造型在做工上十分精致讲究，层次感和立体感体现得活泼生动，但是在主题和风格上又贴近生活，呈现出比较直白和通俗的特征。这种风格上、审美上的文化特色有助于启发现代动漫形象设计的角色定位，能够为动漫形象设计带来更加丰富的审美思维角度［1］。
（二）形象规律
民间美术造型在美术造型的形象规律上值得关注。很多美术造型都转化为老百姓生活中随处可见的物件，从而保持了造型艺术的不竭活力。常见的美术形象造型除了房屋建筑的造型和装饰，还广泛存在于孩童玩耍的工艺品、家庭生活装饰品等当中，比如虎头鞋、窗花、剪纸等。这些形象存在着一些潜在的规律，而这种规律根源于中华民族几千年来的文化传统和思想潮流。尽管存在着各地域、各艺术流派、具体个人等方面的差异，但是总体上来讲民间美术造型体现着较强的规律性。以剪纸为例，在图案设计和创作过程中都强调成品的“圆满”和“完整”，因此，很多剪纸作品都是圆形的，且在内容上有较强的主题性。对称和协调也是美术造型追求的效果之一，很多剪纸作品也都是呈现出左右对称的效果。另外，求大、求活也是美术造型的形象特点，大即指造型往往气势雄伟，而活则是指追求对描摹对象神韵的抽象传达。在剪纸中，鱼的形象往往表达对丰裕物质生活的美好希冀，传达着“年年有余”的美好愿望。这些形象规律符合中华民族长久以来的审美情操，能够帮助动漫形象设计找到正确的思路［2］。
二、在造型分类上的关系
除了在审美特征上民间美术造型与动漫形象设计具有很多相通处之外，在造型分类上也能很好的启发动漫形象的设计。一般来说，动漫形象最终呈现的视觉形象有很多不同的效果，平面的、立体的、计算机模拟的等，而且根据使用材质、绘画材料等不同，形象的效果也会不同。下面本文将从如下角度进行分析：
（一）平面动漫形象的设计
平面动漫形象的设计一般是最初级的形象设计，这个阶段往往是通过绘画或者摄像机拍摄的方式进行创作。就传统的平面动漫造型设计来看，大多都是使用这一简便形象的设计方式，动漫形象主要是纸张或者胶片的方式呈现出来。平面设计的动漫形象看起来比较简洁，容易雕刻一些非常生动细节的东西，使观众产生贴近生活的感受。同时，平面设计主要依靠设计者的创作，在想象空间和个性特色方面有较强的优势。民间美术造型中的剪纸和皮影等艺术形式都是典型的平面设计形象，能够作为现代动漫形象平面设计的可靠参考［3］。
（二）三维动漫形象的设计
三维的动漫形象具有立体感和真实感，实践例子有如折纸片、泥偶等。这些造型不仅仅只有平面的设计，更是以填充物件内部的方式使其充盈饱满，显得更加栩栩如生。在制作材料多样化、制作科技更发达的今天，大批量的制作更多美术造型或者动漫形象已经变得十分容易。很多动漫影视作品为了吸引观众，都会生产相应的手办、玩偶等。而我国民间美术造型在立体形象的设计和创作上，有非常悠久的历史和宝贵的经验，值得现代动漫形象设计工作者潜心研究和学习。
（三）电脑制作的动漫形象
电脑虚拟生成动漫角色是未来社会最为常见的动漫形象设计方式。在计算机技术的支持下，设计者可以在不耗费制作材料的情况下进行更多的模拟试验，对动漫形象进行不断的修改和完善，以达到理想的效果。在这一点上，动漫形象设计应该吸收传统民间美术造型设计的智慧，并合理运用现代科技加以创新。
结语
综上所述，结合实际可以得出：民间美术造型能够为动漫形象设计提供必要的精神文化支持和具体的创作手法，而动漫形象设计又能够反过来丰富民间美术造型的多样化发展。两者之间存在着一种相互促进，共同成长的良性关系。通过两者的结合，可以使观众从动漫形象或者美术造型中感受到设计思路的独特性和深厚的文化底蕴。同时也可以使观众获得美好的视觉体验和审美感受。
作者：冯硕 单位：河北软件职业技术学院数字传媒系
【参考文献】
［1］赵汇鑫．民间美术造型与动漫形象设计的关系研究［J］．新闻界，2012，12．
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