时间：2023-08-03 16:45:20
导语：在动画电影的定义的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
中国动画在历程一百多年里短暂的时间里，在经历许多挫折和考验的同时，不断进步和发展，从单一种类黑自动画片到多元化彩色液晶动画片和3D电影动画，无论那一个时代，动画影视都深受广大儿童小朋友的青睐。本文通过对现今中国动画电影的发展现状、观看对象、主要题材类型及未来发展趋势的了解，研究在全球信息时代背景下，我国动画电影的改编原则和表现形式，为未来国内动画电影的发展指明方向。
关键词：
动画电影 题材内容 改编原则 表现形式
动画产业作为我国文化影视作品的产业之一，在国内将有很大发展空间和提升潜力，利用动画电影促进我国文化传承和发扬将发挥很大作用。而动画电影的制作涵盖范围较广，不但需要具有吸引力和创新性的题材，各种视频制作和修改的软件技术，同时还需要有较强的画面把控能力、审美能力导演及各种相关专业人员，从选材到制作、剪辑等每个环节之间完美配合。在当下人们对各种信息诱惑的时候，动画电影为了获取更大的收视率，应有相应的改编原则和形式，创造顺应时展趋势的动画电影，使动画电影更加有益于人们的健康发展。
一.动画的概述
动画，顾名思义指会动的画面，常指翻页纸质的线条人物经过电脑合成的具有连贯性和可播放的电影式动画，如国内早期的动画如《大闹天宫》。而据国际动画协会对动画的定义扩大了动画的涵盖面，即只要影像满足逐格拍摄和运动两个特点则可称之为动画。这种定义首先扩大了影像动画的表现形式，除了手绘，还可以有剪纸、图片、拼贴或实物等形式都可以作为动画的制作元素；其次丰富了动画画面的运动表现形式，使动画可以沿直线或曲线、一条或多条、二维或三维等轨迹空间运动，以上两个动画条件丰富了画面艺术的表现形式，拓宽了动画的发展空间。
二.我国动画电影的改编原则
（一）尊重故事的原创性
动画的设计于制作灵感与构思源于社会，但又高于社会。一个艺术作品的成功主要标志是具有原创性，对于动画电影的制作也如此，那么作为动画制作者，在对源作品进行立意和构思时，应以原著为依据进行改编，理清原著故事的发展脉络和情节，找出原著里的故事线索，然后再选择具有吸引力和创新性的动画素材进行改编设计，减少动画的模仿成分，突出原创动画电影的价值。我国观众对于中国动画的各种故事题材较为了解，过去中国动画习惯走原创之路，尊重故事的原创性，以我国文化为背景，曾有过辉煌的历史。而现今的动画电影，仍需要编辑尊重原创，融入民族文化精神，从剧本写作、筹划至修改，在新的艺术样式中不断对原著进行再创造，促进我国原创动画的发展。
比如，时下非常火热的国产动画电影《西游记之大圣归来》，这部动画电影的故事背景就是以我国著名神话小说《西游记》为蓝本，选取了其中孙悟空从五指山出来的故事为线索，并在原著基础进行了一定的改变。《西游记》作为我国四大名著之一的经典神话小说，被多次翻拍成电影和动画，而《大圣归来》与其他同类作品的不同之处，在于^物形象塑造上，唐僧从成年人变成了小孩，孙悟空从无所不能的齐天大圣变成了能力被束缚的孙猴子。这些无疑都体现出了这部作品在充分尊重原创性的基础上，又彰显出其特有的故事风格。
（二）注重本土文化的表达
源远流长的华夏历史和文化资源养育了一代代的动画人，现今由于社会科技传播技术的不断发展，我国动画电影受到不同国家动画风格的影响，使得国内动画电影表现形态等模仿程度高，缺乏本土民族文化特色，又由于目前国内动画数字技术发展不成熟，达不到我国动画电影的制作质量和要求，使得国产动画电影没有市场吸引力。而国外许多作品均引用我国文化，使动画电影深受大众喜爱，如《花木兰》、《功夫熊猫》等，这些都应该引起国内动画制作者的反思，怎样才能在保证动画电影与时俱进的同时，把本土文化元素很好地运用到动画电影制作中。过去对于我国传统的经典动画故事，因经过沉淀后的文化得到很好的创作而深受观众喜爱，而今天，动画的创作思路不应受传统文化的束缚，单纯地复制和照搬文化内容，那么动画中一成不变的人物个性将容易造成观众审美疲劳，很难与当代观众产生共鸣。所以，传统文化元素的应用不应滞留于形式表现，没有创新性的加入传统元素会让观众产生抵触情绪，不利于动画电影的持续发展。
动画电影的魅力从故事画面的创新和想象、夸张的情节设置、本土文化的底蕴运用、时代潮流的表现等多方面体现，动画改编从传统文化角度而言，应在传承传统的同时提升传统，即动画故事在表现角色性格特点的同时穿插作者对故事时代背景的创新，寻找传统与现代文化的共通性，结合当代人的审美将本土文化符号要素融入动画形象设计中，在体现地域民族文化气质的同时塑造富有思想情感、时代气息魅力的动画角色。
比如《秦时明月》系列的动画电影，该系列动画是以我国古代秦汉时期为故事背景，是一部典型的中国式的电影，极具武侠风格，将秦汉时期的历史事件经过改编、想象、夸张等手段再现在观众眼前，如秦皇东巡、蜃楼东渡、焚书坑儒等。同时，该系列的动画利用3D技术，使其不仅在画面风格上显得非常细腻和生动，且富有浓厚的现代元素。
（三）注重动画童趣塑造
动画作为每个人成长过程中的一片乐土，是当代人在繁杂世界中返璞归真、重获童年记忆的家园，但由于当下动画影视商业气息较重，逐渐成为宣传的一种方式，导致我国动画电影创作题材单一，缺乏画面想象力和童趣，难以吸引当下儿童少年的吸引力。现今的儿童由于过早接受教育，所以对于所教讲道理类的动画影视会容易让儿童产生反抗心理，不利于儿童的身心健康发展。所以，当下动画电影改编应注重儿童的乐趣构思，把理想的、完美的、正能量的有趣画面运用到动画故事中，把教育理念隐藏在娱乐画面里，从孩子的角度看待现实社会存在的问题，这样才能引起孩子和成人的共鸣。
如《熊出没》，因其在电视上播出了较长的一段时间，并以幽默的语言和风趣的故事情节而受到许多小朋友的喜爱，在制作成电影之后，其受众也主要定位于儿童群体，以电影的形式将这部动画的儿童情趣集中展现出来。
（四）丰富动画的娱乐性和艺术性
由于我国动画受传统文化的影响，侧重于儿童身心素质的教育，导致国内动画娱乐性差，造成国产动画不受关注。在现今社会，从小孩到成人，社会各方面的压力都很大，动画电影作为人们放松心情、减轻工作压力的重要影视作品，动画编辑应加强对动画娱乐、艺术等方面打造。在目前动画数字技术盛行的时代，动画影视可以从故事造型艺术、语言艺术、音乐艺术、美术画面等设计上丰富动画的幽默元素，挖掘动画人物的个性幽默细胞，从肢体表演、面部表情、道具选择等多方面突出动画电影中的人物个性角色，以艺术化视觉画面表现动画电影的娱乐性。
三.我国动画电影的表现形式
虽然我国动画电影发展起步较晚，但在设计师和编辑等许多专业动画人员的共同努力下，动画不断发展中创造的作品也是值得自豪的。改革开放前，我国动画的创作环境较为稳定，社会信息诱惑少，动画制作者能够沉淀心情、集中精力进行创作，动画电影的艺术纯度高，表现形式较为单一。改革开放后，随着市场经济的转变，动画艺术的发展为了更好地融入市场，动画创作为了符合大众的审美趣味而做出了许多尝试与创新，许多含有民族文化的元素被用作动画电影的重要表现形式，如中国的水墨画、民间剪纸、山西皮影戏等形式在动画电影中的运用，开启了我国动画电影发展的新视角。无论是动画电影的题材灵感来源如音乐、舞蹈等，还是画面表现形式如壁画与水墨画等，中国多样化的艺术画面和文化元素的表现形式为我国动画电影展开了一个全新的创作思路。
拥有几千年历史的中国画在发展过程中所积累具有民族审美文化内涵的书画艺术形式，为动画画面的艺术构成在审美表现形式上提供了很好的借鉴，深深影响着我国动画和动画电影的发展。但是，在信息时代人们高水平的审美眼光下，传统的动画表现形式很难吸引广大的热血青年的眼球，为此，动画的表现不应只局限于手绘表现，应充分利用数字技术的优势，结合传统美术艺术构图，参考过去动画文化元素表现，从多角度丰富动画电影的表现形式，在提高动画制作效率的同时，增强动画电影的表现力合视觉冲击力，使动画电影画面达到较前卫、较新颖、较艺术的理想状态。
［关键词］ 动画电影；美学；商业；艺术；技术
技术随着电影科技的飞速发展，视觉艺术形式种类层出不穷。动画电影这种超越传统融会现代的艺术模式逐渐成了视觉艺术发展的又一主流。站在美学的高度，审视中国动画电影的美学追求，是探讨动画艺术的本源，为现代电影产业提供理论范式和思维方式的前提。由于中国动画电影包含着许多传统绘画艺术的特征，研究中国动画电影就是要紧抓住它的审美意识、审美理想、审美创造和审美欣赏等一般规律，从电影产业的技术、艺术及商业应用这三个角度来发掘中国动画电影的美。
一、中国动画电影的现状
中国动画电影的起步，相较其他国家来说，并不算晚，中国早期的动画电影作品，在亚洲范围内乃至世界上都具有一定影响，因为中国传统美术风格自成一派，在动画的表现手法上具有强烈的东方美感，比较有代表性的动画电影《哪吒闹海》以及《大闹天宫》等，是我国动画电影史上的一个里程碑，这些早期作品充分结合了我国本土艺术，在美术风格上采用民族特色浓厚的色彩搭配与服装设计，剧情构建上使用了我国传统神话背景，用夸张、幽默又不失美感的表达方式，让中国动画电影在银幕上大放异彩，以中国韵味浓重的特点赢得了国内外动画界的赞许和好评。但是，动画电影发展到今天，我国的整体水平却落后于日本等国家，下面两个原因较为突出。
（一）故事的剧情主题与选材
随着时间的流逝，以日本、欧美为首的动画电影，在其发展上不断取得了一个又一个突破，而反观我国动画电影，在成长方面则略显不足，尤其是动画电影的内涵与所表达的事物，仍然停留在神话等基础上，想象力无法与世界其他国家接轨，剧本过于严肃，而且面向的受众群体局限性过于明显，总体来说，不够大胆。以日本动画电影为例，我们都知道日本的动画在世界上拥有举足轻重的地位，就动画电影来说，我们熟知的一些人包括宫崎骏、新海诚等，他们拥有一个共同的特点，在动画电影剧本的选择上，能够结合不同的元素，用流行的手法以及充满想象力的画面表达，将一部动画电影作品呈现在观众眼前。而中国的动画电影，在故事主题上始终围绕着传统价值观，对人性、社会等一些方面剖析不足，使得电影整体看上去不够深刻，而且故事的角色个性不够鲜明，所表达的东西具有很强的局限性，美丽的构图，只能是整部动画电影的背景，想要赋予电影灵魂，凸显美感、故事性以及人物特点非常重要。
（二）受众群体的局限
“动画是给小孩子看的”这种观点在中国动画界根深蒂固。实际上，动画的观众确实很大一部分是孩子，但并不是全部，低龄化不足以成为束缚中国动画电影的原因，动画电影一旦停留在低龄受众，就很难在题材与技术上取得突破。“全年龄”这个名词，很适用于目前的中国动画电影，动画人在制作动画时，应该考虑的是这部动画可以提供给所有年龄阶段的人观看，不存在成人元素，同样也不单单只有孩子才有兴趣观看，目前我国动画电影虽然在技术上已经取得了长足的进步，但这在很大程度上向我们传达了一个信息，中国动画的技术水平并不是完全落后于日本、欧美等地区，只要选材再大胆一点，内容再深刻一些，相信中国动画电影在现有的基础上能够取得很大的提高。
二、动画电影在技术上的美学追求
（一）技术条件
技术水平的高低，决定着一部动画电影质量的好坏，动画中对美学的追求，要建立在发展技术的前提之下，一部动画的构思与制作，都和技术水平息息相关。动画对于艺术的表达，综合了美术、戏剧、文学、电影电视及音乐等一些方面，是一个集大成的影视类型，它所展现的画面与情节可以高于我们的生活，可以与现实脱离，形成一个动画专属的神奇世界。动画的表达形式可谓潇洒随意，不用拘泥于各类常识，那么如何才能将这样梦幻的画面展现出来，并融入美感，这就要我们的制作人从技术角度去超越和超新，利用先进的动画技术去将剧本很好地展现。一直以来，中国动画电影在美学方面，都在追求一种建立在道德基准上的美感，不论舞台是在神话世界或是现代社会。
目前，数字技术是现代电影发展的必然趋势。数字技术的飞速发展，使得电影开始进入了全面的数字化制作过程。电脑逐步取代了原有传统的电影制作设备，并在电影制作的诸多环节发挥着愈来愈多的作用。如今，当传统特技已经不能满足电影观众对于视觉效果尽善尽美、眼花缭乱的追求时，电脑特技的出现和发展，也就成了一种必然的发展趋势。在国外，《玩具总动员》打破了在此之前关于3D动画只能做做动画短片的印象，一下子做出了连成人都愿意老老实实坐下来看的长达一个半小时的新类型的卡通片。以至于连后来的《恐龙》《小蚁雄兵》《怪物史莱克》等动画电影的出现都是由于采用电脑特技创作而开辟的一个新方向，中国的动画电影也可以尝试与国外先进的动画团队合作，在数字技术中摸索出具有中国特色的3D动画。
（二）艺术表达
艺术与美学之间存在着很大的关联，对美学的追求，离不开艺术。现代艺术与动画电影两者之间，存在着互通的关系，一部动画电影想要在美学上取得长足展现，首先便要具备现代人所认知的艺术感。从以前的动画电影中我们可以发现，动画艺术走向了一个多元化的道路，它通过对现实世界的复制，由此再去创造另外一个世界。动画的复制性与创作性之间的完美结合，进一步加深了动画电影所具有的现代艺术特征。中国传统绘画，是我国特有的民族艺术，它的形成经历了漫长的时间，在民族性格上以及中国传统文化、审美观、绘画工具与材料等众多因素中逐步成型，一直到今天的样子。中国的绘画艺术在其创作手法上，主要运用墨色与线条的变化，以生动潇洒的形式完成作品，而这种绘画艺术风格，被作为“水墨画”。
从20世纪60年代开始，我国由上海美术电影制片厂先后制作拍摄了四部动画短片，《鱼虾》《青蛙》《小鸡》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等。这些水墨类型的动画，借鉴了我国传统艺术风格，在传承中国传统文化精神方面，取得了巨大的成功。但随着时间的推移，水墨动画在与时代接轨的基础上，要改变制作方法，原本水墨动画的制作工艺就相当繁杂，需要庞大的人力物力，在资金方面也存在着问题，这种高成本、高投入的动画，对我国目前的动画市场来说并不现实，所以创作人员渐渐放弃了水墨这种艺术表达形式。随着水墨动画渐渐淡出动画界，对它的发掘与创作也就停滞，慢慢被其他国家的主流动画风格所代替，如今很难再重新利用水墨动画去挑战观众根深蒂固的欣赏观念，只能作为中国动画电影对美学的贡献之一，很难再成为主流。
2007年，新海诚导演的日本动画电影《秒速5厘米》在亚洲太平洋电影奖中获得了最佳长篇动画电影这一奖项，很多人都对这部作品给予了肯定的正面评价。《秒速5厘米》这部动画在美学的追求上，达到了相当高的水准，无论画面的构图、情节的编排、内心的描写都被表现得淋漓尽致，他把青涩的爱情引入了社会这一复杂的环节当中，围绕人物周围的景观、事物等，通过暗示和心理共鸣营造出与主题极为搭配的场景，对事物考究的细腻程度，令人叹为观止。之所以提到这部作品，是因为它很好地把时下年轻人所关心的感情问题搬到了银幕上，而且剧本非常精彩，用流畅真实的内心抒情，把所有观众带入了属于自己的回忆当中，无论是朦胧的夜色，繁华喧闹的街景，还是海边安静的小城，这些事物与主人公内心起到了极为紧密的契合，让人沉浸在那种淡淡的悲伤与思念当中。笔者认为中国动画电影，在艺术的表达上可以借鉴日本动画的先进经验，由观众的欣赏习惯入手，去构建故事，而非通过宣传等手段，把索然无味的东西夸大，这样很可能打击观众对中国动画电影的信心。在艺术方面，中国动画电影还有很长的一段路要走，如果通过艺术将美学表达，还要不断探寻现代人对美学与艺术的理解。
（三）商业价值
动画电影的制作，要尊重市场和观众的要求，以观众与市场的角度来有机配置电影的创意资源与营销策略，寻找艺术和商业的结合，确立独特的美学表达模式，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。商业美学指的是，按照市场的需求和规律来创作艺术，一件商品在某种意义上来说都具有一定美学特征，比如匀称的形状、舒适的手感、漂亮的颜色或者是感人的情节、火爆的场面、高超的音乐等。这些所有的给人以舒适、和谐、美丽的产品特质其最根本的目的就是对金钱回报的追求。对于产品的生产者而言，要求设计者将他们的产品设计得美轮美奂，其目的就是要使产品的购买者或者说消费者产生对这个商品美好的印象，从而影响消费者的决策。为了达到这个目的，产品的生产者会调配一切可以利用的美学资源，围绕着如何满足消费者的审美心理来设计产品。动画电影的商业美学特征，有如下几个最为主要的特点。第一是大众时尚的消遣，第二是合成型艺术。新的审美对于艺术品的影响在于，艺术品从少数精英的手中挣脱，开始不可逆转的平民化。原来由少数人定义的艺术品，随着中间阶层的不断扩大和对艺术品的要求，越来越变得通俗，传统上认为的极度个性化的艺术品，开始批量化、产制化地生产。当然传统意义上的极度个性化的艺术品并没有消失，只是它们对于大多数人而言没有什么意义。动画电影作为最新最时尚的大众艺术品为大众服务时，对于动画电影制作者或者制作人而言，在尽可能地满足多数人的审美这个第一要务的前提下尽可能地节省成本。围绕着这一要务设计动画电影的情节、人物、造型、音效、台词、对白乃至音调，就显得十分重要。因为这一切都是为了得到尽可能高的票房数。
三、结 语
由于中国动画市场长期受到国外动画电影的入侵，中国少年儿童的审美观、价值观也随之改变。中国作为一个文化大国，拥有着5 000年灿烂悠久的历史，但是在动画产业创意和技术上却一直落后于国外。对美学的追求，要结合技术、艺术、商业三者进行不断探索，进而取得新的成绩。
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一、 世界观在《魁拔》中的体现及主题分析
《魁拔》是我国第一部以打破世界观为基准、以青少年热血版为原型的玄幻动画巨作。“魁拔”在电影当中被定义为一种怪兽，是天地之间发生错误及宇宙漏洞的产生物，消灭魁拔是天地两界所要首要解决的问题，也是他们无上荣耀的具体表现。
《魁拔》与传统的国产动画相比，其取材完全是新鲜原创并且没有任何的参照模板。《魁拔》电影的诞生开创了一个全新的玄幻世界观，其认为宇宙万物都是有根源的，一切物质都是由不同频率的脉构成的，并且脉之间的循环转换构成了各个物质之间的平衡，脉就是整个世界的核心和力量之源。如果振脉频率比较稳定的空间就称为界，而界的划分有天界、地界和暗界。如果振脉频率翘曲的话就形成了境，境的划分有：曲境、幻境和灵境等。故事中元泱境界主要是由脉的要素构成的，其主要存在于天、地灵三界之间。天界的使命就是保护元点，在电影当中他们认为那是宇宙的源泉，而在地界当中生活着是一个形态、风俗等各不相同的种族，以纹耀制度为他们遵守的法则，还不断进行着蜕变和演化，他们结合成一个神圣联盟共同掌握着地界。虽然天、地两界通过曲境保持着连接，但是他们之间没有往来过，当他们共同的敌人“魁拔”的出现后，二者就会不断沟通，寻找消灭魁拔的方法。
在电影中尽管世界观是假设的，但这也是《魁拔》之所以受欢迎的关键所在。该片有效改变了传统动画电影缺乏想象力的问题，这也是动画电影爱好者所迫切需要的，因为中国太需要富有想象力的原创作品。无论是动画或者真人电影，只要在故事为主线，然后配上情节，就能够较好地建立需要的世界观，从中也应该注意到，尽管世界观以及原创性在动画电影当中起到重要作用，但是关键环节还是要把这些东西放到合适的位置当中去，才能发挥其应有的作用，而不能简单的从“为了世界观而世界观”的角度来考虑问题及拼凑故事，还要注重整个故事的逻辑关系及思维样式，这也是电影《魁拔》所应该借鉴的方面。
二、 故事角色的设定
《魁拔》根据人物性格、身份特征以及故事中各种人物关系的有机结合，构建青少年主观心理的真实意境。在影片中，每个人物特征的设置都是以符合中小学生心理特征为基本要求和出发点来进行的，虽然在人物的设定上具有普遍成分，但是在运用效果上证明其是正确的。由于设计人员在人物特征的设计以及故事情节的编排上考虑的要素过多，因此，一些重要东西有可能出现疏漏甚至被冲淡。比如：从14岁左右的少年的心理特点来分析，如何较好的吸引他们的眼球，这才是最关键的地方。在影片当中，蛮吉等主要角色个性特征鲜明，语言对白新颖，给观众留下了较深的印象。
形象在动画片中具有十分重要的作用，那些个性特征鲜明的角色不仅使观众印象深刻，而且还可以加深观众对其的喜爱程度，比如：米老鼠、孙悟空等。在电影《魁拔》中，其在角色的设定上从总体上看还算是比较成功的，比如：蛮吉、谷鸡泰等，但是其中有些角色在设定上有类似的地方，比如雪伦和卡拉肖克，二者在外形上都是穿着长袍和飘着长发，如果不仔细观察，很容易把二者的身份搞混，电影中的蛮小满的角色，其在造型上有点日本武士的感觉，在外形的设计上缺乏中国元素。在影片当中，有些人物形象相似、个别角色是对日本动漫画的模仿以及角色之间的视觉统一感较乱，这些是影片《魁拔》需要改正的地方。
三、 从《魁拔》整体效果的分析看发展方向
（一）画面安排
《魁拔》在画面上给人的感觉是鲜亮，从刚开始的激烈的战争场面以及蛮吉学武艺时的漂亮的动作，都给人留下了比较深刻的印象，作为国产电影当中的2D效果的《魁拔》，影片当中有很多让人圈点的地方，这也是一个比较好的契机，能够让国内的动画爱好者对此表示赞扬。
无论在电影还是动画当中，其画面效果都必须以台词为基础，台词在其中的作用都应该紧紧围绕剧情，在电影中的台词不能只因角色的不同而去刻意填台词，要结合画面以及剧情的需要来体现其内容。动画效果的发挥主要是靠其画面和肢体语言的诠释来实现的，而在《魁拔》中，其大部分的剧情发展都是通过角色之间的对话来实现的，这也是该片不足的地方。动画电影要以故事剧情为基础，通过居中人物的塑造来实现电影效果的最大发挥，故事情节的选择上最好是能够有助于角色的塑造，从这部动画电影的针对对象来看，其主要是针对14岁左右的青少年，而处在这个阶段的青少年不能运用传统的“说教式”的方法来灌输，因为处在这种年龄阶段的青少年正好是叛逆期，对传统的“说教式”方法有反感情绪，因此，他们只能在比较有“热血”的剧情当中才能找到内心的共鸣。
在《魁拔》的剧情中还是有很多可圈点的地方的，比如：在蛮吉去接木质文耀和蛮吉放弃“协脉术”的保护的剧情当中，从画面效果上来看容易让观众认为这是整部动画电影的关键环节，并且看这部电影能得到不少收获。与中国其他动画电影相比，《魁拔》推动了国产动画电影的发展，无论是在画面制作还是在剧情的安排上，都能体现出国产电影的长足进步，在有些场景的设计上，其它国产动画电影都不能达到这种效果。
（二）剪辑分析
《魁拔》剪辑效果与其他国产电影相比显得更加流畅，画面动作效果上也充分并且有力道，但是由于过度重视打斗效果的发挥，导致影片当中打斗特写的镜头过多，以至于在影片的后期都是运用打斗特写和慢镜头进行描述，也使影片剪辑的手法显得格外生疏。在画面转化中也显得很突然，给人一种前重尾轻的感觉。从中可以看出《魁拔》在画面节奏的把握中也是存在不足的，因此，国产动画电影在画面节奏的把握上也需要不断进行研究和推敲。
（三）声音效果分析
《魁拔》在声音的选择上，运用了具有浓郁的表现主义的环境声音以及抒发剧情的背景音乐，对影片剧情效果的最大发挥起到了推动作用。在音乐的制作上，根据剧情需要采用灵活的背景音乐进行切换，符合玄幻音乐的内在气质要求。《魁拔》在具有中国元素的同时，还摆脱了传统陈旧的“国产腔”风格，其中还蕴含着丰富的流行元素，因此，《魁拔》中的声音效果的运用不仅较好的烘托主题，而且对整部电影气氛的烘托也起到重要的推动作用，从而使电影的效果得到最大程度的发挥。
在该电影的配音上和其他国产动画电影也存在一定差异，《魁拔》在配音对象的选择上较少采用明星配音，选用具有专业配音经验的配音演员对其进行配音，其中具有中国化风格的配音效果，给人一种发自内心的亲切感。这也为整部影片效果的发挥增添了不少色彩，也为中国动画电影配音职业化发展指明了方向。
四、 从制作技术分析中国动画电影发展方向
《魁拔》作为一部二维和三维电影相结合的动画作品，电影无论在人物造型、场景设计以及画面比例等方面都给人一种非常严谨的感觉，因此，这部电影可以说是国产动画电影的典范，也是国产电影当中制作水平最好的一部电影，能够和日本动画电影相媲美。虽然其在人物表情的设计上有些不够生动，有些人物动作上还存在拘谨的状况，但是，这些问题在日后的动画制作中如果得到克服，对我国动画电影的发展将是跨越式的。从《魁拔》的技术层级来分析，其在画面的设计以及动作的制作上都是十分精良的，因此，其对中国动画电影事业的发展指明了方向。
在电影设计过程中，为了使影片中不同人物的面部表情及动作要求得到最好发挥，对这些内容采用数据控制的方式进行严格规定，这也是这部电影画面效果上看起来比其他国产动画电影要精良得多的原因，虽然这种较为标准化的制作方式不能完全解决制作中的所有问题，但随着我国作画人员技术能力的不断积累，这些问题在不久的将来也将不再是问题。在作画的过程中采用3D建模和2D描红的方式才进行具体工艺的制作，在画面制作中还采用了3D高准确度和2D的高表现力的方式，使整个画面不仅保证高品质的同时，而且在效率方面也提高了数百倍。《魁拔》在有些技术的运用上还是比较成功的，但是，在对观众喜好心理上的把握还需进一步提高，要根据市场需求以及不同层级人群的需求心理，来制作符合社会需要的动画电影，从而实现以市场为导向、以需求为动力的模式推动国产动画电影的发展。
关键词： 电视电影；动画片；美术艺术
动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是：动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美，而是可以超越时空，对客观事物夸张的再现，寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升，对电视电影动画的要求也随之提高，要求电视电影动画作品能够反映过去和未来，反映生活和畅想，同时还要求能融化各种文化因素，发挥创作者的创造性思维能力，赋予动画作品想象力、表现力等美学特质，实现电视电影美术艺术的美学特质，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中，满足多层次观众的审美要求。
一、影响电视电影动画美术艺术的因素
(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响
戏剧在中国的历史源远流长，几近千年，而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见，在很多时候，脸谱已经不单单是装饰，更多的是一种文化符号的象征，中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶，例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样，根据他们自身的性情、身份、地位的不同，脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他们本身的丑恶角色，因此，脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物，他们的命运早已经在观众的预料之中，人们对他们的形象耳熟能详，因此，他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。
(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响
在中国，我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式：山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等，但是，很遗憾的是，中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是：（1）现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式，只是学其皮毛，加之自身修为不足，无法驾驭好这种艺术形式；（2）片子的情节幼稚，内容缺乏兴趣性，故事讲解得不清晰，忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑，仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次；（3）由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身，因此导致好多的画面是优美而生动的，但是其中没有内涵，视觉效果差。
一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题，中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵，坚持本民族的艺术传统和语言风格，加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释，决不能只是停留在比较肤浅的层面，没有深度。
二、电视电影动画美术反映出的艺术特征
动画片和常规的电视电影片最大的区别在于，常规的电视电影片是真实的人物，真实的物体，真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画，是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。
（一）电视电影动画美术反映出的道德美
动画片既是具有一定的艺术美，又应该包含一定的道德美，具有道德价值，传播一定的道德规范，当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合，其实，在动画电影中，它的道德因素是对真善美的追寻，这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出，同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。
艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活，是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》，它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任，一个人办事时尽心尽力，但是，两个或者更多的人办事时则会互相推诿，消歇怠工，采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事，要有集体主义精神，一方有难八方支援的品德，私心只会耽误办事。
【关键词】角色设计；画面设计；音乐；配音
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0134-01
一、故事梗概
《冰雪奇缘》改编自安徒生童话《白雪皇后》，虽然这是一部动画电影，却有着结构严谨的故事框架，不仅温情满载，而且情节流畅自然，还有几位性格鲜明、各有特色的主角来拉动剧情发展，带出影片的欢乐爆笑点与感动泪点，以及绝对出乎观众意料，令人对于“真爱”的定义有了创新。
二、角色设计
角色是一部动画的主体，是动画师创造的“演员”，是动画电影中的灵魂所在。而在角色的设计中，隐喻手法的运用可以有效地展现角色的内心世界、个性特点和内在的情感，从而推动情节的发展，烘托情感氛围，揭示更深层次的主题。而影片《冰雪奇缘》中大量的运用了隐喻的手法，让我们对每一个角色都印象深刻。例如影片中以荆棘形式出现在艾莎身边的冰条，处处透露着尖锐让人不便靠近，隐喻出艾莎对外人的恐慌，对自己力量的惧怕，对外面世界的抗拒，而雪宝和雪怪两个由于艾莎魔法而产生出的不同生物，隐喻着艾莎情感的两面性，害怕伤害别人，恐慌的同时又担心被别人当成怪物所伤害，想关爱妹妹却又怕妹妹因自己而受伤，逃避和接受的矛盾的内心世界。这种手法不仅能丰富角色，推动剧情，更能引导观众更加深入地探寻动画影片的本质。
三、镜头方面
首先，影片的开篇给了阿伦戴尔王国一个全景镜头，通过高处俯拍，把整个国家的生活环境表现出来，为观众呈现了一个美妙的冰雪世界，间接地点了题目，同时也紧扣了主题，最重要的是奠定了整部影片的基调。而近景镜头对于人物表情的特点刻画，能充分表现人物内心最真实的感情，比如当安娜恳求汉斯王子的真情之吻时，汉斯王子却选择了拒绝，从近距离的镜头放大了安娜吃惊的表情，同时也从王子虚伪的表情将王子虚情假意的丑陋一面表现得淋漓尽致。
四、画面结构
画面作为一部影片承载影像的物质载体，是不可替代的。动画电影画面构图主要包含三个要素：主体、陪体和环境主体，陪体一般指与主体构成某种关系，主要起衬托作用，对画面起到和连贯的作用。比如影片中艾莎的能力在加冕仪式上被人们发现，陪衬的人群惊恐的眼神，烘托了气氛，也为艾莎为什么要出走做出了铺垫，因为所有的人都怕她的能力，所以只能远离人们，独自居住在冰雪的世界里。
五、声音分析
（一）声音声响方面。电影是一种声画结合的艺术，对话不仅仅能让观者了解剧情的发展，还能表达出角色在不同时刻的不同情绪波樱渲染出故事的情感。特别是对于动画电影来说，因其所有的演员都是虚拟的，只有赋予角色以语言能力，通过语言表达出角色的情感，才能使这个人物更加鲜活起来。比如在片中常常出现的被冻结的场景，每次一有东西被冻结就会有“嗤嗤”的声音来强化这一画面，再比如轻轻推门的声音、重重关门的声音、大风呼啸的声音等等。假设没有这些对话和音效，只是单纯地从角色的动作和表情上，场景的画面上，我们很难理解故事发生了什么，人物是怎样一个心情，我们又应该以一个怎样的心态来观看这部影片。
（二）音乐方面。“艺术就是情感。”对于音乐艺术而言，它通过悦耳的音响走进你的内心，让你从内心中来感知，从内而外地感染你。对于一部动画电影来讲，音乐在整部影片中都扮演了一个非常重要的角色。例如影片《冰雪奇缘》在100分钟的时间内共收录了9首歌曲，除去主题曲《Let’s go》代表着整部作品满满的正能量感，其余8首歌曲也用得恰到好处，与剧情完美地结合起来。比如安娜的独唱小调《In summer》，曲调欢快高昂，把小女孩时候的安娜那种可爱调皮表现得活灵活现。随着剧情的发展，我们看到安娜长大，父母遇难，姐姐避而不见，随之而来的是歌曲曲调放慢降低，伴随着安娜的难过语气，通过音乐的低沉，烘托出了她内心的无助与伤心，以及对姐姐关爱的渴望。由此可以看出，一首与影片情节相符合的歌曲，不仅仅在塑造人物或者推动剧情发展等方面有着重要的作用，而更重要的是，能让观者感觉到音乐和影片能彻底融为一体。
总的来说，《冰雪奇缘》是一部有着传统迪士尼标志性的百老汇风格的动画影片，这部动画启示着我们，一部好的动画影片是不放过任何一个细节的，我们应该汲取这些成功影片的精华，化为己用，更好地发展我们自己的具有中国特色的国产动画电影。
参考文献：
[1]孙立.影视动画视听语言[M].海洋出版社，2005.
[2]吴冠英.动画造型设计[M].清华大学出版社，2006.
[3]祝卉.视听语言和动画分镜头[M].清华大学出版社，2009.
1、认知层面
（1）主观“拟态”环境的想象。迪士尼主席利查德•库克曾说，“宫崎骏的电影给我们带来了一个全新的境界，神奇的人物激发了我们的想象力。”《龙猫》中，我们看到了能到达心灵所想目的地的“猫车”；《霍尔的移动城堡》里，一个四种不同颜色指向的圆形转盘，对应的就是四种不同的世界；《千与千寻》中，作者为观众塑造了一个奇妙的神仙世界，在汤婆婆的澡堂里，各种游荡的神仙都可以在那里休息和清除污垢；《风之谷》中栖息着巨虫“荷母”的“腐海”等等，都是作品中的意象，都是作者基于现实并通过想象构建的产物。李普曼在《舆论学》中写到：“我们必须特别注意一个共同的要素，即人们和环境之间的插入物———拟态环境”。拟态环境是一种通过大众传播媒介重新加以结构化向人们所提示的信息。按照李普曼对于环境的分类，宫崎骏动画电影为我们营造的世界也可以看做是一种媒介构建的“象征性世界”。作品中颇具科幻和魔幻色彩的要素，加上作者的主题建构和内容叙事，使得我们自然而然地融入其中，接收到作者传递的信息，调动自己头脑中的经验和社会经验去诠释作者带给我们感动。这种媒介拟态环境的营造也在潜移默化地影响着受众脑海中对于“理想世界的构建”，这是拟态环境对人们主观环境建构的影响。宫崎骏为我们营造的这些想象的拟态环境，同时也影响着大学生对于理想社会的想象：它应该拥有“大片的森林”，有茂密葱郁富含生机的“母树”，在那里鸟、虫和谐相处，漫步走来时脚下会有悄然绽放的野花……主观的拟态环境被构建出来后又反作用于客观环境，起到对客观环境的改造和对主观拟态环境修正的作用，而当媒介构建的拟态环境和受众原有的主观环境有共同的意义空间时，又会继续加深头脑中已经构建的美好世界的图景。
（2）对日本动画电影中女性形象的再认识。在日本动画片中，女性形象塑造的主流，毫无疑问就是“丰乳肥臀”，如《美少女战士》中的越野兔，《人形电脑天使心》中的小唧……这些女性形象或半裸，皆体现着一种性感的诱惑。这种对女性形象的塑造，已经逐渐逐步演变为日本动漫业创作者们的一种约定俗成，一种“集体无意识”。这种刻板的印象，是指人们对某一类人或事物所持有的比较固定、概括、笼统的观念和印象，通常伴随着价值评价和好恶感情。社会心理学的“刻板印象”理论也认为，社会上存在着对某一类人或事物的比较固定的看法。然而宫崎骏带给我们一些不一样的思索。在他的动画电影中，很多故事的主人公都是15岁左右的小女生，如《天空之城》中的希塔、《龙猫》中的五月和妹妹小梅、《魔女宅急便》中的琪琪、《幽灵公主》中的桑、《千与千寻》中的千寻。动画中对于他们的塑造，或平凡、或天真活泼、或骁勇善战，都体现了一种坚强、勇敢、美丽、善良、自立、自尊的女性形象。这种“非主流”女性图像是靠着他们优秀的品格打动着受众。这是作者符合自己心性的创作，是一种独辟蹊径。对于大学生群体对日本动漫中女性形象的刻板印象，无疑是一次颠覆。
2、情感层面：情感寄托的物质表现
在宫崎骏的动画电影中，很多小角色都被赋予了某种象征性意义。如深入大学生心里的森林精灵———“龙猫”，在作者的文本构建中，被看作是纯真、关爱的象征；《千与千寻》中的无面人，则象征了现代社会里内心孤独寂寞的人、没有朋友的人、利用金钱支配别人的人。我们多少都会在无面人身上看到熟悉的影子，这样的形象设计，恰恰给现代人的生存状态拉响了警钟。这些具有一定象征意义的角色，在现代消费社会继续被开发成了各种各样的周边产品。在淘宝网搜索“龙猫”关键词，以其为原型的各种产品种类非常丰富，睡衣、背包、拖鞋、抱枕、公仔、海报、明信片、摆件、眼罩、雨伞等应有尽有。“无面人”的原型也有T恤、手机套、摆件等多种延伸品。鲍德里亚曾指出，消费社会已经来临，在这个阶段中“消费的性质和地位发生了质的改变：消费由一种必要性需求的满足活动转变为一种普遍具有着符号和象征意义的活动”。①出于对动画电影中角色的喜欢，或是角色所承载的意义符号是其内心所需要等原因，大学生群体已经成为这些延伸品的购买者中不容忽视的一部分。厦门大学20岁的孙同学的床上，就摆着一个巨大的龙猫抱枕，她说不只是抱枕的实用功能吸引她购买，“每次睡觉前看到龙猫的时候，内心就感觉到非常平静。”这种对于物品的寄托，在一些研究者看来，也与大学生忙碌的状态不无关系。忙了，用于思想和感情交流的机会和时间就相对压缩了，而对于正处在情感需求旺盛期的大学生群体来说，更加会需要情感的寄托。除了传统的寄托于父母、同龄人、恋人等，消费社会的当今，这种情感寄托就表现在寄托于某种具有符号意义的象征物的消费上。这种消费，在弗里德曼看来，是一种认同消费，映照出了人们对自我所追求的价值的认同。
3、行为层面：叙述结构中收获行动的“正能量”
[关键词]《里约大冒险》；动画电影；审美特征
随着全球化进程的不断加速，西方的影视作品也随之进驻我国的电影市场，为中国观众创设了一个良好的视觉享受，并在一定程度上满足了观众的审美需求。美国动画电影《里约大冒险》自上映以来就创下了可喜的成绩，并连续在世界各国放映，受到了世界观众的青睐。而影片的故事内容则是聚焦于动物的冒险旅程，这一题材的电影作品数不胜数，但这部影片却掳获了亿万观众的心，究其原因在于影片在制作过程中和故事情节等方面包含了浓厚的审美性，不仅满足了观众的审美心理，还在一定程度上超越了观众的审美期待。电影《里约大冒险》分别从高科技性、文化性等多个方面来凸显出影片的审美特征，并逐渐地引导观众跟随着故事情节的不断推进而领略到一次又一次的审美突破。
一、动画电影《里约大冒险》
美国动画电影《里约大冒险》是由《冰川世纪》系列的导演制作的，影片在2011年的同一时间分别在72个国家上映后，就获得了惊人的票房成绩，并赢得了各国的票房冠军。影片在中国上映后就以350万美元而稳居首位，动画电影围绕着鹦鹉布鲁与珠儿之间历经的奇幻冒险之旅。鹦鹉布鲁以为自己是世界上惟一的蓝金刚鹦鹉，但是有一位鸟类专家找到了鹦鹉的主人，并告诉他在里约热内卢还有一个相同种类的鸟，于是布鲁就在琳达的带领下不远千里来到了里约热内卢，于是布鲁就开始展开了一段甜蜜的爱情和冒险的旅程。再经由布鲁的相亲失败后就与珠儿陷入了走私犯的魔杖中，而在整个过程中，两只鸟擦出了爱情的火花，在它们逃亡的时候布鲁才发现自己长期被驯养而不会飞翔了，但是它们却被一根绳索绑在一起，无奈走私者又一次抓住了它们，而琳达和鸟类专家也在设法营救它们，但是它们早已经被走私者私运上了飞机，此时布鲁机灵地把舱门打开了，此时所有遭遇囚禁的鸟全部飞向蓝天，而只有不会飞翔的布鲁还在怯怕地呆望着天空，而当它发现珠儿因为翅膀受伤而不能起飞的时候，它义无反顾地飞向天空抱着珠儿，此时的布鲁就好像得到了一种巨大的力量在推动他，真的会飞了。
当前，随着视听科技得到了迅猛发展，《里约大冒险》只是一部叙述动物的冒险经历，但为何在中国市场中拥有宽阔的前景，主要原因是影片早已经超脱了传统动画片的定义，而是赋予其多种美学特征，无论是从影片的制作手段，还是其主题内涵，都包含了深刻的美学特征，值得我们细细品读。
二、《里约大冒险》的审美特征
（一）科技性
关于《里约大冒险》的故事情节早在2005年就开始构想，及至2011年才正是完成所有的创作，电影创作者在背景、制作等方面都充分关照了观众的接受程度，并积极利用高科技和网络等技术手段来吸引观众的注意。影片的故事背景选取在里约热内卢，这一因由在于里约不仅仅是作为2016年奥运会的主办城市，也是电影导演的出生地，而这部影影片则是花费了洛斯·沙尔丹哈大量的精力和心血完成的，作为献给生养自己家乡的一部电影。导演的意图正是利用世界观众对新一届奥运主办城市的好奇心和热情，从而引领观众一同体验别样的异国之旅。在巴西的里约热内卢拥有一个面积最大的都市森林，那里有许多动植物，尤其以鸟类居多；再加上影片是借助3D数字手段来制作的，展现出了狂欢节的盛大而又恢宏的场面，例如拥有数万人的广场、五彩的花车、立体化的鸟类盛宴等，这些强烈的视觉场景都是在3D技术的作用下得以扩展，并让观众感受到了一种真实的视觉感受，就好像是置身其中一样。《里约大冒险》包含的领先电影制作技术无疑能吸引观众的视觉，为观众创设了一个精彩绝伦的影像，不禁为电影科学技术而深深叹服，因此，科技性无疑成了其成功的因素之一。
（二）文化性
动画电影《里约大冒险》中还植入了诸多中国流行文化，主要反映在电影台词的本土化以及传统相亲文化等方面，影片中融入的文化性必然能够吸引广大中国观众的探知欲望，并为影片故事增添了一种独特而又鲜明的审美特性。首先在电影台词的翻译中，电影制作者为了满足观众的审美性，从而增添了许多中国流行的语言和网络用语，并与电影情节实现了完美的交织，为影片增添了许多欢乐和潮流的元素。影片中叙述到当走私者命令奈杰把蓝金刚鹦鹉抓回来的时候，奈杰就把这一件事委托给一帮绒猴，这些猴子拥有敏捷的身手，并且尤其喜欢香蕉，但因为它们曾经“洗劫”过别人的厨房而蒙上了坏名声，所以当奈杰得知这帮猴子们没有把事情办好后，就十分生气，说道再也不要让猴子办理“鸟事”；影片中还讲述到当布鲁打开了困住它们的鸟笼时候，珠儿就称赞它说“太有才了”；而珠儿知道了布鲁并不是飞翔的时候又说道“我靠”；当群鸟为了掩护蓝金刚鹦鹉不被猴子抓走而遭遇它们的殴打，当它们全部都逃走后，有一只猴子抓住了胆小的鸟，这只怯懦的鸟说“我只是打酱油的”。另外，影片中还涉及了“脑残”“杯具”等词汇，这些影视语言都与中国的流行文化存在紧密的联系，让观众捧腹大笑的同时还满足了他们的美学需求。
其次，电影《里约大冒险》除却融入了中国流行文化外，还植入了传统的相亲文化，从布鲁和珠儿的“相亲”活动就可以映射出相亲文化。当前，在中国各个电视台上都在争相主办相亲活动，事实上，影片最初的相亲文化的灵感始于我国山东卫视主办的《爱情来敲门》，自此之后，各大电视台都相继推出了《我们约会吧》《非诚勿扰》等相亲活动，多家电视台的激烈竞争也让“相亲”这一话题更加时尚。影片中设置的布鲁和珠儿之间的“相亲”并不是传统意义上的喜剧性质，而是它们在一次偶然的机会中相遇，并在第一次相见后都互有好感，并在主人和鸟类专家的鼓动下结合在一起的，当时他们还偕同里约最为热情的迷你鸟作为爱情顾问，布鲁虽然第一次见面就对珠儿有好感，但是任凭它使出什么手段，珠儿都不领情，但最后布鲁和珠儿还是在相互的打闹冒险之旅中结下了深厚的情谊。
（三）自然性
在《里约大冒险》中还着重的强调了生态自然的主题内涵，而自然性也成为影片中的一大美学特征。在电影的开头以及结尾部分都对里约热内卢森林中的鸟类狂欢活动进行了渲染，影片在很大程度上都在极力歌颂自然性和自由，表达自然的本真和纯美。影片中涉及一句台词屡次出现，说道宠物是无法理解鸟对自由的热爱，这就表明了影片着重揭示的回归自然的主题，对于布鲁来说，在自然世界中自由的飞翔则是在遇到珠儿后被唤醒的理想，飞翔对于鸟类动物来说虽然只是一个简单的动作，甚至成为一个象征性的符号，但是“飞翔”却意味着自然状态的一种本真。但布鲁长期在人类的生活中失去了这一本真，所以他要寻找这种自然的状态，所以影片中刻画了它在学习这一动作时回顾了它小时候从树上掉下来的画面，这就更加生动地表明了飞翔是它内心中的期望。在《里约大冒险》中还进一步说明了自然的主题，飞翔的梦想。当困住布鲁和珠儿的绳索被解开以后，珠儿早已经飞往天空，而只有布鲁无奈地停留在原地，作为同一种鸟类而做出的两种行为反差无疑给布鲁的心里埋下了巨大的阴影，同时也更加让布鲁深刻认识到自己和珠儿之间只是物种上的同类，实质上却处在相互隔离的两个世界。影片在结尾部分讲述到了布鲁最后还是学会了飞翔，它终于和同类一样在天空和自然界中自由的翱翔，这就回归了自然的主题中。
（四）人文性
在美国动画电影《里约大冒险》中还涉及了人文性的哲理，主人琳达对待布鲁就好像是对孩子一般的溺爱，甚至会让布鲁在笼子里看报纸，并喂养它喝奶茶，所以长期与人类生活在一起的布鲁十分喜欢和琳达在一起，享受人类给予的宠爱。而正是在琳达的宠溺下，布鲁逐渐丧失了飞翔的天性，所以它经常自我安慰，以世界上有40多种鸟不会飞翔的事例来不断宽慰自己。但是当布鲁踏上了逃亡之路后才发现最让它怀念的还是鸟笼，在它脑海中还在不断盘旋应怎样使自己得到保护，根本就没有想到应怎样去照顾同伴，所以当它们一起被走私者关进了鸟笼的时候，似乎在它的心中已经感觉到了踏实感，甚至对于其他鸟类的命运漠不关心。此时布鲁的所思所想，备受宠溺的人无疑是自私自利的，所以当它失去了鸟笼给予的安全感后，主人的关爱也迟缓了半步，这时的布鲁才终于懂得了人生中的真理，即真正能保护自己的并不是受到他人的宠溺，而是拥有一颗关爱他人的心。从中可以得知，动画电影《里约大冒险》无疑让观众深切地看到布鲁从备受宠溺地陷入精神病症，及至回归自我天性、学会关爱他人的人文心理。影片中讲述到布鲁终于会主动去关心别人，并与珠儿之间构建了一条心心相通的爱情线，是一条不需要挣脱的链条，也能担负其孕育下一代的历史使命，影片中洋溢了浓厚的人文气息，不禁在观众心里浮起点点涟漪，在情感上实现共鸣。
三、结 语
综上所述，动画电影《里约大冒险》中展现出丰富而又饱满的美学特征，电影制作者分别从故事背景、制作技巧上吸引观众的眼球，并切合观众的审美心理，满足了观众的影像期待，具体表现在影片运用了现代化的科技手段、与中国流行文化和传统文化相结合；反映回归自然的永恒主题；并生动地折射出动物从备受宠溺、自私自利的形象转变为关爱他人的一系列心理变化，无论是从情节的构建上，还是视听效果，都在观众的需求上实现了超越。而正是影片中赋予了审美性，才获得了世界观众的青睐，促使影片创下了骄人的票房成绩，而影片中的美学思想也为我国的影视创作给予了启迪。
[参考文献]
[1] 彭国斌.从《里约大冒险》解构美国式动画电影创作特征[J].电影文学，2011（19）.
[2] 汤思悦.《里约大冒险》：内容形式同样精彩[J].大众电影，2011（10）.
[3] 徐亚非，岳婧雅.动画电影中长镜头应用的审美体验[J].电影文学，2011（15）.
摘要：随着电影中逐渐运用计算机技术以来，一个全新的电影世界展现在人们面前，越来越多的计算机制作的图像被运用到了电影作品的制作中。其视觉效果的魅力有时已经大大超过了电影故事的本身。对于任何一位动画数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。
关键词：数字影视特效；动画电影；色彩
“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对影视的最重要表现元素——色彩的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。133229.Com
色彩作为动画电影中的一个极其重要的视觉元素，为刻画角色的情感、营造环境的氛围、增强剧情画面的丰富，创造动画片的欣赏价值起到了非常重要的作用。色彩在表现人物的心理特征时具有很强的主观性，有时为了更夸张地表现、营造出一种神秘的氛围，颜色的运用也具有很高的自由度。通过颜色的转换可以看到色彩不仅带给观众颜色本身的魅力，而且直接参与了剧情的渲染，同时也强化了主题。
一、动画电影与数字影视特效中的色彩调整
数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。
二、动画电影与数字影视特效中的色彩处理
数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。
三、计算机中的色彩处理原理及色彩检测
人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本原理，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。
(一)人眼对色彩识别的一般规律
人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。
（二）计算机中的色彩处理原理与监测
前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。
计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。
每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的pc对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。
数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。
四、色彩表现思路及实例分析
（一）色彩匹配
在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片段间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片段间保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。
在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。
而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。
（二）色彩表现的应用类型
在影视特技的制作过程中，经常遇到如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。
实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。
实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将机生成的cg图像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。
（三）色彩匹配思路解析
进行匹配的时候，将所需匹配目标素材与源素材要完全融合在一起，需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在制作之前，我们需对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。
五、数字色彩处理对影视创作的影响
无论是电影之前的美术，舞台美术，还是影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。从各个角度对现代数字下的动画电影和数字影视的各方面元素进行阐述，色彩匹配与校正是基于模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融。现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。
通过对色彩匹配和校正，保持相同场景之间的和谐性，不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的中，电影创作家们逐渐了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”“色彩就是思想”已经成为现实。
本文限于篇幅，仅就色彩一项环节在动画电影与数字电影制作中的基础知识，制作要素，评价要素进行了分析与阐述。更后续的色彩管理等方面的内容，将以数字影视特效中的综合匹配为线索，穿起整条综合匹配的大龙，为的后期特效制作行业添砖加瓦。
说明：该论文为黑龙江省文化厅2010年度黑龙江省艺术规划课题，关于《动画（数字）电影特效制作环节中的重要视觉元素——色彩》的研究结题论文。立项编号：10d032
参考文献：
[1]《电影摄影画面创作》北京电影学院院长张会军教授；
[2]《色彩美》黑龙江美术出版社李天祥赵友萍著；
[3]《动画场景设计》上海交通大学出版社顾严华主编；
[4]《电视节目制作技术》中国广播电视出版社孟群编著；
在这样令人沮丧的大环境下，唯有两部片子得以幸免地引起了圈内和普通观众的关注，它们就是动画片《大鱼海棠》和文艺片《路边野餐》。这两部电影在褒贬上出现的两极分化，是近年来国产电影中少见的。
但这两部片子被关注的理由却又截然相反：一个是期待之中的产品，引人关注属于意料之中;另一个则是横空出世的作品，惊起了一片错愕的关注。它们在呈现方式上也大相径庭：一个是在形式上满足了观影者视觉上的愉悦和感动;另一个则是从电影语言和艺术风格上展露出天才的力量和前景。
形式唯美，内容干瘪的《大鱼海棠》
《大鱼海棠》之前有过一个简版的短片，在从短片成为一部电影的过程中商业化地做足了预告。它在让人们等待了12年并经历了几次跳票后才终于亮相。时间的蔓延，酝酿出了超乎寻常的期待，所以公映时引起关注并不意外。但观众给予的褒贬如此的尖锐对立，却是出乎意料。
《大鱼海棠》一出现，溢美之词呼啸而至。这里挑一段有代表性的评论：
总体上，灵光四溢，缥缈迷离;催人泪下，不负众望。绝对国漫巅峰！
音乐大美，大气，空灵，一旦响起，犹如魔笛，将你不自觉地带入幻境。
画面大美，中国风，东方美学，古意盎然，堪称视觉盛宴。
意境大美，真实与虚幻，生死与轮回，爱与苦，成全与牺牲，人间的荣华和海底的清玄，在电影里，共同构建出一个佛教、老庄与童话并生的世界。
文化大美，故事的文化背景，来自《山海经》《神异经》《逍遥游》等古籍。建筑是客家围屋，大红灯笼，挂了一圈又一圈。椿的服装，灵婆的麻将，无一不是中国元素。
故事大美，至真至纯，至明至净。
细心的读者大概已经发现，慷慨的盛赞大多是献给形式和创意的，但对故事的称赞只有可怜的8个字。这恰好反映出这部动画片的特点――形式盖过了内容。这部电影被吐槽最多的也是故事的荒诞和价值观的混乱。《大鱼海棠》弱爆的故事与其画面、音乐上的唯美和清新脱俗，形成了巨大的反差。 《大鱼海棠》电影海报
既然是电影――即使以画面为主的动画片――就无法脱离开故事或思想表达。仅凭画面、音乐、剪接、后期特效等其他因素是构建不出完美无缺的产品的。在商业化、电影工业化的今天，故事和思想这一核心要素仍然无法被电影形式的高超或集成所完全取代。
那么，动画片《大鱼海棠》到底讲了怎样的一个故事呢？
故事发生的环境和文化背景是这样的：地点是一个与人间平行的新世界;空间是在海底;在纪年上，那里的七天等于人间一年。生活在这个时空新世界里的生灵是被称作“其他人”的一个遵循秩序的族群（鱼人？或是初始阶段的人类祖先？我们知道人类的祖先是从海洋生物中进化而来的）。
这个族群成员为神工作，个个都是神使，挥挥手就处处都是神迹。三百年后，他们寿终，化作星辰，即为永生。
故事开始时，少女椿与少年湫青梅竹马，生活在神之围屋一起长大。椿掌管海棠花开，湫掌管秋风。
16岁成人礼的那天，椿化为海豚，到人间游玩，不幸被捕。人间少年鲲救了她，并为此牺牲。他卷入漩涡，坠入海洋，也来到新世界的天空。
椿万般痛苦，发誓要救活他。她在暗夜里跑出来乘船经过云海，去往知升楼，见一个法力无边、掌管灵魂的灵婆。椿与之做了一桩交易，交出自己的灵魂，得到鲲的灵魂――一条小鱼（觉得有美人鱼故事的影子吗？）并秘密伺养。
椿的行径逆天意而为，有违族群规矩，引发了一系列灾难。
小鱼只数日便已不容于江河，鲲必须返回人间才能回魂重生。经过一波三折，在湫与椿的奶奶帮助下鲲通过海天之门，达成所愿。
就是这样的一个故事，不知您是听懂了还是听懵了？讲述者在短短的故事里注入了超负荷的文化、经典、哲学、神话、爱情、友情、勇气和毅力等诸多的元素，把它们一股脑儿地端了出来。这种做法难免给人一种语无伦次的感觉，令人摸不着头脑地懵圈。 《大鱼海棠》画面很唯美
所幸《大鱼海棠》在画面和音乐上的精致唯美，为故事的贫弱作了很好的补偿。首映当天，不少走出影院的观众评价称，“中国终于有可与日本动漫电影相比肩的作品了。”他们沉醉于“秋去春来、海棠花开”般空灵的音乐，沉醉于古意盎然、清幽纯净的东方气息当中。他们感觉到了极具感染力的中华气派的场景一一亮相：漫天飞舞的海棠花、暮色降临时的红灯笼、海上漂泊的乌篷船，一个个中国文化的象征接连霸屏，使得古风古韵美出新天际。而细微之处同样精雕细琢：航游的鲲、石制的貔貅、飞跃云海的，还有大红花轿、灵婆的麻将、油纸伞、双鱼锁，无一不是中华文化强符号的展现。女主角椿抽屉中陶笛、骨笛、香囊等物品，身后取自宋代古画《海棠蛱蝶图》的屏风，无一不是华夏工艺的瑰宝。观众们赞叹：“画面美哭了，每帧都可作壁纸！”
《大鱼海棠》确实拥有其他国产动画片难以企及的美感，这些画面可以说实现了中国动画长期以来的梦想――用国际化的技术和线条，表达中国传统文化的独特美感。虽然仍然能看到很多宫崎骏和日本动漫的影响，但乍一看上去，《大鱼海棠》确实令人耳目一新。
《大鱼海棠》画面、音乐唯美，创作、制作精良，将中国人引以为傲的文化，引入到了一个动画片当中。于是，有人断言，这部迟到的《大鱼海棠》是提振国产动画影片的信心之作。更有传统文化爱好者认为，这部影片的意义不止于超越，价值更在于将软文化注入动画影片，为培育具有中国气质的动画电影提出一种新的可能。
很多人评价《大鱼海棠》“融合了上海美术制片厂、今敏、宫崎骏和传统中式水墨风”。有人对影片宫崎骏式的风格称赞有加，也有人则将其视为导演“黔驴技穷”式的模仿。
导演之一梁旋没有否认，《大鱼海棠》的风格多多少少受到日本动漫的影响。但旋即他又补充说，“关键还是看它的精髓，它的故事与原型设定。并且在美术风格上，我们是完全区别于那些日本动画的。我们的美术色彩更浓重，更注重光影，会让你感觉是进入到一个真实的情境里面，而不是在欣赏一幅画。”
也有人质疑，这样一部充满中国风味的动画，为何却有大量海外人员参与？据说《大鱼海棠》此次找了大量韩国外包，而且众筹完成之后，是在日本找吉田洁完成的音乐。虽说这部片子有光线的资本加持，但是有了这么多的外包后，它还称得上是百分百的中国制作吗？
《大鱼海棠》是资金充足的结果。有了钱就可以外包“请外援”，就花得起时间精雕细琢。这让我联想起了中国体育。由于资本的加入，中国足球和篮球联赛中都高薪引进了大牌球员和教练。这些外援毫无疑问地提高了中国足球和篮球的观赏性，也为中国这两大球的市场留住了消费者。但这种烧钱式的运作，是否提高了中国运动队的水平？那就见仁见智了。
我们暂且把技术外包当作是钱多后的一种尝试或是探索吧。毕竟，这种尝试的结果，呈现给了我们视觉上的营养，至少在观影时的直接感官一定会大大地好于其他那些粗制滥造的片子。
显然，中国的电影市场不缺热钱，技术硬件突破也不是难题，在人才储备上更不是问题。中国动画的技术和后期团队早就开始为好莱坞的电影服务了，这至少说明就某些单项技艺而论，我们已经有了不输给好莱坞的技术人才。譬如，中国本土的中间调色师马平，即使在好莱坞也是受到同行尊重的。 《大鱼海棠》据说制作精良
那么中国动画电影到底差在哪儿？
借中国电影产业风头正劲的势头，国产动画电影正迈入高速发展的“快车道”，虽连续三年同比增长率超过15%，但较之日本和美国等动漫影片大国尚有较大差距。为何迪士尼、梦工厂用两三年的时间就生产出一部精品动画片，而对于我们，出一部制作精良的动画电影，需要12年？梁旋认为，对于高品质的动画电影来说，中国目前还处于一个拓荒时代。动画人才还存在断层，好的创作者、优质的技术从业者，都存在缺口。
中国传媒大学动画与数字艺术学院动画编导教研室主任薛燕平在接受媒体访问时指出，中国动画过去十年的现状――不缺作品，缺产品;不缺动画艺术家，缺动画企业家;不缺动画技术，缺动画工业标准……填补这些缺口需要时间。
还有业内声音提出，国产动画电影产业在细分管理方面尚有空间。
动画电影制作工序繁多、流程复杂、投资巨大，一部好莱坞动画电影至少需要三位数以上人数的团队去完成，而在国内至今很难找到成熟和完善的制作系统。整个市场的成熟度，包括制作的流程细分尚不完善，所以，出现《大鱼海棠》式的作品还少之又少。北京师范大学艺术与传媒学院副院长肖永亮说：“大部分观众，对中国的动画影片期盼太久了。这是一种由来已久的、对中国情结和传统文化元素的呼唤。这也是动画影片今后努力的方向。”
在大公司支持下制作完成的《大鱼海棠》，用华丽的画面和105分钟的空洞剧情，再次证明了当下中国电影面临的基本问题：我们有技术、有钱、有市场;我们不缺观众、不缺IP、不缺情怀，却缺乏有技巧的编剧和一部合格的剧本。
好在有业内人士向我悄悄举荐了网片《愤怒的萝卜》，它已经构筑好了一个很不错的故事，在可期待的将来，《愤怒的萝卜》或许会弥补《大鱼海棠》的不足，帮助国产动画片提升一个高度。
《愤怒的萝卜》首先是把国产片《嫁给大山的女人》的荒唐故事做了翻案，借用《疯狂的麦克斯：狂暴之路》的概念（包括故事的和影像风格）做了一个中国故事。且故事有立场，价值观鲜明，不像现在的国产片主流，要么价值观腐朽，要么价值观混乱。《愤怒的萝卜》故事核心的部分还是比较有创意的。
以这样的一个故事引路，再有好的形式风格作保障，那么，弥补《大鱼海棠》的不足，创作出从故事内容到表现形式都令人满意的优秀国产动画片大有希望。
才华毕现的《路边野餐》
相比《大鱼海棠》的大投资制作，《路边野餐》的制作费用显得楚楚可怜，导演毕赣从2011年开始写这部剧本，因为资金不足拖到2014年才开拍。电影开机时，他手里只有两万块钱，之后东拼西凑，拍摄期间总共花费了20多万。最后成片的总制作费为100万左右，大部分钱还是被用来购买音乐版权。
用的演员也多是自家亲戚，男主角陈升的扮演者陈永忠是导演毕赣的小姑父，小男孩卫卫则是毕赣的弟弟，妈妈、妈妈的朋友、外公也全在电影里露了脸。被问到拍摄期间的困难，毕赣直接回答：“我没有遇到过，因为我没有这个概念。没有资金，没有专业技术，所以就不用谈困难了，无时无刻不是陷入在困难和绝境中。”
为了调度好这群非职业演员，毕赣自嘲每天都在“传销”――给每个人不一样的假剧本：弟弟饰演的角色是一个正在等待的孩子，他给弟弟的剧本是“你要演一个在等超人来救你的小孩”。外公饰演的“花和尚”是主角，是以前混黑道时的老大;外公演技很糟还不听指挥，毕赣就直接告诉外公，“你是以前给主角开拖拉机的师傅”。电影里有一只白狗的镜头，毕赣就把猪油涂在设定好的路线上，狗舔着猪油的轨迹完成演出…… 《路边野餐》没用大腕
少得几乎可以忽略不计的资金，26岁鲜为人知的年轻导演，片中的演员还都是免费使用、友情出演的业余演员……但就是这个如此“不堪”的班底，竟然完成了中国电影50年来最具锐意的艺术性突破，不仅横扫了张艺谋、贾樟柯、陆川等以艺术的名义盘踞着的中国非商业电影高地，而且让世界电影人看到了中国电影的未来和希望。
影片一上映，豆瓣的评分就达到8.0。自媒体影评人“桃姐”评价它是完全的作者电影，有关时间、梦境、回忆，很难描述。毕赣自己也在现场承认，“里面的每个人都是我”。
《路边野餐》的故事发生在贵州凯里。出狱后在诊所工作的陈升，为了母亲的遗愿出门去寻找侄子卫卫。临行前，同事老医生托他带信物给病重的旧情人。路途中，陈升来到时空混乱的“荡麦”，之后发生的一切如坠梦境――他遇到了成年后的侄子卫卫，遇到了他已经病逝了的妻子，还有其他与他有过生活交集的人。
观看这部电影，如果纠缠于故事的情节，那您一定会懵圈的。它不是人们已经习惯观赏了的那种轻松的电影，它不是按照故事情节、时间顺序或人物主线去发展的电影。它是一部完全随着导演的视线和心绪，在贵州大山中的偏远之地肆意施展电影语言的文艺片。
电影给我留下最深的印象就是潮湿，一切都是湿漉漉的。现实镜头里出现的场景、人物生活状态以及生活环境的封闭、窒涩，与镜头后面酝酿着的导演跳跃的思维，活跃的表述欲望，恰好形成鲜明的对比。片中穿插出现的带着浓重口音的诗歌旁白，似是游离影片之外，又似是在粘结碎片样的情节，极大地调动着观影者的思考和情绪。导演把自己在短片《金刚经》中的这种尝试，带到了第一部长片里。当然，他从《金刚经》里延续下来的东西不局限于诗歌旁白，还有主要人物、模糊的事件情节，以及深藏着的坚定意念、玄妙的哲学意涵。
这部电影被人们提及最多的就是那个长达42分钟的长镜头。有人看后感到晕眩，产生了不同程度的生理不适感。但更多的人对这个长镜头拍手称快，连连称绝。
这个长镜头把我们引领到了一个叫作“荡麦”的充满魔性的神秘地方，让观众在这里见识到了真实凸现的现实，以及和现实纠缠扭曲在一起的魔幻情节。 《路边野餐》资金少，但制作很用心
从这个长镜头里，我们看到了男一号陈升的过往、看到了侄子小卫卫的未来、看到了病逝妻子灵异化的平行维度的新生活空间、看到了某种生活轨迹重复拷贝的预言。在整个影片中，非直线的时间已经被导演自由调度到电影需要的过程里了。我最后才发现，整个影片里主宰调度的核心人物并非男一号陈升，竟然是那个被寻找的孩子小卫卫，以及他热爱又随性地画出的超现实的、承载时间的棺材――钟表。
毕赣自己对这个长镜头则是这样自信地定义的：“42分钟长镜头是我关住时间的笼子。”
《路边野餐》制作完成后，先后获得第52届台湾电影金马奖最佳新导演奖、第68届瑞士洛迦诺国际电影节“当代影人”竞赛单元最佳新导演奖及洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖、第37届法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖等13项大奖。随后，电影分别在中国台湾、法国、美国上映，台湾的票房达到260万新台币（约合人民币54万元）。这部从天而降的《路边野餐》就这样意外地用惊喜引起了我们的关注。
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