时间：2023-08-04 17:19:12
导语：在动画电影场景分析的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
［关键词］ 色彩；动画电影；表现
当我们在电影院观看动画电影时，无不对这些创作者的作品赞叹不已，拍手叫绝。那又是什么吸引着每一位观众，打动着每一位观众的心灵呢？是听觉语言和视觉语言共同造就而成，色彩无疑是动漫电影视觉语言元素的编码和造就者。自然界中离不开色彩，生活中离不开色彩，现代动画电影同样更加离不开色彩。
动画电影自从成为电影的一大门类后，完成了从黑白二维无声片到立体音效三维彩色动画片的逐步演进过程，到了今天，色彩成为动画电影中极其重要的视觉元素。一直以来，色彩为动画电影刻画角色的情感；营造场景环境的氛围、增进剧情、丰富画面、加强真实感、提高动画电影本身的欣赏价值起到了关键的表现作用。
现代社会是科技、信息高速发展的时代，动画电影更是每个国家信息技术产业发展的风向标，但是每个国家又有着自己的地域风格、自己的表达方式和自己的技术水平，这都通过色彩表现得淋漓尽致。下面本人将对动画电影中的色彩表现作出以下分析。
一、动画电影与实拍电影中色彩的不同表现
实拍电影受自然环境、外界因素的影响在色彩表现上具有一定的局限性，而动画电影则不同，它带有强烈的主观色彩，可以根据故事情节、人物性格、场景布局任意发挥。实拍电影中的色彩表现，是通过摄影机的移动，来客观记录景物和角色活动变化的，也就是说，这种拍摄方式要求遵循，自然的光影法则和色彩变化规律，其色彩表现是现实生活中色彩的真实写照。
当然，同样实拍电影中也有许多具有强烈的主观色彩因素的典型例子。例如，国产影片《红高粱》《英雄》等；国外影片《辛德勒的名单》当中所表现的，整部影片中始终是黑白画面处理，只有在集中营中出现的犹太小女孩，画面处理成了穿着红色衣服，非常鲜明突出，让观众突然觉得有了希望同时又感觉到了德国纳粹的血腥，这里的色彩主观处理起到了画龙点睛的作用。法国影片《天使爱美丽》中，愉快的色彩画面处理，也掺杂了主观色彩的表现方法，充分烘托出了法国人天生向往浪漫、美好、轻松的生活场景。虽然以上提到的几部影片多少都在色彩处理上做出了夸张，但是它还是不能脱离现实生活的束缚。
动画电影在色彩处理上就更加自由，不守拘束，可以天马行空，因为其中的色彩都是创作人主观设计出来的，通过逐格拍摄的手绘画面，或者是电脑制作的二维、三维影像，来完成更大的表现过程和想象空间。可以通过色彩处理对每部动画电影中的人物性格进行最大的夸张；对场景进行最细微的描绘，最有利的烘托、渲染；为人物感情、心理变化、剧情发展做出到位的铺垫。例如，动画电影《狮子王》中辛巴、丁满、鹏鹏一起生活、共同长大的场景处理，橙色的辛巴、黄色的丁满、红色的鹏鹏分别在变化中的紫色调、蓝色调、绿色调背景中出现，寓意着在这段日子中它们的生活是快乐的、安逸的，同时也为以后的冲突情节埋下了伏笔。
二、色彩在动画电影中的视觉平衡
视觉平衡指的是在动画电影中，色彩在镜头移动时的位置、大小、形状变化，所要达到的给观众留下的视觉感受和心理感受。最典型的例子：中国早期的经典动画片《大闹天宫》当中，天神马监军与孙悟空的一段打斗场景，马监军和孙悟空穿的都是红色的衣服，在白蓝色的天空下非常醒目。在整个场景的色彩处理中，马监军刚出现的时候盛气凌人，但是最后被孙悟空打败，其色彩面积由大到小，位置由上到下地变化处理，而孙悟空的色彩面积处理是由小到大的变化。在这一变化中，充分反映出孙悟空的英勇和爱憎分明的性格特征，从而也符合了广大观众的心理要求。
再如中国动画电影《宝莲灯》中，二郎神发怒时制造的火山喷发的画面，岩浆从中间位置喷发出来，从远到近流向最下方，直到最后充满整个画面，其色调变成一片火红。象征着大灾难已经到来，从视觉上造成强烈的冲击力，心理上构成了一种同情感和恐怖感。
三、色彩情感在动画电影中的应用
色彩情感一般都会表现在色调上，不同的色调处理会让人产生不同的心理感受，如何处理好色调来表达设计意图，成为动画电影中重要的技巧之一，下面就对几部经典的动画电影进行分析。美国音乐动画电影《幻想曲2000》，一段音乐故事中描绘着象征生命的女孩与代表黑暗势力的火山抗争的故事。当春天到来时，万物慢慢苏醒，画面整个充满了淡绿色，颜色随着女孩在空中飞舞慢慢扩大，随着音乐的欢快节奏，女孩制造了无数美丽的鲜花，颜色更加丰富了，变得五彩斑斓，女孩的心情很是舒畅、愉悦。但是就在这时，她飞到了火山口处，色彩顿时变成灰黑色，气氛变得阴森、恐怖，突然之间一双火红的眼睛睁开，火山喷发了，霎时间整片绿色大地变成了一片火海，也把整个剧情带进了，过了一会儿镜头直接切换成灰色调，死气沉沉，万物没有一丝生机，观众的心情也会随之进入最低谷，在找那个女孩的身影，悲伤的女孩慢慢出现，唤醒了一棵将要死亡的植物，立刻色彩又有了生机，从淡绿色到深绿色，再到五颜六色，绿色填充了整个画面，森林又恢复了以往的生机勃勃。色彩变化随着剧情的波澜起伏在不断地变化，可想，如果没有这些色彩，其中的精彩剧情又该如何展现。
在国产动画片《大闹天宫》中，玉皇大帝指派托塔李天王李靖带领十万天兵天将捉拿孙悟空时，把花果山团团围住的时候，整个画面色调由原来的明快，变为灰暗，阴影从天而降，阴云中出现了里三层外三层的天兵天将，哪吒三太子与托塔李天王李靖气势汹汹地出现在画面的中央。从情感上表现出了维权派的气势和势力之强大，从而在心理上给观众造成了一种压抑感，让人不得不为孙悟空捏把冷汗，观众情绪随着剧情变化而紧张起来。
四、色彩对比在动画电影中的体现
色彩有了对比才有了层次，才丰富了画面。绘画离不开色彩对比，设计离不开色彩对比，同样，动画电影也离不开大与小、多与少、明与暗、远与近、冷与暖、轻与重、粗糙与细腻等一系列色彩对比关系。我们要用对比的眼光看待整个世界的万事万物，才会发现自然界中的色彩真是千差万别、丰富多彩。
动画电影中的色彩对比主要指的是，运动画面中的色彩平衡及其和观众在心理上产生的相对感受，所研究的范围也是指在一定的环境、空间里，运动画面所需要表现的对比关系。通过强烈的色彩对比视觉效果，来达到电影所需要刻画的人物、景物、场景对象的性格特征和气氛烘托。没有色彩对比，动画电影也就变得苍白无力，不能很好地吸引观众。
如美国动画电影《埃及王子》，在埃及王子逃亡的一组镜头中，用的就是色彩对比关系，从而表现出时间的过渡。色调从黄绿色的沙漠到黄色、再到橙色、到红紫色、蓝紫色、蓝色。色彩对比由暖色调逐渐过渡到冷色调，同时也表达出埃及王子在逃亡过程中的艰辛和时间的漫长。在电影当中更为典型的色彩对比情节是，运用黑色、蓝色与橙色的补色对比关系，来表现其中人物的人性分裂。同样是一个人，面部色彩一半是蓝色代表着邪恶、非正义的一面；另一半面部色彩是橙色，代表着正义、光明的一面。最后蓝色与橙色分离，同样也预示着正义与邪恶的分裂，各奔东西。 在日本导演宫崎骏的动画电影《千与千寻》中，电影一开始的一组色彩对比画面，小女孩千寻和父母，从阳光明媚的树林慢慢走近一个城门里，色彩由明快变得晦暗，使得整个故事节奏变得紧张、神秘起来，也预示着千寻的一段奇妙旅程即将开始。在美国动画电影《小马王》中，小马王被关进火车里的一段剧情中，悲伤的小马王在经历一段幻境画面时，运用黑、白色相互交替的手法，在白雪茫茫中化成驰骋的白马，再在深色背景中飞奔，充分体现出小马王内心向往自由的美好愿望，同时也暗示着它并不甘于现状，想改变它的命运的态度，观众的情绪也被这一场场画面的交替所感动。
五、色彩调和在动画电影中所起的作用
有了色彩对比就需要色彩调和来调节和满足不同场景、不同人物、不同故事情节的波动起伏变化。色彩调和是指两个或两个以上的色彩做有秩序、协调、和谐的组合，能够使人产生愉快、欢喜、满足的感觉。
动画电影中的色彩调和所研究的范围是指，在一定的空间环境中，如何运用画面的色彩调和，来达到观众在心理上的愉悦。当然动画电影中的色彩调和与前面所提到的色彩对比是相对而言的，没有对比就没有调和。从美学角度分析，凡是美的事物总是和谐的、统一的，这种和谐统一就是构成世界上一切美的事物的基本法则之一，在统一变化中达到和谐是任何对比、矛盾画面最后处理的归宿。
动画片与真实电影同属于电影范畴，在各自发展过程中应结合各自的优势，互助互利，不断提高。由此，我认为对动画电影中的场面调度做进一步的分析是完全有必要的。这里我是通过场面调度的几个因素，场景、服装、灯光及角色的运动在动画电影中各自的属性和作用进行探讨，有针对性地介绍、分析动画的场面调度的设计和处理手法等内容，有望给同行人员一些参考价值，同时也希望自己由此能对动画有更深的了解和进一步的提高。
1.场面调度应运用于动画中
场面调度这词源于法国戏剧术语，意为“舞台化一个行动”，包括的元素有布景、灯光、服装及角色的行动。
场面调度是导演处理影片的一种强有力的手段，根据对场面调度各元素的不同的处理可以使电影具有不同的特征，拥有各自独特的风格。对于电影，给观众带来最强烈印象的东西，主要集中于场面调度的各方面。
动画电影就是电影，以电影的基本概念来要求它是完全有必要的。现实中由于制作一部与真人电影等长度的动画片在客观条件上会碰到许多问题如硬件规格，软件的技术限制，从业人员素质和相互之间的默契，还有经济效益等，以致使得大量动画片在追求质和量的统一上远不及真人电影。不过客观条件不是一成不变的，随着技术上的不断改进，客观条件的限制将会越来越淡化。这时对主观上的要求就更加显得重要，也就是要求在观念上得到改进以及从业人员的素质不断提高。做到这些，对场面调度的深刻理解是其中的一关键要素。最早对场面调度运用动画片中做了不少探索和实践的属美国动画，并且在这方面的确有所成效如早期迪斯尼动画片《白雪公主》、《美女与野兽》中，场景，服装，人物动作等赋予明显的戏剧效果。
2.动画电影中场面调度的场景
场景是展开动画片剧情单元场次的特定空间环境。而每一个单元场景都是构成动画片环境的基本单元。结合不同单元的场景，可以大致判断出影片所涉及的时代、社会背景以及具体的自然环境、地域等。把握好各个场景之间的相互关系，对于整部动画片叙事的发展和形成独特的风格起着至关重要的作用。
作为一门时间和空间的艺术，电影的布景不仅仅是一个人类事件的容器，更是动态的参与叙事行动。所谓的“构图”在电影屏幕上被打碎，变化，重新组合是电影有别于绘画。同样，动画电影中的背景不能只是作为一张孤立、静止的绘画作品，如果它完全不与演员产生互动，不与剧情产生关联，那么它就不足以表达场景。换言之，脱离整个影片结构的单幅背景必然是毫无意义的。一个场景的整体设计如风格统一，对叙事情节的促进，与人物的相关性等极大地影响着观众对整部片故事情节的理解。
3.动画电影中场面调度的服装
在许多成功的影片中，服装对导演来说远远不只是纯粹意义上的道具而已。正如特里弗.R.格里菲斯曾经说过：“演员的舞台服装的意义超出了服装本身。舞台服装在演出中起着重要作用，它使船上特定服装的演员看上去像是一幅立体的图像。舞台服装能使观众多方面地了解角色及他们的突出个性，并能清楚地显示该剧所设置的时间、地点、和时代特征。”所以服装和场景一样，在整个影片中也有它的特定功能。根据不同的剧情需要服装既可以是对代表人物处在某个特殊时代，社会背景的真实再现，也可以是极端风格化，唤起对其纯粹视觉形式的注意或是加强对人物性格特性的刻画。除此外，服装具有为影片推动叙事和突显主题的功能，服装与场景的密切结合或相互烘托对影片整体叙事进程是有所增益的。
4.场面调度中灯光的运用
在真实电影中影像的冲击力大部分来自灯光的运用。同样在动画电影中，灯光唯一目的不仅是为了照明使观众能够清晰地看到物体及动作。掌握好灯光的运用可以有助于表达一种情感，或吸引观众注意一个关键动作和某些特定的物体，而且能为场景提供更大的深度，展现更丰富的层次。在黑色背景中一片明亮的亮光区域可以吸引观众注意里面的内容变化，同时一片相对较暗的阴影则能掩饰某些细节，制造某些悬念。光还可以在某些程度上强化物体的不同质感、特性以及轮廓美等。所以，在选择灯光时，应考虑到对场景会造成如何的基调，对故事情节的发展有怎样的辅助作用，人物的性格又是如何才能得到更有力的刻画。
5.动画电影中场面调度的角色
对于导演来说，场面调度中的角色不仅是指人物，它所涵盖的范围很广，也可以是指动物、机器人，物体如桌子、厨具等，甚至可以是一个形状如几何形之类的。场面调度可以使这些角色表达情感和思想，也可激活它们，创造出不同的运动形式。在动画电影中，通过动画手段、绘画或者三维物体可以被赋予许多有生命的运动，从而来表现故事，推动情节的发展。
动画角色的设定必须根据剧本的要求来考虑角色的性格、背景资料（包括地域、民族、性别、年龄、体形、职业等）、与其它角色之间的关系、正面角色或反面角色、角色动作特征、服装与道具的特殊要求、生活习惯等。
6.动画电影中场面调度的综合应用
以上对场面调度的几个方面（场景、服装、灯光及角色的运动）作了具体的阐述。可以看出导演在这几方面的合理的控制和利用，对于制作出一部优秀的影片来说是多么的重要，因为场面调度的这几方面自始自终贯穿于整部影片，牵动着每一个故事情节的发展。
【关键词】动画电影；色彩运用；重要性
色彩作为动画电影中的一个极其重要的视觉元素，为刻画角色的情感、营造环境的氛围、增强剧情画面的丰富，创造动画片的欣赏价值起到了非常重要的作用。色彩在表现人物的心理特征时具有很强的主观性，有时为了更夸张地表现、营造出一种神秘的氛围，颜色的运用也具有很高的自由度。通过颜色的转换可以看到色彩不仅带给观众颜色本身的魅力，而且直接参与了剧情的渲染，同时也强化了主题。
所以一直以来，色彩为动画电影刻画角色的情感；营造场景环境的氛围、增进剧情、朔造角色形象、丰富画面、加强真实感、提高动画电影本身的欣赏价值起到了关键的表现作用。
一、色彩在动画电影中的视觉效果
我们经常说色彩是有灵魂的，那是因为我们的视觉经验与外来色彩刺激发生呼应时，便会引起我们的某种情绪，进而影响观众对动画内容的注意程度和信息的认知程度。柔和的色彩表现宁静的心态，而强烈的色彩则表现亢奋的心情。 如中国动画电影《宝莲灯》中，二郎神发怒时制造的火山喷发的画面，岩浆从中间位置喷发出来，从远到近流向最下方，直到最后充满整个画面，其色调变成一片火红。象征着大灾难已经到来，从视觉上造成强烈的冲击力，心理上构成了一种同情感和恐怖感。日本动画电影《千与千寻》中有明显的体现，千寻误入童话般的神明世界，当发现已无法回到人类的世界时夜色来临，在河边一艘灯火辉煌的华丽轮船靠岸，从船上下来了千奇百怪的各色神明。背景船只造型宏大雄伟且始终处于暖色亮光中，而前景中处于黑暗中的弱小千寻愈加透明，显得非常无助。背景色变化多端，主角色彩的单调，这种视觉效果下使观众更加担心小主人公的命运。
二、色彩情感在动画电影中的应用
色彩情感一般都会表现在色调上，不同的色调处理会让人产生不同的心理感受，如何处理好色调来表达设计意图，成为动画电影中重要的技巧之一。著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”我们在看影片的时候会发现彩色影像要比黑白影像更能引起观众的情感共鸣。与线条、造型相比，色彩更能直接地影响观众的情绪。《千与千寻》中有明显的体现，当千寻经过白龙的指引通过狭长危险的楼梯来到锅炉爷爷工作的工房时，在幽暗冷色调的环境中温暖明亮的光在通道的尽头的门里闪耀着，正像小主人公的心情一样，从惊恐、无助、彷徨中似乎看到了希望的曙光。在锅炉爷爷的帮助下，千寻跟随小玲到油屋找汤婆婆，场景的色调又由温暖转变为阴暗，空旷、昏暗的电梯井使人感到压抑，表现了千寻内心的不安，穿插出现的油屋中色彩明亮的场景使这种感觉更加强烈。正是这种在统一色调下的对比，产生了暗示与联想，使剧情更加连贯，在不同的色彩感觉想象发展过程中揭示了影片所要传达的知觉与情感。
三、色彩对动画角色形象和性格的塑造
一些色彩的运用可以很好的朔造动画电影中角色的鲜明个性，最典型的例子：中国早期的经典动画片《大闹天宫》当中，天神马监军与孙悟空的一段打斗场景，马监军和孙悟空穿的都是红色的衣服，在白蓝色的天空下非常醒目。在整个场景的色彩处理中，马监军刚出现的时候盛气凌人，但是最后被孙悟空打败，其色彩面积由大到小，位置由上到下地变化处理，而孙悟空的色彩面积处理是由小到大的变化。在这一变化中，充分反映出孙悟空的英勇和爱憎分明的性格特征，从而也符合了广大观众的心理要求。
四、色彩对比在动画电影中的奇特效果
色彩对比在动画电影中的运用主要指的是，运动画面中的色彩对比及其和观众在心理上产生的相对感受，所研究的范围也是指在一定的环境、空间里，运动画面所需要表现的对比关系。通过强烈的色彩对比视觉效果，来达到电影所需要刻画的人物、景物、场景对象的性格特征和气氛烘托。没有色彩对比，动画电影也就变得苍白无力，不能很好地吸引观众。如动画电影《千与千寻》中，电影一开始的一组色彩对比画面，小女孩千寻和父母，从阳光明媚的树林慢慢走近一个城门里，色彩由明快变得晦暗，使得整个故事节奏变得紧张、神秘起来，也预示着千寻的一段奇妙旅程即将开始。
如美国动画电影《埃及王子》，在埃及王子逃亡的一组镜头中，用的就是冷暖色调的对比，从而表现出时间的过渡。色调从黄绿色的沙漠到黄色、再到橙色、到红紫色、蓝紫色、蓝色。色彩对比由暖色调逐渐过渡到冷色调，同时也表达出埃及王子在逃亡过程中的艰辛和时间的漫长。在动画电影当中更为典型的色彩对比情节是，运用黑色、蓝色与橙色的补色对比关系，来表现其中人物的人性分裂。
五、环境氛围的色调渲染
动画电影中多用冷色调来烘托气氛，比如片中比较恐怖、怪诞的场景经常使用深蓝色等冷色调。《千与千寻》中在表现白龙走向油屋顶层天台的场景中，暗蓝色的建筑内部楼梯盘旋而上，被刻意拉长的白龙的影子映射在墙壁上，渲染出诡异的气氛，预示阴谋的进行。此外在表现河神即将到来洗澡的汤屋外景时，用深灰色调的云彩和深蓝色调的雨夜来增加环境氛围的渲染，让人感觉更加的阴郁、沉闷。而喜剧片、爱情片多用暖色调来烘托喜悦、轻松的气氛，传达爱情的热烈，给观看这部电影的观众以快乐。例如，动画电影《狮子王》中辛巴、丁满、鹏鹏一起生活、共同长大的场景处理，橙色的辛巴、黄色的丁满、红色的鹏鹏分别在变化中的紫色调、蓝色调、绿色调背景中出现，寓意着在这段日子中它们的生活是快乐的、安逸的，同时也为以后的冲突情节埋下了伏笔。
六、色彩调和在动画电影中所起的作用
我们在进行动画电影制作时，也要考虑到角色在画面中的色彩、大小、远近、动静等对比关系如何协调。如在中国早期动画电影《哪吒闹海》中，四海龙王为了报复到处危害百姓时的一组镜头，火红色的龙王在深蓝色的大海背景下，面积由大到小，直到最后占据整个画面，表现出了龙王的个性霸道、可恶，同时从面积调和的角度分析，从视觉上给人一种强烈的冲击力，但是，由于画面是在不断变化的，所以总体感觉上色彩是平衡的。还有在小哪吒出世的一组镜头中，整组镜头都是暖色调，只有在莲花瓣上出现一些紫红色，在整个暖色系里面加入少许冷色调用以调和，再加上全景中有穿冷色衣服的仆人做陪衬，更加显得小哪吒形象可爱、活泼。
综上所述，从色彩理论的方方面面在动画电影中的表现做了一系列的剖析，这就说明想让每一部动画电影无论从电脑特效，还是美学角度都达到很高的境界，色彩创造出了视觉与艺术的完美结合。当前对比国内外动画产业，中国动画市场还有很大的发展潜力，这就需要我们作为一名设计专业工作者去思考，如何在今后能够加入到国内动画产业中贡献自己的力量。
参考文献：
[1]贾否，胡燕.动画背景绘制与色彩[M].合肥：安徽美术出版社，2008.
[2]李天祥，赵友萍著.色彩美[M].黑龙江美术出版社.
【关键词】文化工业；中国动画电影；审美体验；审美价值
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0135-01
文化工业是德国法兰克福学派的学者西奥多・阿多诺在其著作《启蒙辩证法》中提出的概念，旨在批判大众文化的生产方式类似于工业生产流程，呈现出标准化、程式化、齐一化的特征，缺乏艺术性。中国动画电影在文化工业浪潮下也未能免俗，在动画形式等方面，模仿日本和美国动画电影的痕迹较重，受大众文化的审美倾向深远。
一、审美体验的肤浅化
随着大众文化的发展，我国动画电影从关注其艺术表现力转向关注大众真实需求本身，这一转型要求其首先必须满足受众感官愉悦这一浅层次审美需求。因此，当下中国动画电影大量采用造型、特效、场景等来吸引受众的注意力，达到感官上美的享受。一方面，动画电影对审美主体感官愉悦的关注有着理论支撑。1974年“使用与满足理论”从受众的角度分析传播效果，将受众作为主动者来研究。在这一理论支撑下，媒介的功能不再是说服、教化受众，而是转向分析受众接受媒介的动机，来满足受众的需求。在异化严重的当代社会，公众承受着巨大的社会压力，对感官刺激的追求成为重要需求，因此，媒介产品追求满足受众感官享受成为一大制胜法宝。另一方面，动画电影能够做到满足受众的感官刺激，其背后有着巨大的技术支持。随着数字三维动画、 Flas等技术手段的出现，使得动画电影形象更加逼真，在场景塑造上，电脑所创造出的“虚拟现实”有时比现实环境更富感染力和感官冲击力，极大地满足了受众的感官追求。但是，应该注意到，我国动画电影的主要受众群是低龄人群，动画电影对审美主体感官体验会影响他们审美趣味甚至审美价值的养成。
二、审美导向的商业化
文化工业下媒介产品的批量生产，极大丰富了受众文化生活，使受众有更多选择，但同时，受众选择的多样性给产品制造商带来巨大挑战，如何让受众在诸多产品中选择自己的产品，已然成为重要课题。我国动画电影制造者在巨大的市场压力下，利用各种手段来抓住受众“眼球”，获得经济利益。因此，媒介产品的艺术价值在不知不觉中渗入了商业因子，导致受众在观赏影片时的审美导向被商业化。
另外，动画电影并非单一产品，具有市场潜力的是其众多的衍生品。“按照国际惯例的动漫艺术市场分为三个层次：第一个层次是动画片本身的播出市场；第二个层次是卡通图书和音像制品市场；第三个层次是卡通形象的衍生品，包括服装、玩具、饮料、儿童用品等。其中最后一个层次比前一个层次的周期更长，市场反响更为深远。”[1]这些衍生品充斥着人们的生活，时刻以市场的标准影响着人们的审美。
三、审美价值的多元化
“通常，不管是现实中的事物，或者是动漫艺术作品中的美与丑，虽然他们的形态是限定的，但他们却在人们各自的审美感知中发生质的变化，美的可能转化为丑，丑也可能变成美的，这种美与丑的转变，便是人们的审美思维的变化过程。那么这种审美思维形态就产生了审美价值。”[2]在文化工业熏陶下的大众，呈现出非常明显的多元化价值判断标准。中国动画电影审美价值的多元化还体现在内涵的丰富性上。我国早期动画电影非常注重道理解读，社会转型时期，各种社会焦点问题在中国动画电影上也开始有所体现。“艺术的创造能够在人们的心里唤起一度曾经体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言辞所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情――这就是艺术活动。”[3]多重术内涵的表达，在丰富人们审美体验的同时，也扩展了审美价值的普世性。
四、结语
媒介产品在文化工业下呈现的商业化是一把双刃剑，一方面可以促使动画电影在走向激烈的市场竞争时，采用更多技术手段来加深受众的审美体验，使受众获得美的享受；另一方面，也不能把动画电影仅仅作为一件商品来看待，还要在艺术性、社会责任感上下功夫，注重正确的审美导向，塑造积极的人生观、价值观、世界观。
参考文献：
[1]刘建荣.“动漫”中的社会诉求与审美特质[J].北方美术，2007，（5）：29.
[2]高敏.论动漫创造中的文化交融与审美表现[J].电影评介，2005，（12）：5.
[3]（俄）列夫・托尔斯泰.论艺术[M].北京：人民文学出版社，1958，46.
作者简介：
第一作者：许轶华（1981-），硕士，讲师，研究方向：新闻学；
第二作者：徐 君（1969-），学士，副教授，研究方向：传播学；
关键词：动画电影 艺术特色 表现手段 实拍电影
“越长大越孤单……”就像许多歌曲中唱的一样，人会因成长而变的孤僻，在巨大的社会压力下越来越多的人不会处理感情和控制自己的情绪，因而变的过于现实和冷漠。成人的精神世界迫切需要用一种媒介来体现并宣泄出来，而动画就可以是个很好的媒介，因为它可以是个故事，可以是个梦境使人身临其境。动画的虚拟性在实际的动画电影中，主人公的生活境遇往往是大胆地进行想象和创作的，这一点是实拍电影无法比拟的。
动画电影与实拍电影之间有着本质上、逼真性和假定性的异同，所以如果是同样的剧本，动画和实拍产生的效果就是截然不同的。动画电影的表现手段完全因动画艺术家的想法而定，完全颠覆并拓宽了传统真人实拍电影的表现空间，尤其是对人们精神世界的艺术加工，动画表现形式无论从色彩、造型等都更具强烈的感染力。1982年英国导演阿伦・帕克为注明迷幻摇滚乐队拍摄了一部影响深刻且引起广泛争议的电影《迷墙》，这是实拍电影与动画的结合，整部片中无对白，完全靠音乐为线索来组织画面，在疯狂切换的镜头中肆意展现人物的内心世界和作者有意传输的精神意识，片中正是因为有了动画的段落而大方异彩，由动画创作出的各种超现实的形象变化与人物表情夸张构建而成的一个迷幻世界，狂想的视像与动画视像使实拍的画面具有了强烈的震撼力。在这部影片中，艾伦・帕克将动画作为表现思维的形象手段。就思维活动本身，不论形象思维还是逻辑思维都是别人看不见的，听不到的，摸不着的。在现实世界中，只有通过语言或其他视觉物化等手段表现、传达，才可能被他人所知晓。
一、动画形象与现实形象的对比体现动画艺术表现力的特殊性
动画电影本性不是一般电影的“物质现实的复原”，而是“物质现实的变形”。这种“变形”的本性又决定动画电影的极端假定性。也就是说，动画电影的基本构成元素或产生于无生命的物质材料，或是变形的‘物质世界’不受逼真性的任何约束。“以动画电影《钟楼怪人》和实拍电影《巴黎圣母院》为例，主人公的角色是一个外貌丑恶但内心善良的人，但因为动画独特的艺术表现力，《钟楼怪人》里面将三个本来是伫立在窗口的石像拟人化，以生动可爱的卡通形象相伴主人公卡西莫多的左右，像朋友一样为他出谋划策，一旦有其他人物出现这三个能说会动的人物立马变成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，这就侧面烘托着主人公孤僻的性格特点，因为他没有朋友，石像就是他的朋友，是他虚构和幻想出来的。而这三个角色的出现也正表现出主人公卡西莫多精神世界的活动，实拍电影《巴黎圣母院》里就不会有这样的表现手法，只有单一的怪物形象的表现。
二、色彩和场面调度的差异
电影中的一切都不是偶然的，电影中的任何事物都在“表达”。一部电影中出现过的任何事物都是“演员”，当然也包括了动画电影中的“背景”和一切道具。既然如此，动画电影需要付出像对待每一个人物那样的投入程度来对待片中的每一件小事物，接受他们也必须处于“自始至终处于动态”的基本的电影属性。所以动画中色彩和场面调度对表现人物内心精神世界的变化就尤为重要。还是以《钟楼怪人》为例，其中有一段虚伪的神父在壁炉前自虐灵魂的片段令人映象深刻，他面前妖娆扭动的“地狱之火”极其生动有力的表现出神父扭曲的内心世界，一系列的场面调度和色彩的变化所表现出来的艺术境界是原本实拍电影无法触及的。
三、总结
关键词：三维动画电影；技术性；艺术性
中图分类号：J218.7 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）29-0135-02
随着电脑技术与图形图像学的发展，电脑逐渐进入了动画制作领域，并对传统动画的制作方式、动画形式甚至动画观念都产生了深刻的影响，从动画片的制作材质、传播媒介与传播方式也发生了根本性的改变。电脑技术带动动画高速发展的同时，也随之产生了新的动画艺术形式，那就是三维动画，即3D（three dimensions）动画。它是通过动画设计师利用三维动画制作软件，在构建模拟现实世界的虚拟空间中，通过各种造型方式，按照表现对象的形状、尺寸、位置建立虚拟的三维物体，即三维模型，并为模型赋予颜色、肌理和材质，并通过虚拟灯光的设置，根据需要为模型制作各种动画与表演，再由计算机计算最终渲染成连续的画面。简单来说，就是利用计算机进行动画的设计、创作与制作，产生真实的立体场景与动画。随着现在三维技术的不断发展，三维动画很快发展到电影行业，以1995年皮克斯制作的《玩家总动员》为代表，标志着动画电影开始进入三维时代。
当中国观众第一次从电影院看到《玩家总动员》时，不禁被三维动画所呈现的完美的仿真画面效果和叹为观止的模拟现实的计算机技术折服，欣然的接受并且喜爱上了这种新型的动画艺术形式。在随后十几年里，几乎每部国外的三维动画电影在中国都赢得了满堂红，位居电影票房前列，三维动画电影迅速占据了国内商业动画电影市场。除了电影票房之外，由三维动画电影所产生的各种各样动画衍生产品更是铺天盖地的席卷而来。国内动画制作企业和商家也纷纷看到了三维动画电影产生了巨大的经济效益，便开始纷纷尝试投资制作三维动画电影。但三维动画在中国是一个全新的领域，并且技术性极强。想制作与国际接轨的三维动画电影并非易事。三维技术的开发，团队的组建与磨合等居多的困难使得许多的投资商望而却步。
2006年，中国首部三维动画电影《魔比斯环》问世，这部耗时五年，投资1.3亿元的三维动画片由环球数码投资与制作，《魔比斯环》开创了中国动画电影的先河，聚集有400多人的制作团队，整部影片的创作班底，包括原创者、导演、技术人员等，都是来自不同国家的动漫精英，可谓阵容庞大，技术一流，许多观众和业界人士为这部影片赋予了很高的期望。《魔比斯环》上映后，观众却对这部片子反响平平，全国的票房只有区区的340多万，于是各种质疑声不绝于耳，主要反映在影片的剧本和影片的艺术性上。于是批评这部影片和支持这部影片的业界人士形成两大阵营，争论的焦点始终停留在中国三维动画电影是该注重技术性还是艺术性。
一、三维动画电影技术性与艺术性二种观点的博弈
观点一：三维动画电影技术性大于艺术性。这种观点认为，三维动画是技术的产物，技术性是三维动画特有的属性，三维动画的模型制作，材质与贴图的制作，动作捕捉，色彩调控，特效制作，非线性编辑等，都依赖技术的发展。没有技术支持与发展，三维动画电影事业中国不可能创造奇迹。他们认为，国外三维动画电影只所以能取悦观众，征服观众的眼球，正是因为他们具有高超的三维动画制作技术，才能制作出象《怪物公司》中那逼真的毛发、《海底总动员》中那样有美丽的光影、以及《冰河世纪》中那样宏大的场面。这些都是技术在的支撑，技术所能达到的这种虚拟的真实，能让观众一次次的感受到于技术所创造的视觉冲击和美的享受。因此，三维动画技术性大于艺术性，国产三维动画电影要想有较高的发展，首先要发展技术，
观点二：三维动画电影艺术性大于技术性。三维动画电影作为电影艺术的一个门类，就应归宿于电影的艺术属性，动画是一个整体的概念，最重要的是具备文化内涵和精神颐养，技术虽然必不可少，但它仅仅是一种工具，技术不能代表动画艺术的全部，要表现动画电影的真正内涵，必须要结合他的艺术特征，三维动画电影重点还应放到创作者对生活的敏感度，个人艺术的修养和电影艺术的表现上来。任何电影失去了这些，都必将失败，《魔比斯环》就是失败就是一个很好的例证。
二、三维动画电影技术和艺术的二者之间的关系
笔者认为，三维动画电影实质上就是艺术与技术的结合物，技术与艺术的完美统一是电脑三维动画制作的首要前提和最终目标。从艺术角度来说，它相比其它艺术形式具有更强的技术性，是其它艺术难以相比的，从技术角度来说，它给予人们更多的是思想的启迪和精神的享受。只有艺术没有技术，或者只有技术没有艺术，都会成为三维动画电影发展的桎梏，二者是三维动画电影不可缺少的两个条件。只强调其一，必将失败。
技术激发艺术，艺术挑战技术。在三维动画电影中，技术和艺术相辅相成，你中有我，我中有你，互相促进发展。一方面，在三维动画电影制作中，艺术的表现需要技术的支持，技术是艺术的表现工具。没有技术的支持，很多优美的画面、艺术的镜头等艺术表达都难以实现。例如在三维动画的运动，它不是依靠物理表演所产生的运动，它完全依靠动画制作者的想法，去进行自由加工形成的一种对运动效果的模拟，这是其它艺术所不能表现的运动美，它能把人们对运动的创造力和想象力发挥到极致，以便设计者能将艺术的运动思维得到更好的发挥。另一方面，艺术表现要求的提高也会促进技术的进步。如：从《红色的梦》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行动》中飘动的雪粒，再到《玩具总动员2》中架子上2.4百万个灰尘颗粒，为烘托表演的气氛，对技术的要求也越来越高，也导致了技术逐渐步入成熟与进步。
三、从技术和艺术的角度审视国内三维动画电影的问题和看法
从三维动画电影从技术也艺术的角度来看，中国三维动画电影主要存在以下问题：
1、从技术层面来看，国产三维动画电影缺乏技术上的突破与创新。在国外，像“皮克斯”、“梦工厂”这些公司，都往往根据剧本剧情的需要或者是为达到视觉上更高的要求，公司会组织技术人员重新开发新软件来制作想要达到的效果，这样就不断的推动了他们技术上的创新。例如“皮克斯”在制作《怪物公司》时，当时的三维电脑制作毛发的效果并不好，为达到怪物身上的毛发逼真的效果，公司放慢了片子的制作进度，而是让技术开发人员从新开发制作毛发的插件，最终达才到了对毛发的预期效果。又如梦工厂在制作《功夫熊猫2》时，在一场关键战斗场景中，当炮弹击中水面时，美术师需要制作巨大的水花，以突出表现强烈的冲击效果。对于这个特写镜头，特效艺术家要求开发一个新型的软件，对 1000 万个颗粒进行了渲染，终得以完成。《功夫熊猫2》在制作过程中实现了多个技术突破与创新，最终达到了让观众叹为观止的视觉艺术效果，获得了观众的一致好评。但在国内，三维动画电影创作者往往对技术是追求只看眼前，一味的学习与借鉴，没能站的更高、看的更远，忽视了三维动画电影制作时间的周期性，殊不知在电影制作出来时，当时先进的技术早已过时，制作出来的动画电影画面效果又赶不上别人的电影。《魔比斯环》就是一个有力的例证。2001年，《魔比斯环》刚启动制作时，采用的就是采用当时最先进的技术，五年磨一剑，磨到最后，却发现自己做出的东西别人已经做过，而且别人的技术更先进，画面效果更好。因此，在学习先进技术的同时，要加强自身技术的开发，发动各方的资源，去突破技术上的难题，才能保证三维动画电影在技术上的领先地位。
2、从艺术层面来看，国产三维动画电影缺乏对艺术完美性的追求，制作过于粗糙，经不住细细品味与推敲。一般来说，三维动画电影的艺术性主要体现在：故事题材的艺术性、造型元素的艺术性，画面风格的艺术性、表演动作的艺术性、叙述方式的艺术性、镜头语言的艺术性等。一部优秀的三维动画电影作品是上述因素的综合体，要做好这些并非容易，需要一个强大的团队共同协力完成。在国产三维动画电影中；从故事题材的选择来说，缺乏艺术创新，每部片子仿佛总能找到国外三维动画电影的影子。从造型元素来说，缺乏有力的突破，还是离不开日美动画造型的怪圈，如《魔比斯环》、《超蛙战士》的人物造型，怎么看都像美国其他片中的造型。在表演动作上更是僵硬无比……。如此的艺术要求，怎能提高影片的质量。因此，要想提高国产三维动画影片的质量，首先要凝练团队，提高团队的整体艺术修养与水平，做到强强联合。制作者的艺术修养程度决定了影片的艺术成就，因此加强团队自身的建设和提高制作者的艺术修养就显得尤为的重要。其次要提高自身的原创能力与精神，把重心放到对本土的文化与艺术的挖掘中去，从本土文化和自身生活的土壤中去吸取养分，来提高艺术的表现力。中华文化有着鲜明的地域特色，多民族性呈现了绚丽多彩的文化和艺术特征，这都为动画创新和创作提供了广阔的空间。其三是加强学习与交流，学习国外的一些先进的艺术表现方式，手法与技巧，特别电影中的艺术表现手法与技巧。增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中。其四是加强娱乐的艺术效应，减少教化性，通过强调影片的这种娱乐艺术元素，扩大三维动画电影的受众群体，形成老少皆宜的动画作品。
如果我们能做到这些，并且将每部三维动画电影当做艺术品去制作，仔细的推敲与琢磨，认真对待每一个细节，相信出来的必将是艺术精品。
四、结语
我们在羡慕国外三维动画电影成功的同时，应该更多的去审视自己的不足、分析别人的成功之处，学习别人的优点，扬长避短，充分发挥自己的优势，重视技术的学习与开发，加强自身的文化内涵，追求艺术的完美性，将艺术和技术并重，这有这样，才能创作出观众所喜爱的三维动画电影来。
参考文献：
[1]张凯.中国电影也最大的软肋是什么[J].深圳商报.2008.6.
[2]沈梦忧.浅谈三维动画技术[J].中国科技信息.2005.10.
中国的动画电影发展的起点是很高的，从万氏兄弟的《铁扇公主》到1965年的《大闹天宫》，1979年《哪吒闹海》，到90年代的《宝莲灯》，动画影片从中国传统的文学题材中汲取了丰富的养分。场景设计和人物造型，配乐等，也大量借鉴了中国的戏剧（京剧）、民间文化的创作元素。在改革开放前，计划经济时代的中国动画人，无需考虑经济成本和个人的得失，可以心无旁骛地专心于创作，所以此时的中国的动画作品中国的动画作品，产量不高，但作品题材丰富，试验性强，具有很强的中国特色，在国际上屡获大奖。而改革开放后，中国动画产业的处境十分尴尬。虽然产量急剧提高，但作品的质量却饱受诟病。其中最主要的批评声是，在外来文化的冲击下，过分追求效益的中国动画片在剧本创作和人物设定上模仿美国和日本的作品，导致中国本土造型的缺失，没有中国的文化特色，没有民族的风格。相比较下，这期间的其他国家，欧洲动画虽然产量不高，但影片风格鲜明，试验性强；美国和日本动画有自己的定位和特色。近十几年，中国的动画人也在探索有中国特色文化的动画影片创作道路，试图将中国本土的文化中找到和动画创作相结合的元素。
从先秦到近现代，中国的美学博大精深，中国动画人如何从传统美学中汲取养分，来形成标示性强的，独具中国特色的中国动画电影？
2016年出品的商业动画电影《大鱼海棠》以其精美的画面，风格化的创作在国产动画的市场上获得了好的票房和业界的好评。这部动画影片的创作周期为12年，制作成本是3000万，可谓是一部精工精制的作品。《大鱼海棠》主打的宣传口号就是中国风的动画片。影片开头，是庄子的《逍遥游》中的开篇：北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。以此开宗明义，宣示电影的故事脱胎于《逍遥游》，是传统的中国文化动画电影，以区分肖似美国、日本，其他中国动画电影。仔细分析其中的中国美学元素有以下几点：
一、虚实相生的画面场景设计：影片的主场景以福建的土楼为设计原型，大量使用围炉、灯笼、砖瓦、木质阶梯等中国传统建筑装饰来展示其中国风。
二、人物角色设定中，神农尝百草、祝融司火、凤凰涅磐、女娲补天，这些人物和故事都出自《山海经》、《搜神记》等中国古典神话小说；人物造型设计中，主角椿的服饰是汉服，其他配角的造型多采用中国传统的服饰造型。从影片的形式来看，几乎都是用中国古典、传统审美来架构的。
三、作品的题材，是对“道”的追求。主角追求爱情、自由和美。虽然这种对自由和美的自由，是不同于庄子的“外天下、外物、外生”的自由，但导演是希望可以表达出这种愿望。但由于商业影片的特性，它需要为了适应大众品味，要更直白、更生动去打动观众和感染观众，所以导致作品会有一定的分裂和不统一。但这部影片根本的美学追求是要“观道”，尽管不一定能成功的达到，但这是一个很好的尝试，也是一种进步的实践。
《大鱼海棠》获得了5亿多的票房，说明这种体现中国传统美学理念的动画影片是大势所趋，是未来的发展方向。
[关键词] 艺术特色；瓦力；动画
一、动画电影内涵及中美动画电影现状
所谓动画电影，没有一个明确的概念内涵，在我国动画电影一般被称之为美术片。当然，美术片只是我国所特有的一种称呼，在世界范围来看，早期的动画电影一般被理解为动画片、木偶片、剪纸片的统称。早期动画片的受众人群，一般理解为学生、幼儿。但随着科技的发展，越来越多的电脑特技和人文情怀加入其中，使得动画片不再是简简单单的童话、寓言，更多的贴合时代的、情节生动、寓意深刻的动画片应运而生，动画电影随之发展壮大，并发展成了老少皆宜的一个制作题材。现当代的动画电影和常规电影在影片长度上没有区别，用1～2小时的时间向观众讲述完整的故事情节。
我国动画电影重说教轻娱乐，长期以来赋予动画片太多沉重的道德教育内容。而美国动画电影则重娱乐和影音效果，使得动画电影呈现出一种轻松、愉悦的状态。当然这并不是说，美国动画片没有教育内涵，相反近些年的《冰河世纪》《机器人总动员》等，在讲述故事的同时，所传达的保护环境等贴合时代主题的影片主旨给观众留下了深刻印象。相对而言，我国动画电影的制作，除了电脑特技、影音影像等方面欠缺之外，故事主旨脱离现实生活，使得内容缺乏时代气息。纵观近几年的国内动画电影业，除了《喜羊羊与灰太狼》的贺岁系列以及传统的神话、童话故事之外，鲜有优秀作品出现。
追溯美国动画电影的发展历程，可以说分为产生、发展、繁荣三个阶段。特别是从20世纪90年代中期，美国动画电影达到了一个，诞生了一大批家喻户晓的经典影片，对世界动画电影业产生了意义深远的影响和推动。笔者试图从三个阶段入手分析美国动画电影的发展历程及艺术特色，以期为我国动画电影的发展带来些许启示。
二、美国动画电影初期：以搞笑为噱头重动作
美国早期动画电影可以追溯到20世纪初。1907年，动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》的问世，可谓开创了美国动画影片的先河。尽管影片只有短短的几分钟，故事简单，制作也很粗糙，但作为美国动画电影史上的第一部片子，可以载入史册。此时的动画片很少作为独立电影进行播出，一般都出现在正式电影前的加演，其影响力稍显薄弱。受美国国情的影响，美国人有着乐观向上的国民性，因而在早期阶段，美国的动画片的主旋律就是搞笑、幽默，重动作轻故事。往往是虚构一个场景，然后让主人公展现出种种滑稽的动作和尴尬的局面。《一张滑稽面孔的幽默姿态》就是这种动画电影的典型代表作。
在美国动画电影发展初期，也诞生了一批家喻户晓的优秀作品，比如1929年的《大力水手》，就以诙谐的动作、夸张的表情和搞笑轻松的剧情在当时产生了极大的影响力。值得一提的是，在此阶段，还诞生了一个对世界动画电影业都意义非凡的公司，即1925年7月，25岁的沃尔特·迪斯尼和哥哥洛伊·迪斯尼创立的迪斯尼兄弟制片厂。这个制片厂自诞生之日起，就制作出了一系列具有轰动效应的动画电影，至今都影响深远的动画片《米老鼠》就是这个公司在当时创作出来的卡通形象。动画片中米老鼠的大鼻子以及剧中各种富有童话色彩的画面和形象，深受少年儿童的喜欢。从当时的动画片不难看出，滑稽、搞笑是该时期的主旋律，当时的动画剧中频添笑料与滑稽动作，对于剧情和语言倒不是特别重视。故而此阶段的动画片带给观众是一种轻松、愉悦的状态。动画电影所赋予的使命就是调解生活气息，赋予轻松生活状态。
三、美国动画电影发展阶段：戏剧效果的童话世界
很难界定美国动画电影发展中期具体始于什么年份，但一般认为从1937年后，美国的动画电影就如同搭上列车般，进入了一个高速发展的阶段。在此阶段，美国动画电影以迅雷不及掩耳之势推出系列优秀影片，并迅速占领风靡全球。整个迅速发展和提升的势头一直延续到1989年。故而，我们暂且将这五十年定位为美国动画电影高速发展阶段。
在美国动画业迅猛发展的整个阶段，迪斯尼公司功不可没。自迪斯尼公司在早期阶段创作了第一部有声动画片《蒸汽船威利》和第一部彩色动画《花与树》之后，迪斯尼公司在当时的美国取得了一定的声望。但华特·迪斯尼并不满足于现状，而是在此基础上大胆创作了美国电影史上第一个长篇动画《白雪公主》，片长74分钟。这部动画片在制作之时饱受争议，观众对情节简单的童话故事拍摄成影片存在严重的疑虑，但迪斯尼公司在影片中加入了音乐、舞蹈等很多成分，使得此动画片一经推出受到了空前的欢迎。当时的很多名人志士均对此片给予了很高的评价。这部动画片不仅成为美国动画电影业第一步真正意义的动画电影，而且还改写了美国动画业延续的滑稽、搞笑风格。第一次将叙事和剧情融入其中，尽管故事讲述的是家喻户晓的童话，但其大胆的艺术形式和叙事风格将美国动画电影又向前推进了一步。迪斯尼公司也借此奠定了自己在美国动画电影业领军巨头的位置。随后推出的《木偶奇遇记》《小鹿斑比》等长片动画相继取得成功。但很可惜的是，第二次世界大战的爆发，使得迪斯尼公司停止了本已初露头角的动画长片的制作。
[关键词] 动画电影；数字技术；受众；2013年
课题项目：本文系渭南师范学院教改项目（项目编号：JG201341）。
以数量和质量而论，近三年中国动画电影发展的成绩斐然。动画电影的放映场次、票房收益和观众人数等重要指数均有所提高：2012年全年上映20部动画电影，获得了4亿元左右的票房收入，而2013年上半年便突破了去年的票房总和。暑期全国主流院线上映的国产动画电影《昆塔·盒子总动员》《赛尔号大电影3》《秦时明月大电影之龙腾万里》等10余部，不过喜忧参半，值得思考。
一、技术提高中追求艺术风格的多样化
众所周知，动画片在艺术表现力和内容上的每一次提升，很大程度上都依赖技术的发展。在今天的数字时代，瑰丽的动画电影视觉效果不仅是创作者想象力的产物，同时也是技术进步的产物。皮克斯动画电影的连年成功就是一个范例，他们的动画影片不仅依赖艺术创意的新颖，而且在于技术上的不断突破。如《怪物公司》中的“门”、吓小孩收集能量、到底谁怕谁等的创意，对于童年或经历了童年的观众，肯定会觉得影片构思充满心意、奇趣，深深地吸引着观众。在技术上的创新使不可能完成的浩大工程变成可能，该片中怪物几百万根“毛发”飘动以及小女孩衣服“动感”栩栩如生，是他们花费了两年时间开发一款叫做“Fizt”的计算机软件来实现的，而之前他们制作《玩具总动员2》的时候，人物衣服的运动需要工作人员一帧一帧地更改。如果没有刻意研发的程序，人们难以想象一个苏利文身上200余万根的毛发飘动的工作会是多么浩大的工程。[1]近些年，随着数字电影制作技术和放映设备的进步，又给立体电影带来发展的机会。数字立体电影技术在动画领域的应用，拓展了传统电影的视听空间，它将观众从平面的银幕带入三维的世界，在观众心理上产生了更为真实的空间结构感和空间运动感等独特的艺术体验，丰富了动画电影的艺术表现手法。
从2013年暑期上映的国产动画影片来看，制作水平提高明显，而且影片艺术风格呈现出多样化特点。据报道，动画电影《昆塔·盒子总动员》采用国际领先的立体影视拍摄技术和计算机动画制作技术，并运用自主研发的KMOKE9轴全自动逐帧拍摄设备，被称为中国第一部运用云计算制作的立体动画影片，被美国媒体列入2013年顶尖动画系列[2]；《赛尔号大电影3》在技术应用上也得到提升，采用了立体影视技术使影片视觉效果更有深度，视觉效果更加逼真、震撼、刺激，互动性也加强了。观看立体电影时，观众如同置身于精心营造的奇幻场景中，有许多小观众在观看过程中因为电影的立体效果而忍不住伸出手试图触摸，数字立体电影发挥出了其奇妙意境与特殊的吸引力。《我爱灰太狼2》则在动画电影中加入真人表演，让角色在动画世界和现实世界穿梭，这也不失为国产动画电影创作中的新尝试；《我是狼》却走的是传统手绘路线，体现传统动画美学特征；《秦时明月大电影之龙腾万里》融合历史、武侠、奇幻等内容，在艺术风格上呈现出浓郁的东方美学特色。从暑期的动画电影上映的情况看，中国立体电影的进步值得肯定，很多动画电影创作机构在立体效果的技术层面进行积极探索，观众能从电影中体会到创新的点点滴滴。
然而，中国动画电影在技术应用上的进步却难以掩饰自主动画技术的短处，而且在创意上差强人意。长期以来，由于经济实力和原创科技开发能力等方面的制约，中国大部分动画企业采用国外“引进”的制作流程和设备，受制于人的局面在短期内难于突破。暑期播出的《昆塔·盒子总动员》被业内称作一部“向好莱坞看齐”的国产影片，虽颇受期待，但难敌好莱坞的《疯狂原始人》和《怪兽大学》在技术与创意方面的优势。实践充分表明，在数字时代的大背景下，成功的动画影片不仅需要“内容为王”，而且还需要“技术挂帅”。先进的技术只有与新颖的创意结合，才能使影片中的角色生动而具有活力，并散发出清新、独特的魅力。
二、动画电影观影人群方面的拓展
在较长的时间段里，中国动画电影的主要观影人群是假期中的小观众，像美国好莱坞动画片或宫崎骏导演的那样“老少皆宜”的作品还相当少。低幼化的动画影片削弱了年轻人观看影片的愿望，缩小了观影人群的范围，这也是国产动画影片《潜艇总动员3》和《魁拔2》在票房上输给美国动画片《疯狂原始人》的重要原因之一。2013年上半年上映的《潜艇总动员3》的票房虽然超过了五千万元，《魁拔2》也超过了三千万元，但与《疯狂原始人》在中国内地4亿元的票房收入相比较，可谓小巫见大巫。[3]同期播出的还有日本动画大师宫崎骏的动画作品《起风了》，该影片承接了作者反战思想和哲学暗喻的一贯特点，引人深思，赢得了各年龄段观众的喜爱，观影“人气之高，令人瞠目结舌”。证实了奥斯卡动画终身成就奖获得者波里维·多尼科维奇·波尔多的观点：“动漫不仅仅是儿童的专利，动漫没有年龄限制，从3岁到83岁的人群，都应该是动漫的受众。”
中国动画电影似乎理解了针对年龄人群而创作的基本原则后，虽然在观影人群方面有所开拓，但并没有为吸纳更广泛的受众做出更大努力。从2013年暑期上映的国产动画影片来看，《赛尔号大电影3》的逻辑性的故事情节、诙谐幽默的表现手法，让大人不再只是陪看小孩观看动画电影的角色。而《秦时明月大电影之龙腾万里》的观众年龄定位则明显脱离了低幼水平，故事涉及历史事件和民间传说，还涉及名士侠隐和诸子百家，受众定位在15岁以上的青少年。《终极大冒险》讲述女记者苏打与主管糯米的欢乐故事，将目标观影人群定位在15岁到36岁，体现出中国动画创作者对观影人群所做的开拓和努力。不过，在今年暑期电影院里，不少影片播放时孩子的兴致勃勃与大人的刷微博、打瞌睡的现象依然存在。[4]国产动画电影依然局限于“小手拉大手”的模式，创作者还需要在创意和制作方面继续努力，向“合家欢电影”方向发展，从而彻底打破单纯的观影模式，以吸引更多的观众。
三、系列动画电影基础上的品牌突破
系列化动画影片是积累观影人气的方式之一，也是创作者继承动画创作经验的有效途径，而且对于动画品牌的创建也具有重要作用。美国动画公司皮克斯在1995年拍摄《玩具总动员》时，塑造了牛仔胡迪和巴斯光年这两个经典卡通形象，之后他们连续推出系列影片《玩具总动员2》《玩具总动员3》，一直在用新的故事诠释并延续着这两个经典形象的生命力。可以说，推出系列动画电影几乎成为各大动画企业创作和推广影片的有效方法。不过，系列动画影片中还需在继承中创新，不然会因老套而丧失对观众的吸引力。迪斯尼每隔几年就会创造性翻拍经典，皮克斯宣布将每年推出一部原创动画电影，而每隔一年推出一部续集电影的计划还在其中。他们这样做的原因是，观众虽然对原创和创新的动画电影非常者迷，但作为树立动画品牌、打造动画明星、扩大影片影响力等作用的系列片不可轻视。
在2013年暑期上映的动画电影，系列化电影初步显示出影响力。《赛尔号3》是在网页游戏、《赛尔号1、2》的基础上开发的动画影片，良好的市场基础使得该片释放出令人振奋的票房收益。《我爱灰太狼2》系列电影试图在《喜羊羊与灰太狼》系列电影的品牌效应基础上，改变影片内容的低幼化定位，提升家长的观影乐趣；《开心超人》和《秦时明月大电影之龙腾万里》也都是在电视动画片基础上创作的动画电影，均产生了广泛的社会影响。而在暑期上映的非系列化动画电影，往往遭到冷遇。暑期中国《昆塔·盒子总动员》与美国皮克斯的《怪兽大学》相遇就是一个范例，虽然前者以网络游戏《盒子世界》为基础，业内人士普遍抱有较高期待，但与延续前作《怪物公司》的《怪兽大学》系列化动画电影相比，在讲故事、票房结果等方面有天壤之别。《昆塔·盒子总动员》与《我爱灰太狼2》也相遇了，前者号称是视觉上“无限逼近好莱坞”的立体电影，但其与系列化动画电影的后者相比在票房收益上差距巨大。
从“喜羊羊”系列的一枝独秀，到国家动漫品牌建设和保护计划中的20个动画品牌的推出，可以说中国动画电影在品牌建设方面取得成绩。喜羊羊与灰太狼、摩尔庄园、秦时明月等品牌的创立与其系列动画电影的推出具有密切关系。2003年暑期的动画电影舞台，系列电影的作用与优势继续发挥：《魁拔2》上映首周取得了两千万元票房，是第一部票房的六倍；《潜艇总动员3》经历了从第一部的三百万，第二部的一千七百万元，今年迈过了五千万元；《赛尔号3》的业绩也显示出了系列化动画电影开拓的成功。[5]人们看到，国产动画开始树立了一些成功品牌，票房收益也稳定在千万级别徘徊，但其与好莱坞动画影片动辄上亿元的收入，以及众多国际级动画明星的成绩相比，就显得相形见绌了。
四、结 语
目前，中国动画电影处在快速发展时期，虽然在技术创新与艺术创意、观影人群的开拓、系列化影片等方面取得了进展，但与国际一流动画电影相比在先进技术研发、故事内容和情节设计、动画形象开发等方面还存在不小的差距。不过，近些年国产动画电影中涌现出了不少水准较高、经济和社会效益较好的影片，让观众和学者对备受质疑的国产动画电影的看法逐渐转变。正如有些学者所认识到的，给国产电影多一些时间和耐心，让它有机会成长。2013年暑期的动画电影，展现了中国动画电影成长的成果。而中国动画电影在成长的过程中如何奋起直追，需要向叫好又叫座的国外经典动画片学习，还需要客观地分析自身的优点和劣势，做到扬长避短，潜心于动画原创作品的开发，并且在作品创作过程中和播出后的市场反馈中，不断总结正面经验和反面教训，在艺术上大胆创意，在技术上刻意创新，在市场上开拓进取，中国动画电影一定会有新鲜的一流作品出现。
[参考文献]
[1] 马华.动画影片分析[M].北京：京华出版社，2010：235-237.
[2] 庄小蕾.杭州动画出手不凡[N].钱江晚报，2013-07-31（C0005）.
[3] 钱力.国产动画影片不能只是“小手拉大手”[N].中国文化报，2013-07-11（6）.
[4] 刘巽达.国产动画片创到底缺什么？[N].光明日报，2013-08-12（2）.
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