时间：2023-08-18 17:38:34
导语：在少数民族文学艺术的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：少数民族地区；农村；初中语文；教学
一、少数民族地区农村初中语文教学现状
随着我国新课改的实施和推进，新课改已经在全国范围内得到大力开展，少数民族地区的初中语文教学模式和方法也进行了一定的改革，但是由于我国少数民族地区农村文明建设速度较慢，经济发展相对滞后，再加上少数民族地区的文化差异比较明显，师资力量薄弱，很多少数民族教师的教学水平低下，教学模式仍沿袭了传统的教学模式，将应试教育作为主导教学模式，这就导致少数民族农村地区的初中生接触的知识面^于狭隘，初中生在传统教学模式的束缚下，很难开拓自己的视野，无法掌握良好的学习方法，自身的学习能力得不到进一步提高。教师在少数民族地区农村初中语文教学中，仍然采用了传统的“填鸭式”教学模式，没有对发达地区和少数民族地区的文化差异进行全面地研究，致使农村地区初中语文的教学方法极为落后，再加上少数民族的地区学生学习水平参差不齐，学生对语文知识的接受能力和理解能力较差，在学习语文知识的过程中往往会遇到很多困难，长期发展下去就会导致学生学习的积极性降低。此外，农村语文教师缺乏进修机会，教师的综合素质和教学水平无法得到提升，跟不上时代的步伐，这就导致语文课堂教学质量低下，教学方式落后，学生学习语文知识的兴趣低下，很难全身心投入到初中语文知识学习中，并影响到其他学科的学习，进而严重制约了少数民族地区教育事业的可持续发展。
二、少数民族地区农村初中语文教学中存在的问题
1.教学设施匮乏。
少数民族地区自然环境恶劣，经济发展滞后，这在极大程度上影响了当地教育事业的发展，再加上当地政府在教育事业方面投入的资金较少，少数民族地区农村学校在采购教学设备时，没有强大的经济条件作后盾，教学设施十分简陋。在初中语文课堂教学中，很多学校都没有配备相应的多媒体教学软件，教师在教学中只能采用板书的形式进行教学，由于语文知识过于抽象，没有多媒体教学软件的辅助作用，便无法实现语文知识形象化的目标，所以大部分学生学习兴趣低下，语文课堂教学质量得不到有效提高。
2.地区文化差异较大。
少数民族地区学生在日常交流中多用母语，并且少数民族地区人民的生活方式中都保留着部分民族特色，他们和外界交流的机会很少，这就导致学生语文基础较差，对语文知识的理解有一定困难，再加上师资力量薄弱，无法缓解由少数民族地区文化差异大引起的初中语文教学质量低下的问题，很难实现汉语言文化和少数民族地区文化的良好融合。
3.教学理念落后。
虽然新课改已经在全国范围内大力推行，但是我国少数民族地区大多较偏远，经济发展缓慢，这就导致新课改在少数民族地区农村很难开展，农村初中语文教学大部分还在采用传统的应试教学模式，在这种模式下学习，学生的积极性和主动性都很低，并且无法充分发挥自身的主体性，让学生产生厌学、畏学的心理，这对学生学习初中语文知识是极为不利的。
三、改善少数民族地区农村初中语文教学的有效策略
1.政府要加大少数民族地区农村教育方面的投资。
少数民族地区农村初中语文教学质量低下，最主要的原因就是缺乏先进的教学资源，因此，当地政府应该充分意识到这一点，加大少数民族地区农村教育方面的投资，最大限度地满足少数民族地区农村初中语文教学的需求，配置必须的多媒体教学设备，为学生创造一个良好的学习环境，让学生能够接触到当前的最新资讯，开拓学生的眼界，提高学生学习的积极性和主动性，进而提高学生的学习能力。
2.促进汉语言文化和少数民族地区文化的融合。
汉语是我国每个地区都应该掌握的语言文化，少数民族地区也不例外，学校针对地区文化差异较大的问题，应该加大师资队伍建设方面的投入，对教师进行定期培训，提高教师的专业水平和综合素质，让教师在教学的过程中及时更新自己的知识库，采用多元化的手法为学生讲授具有专业性的语文知识，将促进汉语言文化和少数民族地区文化融合作为自己的首要任务，为社会培养更多优秀人才。
3.全面引进新课改的教学理念。
在少数民族地区农村初中语文教学中，学校应该全面引进并大力贯彻新课改的教学理念，逐步对少数民族地区农村的教学模式进行改善和优化，教师在初中语文教学中应该明确自己的职责，重视对学生思维能力、创新能力和实践能力的培养，增强学生学习初中语文知识的信心。创新我国经济发展的根本条件，少数民族地区农村初中语文教师应该加强对学生创新能力的培养，为我国社会主义现代化发展培养更多高素质的创新型人才，从而促进我国少数民族地区经济的快速发展，并进一步推动我国国民经济的发展。
总结：我国少数民族地区农村初中语文教学水平低下，这在极大程度上影响了我国教育事业的发展，导致我国教育事业发展不平衡，要想改善这一现状，必须采取相应的措施，推动少数民族地区教育事业发展的步伐。教师要在少数民族地区农村初中语文教学中，采用多元化的教学手段激发学生的学习兴趣，有效提高初中语文教学质量。
参考文献：
[1]施航飞.初中语文有效教学策略谈[J].才智，2010（04）.
[2]戴双.通过读的训练提高阅读教学的质量[J].成才之路，2011（01）.
关键词：模式一 小学段 少数民族母语文 教学现状
【中图分类号】G640
一、前言
少数民族母语文教学是双语教育中的重要组成部分，在自治区规定的两种双语教育模式中都把民族母语文课程作为双语班的重要基础课程，民族语文是接受双语教育学生的中考、普通高中学业水平考试和高考的必考科目，可以发挥各类考试对提高民族语文教学质量的促进作用。同时，为了做好少数民族语言和文化的传承，在少数民族双语班开设民族语文课，让学生在掌握汉语的同时掌握本民族的语言文化，实现新疆双语教育“民汉兼通”目标的重要保证。
伊宁市是新疆伊犁哈萨克自治州首府，是新疆较早实行双语教育的市县之一。为了解伊宁市小学段双语班少数民族母语文教学情况，我们选取了伊宁市1小，3小和17小为样本学校，从三所学校里随机抽取了23名少数民族母语文教师进行问卷（问卷结构见表1），同时在这三所学校里抽取了151名学生进行了相关问卷（问卷结构见表2），其中1小52名，3小50名，17小 49名。并对部分教师和校领导进行了随机访谈。问卷是在伊宁市教育局双语办和相关学校的组织下完成的，调研访谈是课题组实地考察进行的，保证了数据的客观和准确。
表1 少数民族母语文教师调查问卷结构
表2 学生问卷中关于民族语文教学情况问卷
二、少数民族双语教学现状
1、师资状况
从调查结果来看（见图表1），伊宁市少数民族母语文师资存在以下几个特点：
图表1 少数民族母语文教师师资结构情况
性别单一，所有被调查的23名教师全为女性。民族构成单一，23名被调查者中22名教师为维吾尔族，年轻教师偏少，23名被调查者中有22名教师回答了自己的年龄，30岁以下的教师仅占1人，40岁以上的教师占了10人。教师专业技术职称相对较高，超过半数教师职称在小教一级及以上。教龄较长，绝大部分教师的教龄都在15年以上。
23名教师全为在岗在编教师，教师学历结构较高，23名教师中13人为本科，10人为大专。教师的汉语水平普遍不高，23名被调查的教师中19名教师做了回答，其中HSK六级以下的教师为12人，六级2人，七级3人，八级2人。
由此可见，在伊宁市小学民族语文课教学中，教师队伍还较强，教师的职称，学历，教学经验都能胜任民族语文课的教学，教师的学历结构和年龄结构还有很大的提升空间，教师的汉语水平也有较大的提升空间。
2、少数民族母语文教师培训情况
新疆维吾尔自治区在强调少数民族母语文教学的重要性和必要性的同时也强调，加大对少数民族母语文教师和使用少数民族语言授课教师的培训力度，继续佳话民语教师的专业培训，提高教师的教育教学水平。
调查发现少数民族母语文教师参加培训的机会相对较少，23名被调查的教师中被问到“你最近的一次脱产母语文专业学习（时长5天以上）是在什么时候？”是，回答“5年以前”的有2人，“1年以前”的有12人，其他都没有参加过培训。
3、少数民族母语文课时安排情况
目前自治区规定双语班民族语文课程为每周5学时，从调查的结果来看，23名教师中有22名教师认为课时偏少，仅有1名教师认为课时数适中。同时调查还发现，23名教师中有15名教师反映目前双语班使用的少数民族母语文教材对学生来说偏难，仅有6名教师反映基本合适。在对学校实际开设少数民族母语文课程课时数的调查情况来看有20人反映学校所开课时数都不同程度的有所增加，反映增加到10课时的有8人，增加到10课时以上的有1人，增加到6课时的有10人，仅有3人反映没有增加。由此可见，伊宁市少数民族母语文教学各学校课时安排并不统一，学校根据实际情况都做了相应的调整，教材偏难，普遍反映自治区规定的课时数偏少。
4、对少数民族母语文教学的重视程度和学生的学习兴趣
学校对少数民族母语文课的重视程度和教师认为学生学习兴趣调查见图表2。
图表2 少数民族母语文教学效果统计
调查结果表明，18名教师反映学校重视少数民族母语文的教学工作，22名教师反映学生学习母语文的兴趣都很浓，在对学习兴趣这一问题上我们在学生问卷中也设计了两个问题（见图表3）。
图表3 学生的学习兴趣调查
调查结果为，有74.%的被调查者对自己民族的文化很感兴趣经常想多了解一些。65%的被调查者课外经常会主动学习母语，32%的被调查者课外偶尔会主动学习母语。这一结果和教师反映的情况基本相同，由此可见少数民族母语文教学工作在学校得到了高度的重视，学生学习母语文的兴趣很高，希望更多地了解自己本民族的语言和文化。
5、学生学习少数民族母语文课的困难
我们分别对教师和学生调查了学生学习少数民族母语文课学习的难点（见图表5）。
图表5 少数民族母语文课学习难点调查
调查结果显示，教师认为学生母语文学习中最困难的依次是语法〉文化知识〉词汇。在调查学生学习母语文时的困难时，学生反映出的难易顺序是：语法（45.70%）〉词汇 （29.80% ）〉文化（11.26%）〉语音（5.96% ），这和对学生的调查中的结果是一致的。这也反映出了第一语言学习的一般规律。
6、少数民族母语文课教材调查
图表6 少数民族母语文教材难易度调查统计
调查结果显示，65%的教师认为目前双语班使用的少数民族母语文教材对学生来说偏难，仅有26的教师认为教材基本适合学生学习。但是在对学生的调查中发现学生反映的情况和教师的情况相反，84%的学生认为目前使用的教材合适，还有3%的学生反映教材基本合适，仅有8%的学生反映教材偏难。这说明，一方面教师对学生知识水平的预设和实际不相一致。另一方面说明教材的预设和学生知识起点不一致，这就要求，教师在教学过程中找到教材和学生知识之间的平衡点，合理处理教材、教师和学生之间的关系，充分发挥教材的桥梁作用。
三、主要结论和建议
1、伊宁市小学段少数民族母语文师资力量较强，表现为学历层次较高，专业技术职称较高，教龄较长。但是也存在一些不足，主要表现为教师性别结构单一，男性教师缺少，教师的年龄偏大，汉语水平偏低，参加培训机会较少。建议适当引入男性教师，年轻教师充实教师队伍，充分利用各种条件对教师进行培训，提高教师的专业素质和教育教学水平。
2、伊宁市小学段少数民族双语班少数民族母语文课课时安排不尽相同，普遍认为自治区规定的课时数不足。建议有关部门进一步研究，科学合理制定教学计划和课时设置。
3、就教师评价和学生自我评价来看，伊宁市少数民族母语文课教学效果明显，学生学习自觉性和主动性较强，但是由于学生基础以及其他各种因素也会对学生母语文学习产生消极影响，建议加强学生少数民族母语文基础知识的训练。
4、学生学习少数民族母语文的难点集中在语法和词汇，这符合语言学习的一般规律，建议教师在课堂教学中有意识地加强这两个方面的教学。
论文摘要： 不同文化间的差异导致少数民族大学生出现焦虑、抑郁等心理不适。文章分析了文化适应过程和模式对少数民族大学生的心理影响，提出创建多元文化教育环境、提高少数民族大学生对学校教育的认同感、提高汉语水平的相关对策来解决文化适应过程中遇到的问题。
近年来，随着西部大开发战略的深入实施、边疆民族地区经济发展的需要，越来越多的少数民族学生走出自己熟悉的文化生活环境，奔赴内地高校求学，开始一段独特的文化适应过程。由于在语言、风俗习惯、生活环境、教育基础等方面与非少数民族大学生存在较大差异，在差异感、陌生感、压力感的促使下,少数民族大学生更容易产生一种包括混乱、无力、孤独、愤怒、敌意、挫折、疏离、抑郁等多种负性情绪的心理不适应感。因此,探讨由文化适应引发的少数民族学生心理问题,有针对性地采取措施,提高少数民族大学生文化适应能力,成为高等教育研究的一项重要课题。
一、文化适应过程与模式
文化适应最初是人类学研究的范畴。人类学家将文化适应定义为：“由个体所组成，且具有不同文化的两个群体之间，发生持续的、直接的文化接触，导致一方或双方原有文化模式发生变化的现象。”①心理学家 graves在此基础之上提出了心理文化适应的概念 ,强调不同文化接触所导致的心理和行为变化。国内学者万明钢教授将文化适应定义为“从一种文化转移到另一种与其当初生活的文化不同的异质文化中后 ,个体基于对两种文化的认知和感情依附做出的一种有意识、有倾向的行为调整。”
文化适应既是一个结果，也是一种过程。奥地利人本心理学家adler在对文化适应进行系统研究之后提出了“文化适应的五阶段”模式假说，即“接触阶段——不统一阶段——否定阶段——自律阶段——独立阶段”，揭示了文化适应过程的规律性。在接触阶段，人们刚进入异文化环境，对新环境文化好奇心旺盛，对异文化表示出强烈的兴奋；在不统一阶段，人们开始觉察文化差异，并被这种差异压倒，感到混乱、困惑、无力、孤独、抑郁，找不到适应新文化的头绪，无法预料自己在社会中的地位、作用；到了否定性阶段，人们否定文化差异的同时，产生攻击性倾向，对异文化产生疑问和否定性行为；在自律阶段，人们能够承认文化差异，个人心理防卫性得以消除，人际关系和语言上已能与环境协调 ，行为开始变得沉着、自信，有控制力 。最后是独立期阶段，人们对文化差异的认识进一步确立，能够采取实现自我价值的行为，已能担负起社会职责，日常生活也很顺利 。
文化适应是在两种及以上的文化环境间展开的。从理论上来说，应该是一个双向的影响过程。然而从实际情况来看，往往是弱势文化群体要作出更多的努力和调适。john berry从文化适应的策略角度提出了文化适应的四种模式，即整合、同化、分离和边缘化。弱势文化群体中的个体如果只注重维持原有的母体文化而避免与主流文化群体接互动，就选择了消极固守的“分离”文化适应模式；如果个体不认同原有的母体文化而一味追求主流文化，这是一种盲目顺应的“同化”文化适应模式；如果个体既不想维持原有的母体文化，又不愿意与主流文化群体保持互动，就形成了一种失范的“边缘化”文化适应模式；如果个体既保持对原有母体文化的认同，又保持与主流文化群体的互动，就是采用了积极的“整合”文化适应模式，这是最理想的文化适应模式。
文化适应过程的理论可以帮助我们揭示少数民族大学生在异域文化中的心理适应阶段性特征，而文化适应模式理论则在一定程度上揭示了少数民族大学生适应问题背后的深层心理机制。
二、文化适应对少数民族大学生的心理健康影响
笔者曾对某高校的少数民族学生进行问卷调查，并和部分少数民族大学生进行过深入访谈。研究显示，以adler 的“文化适应五阶段模式假说”为经，以john berry的文化适应的四种模式为纬，可以看到，在不同的文化适应阶段，个体所采取的不同的文化适应模式，即文化适应模式也是一个动态发展到定型的过程。少数民族大学生刚到内地城市，周围的社会文化环境突然发生了变化，城市风貌、生活习惯、人际关系、价值取向等与自己家乡的完全不同。这种差异会使少数民族大学生在感官上受到刺激。文化刺激能够满足人类猎奇冒险的心理需求，在认知上会感觉新奇，情绪表现兴奋。但这种文化刺激时间不会持续很长，往往在数天到数个月不等，最长的不会超过六个月。在这个接触阶段，他们表现出对异域主流文化的亲近、对母体文化的疏远，在文化适应的模式上更倾向于“同化”。
当文化刺激所带来的兴奋随时间延长而逐渐减弱之后，文化差异对心理的负面影响便会显现出来，进入不统一阶段和否定阶段。这一阶段大约会持续3-8个月，少数民族大学生的情绪会降到最低点。一是由于语言障碍、教育起点低等原因导致跟不上学习进度，学业成绩不理想，少数民族大学生会感到沮丧、自卑。二是由于民族风俗和宗教信仰差异、语言障碍、社会偏见、价值冲突等原因，很多少数民族学生在大学里的人际交往并不理想。他们常常感到失落、孤独、愤懑，表现出敏感、抑郁。三是由于主流文化群体对少数民族的民族习俗和宗教信仰不甚了解，常常出现误会和隔阂，使他们感到不被尊重和重视，他们有时会愤怒不满，有时又会觉得无能为力，甚至有的少数民族学生还会有极端攻击性行为。这一阶段，他们在文化适应的模式上大多表现为“分离”，即对母体文化的亲近，对异域主流文化的疏远；也有一些少数民族大学生在混乱和困惑的心理状态下进入边缘化的境地，即既不与母体文化保持亲近，也不与异域主流文化维持互动。
大约在6-8个月之后，浸润在异域主流文化中的少数民族大学生，随着语言水平的提高，学习能力也有所提高，人际交往也有所拓展和延深；加之对内地城市的自然环境和社会文化环境有了一定的了解和认识，开始能够正视母体文化与异域主流文化间的差异，心态趋于平和，显示出自信、沉稳、有控制力，进入自律阶段和独立阶段。在文化适应模式上他们更倾向于积极“整合”，并由此形成稳定的文化适应模式。当然，这两个阶段的文化适应过程是因人而异。也有少数民族大学生很长时间内都不能正确认识母文化和异域主流文化的差异，找不到适应异域主流文化的头绪，在心理上产生深度焦虑，甚至引发心理疾患。
总之，少数民族大学生的民族文化意识很强 ,所以文化适应的困境在他们身上会体现得异常突出 ,在文化适应的过程中也就比较容易出现心理问题。
三、提高少数民族学生文化适应能力、促进少数民族大学生心理健康的相关对策。
（一）创建多元文化教育环境，提高少数民族大学生对学校教育的认同感。
英国教育家詹姆斯·林奇(gajnes lynch)提出，多元文化教育的目的是在多民族社会中满足少数民族群体和个人在文化、意识、自我评价等方面的需要而进行的教育改革运动，其目的是帮助所有不同文化的群体学会如何在多元文化社会中积极和谐地生活，保持群体间教育成就和教育需要的平衡，在认识各个民族群体差异的基础上促进相互尊重和文化宽容。②当今，多元文化教育在全球化的时代背景下已成为一个重要的教育理念。在“普适化”教育理念的学校教育中，教育关注的更多的是主体民族文化，而忽视少数民族文化教育，从而造成主体民族学生单一的从自己民族的角度去观察和思考现实中的问题，也使少数民族学生产生自卑心理，而对主流社会和主体文化怀有戒备心理。因此，学校要将多元文化教育理念渗透到教育的各个环节中，包括教学计划、课程建构、管理模式、师资培训、科研项目规划等方面，使少数民族大学生在心理上感受到被尊重和被重视，从而消除戒备心理，提高对学校教育的认同感。在多元文化教育环境中，培养学生多民族与多元文化共存的意识，促使少数民族大学生形成文化整合的适应策略，学会在多元文化社会中积极和谐地生活，提高自身心理健康水平。
（二）推广双语教育，提高少数民族大学生的汉语水平。
心理学家萨皮尔和语言学家沃尔夫提出的萨皮尔— 沃尔夫假说③认为:语言决定个体的心理过程 ,人们通过自己使用的语言进行一切认知活动。那么那些对教学语言(汉语)越是熟悉和理解的个体 ,在学校教育中会表现越好。有研究表明，那些接触教学语言(汉语)时间越早、 使用频率越高的个体 ,受主流文化影响越大 ,在主流文化环境中就越容易适应。目前，语言障碍已经成为制约少数民族大学生提高学业成绩、拓展人际交往的重要因素。所以，在少数民族地区大力推广双语教育，结合当地民族教育现状完善双语教育体系非常重要。通过双语教育，不仅可以提高少数民族学生的汉语水平，而且是少数民族学生通过语言学习了解汉民族文化，为文化适应作必要的准备。
总之，文化适应的过程也是一个心理不断调试的过程。通过掌握文化适应的规律性，积极寻求对策，帮助少数民族大学生提高心理健康水平，提高文化适应能力，使少数民族大学生在未来成为少数民族社会经济、 文化发展的中坚,在构建和谐的中华民族多元一体格局过程中发挥重要作用。
参考文献：
① redfield. r. , linton. r. , & herskovits , m. j . momorandum on the study of acculturation. american anthropologist . 1936 , (38) : 149 - 152.
内蒙古财经大学外国语学院 内蒙 呼和浩特010000
【摘要】少数民族新生英语学习在民族学生上大学后所要面临的最让学生头疼，让老师为难的一件事情。根据学生学习中存在的一系列的问题，民族学生英语教学方面实施了很多解决方法和对策，其中包括：分层教学，因材施教，加强语言使用能力，加强基础知识的巩固，加强学生学习兴趣从而提高学习信心。
关键词 民族高校新生 英语学习 英语教学
在国家民族政策的促进和改革下，近几年民族教育各方面取得飞跃的发展和提升。近几年，来我校的民族学生身上，我们能体会到民族学生整体素质的提高和继续培养一批批更优秀杰出的人才做了很好的奠定。那么英语教育这方面也有了很大的提高和一定的基础。之前，来高校民族班的民族学生，大部分没有英语基础，因此学生来到高校之后，直接接触大学英语，让民族学生无法招架，还没开始英语学习之前已经放弃学好英语课的念头，没有很大的提升空间。针对这些问题，我校民族英语教学方面实施了分层教育，起初分层到最后的教学，虽然取得了一些不小的成就，但这里 还存在着一些小问题。
1.什么是分层教学
分层教学就是教师根据学生现有的知识、能力水平和潜力倾向把学生科学地分成几组各自水平相近的群体并区别对待，这些群体在教师恰当的分层策略和相互作用中得到最好的发展和提高。
分层教学的优点是，同一层次内学生的基础和水平较一般班级授课制条件下更为整齐，因此学生的学习和教师的教学都更加便利。由于不同科目各自分组，能够比较好地适应学生的兴趣和差异。分层教学的缺点是管理上比较复杂。
怎样在班级授课的条件下，实施分层教学，进行培优补差呢？我们的具体做法是：
1．1 深入研究学情，做好层次划分
分层教学的目的是对学生因材施教。课堂教学中要使优等生学到更多，更上一层，又要激发学有困难的学生的积极性，使他们得到全面和谐的发展，这就要求教师认真研究学情和学生的志趣特征，把学生恰当的分为几个层次。根据这一目的要求，我们按照学生的学习方式的不同，知识层次的差异，把学生分为：A。基础薄弱，学习主动性差B、有一定基础，能主动学习；C、基础扎实，学习认真等三个层次。
我校民族学生分层分班，主要参考学生高考成绩以外，入学后还要进行一次英语水平测试，结合这两次成绩进行分层，基础班，中班以及快班。虽然大致上掌握了学生英语水平，但分班后，在教学过程中仍然发现一些新的问题。
高考成绩和水平测试并非学生真正英语成绩。有的学生想要好一点的成绩，考试过程中不够诚实，不按照考试制度来完成考试，最终成绩也不能真实体现他本人的英语学习情况。
部分学生有了一定的英语基础，却宁可留在基础班和中班，为了期末有更高的成绩和更好的名次。
那如何分层分班更为合理，科学呢？ 目前国内外很多学校都在实施分层分班教学，分层分班的方式方法大致相同，那么根据我校民族学生的实际情况来讲，想要更合理科学的分班可参考一下建议：
参考高考英语成绩，不能只参考外语成绩。我国人多地广，各个地方的民族政策不同，有些少数民族地区没有外语课程，把汉语当成外语来教学，最后高考中汉语成绩视为外语成绩，每年分层参考高考成绩的时候要注意这个问题。之前分层分班时，经常出现这个情况，学生外语成绩很高（因为是汉语成绩），分到快班后发现，学生连最基本的基础都没有。
入学后的水平测试，水分很大。学生对分层分班没有足够的认识，测试时，盲目的只想考到好的成绩，考的完全不是真实英语水平。
开学一周，可设为听课周，给学生提供各个层次的英语课程，不同层次的英语教学，以及开办讲座说明各个层次的教学形式，最终达到的程度，最后让学生根据自己实际情况来判断和选择适合自己英语水平的层次教学。为了避免有些学生有较好的英语成绩为了名次和高的分数降低层次来基础班的可能性，开课三周内，任课老师认真观察学生整体和个体的英语成绩，最后老师和学生双向选择，分出各个层测的班级。
2.学生的学习差异和教学形式的改变
民族新生来到大学之后，除了周围环境，学校管理模式让学生感觉跟高中完全不一以外还有教学模式。在初高中时，学校的教学目的很明确，让学生考出好的成绩，考进好的学校，整个教学模式只有输入没有输出，老师不停的灌输形式的教学，让学生养成一种被动学习状态。当大学课堂上老师分配任务，让学生独立完成或分组完成时，他们完全不知如何开展，不能独立完成，更不懂团队合作，在学生的意识中，学习离不开老师的引导，学习没有团队合作，对于学习目标没有清楚的认识。
3.分层教学前提因素基础英语教学不规范
学生不仅没能打好基础，也没养成很好的学习习惯。民族地区中学的英语教学设备和师资条件比较差。虽然部分老师敬业，但很多老师没有规范的英语学习，专业素质不理想，教学理念水平不高，使学生英语水平大打折扣的同时没能树立好的英语学习理念。进入大学后，很多民族学生十分珍惜来之不易的学习机会，但英语基础不扎实，又很难适应大学教学方法，想要跟上学习进度，实在心有余而力不足，学习十分吃力，收效甚微，失去信心，最终放弃对英语的学习。
4.做好分层教学理应具备的条件
民族学生，在大学英语学习过程中遇到的困难不止以上提到的这些，而且一切问题的存在和成因是复杂的，长期的。如何帮助学生认识清楚他们将要遇到的困惑和困难，如何帮助学生解决这些问题是一个系统工程，需要基础教育的提升和关注，需要基础教育和高等教育的沟通和衔接，需要所有教学领域的共同努力。
4.1 加强基础阶段英语教学教育的质量
培养高素质的师资是提高民族地区英语教学整体质量的根本保障。民族英语教师，由于各种原因，没有新的教学理念，没有相互了解和提高，只有按部就班的英语教学，教会学生发音，教会学生参加考试，却没能真正达到真正的教学目的。
4.2 重视民族学生基础阶段的英语学习
提高学校，教师的教学教育水平的同时，给学生输入正确的英语学习方法和学习目标，让学生学习过程懂得语言的主要功能在于交流，在于使用，而并非只为了考试。同时也让改变教学方式，用各种渠道和方式让学生更多的接触英语，更多的了解西方文化从而提高学生对英语学习的激情和兴趣，让学生的学习从被动变为主动。
4.3 加强学习方法的指导，培养自学能力
在信息时代的今日，通过课堂获得的信息有限。作为大学生，一定要培养自身的自学能力和要有主动学习意识。对于少数民族高校新生来讲更为重要。因此，"教学"的本意，就是要教会学生如何学习，这也是教师最大的责任和义务。注意学生的学习方法和策略的知道和训练他们独立思考的能力，善于发现问题，解决问题的能力；
4.4 加强心理疏导
刚进入大学的学生，很多时候找不到适合自己的学习方法，不能更快的进入大学学习状态，更不能跟上大学英语教学，所以心理上有很大的负担和障碍，慢慢形成消极的自我概念，对学习态和学习信心都会带来严重的影响。因此，要注意做好学生的心理疏导工作，帮助学生认识到自己的潜力，树立好英语学习的信心。
参考文献
［1］ 何爱晶。少数民族预科生英语学习策略调查报告2008.（8）
［2］ 黎华。少数民族大学生英语学习策略调查和分析 民族教育研究，2005（2）
敦煌民间文学艺术表达的内涵：法律特性的考察和分析
关于民间文学艺术特性的介绍见诸众多文献。学者们大多借助“民俗”（民间文学）理论认为，民间文学艺术是由广大民众集体口头创作，能表达他们的共同心声，并在广大民众中世代流传的文学艺术，具有民间性、生活性、传承性等基本特性鲎。我国著作权法则从法律角度将“民间文学艺术作品”的特性概括为区域性、集体性、传承性等。对此，本文以为，无论是从文学艺术本身特性抑或法律特性方面，回归民间文学艺术表达的本源——区域民族性、民间本真性与集体创作性，是界定和区别不同种类民族民间文学艺术创作成果内涵之基本要素。而传承性则是其受法律保护的前提。这对分析和考察敦煌民间文学艺术表达而言，也是如此。和南道“三条线路”鲕。伴随着中西经贸繁荣，西域诸国及中亚的宗教、歌舞由此东传内地；中原的歌舞、汉文典籍也随丝绸、瓷器从这里传播世界各地。此时的敦煌，作为“华戎所交一都会”，已然担负起了“中西文化交流之枢纽”的重任。可以说，正是由于这种特殊的地缘区域和文化环境，使得敦煌民间文学艺术从产生时起，即“具有了鲜明个性，显示了民族传统文化的生命力与创造力。”这种鲜明的个性，首先表现为敦煌民间艺术表达所蕴含的中华传统文化内涵，体现了本区域民族文化特征。即使是对敦煌石窟佛教文化艺术而言，它也是“东传的佛教在一个具有成熟传统的封建文化的地方的特有产物，是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”一般而言，形成于某地的民间文化艺术，其本民族范围内认同感更强烈。但是在长期的文化流传过程中，一些反映人们精神追求的共性的东西，也往往会突破地区、语言的障碍，流传到另一个民族地区，为当地民族接纳和吸收后，以当地域民族独具特色的文学艺术形式表达并随之流传开来。当我们循着这样的思路考察印度佛教文化艺术在敦煌的传播过程时，也发现存在同样的轨迹。无疑，佛教文化在敦煌的传播固有敦煌乃中西贯通之咽喉，最先接触佛教之先驱因素；有十六国时期，社会动荡，战争连绵，民众寻求佛教“出世避祸”的现实需求；但更有与我国传统儒家文化和道义思想宣扬的社会基本人性、道
（一）区域民族性
敦煌民间文学艺术的创生源于独有的内外环境，离不开多元文化的孕育与滋养。我们只有从这一大前提出发，才能准确把握敦煌民间文学艺术产生的历史脉搏。敦煌地处河西走廊的最西端，东迎华岳，西达伊吾，南枕祁连，北通大漠，处于我国古代境内外各民族交往的十字要津，扼居中亚、西域，交通华夏中原的关口。公元111年，汉武帝平定匈奴，“分置武威、酒泉，地置张掖、敦煌”等“河西四郡”鲑。后历经各朝政权，通过迁徙汉人居住，保持汉族戍卒，调整民族关系等积极措施，河西在较长时期内保持相对稳定，得到了与中原汉民族文化同步发展的历史契机。汉晋文化在此生根和发展鲒。正如陈寅恪先生所说，“历时既久，其文化学术逐渐具有地域性性质。”鲔其间，敦煌作为历史上羌戎、乌孙、月氏、匈奴、鲜卑、吐谷浑、吐蕃、回鹘、粟特、于阗、党项、蒙古等少数民族先后聚居的地区，与汉民族共生共息，共融发展，形成了农业定居文化与游牧民族文化相互融合的文化特征。农业定居文化为中原文化的进入与渐居主流地位奠定了基础，而游牧民族文化则为中西文化的互动与融合提供了土壤。这一多民族文化的本质特征从根本上决定了敦煌文化开放与守成的双重性。而从敦煌文化艺术的外生环境看，经贸的繁荣，也为中西文化交汇提供了可能。隋时，“炀帝西巡”，遣使节出使西域，“遣掌蕃率蛮夷与民贸易”，形成了连通西域，“总凑敦煌”的北道、中道德、秩序主旨相吻合的内在关联。人们祈求佛陀保佑国泰民安、风调雨顺、四邻友好、健康长寿，人们崇敬三宝（佛、法、僧），尽心尽力开凿洞窟，修建庙宇，布施师僧，燃灯浴佛，把佛事活动作为尽忠尽孝的一种重要方式，故佛教的传入非但未受到世俗政权、百姓的排斥，反而得以推崇。如《魏书•释老志》所记：“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增矣。”伴随着这种融入传统中原儒教伦理思想的本土佛教文化观念的逐渐形成和深入民间，宣扬世家儒家文化的忠孝观和中原文化开始出现在壁画艺术中。“北魏时期的敦煌莫高窟洞窟共18个其壁画多为佛本生故事和千佛为主要题材。北周时期的洞窟共10个其壁画内容则首次出现了讲孝子和善兄恶弟的故事。”壁画中不仅有为“观佛修行”目的各类佛教画，还有描绘民族神话传说的神怪画。如莫高窟第249窟、285窟中集中了伏羲、女娲、龙、凤、朱雀、飞仙（羽人）、飞廉、方相氏、东王公、西王母等神话形象，它们是典型的中原文化形态。段文杰先生对此评价道，“这类土生土长的题材经常和佛教故事画在一起，形成了‘中西结合’、‘土洋结合’把道家的‘羽化升天’和佛教的‘极乐世界’形成了一体，这正是魏晋南北朝以来佛教逐渐‘民族化’，和道家、儒家思想逐步融合的反映。”她“既不是西来的，也不是东去的，而是中国传统文化在敦煌这个特殊的地理环境中与外来文化相结合的产物”。从物质文化史的角度看，由于物质文化的创造是人类的一种精神活动过程，因此，人类的精神文化，如风俗、习惯、禁忌、道德、宗教以及政治制度等，其本身虽不属于物质文化的范围，但它对物质文化的价值取向，却会发生十分强烈的影响。它可以决定物质文化的具体发展方向，甚至对其发展起推动或阻碍作用。故此，史苇湘先生认为，中国传统思想和文化“不仅是敦煌文化艺术的基础，而且是直接或间接地决定其内容与形式以及对内地和西来的各种艺术风格选择取舍的主要决断力量。”与此同时，敦煌作为“中西文化交流之枢纽”，在坚守自己传统文化、本土文化的同时，还展示了其文化开放和包容精神，表现出了多种文化交融的独有文化艺术魅力。以敦煌石窟艺术为例。石窟寺的建造源于天竺，但敦煌石窟的建造却是在崖面凿窟的同时结合了我国传统木构建筑的特点。不但石窟内部，而且其外面同样有用木头修出来的窟檐、柱子等，“等于是造一个房子把这个石窟盖在里面”。至于后来敦煌石窟发展出的“殿堂式的石窟，有点像我们现在的佛教寺庙了”。石窟壁画中的飞天形象则是中西文化交融的又一杰作。“飞天故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一的结果。”可见，敦煌文化艺术是在长期多元文化交流中，汲取中西、各民族文化艺术的有益成分，创生出的一种更具本地域民族文化色彩的独有的民间文化艺术。
（二）民间本真性
敦煌民间笃信佛教，但更注重“用重于信”。当敦煌民众通过艺术手段塑造一个个佛陀、描绘一幅幅“净土世界”时，他们把对世俗生活的热情和美好向往融入了对“佛国世界”的理解和想象，使得敦煌民间艺术表达为反映现实生活的率性需要而创造，凸显了其民间艺术的“本真性”。例如，敦煌石窟壁画艺术中，小孩“聚沙成塔”皆可成佛（而不是“累世苦修”）的《法华经变》；环绕在弥勒佛周围的“一种七收”、“树上生衣”、“路不拾遗”、“女子五百岁出嫁”、“送八万四千岁的老人入墓”的《弥勒上生下生经变》；一心念佛，“九品往生极乐世界”的《阿弥陀经变》；只要念一声“药师佛”的名号，一切无救、无归、无医、无亲、无家等待苦难皆可得救，逢凶化吉，遇难呈祥的《药师变》等等。这些表达当地普通民众修行佛法的美好向往，抒发他们的心声的艺术早已超越了单纯的佛教的信仰，而成为了“一种独立的审美对象。”为使这样的艺术表达更真实、更亲切，他们甚至将世俗劳动生活的场景，也“搬到”壁画中。如，人们在壁画世界中描绘的“弥勒净土世界”同现实世界一样，要耕地、播种、收获、收割、打谷、扬场，要向地主和官府交租（第445窟）；有行走在千里迢迢的丝绸之路之上的风尘仆仆的商旅（第296、302窟顶、420窟）与泛海商途中陷入困境行劫的风险（第45窟南壁）；有儿童在学校读书（第231窟）、牧羊女在圈棚边挤奶（第159、9、61等窟）、官府在拷打百姓（第159窟）、男女谈情说爱（第85窟）与嫁娶婚礼（第12、85窟）等。这些形形的“众生实相”，“早已超越了，真正成为了充满无穷活力，透着浓浓生活气息的民间艺术。”
（三）集体创作性
敦煌民间文学艺术表达具有的生命力和创造力还表现在，它并非某个个体的创作行为，而是群体智慧的结晶。从历史看，世居敦煌的人口中有本地少数民族、中原移民，也有西域各民族，在这样一个民族大融合的环境中，各民族基于对共同、风俗习惯、价值追求的认同和精神生活需要，集体创造着适应本地域多民族共同精神生活需要的民间文学艺术。以敦煌石窟艺术表达的创造为例，虽然体现了捐窟人个人目的和需要，但真正凿窟、绘壁与造像的无疑是具有高超技艺的民间画（塑）师、心存虔念而又以画（塑）技艺谋生的穷苦匠人、有一定打窟经验的下层工人等构成的庞大的创作群体。这在敦煌遗书中有大量记载：“选上胜之幽岩，募良工而镌凿。”（P.3405《营窟稿》）“更凿仙岩，镌龛一所，召良工而朴琢，凭巧匠以崇成。”（P.4638）“乃召巧匠、选工师，穷天下之谲诡，尽人间之丽饰。”（P.2551）“匠来奇妙，笔写具三十二相无亏；工召幽仙，彩妆而八十种好圆满。”（P.3556《康贤照赞》）。对这些民间艺术创造者的行为，史苇湘先生充满激情地予以了评价和肯定，“谁是莫高窟艺术真正的创造者？广义地讲，是公元4世纪到14世纪敦煌地方普通的农牧民、手工工人、下层士兵和各族劳动者。他们是敦煌佛教的基本信众。莫高窟的建造，他们不但是物质条件的提供者，是凿窟劳役的承担者，更重要的是那些工匠，他们是敦煌壁画、彩塑艺术美的直接创造者。”当然，强调民间文学艺术的集体创造性，并非一概否定民间专业艺人的存在。事实上，在民间文学艺术的长期创造和传播中，特定范围的世家或师徒相传往往是民间文学艺术不断被创造的一种重要方式。他们往往是一批职业化或半职业化的民间艺人队伍。敦煌壁画的画师中，也有一些职业画师存在。如瓜沙归以军节度使军府里设有画院、上置都勾当画院师、下置知画行都料、都画匠、都塑匠等。此外，还有当地寺院画家和来自西域或中原的画师等。《节度押衙董保德建造兰若功德颂》就有对敦煌画师董保德的技艺的记载：“手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙越于前贤；邈影如生，圣会雅超于后哲。而又经文粗晓，礼乐兼精，实佐代之良工，乃明时之膺世。”可以说，正是这些民间专业艺人的加入，使敦煌石窟艺术有了更为生动和丰富的表现，成就了敦煌民间艺术表达的辉煌。综上，敦煌民间文学艺术表达是由敦煌这一特定文化区域内的多民族，在坚守我国传统、本土文化艺术的基础上，吸收融合外来文化艺术，集体创造出来的一种文学艺术成果。区域民族性系其第一特性；民间本真性系其第二特性；集体创作性系其第三特性。
敦煌民族民间文学艺术表达的外延：多元化类型与多维度表现样态
敦煌民族民间文学艺术表达十分丰富，不仅有民间口头、语言表达；民间音乐、舞蹈；民间、神怪故事与传说；民间服饰艺术表达；还有民间壁画、雕塑、建筑技艺；木刻版画、葫芦雕刻、壁画剪纸技艺；石窟壁画、雕塑、建筑美术图像艺术表达等等，体现了成果类型的多元化。在表现方式（载体）上，既有通过口头、肢体语言表现，还有平面、立体三维表现，特别是敦煌壁画、雕塑、建筑图像美术艺术，这种实物表达形式既是这类民间艺术的客体呈现，又是承载表达内容的有形物质载体，二者紧密结合，共同构成了敦煌民间文学艺术表达的多维度表现样态。为清晰表述上述内容，本文以敦煌民间文艺表达的成果客体的多元化为中心，区分非石窟和石窟两类表现载体，将敦煌民间文艺表达的成果类型分为文学艺术作品与类非作品表达两种。图例归纳与说明如下：
（一）敦煌口头说唱文学、语言表达
典型的敦煌民间口头文学有：敦煌曲子词、敦煌变文等讲唱文学。例如，河西宝卷即是至今流传于甘肃省河西走廊一带的民间讲唱文学的代表。它是在唐代敦煌变文、俗讲以及宋代说经的基础上发展而成的一种民间吟唱文学。河西宝卷盛行于明、清至民国时期，主要有佛教类、历史故事类、神话传说类、寓言类四种类型。内容的主题多谴责忤逆凶残，宣扬孝道和善行。裕固族语言则是口头流传的民族民间语言的又一典型。裕固族是一个历史悠久、甘肃独有的少数民族，由于其文字失传，口头语言不仅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文学传承的主要方式。一般来讲，一个民族只有一种属于本民族的语言，而裕固族却有着两种属于本民族的语言，即阿尔泰语系突厥语族的语言和阿尔泰语系蒙古语族的语言，这种情况在我国少数民族中较为少见。裕固族的两种语言中保留了许多古突厥语特点，是回鹘语言的“嫡语”，与古代维语最接近，是流传至今的活的语言，对研究我国古代西部民族历史和文化具有重要价值。
（二）敦煌民间音乐、舞蹈
敦煌民间音乐、舞蹈是敦煌乐舞体系的重要组成内容之一。敦煌乐舞体系主要由敦煌遗书中的乐舞文献史料和敦煌石窟中的壁画乐舞图像，以及敦煌现实生活中的乐舞文化艺术三部分所组成，三者共同构成繁盛的敦煌乐舞气象。其中，敦煌现实生活中的乐舞艺术是敦煌乐舞文献史料记载、敦煌壁画乐舞图像表达的基础，敦煌壁画乐舞图像表达虽有一定的艺术加工和夸张表现成分，但总体未脱离那个时代的社会生活，是敦煌民间音舞艺术的生动描绘。例如，酒宴著辞作为敦煌民间比较文雅的一种宴饮方式，在敦煌文献中有大量记载；宴饮歌舞场面在唐五代壁画内容中也有生动反映，如，莫高窟五代第61窟的宴饮图中，包括维摩诘在内的7人坐在食床两旁，食床上放有装酒的器皿和其他餐饮具。其中两人在奏乐，一人在翩翩起舞。以罗庸、叶玉华、王克芬、柴剑虹为代表的学者在对藏经洞所出“敦煌舞谱”残卷进行分析后指出，这些舞谱残卷所记录的舞蹈系汉、魏“属舞”和唐人酒宴上的“打令舞”，说明民间筵宴舞蹈很早就在敦煌地区流行。如今在西北少数民族地区的酒筵游戏场合，为欢歌助兴，营造热烈气氛，酒宴著辞、敬茶、献酒邀舞仍然是必不可少的娱乐节目，也是地方饮食文化的一大特色。在敦煌节日音乐风俗中，还保留了古代西凉乐舞的遗风，如古代军旅出征乐舞的遗存——“凉州四坝滚鼓子”（民间鼓乐舞蹈）以“渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”的气势，如今仍活跃在凉州北乡一带。此外，还有婚庆乐舞、春节社火（如凉州的民间社火）；大量的劳动和生活歌谣，如放羊歌、奶牛犊歌、割草歌、擀毡歌、哭嫁歌等。
（三）敦煌民间宗教、神怪故事、传说
在敦煌佛教文化题材中，有许多为民间百姓所熟知的宗教或神话故事。即便是宗教故事也都加入了本地信众的理解。例如，《敦煌变文》中记载有《大目乾连冥间救母变文》讲述目连救母的故事；《舜子变》讲述舜子至孝的故事；《董永变文》讲述董永遇仙女的神话传说故事等。那一幅幅精美的敦煌壁画更是讲述着一个个神奇动人的故事传说。如为民间百姓所熟知的水月观音经变、千手千钵文殊经变、千手千眼观音经变、报父母恩重经变等；描绘释迦牟尼佛教化众生、普行六度的种种事迹与善行故事，如尸毗王割肉贸鸽；九色鹿拯救溺人；萨埵那太子舍身饲虎；睒子孝养盲亲等。同时，我国传统神话中的西王母与东王公、伏羲与女娲、凉州民间司农之神天公与天母的故事；创世神话、善恶神话；远古历史传说、地方风俗传说、风物传说等也在敦煌民间流行。
（四）敦煌民间服饰艺术表达
服饰是一个民族或民族群体历史文化积淀的产物，郭沫若曾说，“由服饰可以考见民族文化发展的轨迹和兄弟民族间的相互影响，历代生产方式、阶级关系、风俗习惯、文物制度等。”敦煌作为多民族汇聚地，各民族服饰文化多姿多样，例如，裕固族妇女的头面和红缨帽、保安族男子服装的腰刀配饰、不同地区的藏族服饰等。这些民族服饰反映了本地域少数民族文化历史传承、人生礼仪、和生活习俗。它们以美观大方、色调和谐、格调独特的敦煌民间服饰共有特征，反映了该地域民族独有的审美观念和丰富的文化艺术内容。
（五）敦煌民间壁画、雕塑、建筑技艺，木刻版画、葫芦雕刻技艺
敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界上壁画最多的石窟群。石窟艺术源于印度，但印度传统的石窟造像以石雕为主，敦煌莫高窟因岩石坚硬、砂石疏松，故以泥塑造像为主。除南北大像为石胎泥塑外，其余多为木架结构的彩塑尊像。敦煌彩塑艺术的制作方法可分为圆塑、浮塑、影塑和悬塑四种。无论何种塑形，第一步都是制作出塑像的大体轮廓。轮廓完成后，接下来的程序是用泥。用细泥塑出人物的表层细部，诸如衣褶、佩饰、五官等；再下来便是剔除、增补和修改，主要是对一些细部如脸部、头部、衣纹等的刻划；最后是敷彩。千姿百态的塑像显示了敦煌“塑匠”们娴熟的技艺、就地取材（如用当地主要野生植物芨芨草塑出形体，用细泥塑出人物表层细部）的超人智慧和丰富的想象力。石窟壁画的绘画技艺中则基本保留了我国传统的壁画艺术制作步骤，如一朽（行话叫做“摊活，即用炭条打稿”）、二落（行话叫“落墨”，即勾线）、三成（行话叫“成管活”，即着色与完成）。同时对一些壁画还进行了特殊处理，——“沥粉贴金”，如菩萨、飞天的花冠、璎珞、法器等，以增强画面的立体造型感和丰富的视觉效果等。在“白描稿本”和相对约定俗成的“画诀”使用方面；在金色制造法、立粉法、涂色法和晕染法等民间技法方面，也都运用了民间传统技法。在绘画颜料的制作和调配上，更有独到的选料和工艺，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物，选用这种用矿物颜料绘制的壁画能够历经千年而不褪色。随着敦煌旅游业迅速发展，近十年来以敦煌佛教艺术为题材的木刻版画、葫芦雕刻、壁画剪纸等手工艺品产业也得到较大的发展。如今，超过500名民间艺人进行当地手工艺品的创作与销售，民间艺术产业已成为敦煌旅游的新名片。
（六）敦煌石窟壁画、雕塑、建筑美术艺术表达
本文关于“美术艺术”的称谓，是专指以平面或立体方式呈现的敦煌石窟壁画、雕塑、建筑图像艺术。它们不同于其反映的主题艺术内容——乐舞艺术。同时，也要与前述的敦煌壁画、雕塑、建筑技艺区别开来。技艺是呈现敦煌美术图像艺术的手段，美术图像艺术则是技艺展现的结果。敦煌壁画现存约5万平方米，最大画幅40余平方米。时代从十六国到元代，千年不衰。莫高窟壁画内容丰富，堪称“墙壁上的美术馆”。分为佛教画、我国传统神话画及装饰图案画、社会风俗画三大类。其中，佛教画中有包括各种佛像及菩萨，如三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛、文殊、普贤、观音、势至，还有天龙八部等说法图933幅、佛像12,208身；有水月观音经变、如意轮观音经变、千手千钵文殊经变、千手千眼观音经变、福田经变千余壁；有绘述释迦牟尼佛过去若干世为菩萨时忍辱牺牲、教化众生、普行六度的种种事迹与善行的本生故事画；有讲述释迦牟尼成佛后度化众生的因缘故事画和描述释迦牟尼佛从入胎、出生、成长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的佛传故事画；还有佛教史迹故事画。第二类中国传统神话画，主要有第249窟、第285窟表现东王公、西王母驾龙车、凤车出行；伏羲、女娲；白虎、朱雀和“雷公”、“雨师”等众神的壁画。莫高窟壁画中的装饰图案画主要是平棋和藻井，属于建筑顶部的装饰。社会风俗画中有供养人画像、出行图、山水画等。这些壁画多数是依据佛经绘制的佛教宣传画，但在造型艺术表现时，古代艺术匠师们却是根据当时社会生活现实塑造神灵和人物形象、生活场景，因而它直接、间接地反映着社会历史、民间生活。敦煌石窟彩塑，是“东方雕塑”的又一大杰作。它是在泥塑外层干后敷彩施色，故称彩塑。莫高窟彩塑保存着自北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等10个朝代的彩塑(包括影塑)3000余身，其中圆雕2000多身，浮塑1000余身。除此外，敦煌石窟彩塑还包括榆林窟、东西千佛洞彩塑。敦煌彩塑的对象有：身披袈裟，头有肉髻，耳长及肩，眉间有白毫，指间有蹼，脚掌有，手印随说法、降魔、苦修、禅定的佛像；头戴花冠，身着天衣，腰系长裙，肩披长巾飘带，袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯，面容端庄文静，肌体丰满圆润，以慈悲为怀、普度众生的菩萨像；以大弟子迦叶（老者形象）和小弟子阿难（少年姿态）为代表的弟子像；威武神气的天王、金刚力士像等。莫高窟的石窟建筑艺术。莫高窟的石窟唐时有建筑千余洞，现存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。其石窟建筑艺术主要指其形制及其造型。敦煌石窟中，最能体现其地域民族特色的石窟形制及其造型有中心塔柱窟，又称塔庙窟，是指建在洞内的寺院。它的出现除受印度、新疆造窟形式（宗教礼仪中绕塔礼拜的习俗）影响外，还与汉地寺院以塔为标志的习俗有密切关系，是石窟艺术逐渐汉化的产物。另外，覆斗顶形窟也很像我国传统房屋布局中的布“帐”。这种形制在印度以及新疆地区很少见到，一般认为也是受汉地墓葬形式影响而致的本地产物。此外，还有殿堂窟、大像窟。莫高窟初唐第96窟（即北大像窟，又称九层楼，弥勒佛像高33米）是依山崖而坐，内为石胎，外面敷泥赋彩而建。大像窟的建筑形式是我国传统木结构的殿堂建筑与印度石窟建筑结合的典型产物。由于佛像通体的高大和窟檐外观的气派，大像窟成为了敦煌石窟建筑的中心和象征。
总之，在敦煌石窟图像艺术当中，雕塑是石窟的主体，壁画因塑像而成，建筑则为雕塑和壁画的绘制提供了框架支撑。三者结合，相互辉映，层次分明，共同构成了独具敦煌地域与民族特色的石窟立体艺术。上述多元化的敦煌民族民间文学艺术成果或者以作品形态存在，如那些独立地表达了作者的思想、情感的民间文学艺术表达；或者以非作品形态（如符号、素材、装饰图案、技艺表达等）存在。这里，本文未采用著作权法的一般分类标准，是因著作权法只有对作品的分类，而无非作品的类型概括，如果沿用一般作品的分类标准，则无法涵括体现敦煌民族民间艺术特征的多元化类型。例如，那些为艺术创造而存在的民间技艺，甚至不属于文学艺术范畴，但却实实在在地被创作的艺术表达联系在一起，甚至就是其艺术创作要求和必经的步骤、艺术表达形式本身。即便不能用作品的标准去衡量这类技艺成果，也仍应归属敦煌民族民间文学艺术表达成果之列，因为从国际上对民间文学艺术表达的范围划定看，民间技艺即涵括在其中。
敦煌民族民间文学艺术表达的传承：动态化承继与多样式表现
由于敦煌民间文学艺术表达创生至今已逾千年，敦煌民间文学艺术表达是否传承，以何种方式传承，不仅法律角度探讨阙如，对敦煌学界的相关研究也有待认真分析。有学者认为，敦煌石窟艺术“始于4世纪，而终结于14世纪”（颜廷亮）也有学者认为“敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末”（易存国）。这些观点对敦煌石窟艺术在元代走向衰弱。清末凿窟行为停止的历史做了阐述，但对之后敦煌民间文学艺术是否传承，实际并未言及。对此，本文的理解是，在尊重历史的前提下，断不能以偏概全，以“石窟凿窟行为的停止”来否认敦煌民间艺术的客观存在和传承，因为二者不具有一一对应的关系和必然的联系。如前所述，敦煌民间文学艺术不仅仅指敦煌“非石窟文化艺术”。还应当包括敦煌地区民族创造的诸多流传在民间的“非石窟文化艺术”，如，敦煌民间筵宴舞蹈、凉州鼓舞等至今还在民间延续和传承。仅以“敦煌石窟凿窟行为的停止”为例证，来说明敦煌民间文学艺术表达的“止步”，不具种概念对属概念外延的周延性。进一步而言，“敦煌石窟凿窟行为的停止”是否意味着其敦煌石窟民间艺术表达的“止步”，也是值得商榷的。有学者认为“自1900年敦煌藏金洞发现以来，敦煌就进入了学术层面的新时期，虽然略有重修、重绘、更多是出于维修而非主动的创作。故此，敦煌石窟艺术的下限只能定于清朝末年。”（易存国）这实际又为敦煌石窟艺术表达的延续划定了第二条标准，即一定是原样态的创作。对此理由，本文也不敢苟同。这里首先涉及民间文学艺术表达传承的一个基本问题需要厘清，是“艺术表达本身的传承”或是“艺术表现方式（原样式）的传承”？本文以为两者有实质的不同。从历史视角看，“随着自然和社会生活的发展变化，文化艺术表达本身和传承形式在不同的历史时期，均会有所不同，呈现动态变化。”多样式表现正是其动态变化的必然反映和客观要求。我们无法要求某类民间文学艺术固守原有的表现形式或传承样式，否则会遏制民间文学艺术生长。为此，固定于某种外在表现方式的民间文学艺术表达的传承不是我们的追求。我们看待民间文学艺术表达的传承，是看它的民间创作源头及仍在民间不断延续创作的艺术表达，追求的是无论采取哪种传承方式再现的民间艺术表达，只要保有本地域民族民间艺术属性和其艺术表达的基本特征，反映了本地域民族共同的文化、精神、习俗，都应当将它们视为一脉相承的文学艺术，即贯彻了“艺术表达本身的传承”。我们不妨将此归结为民间文学艺术的“动态传承性”。而这种随时代而变的动态传承性，反过来又证明了民间文学艺术被不断创造的属性。实践证明，愈是能够动态传承的事物，愈印证着其长久的生命力。这对敦煌民间文学艺术而言亦然。如前所述，敦煌民间艺术表现形式丰富，表达成果类型多元化。在延续千年的历史中，因不同时期社会、生活、经济背景不同，其艺术风格和形式、手法千变万化。我们不能因为它们不是出于同一艺术表现形式，而否认这种艺术的同质表达。例如，对那些壁画艺术而言，“属于何种教派，采用何种经典，参照何种论疏，请哪一派画师，作何种形式的构图，使用何种笔墨，形成何种色调，都不是单纯的或单纯的艺术技巧问题，而应该看到这些艺术背后有着共同审美观念、生活习俗、历史传统等。”可见，我们在判断是否是某类型敦煌民族民间艺术表达的传承时，注重的是这种艺术表达的同质性，而非传承方式的唯一性。以此观照敦煌石窟艺术的传承。敦煌壁画在元代或清末之前，历代曾在原壁画基础上进行过延续创作，甚至是利用原敷面进行再绘制，有的洞窟被后代多次重修和维护，使其保有了原实物表现形式的再现和技艺的再延续。虽然因历史和社会变迁，清末造窟停止，继续在敦煌鸣沙山崖壁上开凿石窟、绘制壁画、进行雕塑等已客观不能且遭法律禁止，但敦煌石窟美术艺术的传承并未完全走向“终止”。从民国至今，对敦煌石窟的修缮、维护，就涉及到了对壁画、雕塑的重修、重绘活动。不管是出于艺术研究或维护的何种目的，基于客观条件限制，以敦煌学家张大千、段文杰先生为代表的诸多学者对石窟壁画的“仿真临摹”，在现行著作权法看来，就是一种艺术创作。至于将这种创造看作是对民间艺术表达的传承创造或是演绎创作，都无损其“创作”的性质。由于它们与敦煌传统壁画表达艺术“一脉相承”，因此，就是对敦煌壁画美术艺术表达的“活态传承”。再从石窟艺术表达的基础——技艺的传承看，敦煌壁画中运用的“白描稿本”和相对约定俗成的“画诀”、金色制造法、立粉法、涂色法和晕染法等民间技法，仍在民间运用；泥塑艺术（技艺）作为我国古老的民间艺术，从陶器塑到佛像塑，从古至今也未绝迹。敦煌文物研究近年来对敦煌壁画、雕塑的修复，即运用了这些古法，做到了“逼真”。一些民间手工创作的“敦煌飞天”、“反弹琵琶”壁画、雕塑艺术品，也沿袭了这些相同或相似的艺术表达手法和技艺。可以说，它们与石窟壁画、雕塑艺术表达系“一脉相承”，是对敦煌民间文学艺术表达（包括传统技艺）的动态传承。当我们运用“动态传承”的标准，进一步将敦煌民族民间艺术表达置于千余年的历史长河中，做一番宏观考察时，我们发现，敦煌民间文学艺术表达非但未因岁月冲刷完全消亡，相反，却呈现出另一番旺盛景象。这些悠久而古老的民间文学艺术的一部分至今仍以口授、身传表达方式，流传在民间。例如，凉州狮舞就是长期流传在武威（古称凉州）地区，一种古老的民间舞狮艺术的典型代表。唐代诗人白居易曾经在《西凉伎》中对这种“长啸”长安城的“狮子舞”有过精彩描写，“西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞”如今成为了河西凉州地区群众庆祝节日喜庆的必备活动。而另外一部分敦煌民间文学艺术则既通过书面文本、建筑、雕塑、壁画等实物形式得以记载和保存，如在敦煌壁画、雕塑、建筑艺术表达中呈现（或是其表达技艺）或被敦煌遗室文献资料所记载，同时，也通过实践活动、技艺延续、不断创新传承表现方式，动态流传在民间。例如，敦煌乐舞，被视为敦煌艺术的永恒“标志”，成就了敦煌艺术的辉煌。如前文所述，自汉、魏时就敦煌乐舞已流行于民间和宫廷，至今在河西走廊各地等地仍能见到留有敦煌舞遗风和特色的民间舞蹈，如“凉州舞狮”，“酒宴著词乐舞”、“打令舞”等。它们不仅在敦煌那五余万平方米的石窟壁画被塑造，在敦煌遗书“敦煌乐谱”和“敦煌舞谱”中残卷被记载，而且敦煌乐舞的艺术表达传承如同敦煌乐舞艺术蕴含的“开放、时尚”精神，在逾千年历史的长期演变中，还不断创新。现今，根据敦煌乐舞壁画以及敦煌舞谱、乐谱资料整理，由我国音乐舞蹈家“复原”的“敦煌舞”成为了新的历史条件下的舞种的新流派，敦煌古乐也“翩然流眄于今日之舞台。”以《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《千手观音》、《敦煌韵》等为代表，根据敦煌舞乐改变的一批现代敦煌舞剧的面世，更使流传千年的《霓裳羽衣舞》、《西凉乐舞》、《唐韵胡旋》、《水月观音》、《妙音反弹》、《千手观音》等敦煌乐舞形象表达广泛展示在世人面前。其中，那“妙音反弹”伎乐天（反弹琴瑟形象）、飘逸神往的飞天，至今仍绽放着无与伦比艺术魅力，扎根于普通百姓的生活艺术中，成为了本区域文化的代表和象征。这些鲜活的实例验证着，在两千年的历史传承中，敦煌民间文学艺术非但未因岁月冲刷完全消亡，而是以其独有的方式顽强生长在民间，即以不断创新的表现方式和多元化的活态传承，延续着其延绵不断的旺盛生命力。
论文摘 要：随着社会的发展，我国民间文学艺术作品的保护得到越来越大的重视，拟就内涵、保护中存在的问题及解决的办法予以分析，希望能够为我国民间文学艺术相关制度的出台有所裨益。
一、民间文学艺术作品的内涵分析
我国现行的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。我国《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。”我们发现作品的定义是要求“以某种有形形式复制的”，这些要求显然对民间文学艺术作品进行界定有很大的难度。
我们知道大部分知识都是一代一代传下来的，但其不断地发展和创新出新的知识。以民间文学艺术的历史题材创造出来的民间文学艺术作品，和原先的素材是分开的，具有确定的创作主体和特定的表达形式，但是这两者之间有时重叠性比较大，界限模糊，难以区分。这是我们探讨民间文学艺术作品需要解决的重大问题，也是我们进一步对民间文学艺术进行规制必须首先解决的问题。
刘春田认为民间文学艺术作品是指由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术的文学艺术形式[1]。笔者认为，民间文学艺术作品是指特定民族或区域的社会群体集体创作，通过口传心授、模仿等方式，在本区域内世代流传的、反映本地域的传统文化、风俗习惯、群体特征、自然环境等特有成分，又不断的为群体发展的文学艺术作品。列举式规定可吸收和借鉴《示范法条》的典型表现形式，具体表述为：1）故事、诗歌、谜语、谣谚、传说、寓言、神话以及其他口头或书面民间文学作品；2）民歌、戏曲、器乐以及其他以音乐形式表达的民间艺术作品；3）舞蹈、游戏、民俗活动以及其他以活动形式表达的民间艺术作品；4）皮影、剪纸、绘画、书法、服饰、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表达的民间艺术作品。
二、民间文学艺术作品保护中存在的问题
（一）不确定的权利主张主体
民间文学艺术体现的智力创造成果是一个群体的，而不是任何特定的个体，它“最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，其作品所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体”[2]，这会导致谁是真正的权利主张者的问题。民间文学艺术作品是整个民族或地区的文化财富，“有些民族或群体认为属于本民族的作品或宗教仪式是神圣的，不愿为外人所知，若随意发表，不论其赢利与否都会严重损害该群体的精神利益”[3]。
（二）保护时间不易确定
现在各国是对于一定的知识产权予以一定年限的限制，但是民间文学艺术由于其自身价值形成的特殊性，简单地规定一个期限非但不能给予保护，这样会使相关的权利合法地被免费使用，原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性。我们知道民间文学艺术是世代相传的，民间文学艺术所形成的价值是一个集体在漫长的时间跨度内形成的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期的起始点和终结点。
(三)保护存在很大局限性
首先，民间文学艺术就是一个民族的人创造出来并在发展中不断完善的，它存在和发展的根基就是它的广泛性、开放性，民间文学艺术更多所体现的是其群体的文化特征，注重这种文化能否得到持续存在并受到他人的尊重和认可，不被歪曲和随便利用。另外，运用知识产权来保护民间文学艺术的核心就在于经济权利的确立、合理的商业利用及市场价值。民间文学艺术作为特定群体的非物质文化遗产而又无法行使专有权是令人遗憾的，特别是与发展中国家和不发达国家所提出的保护民间文学艺术，乃至于传统知识和遗传基因等传统资源的初始意图不同。 转贴于
（四）新作品与原作品的差别性
第一，民间文学艺术作品有集体性质，创作主体具有不特定性，但是运用民间文学艺术作品进行再创作的作品其权利主体是明确特定的，他们根据其对民间文学艺术的理解，经过改编整理，创作出的作品在表现形式上区别于民间文学艺术作品，体现出创作者的个性特征。第二，民间文学艺术作品形成于民间，具有长期性，而再创作作品是“作者在运用已有的民间文学艺术的基础上产生的，它的产生必须依赖于民间文学艺术作品”[4]，它们是源与流的关系。第三，民间文学艺术作品在经历几代人的发展完善过程中，不断地注入新的内容，虽有创新，但还保留着原有风格特色，而再创作作品想要受《著作权法》保护，必须具备一定的独创性。因此，民间文学艺术作品与根据其进行再创作的作品的区分把握也是需要解决处理的一个问题。
三、民间文学艺术作品的法律保护建议
（一）明确著作权的主体
针对主体不确定的问题，我们可以在民族聚居地或地方设置例如××民族理事会、研究会、××地区会所等形式，来研究整理本民族本地区的民族文学艺术作品，从而使民间文学艺术作品得以保护并发扬光大。民间文学艺术作品内容广泛、博大精深，根据其内容、表达形式、体现的特色等可以明确属于某个民族的传统文化的，如某个民族特有的民间习俗、故事传说，像属于全体赫哲族群众的《想情郎》等，可以由该民族的理事会、研究会来代为行使整个民族对此项民间文学艺术作品的著作权等权利，国家可以规定文化行政部门主管该项工作，各民族理事会可以将本民族特有的文化遗产—民间文学艺术作品等经过整理，报经文化行政部门登记备案。
（二）明确改编者的权益
我们可以由国家文化行政部门负责保护民间文学艺术作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓励改编整理民间文学艺术作品，但是改编者和整理者对其改编整理后形成的新作品必须注明来源出处，并且要向一定的部门支付一定的许可使用费。任何人都不得将民间文学艺术作品据为己有，也不得反对他人对其重新进行改编和整理。在民间文学艺术作品基础上进行再创作的个人或组织，应尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神伤害。民间文学艺术作品或经改编创作而形成的作品不得向外国人卖断著作权。同时私人、集体所有的非常重要的民族民间文化资料和实物，坚决禁止出售或转让赠于给外国人。
（三）无期限保护
《著作权法》第2章第3节“权利的保护期”中规定了权利保护期为作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，这都有明确的期限。而民间文学艺术作品它在历史长河中不断的经人们改进，再创作流传数年，认定它的起始与终结不易，以至无法从事实上来确定它的最后一个创作者，来确定它的保护期限了。而且，民间文学艺术作品是一个民族、是中华民族宝贵的文化遗产，我们不能抛弃丢失它，更不能确定一个期限来保护它而其他时间任由他人任意践踏它。因此，民间文学艺术作品从事实上和民族感情上来说，它的保护期限都应该是无期限，无期限保护我们丰富多彩、宝贵的文化遗产。
（四）使用上采取许可使用和收费制度
让文化行政部门实行行政许可制度，它也可以将其部分权利下放由各民族理事会、研究会来许可，但是要向有关部门备案登记。另外，还应根据不同情况进行收费。明确属于某民族的民间文学艺术作品，使用费用由该民族理事会收取，提取其中少量部分上交国家文化行政部门，该许可使用费除支持理事会的基本运作外，主要用于宣传和弘扬民族民间文化，组织专业人士对民间文学艺术作品进行整理和研究，采取各种方式进行传播，使更多的人知道了解它，还可以与地方政府等联手搞项目，像建旅游基地、度假村，让游人身临其境感受某个民族的民族风情等。
面对保护传统的民间文化这一公众性课题，一方面，要利用现行知识产权制度，在传统知识和知识产权相结合方面作出应有的贡献。另一方面，应积极地在知识产权制度以外，运用多种法律诸如文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少数民族民俗文化、民间传统文化资料的收集、整理、保存等项措施，更重要的，保护民间文学艺术不仅是商业上的开发和利用的，而是以保持、尊重与弘扬为直接目的。
参考文献
[1]刘春田.知识产权法[M].北京：高等教育出版社，2003：57.
[2]李建国.条文释义[M].北京：人民法院出版社，2001.
[3]刘心稳.民间文艺作品：呼唤立法保护[J].时代潮，2003，（3）.
关键词：民族文学艺术 语言艺术 表演艺术 造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
口头传播
口头传播，也称口语传播，是人类主要的传播形式，指传播者通过字词的发声向受传者进行信息交流。门巴族、珞巴族没有自己的文字，除了各自复杂的方言系统之外，在民族间交流中也使用藏语，三个民族间的口头传播主要发生于商品交换、宗教活动中，藏戏和文学艺术也是信息的主要载体。商道：商品与信息传播的重要渠道。三个民族之间，通过相互的商品交换和贸易活动，在一定程度上推动了民间的信息传播。在长期交换过程中自然形成了交换通道和集市点，如藏族和珞巴族聚居地之间重要的贸易通道有梅楚卡—东拉山口—纳玉、嘎金—东嘎拉山口—纳玉、更仁—丹娘山口—丹娘、都登—派沙—鲁霞、墨脱—多雄拉山口—派村、达木—绥拉山口—绥隅。毫无疑问，门隅、珞瑜地区通往藏区的贸易通道，构成了一个四通八达的信息渠道网，伴随着各种交换物品流动的，还有各个地区的新鲜事、人际圈的维持和扩大等丰富的信息。集市：信息聚拢和扩散的集散地。山口和地域交界处作为定期或不定期的集市点，成为信息聚拢和扩散的集散地。如门隅与藏区交界处的亚马荣集市，一年有3个固定的集市日期，每次集会时长5~8天。①来自各藏族聚居区的藏族、来自门隅的门巴族和珞瑜的珞巴族，有近万人汇集亚马荣。而商品本身就携带着大量的信息，关乎不同民族和地区的生活方式、价值观念、信仰等，因此，其往往传递着意识形态层面的信息。文学艺术：多次传播的信息宝库。诗歌、戏剧、民间故事这些广受藏门珞群众欢迎的艺术表现形式，在浩瀚的历史中，实际充当了信息传播的媒介，将门巴族、珞巴族的文化、思想传递到藏区，在大众传播媒介缺失的时代里，进行了有力的补充，他们在娱乐和表达感情的同时，也传递着含义丰富的信息。五世达赖时期的门巴族著名高僧梅惹•洛珠嘉措将门巴族群众代代相传的卓娃桑姆的故事，借鉴藏戏的艺术形式，改编成了藏文的戏剧脚本。携带大量门巴族社会信息的剧本传到藏区后，很快为藏族人民所接受和推崇，成为藏族文化的有机组成部分。藏族的民间故事在门隅、珞瑜地区的流传和改造。藏族民间故事集《说不完的故事》，经由说唱艺人等途径在门巴族、珞巴族群众间广为流传，并被改编成带有自己民族风味的故事，在这个传统的民间信息宝库中，信息的传播和变迁，促成了民族文化的丰富和壮大。在广为传唱的《仓央嘉措情歌》，脱胎于门巴族民歌，在格律和风格上都保留着门巴族情歌的特色，将门巴族社会的风情、礼仪、思想等声音传达给外界。拟声传播：约定俗成的传播信号。在生产生活中，少数民族会根据不同情况的需要，通过呼喊、啸叫等方式传递信息。如在行军过程中，遇到河水会发出“索”的声音，浓雾起来会发出“勾”的声音；部队出动时，一边摇动旗帜，一边要呼喊“格”的声音，以提高战斗的气焰；在放牧的时候，如果别处牧羊人的羊进入了麦地，牧羊人会发出频率很长的“嘘嘘”声，以示将羊赶出麦地。
非语言传播
传统社会中，人们在使用语言文字进行交流之外，还往往借助各类符号、节日和宗教仪轨作为传播媒介，以达到信息传播的目的，它们的媒介功能在少数民族间的传统信息传播活动中发挥得淋漓尽致。礼仪传播：仪式性的传播方式。节日活动中裹挟着大量的信息传播和文化交流。地区的节日一般分为宗教节日和岁时年节两种。在节日中，伴随着大量的祭祀、仪式、舞蹈、戏剧、礼俗等活动，歌舞、禁忌、民族的起源、部落的故事等丰富的信息在愉悦的环境下集中广泛地互相传播，并产生深远的传播效果。传统体育传播。地区产生了赛马、斗牛、抱石头、射箭等许多传统的体育项目，并与节日和宗教相结合逐渐稳定，作为信息传播方式不断系统化和规模化，在其间各类信息从一个群体扩散到另一个群体，从一个地区扩散到另一个地区，传播活动往往具有形象、生动、鲜活、实在的特点，参加比赛的选手和观众都扮演着信息的传者和受者，且身份不断快速更迭。符号传播：鲜明有趣的传播方式。借助具有能指和所指双重意义的符号，地区少数民族间进行了广泛的或明显或隐蔽的信息传播和通信联系。树枝信息、鸡毛辣椒信、木棍缠羊毛、木棍缠线、烟火、刻木结绳和竹管鸡毛信是常见的七种类型。少数民族运用符号来传递信息的方式异彩纷呈，为某种特定的物品添加公认的一种符号意义，或在物品上打上某种具有符号意义的标记，以此传递信息。刻木结绳除了作为一种记事的手段之外，也是一种通信方式，他们对木头上的划痕和绳结的数量、颜色都有共同的符号解读方式。树枝也是常用的符号，当在野外发现野蜂蜜而无暇采集时，可以砍一截新树枝，将其立在蜂巢旁，他人就不会来采摘，在这里符号“树枝”意味着“此物有主人”。而信差手中举着的鸡毛信和辣椒信，则意味着信件不同的紧急程度。图像传播。岩画，存在于地区的峭崖坚岩中，使用了一套象征性符号。这些刻画在旷野荒漠岩石上的图像和符号，如牦牛、骆驼、羚羊、房屋、陷阱等，记录了传统社会中各民族生活的方方面面。青稞等农作物和太阳的图案，是祈求丰收的吉祥符号；塔、跳神等内容，则是宗教符号。因此，岩画和壁画也被视为典型的信息传播方式和大众传媒。宗教传播：浓厚的大众传播色彩。宗教传播是地区古代传播的一个主要方面，这种传统滥觞于吐蕃。宗教传播范围原本很窄，但在这样特别的情况下，宗教氛围浓厚，信仰渗透和影响到社会生活的各个方面，宗教活动成为群众日常生活的必要内容，因此，宗教传播无论从传播范围还是传播效果的层面，实质上都具有大众传播的色彩。伴随着宗教传播，许多世俗化、大众化的信息也得以跟进，藏族的语言文字、歌舞、戏剧、器乐、跳神等艺术，也被频繁地传递到门巴族、珞巴族部落，直接推动了他们的文化和经济发展。磕长头是藏传佛教信仰者的一种仪式。信仰者五体投地匍匐，双手前直伸，每伏身一次，以手画地为号，起身后前行到记号处再匍匐，如此周而复始，以示自己的虔诚和虚心。这种宗教仪式开始于藏区的寺庙，随着藏传佛教的发展而传遍整个，在门隅、珞瑜地区也可见到。在出身门巴族的六世达赖仓央嘉措的作品《那一天》中，可以找到宗教传播的例证：“那一年，磕长头匍匐在山路，不为觐见，只为贴着你的温暖。”
2014年，贾芝在101岁高龄以《拓荒半壁江山》荣获第九届中国文联文艺评论奖著作类特等奖，成为该奖项最年长的获奖者。
半个世纪前，面对中国文学史历来缺席少数民族文学的现状，贾芝奋力疾呼“少数民族文学是中国文学的半壁江山”，为此他践行60余年。1950年在同志直接领导下，他参与创办中国民间文艺研究会，努力开发各民族的民间文学艺术，先后创刊《民间文艺集刊》、《民间文学》、《民间文学论坛》、《民族文学研究》；编辑出版《中国民间文学丛书》；组织编写中国各少数民族文学史和文学概况；1959年在《格萨尔》工作座谈会上首先提出“抢救”的口号，以三大史诗为龙头在全国范围内开展轰轰烈烈的各民族、各地区的民间文学普查搜集工作；1982年提出编纂《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》1984年正式签署文件，并任三套集成副总主编、《中国歌谣集成》主编，25年间领导组织全国几十万人的队伍对民间文学进行地毯式的普查，并亲自审稿逾亿万字，直到2009年30个省市自治区卷本全部出版。
贾芝自称草根学者，一生致力于三个对接：
一、学者与民众的对接。贾芝说，民间文学是民众的文学，研究民间文学就得做到与民众对接。不是仅仅把他们当成研究对象，而是成为他们中的一员，与他们融为一体完成心与心的交流。只有这样，我们采录的作品才能保持原生态，这样升华出的理论才具有指导实践的价值。他的朋友遍布全国31个省市自治区，有故事家、歌手、工艺家，也有农民、牧民、工人、干部等。
二、书斋与田野的对接。贾芝秉承延安文艺座谈会讲话的精神，坚持为人民服务、为社会主义服务。他几十年来深入民间，活跃在田野上。他的论文不是书斋里的苦思冥想，大多是在回答解决民众实践问题时成篇的。他说民间文学是草根文学，是鲜活的文学，研究活的文学就不能离开它生长的土地和环境。
购物车(0)