时间：2023-08-18 17:38:48
导语：在古典主义音乐特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：古典主义；浪漫主义；小提琴练习曲
小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，往往能在乐曲演奏中成为最为重要的部分。小提琴历经几百年发展，始终保持着悠扬清亮的音色，以演奏技巧要求高、音乐表现力丰富等特点成为了富有个性化的现代弦乐器。小提琴练习曲是小提琴演奏必须重视的训练资源。小提琴大量的学习、练习与演奏活动都需要小提琴练习曲的渗透，体现出适用性极强的应用价值。同时很多小提琴练习曲因创作者融入了对音乐艺术的理解和对演奏技巧的追求，总结了大量的小提琴演奏技巧，在完美诠释不同风格乐曲的同时，全面展现了各种小提琴演奏的复杂手法，在小提琴音乐艺术创作史上具有十分重要的地位。通过探讨不同时期的小提琴练习曲，能够深入作品感受到作曲家们的创作才华，同时不断揣摩和理解到作曲家的创作意图。本文将主要研究西方艺术的古典主义时期与浪漫主义时期两个阶段中小提琴练习曲的发展，不断领悟练习曲的内涵与特点，掌握更多的信息，从而帮助练习者在实践中树立信心，真正发挥练习曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴练习曲概述
练习曲，主要指专门为某种乐器演奏提供技术训练而产生的乐曲，这些乐曲往往带有针对性的技术目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。随着音乐艺术的发展，用于技术训练的练习曲开始演变出新的形式，即音乐会练习曲，乐曲的演奏主要强调在音乐会 上的炫技性表现。小提琴练习曲，专为提高小提琴的演奏技术训练而生，是小提琴演奏必不可少的内容。小提琴练习曲巧妙地将各种小提琴演奏技巧融入到乐曲演绎中，得到了小提琴爱好者的青睐。历经百年传承，其中不乏有大型复杂的练习作品问世，造就了小提琴欣欣向荣的发展历程。史料记载，最早完成小提琴练习曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著作《关于小提琴演奏基本原理的论文》成为了当时最有代表性的小提琴专业教学教材。虽在后世传承中被更改和替换，但不可否认此文献所产生的影响力[1]。现如今，很多探讨小提琴演奏的学界研究还会参考这一文献理论。《关于小提琴演奏基本原理的论文》的出现，向后人证明小提琴练习曲确实兴起于古典主义时期。小提琴练习曲起源于西方音乐史古典主义时期，在浪漫主义时期得到了蓬勃发展。经过两个阶段的发展，小提琴练习曲已经具有了相当完善的体系，并且涵盖了小提琴学习与演奏所需要的全部技术训练。体系中的经典曲目包括《霍曼小提琴基础教程》《沃尔法恃小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧练习》《马扎斯小提琴练习曲》《克莱采尔小提琴练习曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴练习曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代练习曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴练习曲已经成为代表小提琴音乐风格与技巧的经典作品。
二、古典主义时期的小提琴练习曲特征
（一）富有歌唱艺术感18世纪，小提琴演奏中的运弓手法具有十分显著的特点，就是大量运用歌唱性的运弓艺术表达技巧。开局常以轻柔的启音出现，随后伴有轻微的逐强渐变，小提琴运弓结束区也会出现一系列轻微的减弱变化。这样的运弓表现手法在现代音乐中已经变得不复存在。古典主义时期，小提琴长音演奏的力度处于持续动态变化当中，并没有如现代交响乐的演奏一样，保持长音在较统一的力度水平线上。古典主义时期，小提琴练习曲中存在不同的歌唱性弓法。不同乐音的演奏积极糅合运弓、揉弦技巧，从而产生出了近乎声乐色彩的表现形式。那个时期，人们深受文艺复兴时期人文主义思想的浸染，都觉得人的发声是最理想、最美妙动听的声音，很多人都认为小提琴的产生，其中一个特点就是小提琴的发声已经十分接近人的声音。小提琴的高音表达，让人们仿佛看见一位女高音在歌唱。正是这样的音乐审美思想，使得古典主义时期的小提琴作品创作和演奏，都积极展示歌唱性的声音。歌唱性音乐审美思想对后世的影响重大，也成为现代社会衡量小提琴演奏水准的重要标准之一。（二）近似乐曲的完美旋律练习曲虽然常被赋予特定演奏技巧用来供学习者练习，以提升他们的乐器演奏技术，增强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义时期，小提琴练习曲的创作有很多都接近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于练习曲，常需要有完整的主题思想，通常也会融入很多作曲者的创作意图，表达出相对完整的故事或技巧创作。因此，练习曲的编创接近于乐曲，能够让练习者更好地体会到技巧的多变性和灵活性，同时也锻炼练习者的音乐情感表达与表演能力的释放。如《霍曼小提琴基础教程》教材中，融合了大量通俗流畅的乐曲，以独到动听的二重奏得到了人们的喜爱和追捧，并在古典时期的小提琴练习中始终保持着其不可或缺的地位。初学者在演奏二重奏中完成了对各种基本技巧的掌握，同时更融进了合奏，倾听了乐曲中的故事与情感，培养了音乐兴趣，避免了练习的枯燥，也提高了练习的效率与合奏意识，增强了学习效果。（三）演奏技法多元化发展18世纪开始，小提琴的演奏技术已经逐渐繁盛。古典主义时期产生了大量的小提琴练习曲目。所有涉及小提琴的不同体裁都涌现出众多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同时，小提琴家的演奏技术呈现繁荣发展，左右手的技巧都进一步加强，演奏的技法出现了多元化发展，特别是左手能够凭借揉弦、装饰、和声、异弦把位的声音表达等获得多样性变化。在演奏技法发展方面，左手指的伸缩变化在不同音乐家的探索中有了众多的成果总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断提及伸指方法，代表作练习曲中都相应地涉及密集指法和伸张指法的练习。当时，因为左手指法的探索发展，双音应用取得巨大进展。十度指间距的运用也愈发频繁，手指伸张成为了变幻莫测的演奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴练习曲》中，双音被设计为八度、伸指八度、十度的练习。尤其在第24首中，左手手指伸张后完成大量八度、九度、十度的音程练习。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首练习曲》中，除了强化基本功练习，增加对听力的考验外，也安排众多综合能力的考查。既安排了颤音练习，也有大量与双音有关的练习，占有14首曲目之多。
三、浪漫主义时期的小提琴练习曲特征
（一）重视初学者的基础练习浪漫主义时期，众多小提琴练习曲的创作较之古典主义时期有了新的进展，特征性明确。浪漫主义时期，著名的小提琴作曲家与演奏家帕格尼尼引领了演奏炫技的潮流，大量的作品都具备了较高的演奏难度[5]。当然，并不是所有演奏者都能达到这样的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主义时期的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐理性，坚持认为小提琴的演奏者应该认识到演奏基本功的重要性。他们所创作的《霍曼小提琴基础教程》和《沃尔法特小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》练习教材，囊括了小提琴演奏初级阶段的所有技术练习。统观三部教材，能够看出这些作曲家都深入研究了小提琴初学者的生理、心理状态，坚持从客观事实出发遵循循序渐进的原则，由浅入深要求初学者打下坚实的音乐演奏基础。《霍曼小提琴基础教程》整本教材的逻辑严密，其引导下的初学者演奏练习井井有条。首弦定调E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，顺序练习后转换基调重新开始。手型练习先从首把位E弦开始，先练习普通手型，即不区分升降号。然后逐渐增加升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦顺序练习手型和指法。在调性学习方面，重视从C大调开始，无论是升号的练习，还是降号的练习，都按顺序完成。把位的认识同样按顺序完成，便于练习者的学习和记忆。而《沃尔法特小提琴练习曲60首》和《开塞小提琴练习曲36首》，首先将左右手的技术训练安排从一把位开始，基于简单把位熟练技巧后，扩充至第三把位。可以说，这样的三部练习曲作为小提琴初学者的教学教材，发挥的作用无法取代。（二）追求技法上的高超变幻浪漫主义时期，文艺发展呈现出个性张扬的趋势，小提琴音乐家个性都得到了充分地释放。在意大利小提琴学派中，单纯探索和追求歌唱性的艺术表达，已经无法满足人们的审美趣味和艺术追求[6]。到19世纪后，更多的社会民众愿意走进音乐厅观看和欣赏音乐，因此音乐表演方面公众对表演中的炫技成分的厚爱日益明显。意大利小提琴演奏家、作曲家被称为“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，标新立异地冲破古典主义所遗留的“歌唱艺术美”的美感追求优良传统，充分挖掘一切能够用于小提琴演奏的技术，从而将原本只有听力欣赏功能的“歌唱性”小提琴演奏扩展出新的观看功能，拥有了炫技性的演奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐演奏思维当中，将小提琴的各种演奏技术提高到了令人惊叹的高度，革新出全新的小提琴演奏技术。他所创造的“炫技表演”对同时代的演奏家表演与音乐家创作都起到了直接的推动作用，可以说帕格尼尼追求技法上的高超变幻，掀起了19世纪的整个浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结前人经验充分发挥出以往小提琴演奏的技术运用，解放出演奏者的左右手，从而创新出众多的可能。作品拥有高难度的技巧、夸张的音色以及独特的音乐演奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的双重冲击，客观地讲，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能体会出帕格尼尼的创作与演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的演奏技巧展示，可称之为时代的最高典范。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，需要演奏者保持较高水平的演奏技巧，并进行大量的专项训练。古典主义时期与浪漫主义时期，涌现出大量出色的小提琴作曲家与演奏家，也诞生了众多优秀的练习教材，从而形成了具有一定程度完整性的教学体系。文艺古典主义时期的小提琴练习曲讲求歌唱性与旋律之美，而浪漫主义时期的小提琴练习曲则讲求个性与炫技创新，掌握这些特征，才能更好地掌握不同时期的音乐艺术风格，体会练习曲的创作特点和作者用意，能够有效地启发练习者掌握小提琴演奏技巧。
参考文献：
[1]蒋莉.浅谈小提琴之练习曲的必要性[J].中学生导报:教学研究,2013,(10).
[2]段雅君.古典主义时期小提琴练习曲演奏技术分析[J].文艺生活•文海艺苑，2013,（08）:116.
[3]黄莹.不同历史时期小提琴作品演奏特征的变化分析[J].科技创新导报，2015,（02）:224.
[4]张以一.浪漫主义时期小提琴学派的艺术特点分析[J].艺术教育,2013,（05）:80-81.
[5]王铮.浪漫主义时期音乐作品的研究与分析[D].北京:中央民族大学,2013年.
斯特拉文斯基是20世纪伟大的音乐家、作曲家，以及新古典主义音乐最重要的代表人物，力图复兴古典主义或古典主义早期的音乐的风格和音乐特征。其多样化的创作风格对西方现代主义时期的音乐创作产生了深远的影响。其要求要将欣赏者注意力吸引在具有均衡、稳定整体并带有理智、适度感情的音乐艺术本身，而不是突出个人主观感情的音乐以及为增强表现力而使用的其他手段。
19世纪晚期的作曲家们已经将优美旋律线条的艺术风格推向了浪漫主义的巅峰，在他们之后的音乐创作，新一代的作曲家只能另辟蹊径，寻求更适合的音乐表达方式。他们采用了新的艺术手法，创造新音色、新音响，开发新的艺术风格。这些最终造就了浪漫主义、唯美印象主义以及其他流派的先后登场，此外还有一些作曲家则将民族主义音乐、古典主义音乐、传统音乐以及前卫的先锋音乐相继融合。正如斯特拉文斯基早期就将传统音乐、浪漫主义音乐及自己的创作相结合，其直到晚期仍徘徊于调性音乐，但这一切并不妨碍他大大拓展了音乐语言的表达方式。他使用更加自由的音乐语言表达方式极大延展了其创作的领域，并向传统观念发起了挑战，事实证明他成功地叩启了20世纪新音乐的大门。
“我思，故我在；我思，故我变”，斯特拉文斯基作为站在金字塔尖处的西方现代派音乐家，其存在的意义和成功的原因不仅仅在于其标新立异的“变”化，更重要的是斯特拉文斯基独立“思”考能力和严谨的生活态度及一丝不苟的生活方式。斯特拉文斯基的音乐语言是非常强调“理性”和“秩序”，摒弃自我的表现和对“形式”的倚重，突出创作的“思想和精神”而不是灵感。
斯特拉文斯基这个波兰血统的俄裔美籍人，他的音乐创作风格犹如他戏剧性的人生一般，在动荡和冲击下不断提升，在流亡和批判中深思变换。命运的多舛与机遇的来临使他有了新一轮的创作灵感，开创了他丰富多彩的作曲之路，也酝酿了他生生不息的创新的音乐语言。斯特拉文斯基早期的作品有着浓郁的俄罗斯民族风格，充分运用色彩鲜明的配器手法，丰富多彩的节奏模式；中期的作品结构严谨，形式简洁，音响清晰而透明，属于新古典主义时期特点；到了晚期作品的表现内容大多以宗教题材为主，创作手法也转向运用十二音序列，其风格一直保持调性概念上的创作。
面对动乱的社会、不羁的艺术环境与激变的文化殖民和思潮的冲击以及西方艺术家的思考、探索与追求无不深深地影响了他一生的创作活动、艺术观念、音乐风格及音乐语言。可以说 20 世纪是一个充满了新奇养分的时代，是一个多元素交融的新纪元。随着审美大众审美趣味的多样化，作曲家们新思潮自我意识的膨胀，新材料的广泛应用，这种多元化的趋势非但没有降温，反而愈演愈烈，不仅流派繁多，风格也大相径庭。
斯特拉文斯基的音乐创作风格虽历经多次改变，但其广泛的取材以及偏重形式的特征都自始至终体现着新颖的作曲技法。在作曲家一生漫长的创作生涯中，其源头连接着俄罗斯古典音乐，尽管后来在当时形形的西方艺术影响下不断转变，可他的艺术个性和艺术创作中那种深刻而坚实的俄罗斯情结随着年深岁久而越发鲜明了。
斯特拉文斯基音乐创作上的每一次风格转变都是对过去的探视，也是一种顿悟，一种回顾，透过它，像一面镜子般照出他对各方面的冒险与尝试。在斯特拉文斯基漫长的创作生涯中，他沉着稳定地追求自我成长，由俄罗斯民族乐派过渡到新古典主义，又对以往蔑视的十二音序列进行实验；无论他的音乐取材自何人，仍不失斯特拉文斯基独有的音乐特性――结构、组织、平衡与韵律面面俱到。
关键词：门德尔松；钢琴；音乐风格
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0055-01
门德尔松1847出生于德国汉堡，家境富裕，因此从小就受到良好的教育和各门艺术的熏陶。他4岁随母亲学习钢琴，为以后的钢琴创作打下了良好的基础。门德尔松是19世纪最幸运的音乐家。他具有优秀的遗传基因、全面的高水准的早期教育、富足的家庭生活、重要的游历经历、与生俱来的天赋以及大量的作品和音乐实践，使他在世的时候就被推崇为音乐大师。
在门德尔松的作品中，《无词歌》是他首创的钢琴小品体裁，共8卷48首，都有标题，如《春之歌》、《猎歌》、《威尼斯船歌》、《纺织歌》等。《无词歌》为钢琴小品的写作开辟了新的道路。除《无词歌》之外，门德尔松还写了几首大型作品，①如2首《协奏曲》、3首《钢琴奏鸣曲》、5首《钢琴幻想曲》、《庄严的变奏曲》等。
门德尔松的钢琴音乐虽然没有巴赫的音乐那么精致而富有哲理，也没有贝多芬的音乐那么辉煌大气，但却有着独特的门德尔松风格。
首先，体裁与题材的多样性。
在体裁方面。富有创新精神是浪漫主义时期作曲家的一大特点，因此，体裁不但没有束缚他们的创作，反而成为他们发挥创造性，大胆创新的主要阵地。门德尔松钢琴作品的体裁也同样具有丰富的多样性，他的钢琴作品中包含了无词歌、回旋曲、幻想曲、前奏曲与赋格、协奏曲、变奏曲等多种体裁。在钢琴体裁的选择上，门德尔松显得较为随心，他认为，需要表达什么样的情感，就选择相对应的钢琴体裁，充分体现了他作为浪漫主义大师所具有的独特气质。
在题材方面。门德尔松所生活的时代相对较为和平和宁静，而且他出身于名门，家境殷实，没有经历过贝多芬似的苦难，也没有体会过舒柏特般的贫困与无助。因此，他作品的题材大多显得比较轻松和贴近自然，主要可以归纳为四种类型：其一是对大自然景物的描绘。如《A大调无词歌“春之歌”》用优美的旋律描绘了春天的景色，从音乐中能够深切感受到作者对春天到来的无限欣喜；其二是对情感的写照，如描写家人的关爱和朋友间的友善等。如门德尔松为庆祝姐姐生日而创作《降B大调无词歌》，曲调中充满了浓浓的亲情；其三是日常生活中的一些所见所闻。门德尔松还特别注重艺术与生活之间的关系，因此他的艺术作品中生活气息浓郁；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其他作曲家手中显得有些可怕和狰狞的精灵与神怪在门德尔松的笔下都变得可爱而充满温情。
其次，音乐语言的明确性。
门德尔松排斥复杂难懂的音乐作品，推崇明亮清新、质朴简洁的音乐风格。因此他在音乐创作中遵循的一个重要原则就是明确性。他认为音乐要比语言更能清楚而准确的表达思想感情。探究这种明确性，可以从以下几点出发：
其一是鲜明性的音乐层次。门德尔松将音乐比作一幢建筑，需要分明的层次感。在创作种应该和建筑一样，先勾勒出框架，然后根据需要进行填充和装饰，按这种思路创作出来的作品会显得既规范有序又错落有致。如他献给爱人的《降A大调无词歌“二重唱”》，虽然乐曲的结构较为复杂，但经过门德尔松的精心处理后显得主次分明，错落有致；其二，明晰的旋律线条。门德尔松不喜欢古典主义作曲家那种精确到每个音符的旋律发展方式，也不使用浪漫主义作曲家所擅长的规模宏大的冗长乐句。他作品中的旋律线条都是一种简洁明快的风格，充满了温情和愉快的气息。如《升F小调无词歌“威尼斯船歌”》中为了使旋律持续连贯，他使用了大量的六连音，展现出一幅“刚朵拉”在波光粼粼的水面上荡漾的美景；其三，明朗温暖的音乐色彩。门德尔松生活环境的富足，造就了他乐观的生活情趣，因此他的音乐作品中大多充满了明朗温暖的色彩。如《A大调无词歌“春之歌”》，和声以大调色彩为主，曲中使用了大量分解和弦的装饰音作为伴奏织体，让旋律显得轻巧而清新，并且与主旋律形成鲜明的呼应。
再次，音乐风格的融合性。
门德尔松的钢琴作品从风格上来说，应该属于浪漫主义与古典主义的一种融合。这种融合性出现在门德尔松的作品中不是巧合，而是一种必然。这种必然的融合性是由多方面的原因造成。首先是他的生活环境与教育背景的影响。门德尔松幼年接受的一直都是传统的古典主义音乐教育，古典主义的音乐风格让他耳濡目染。同时他还受到了歌德的影响，热爱古典主义文学；其次是生活状况的影响。门德尔松家境富裕，一生都不曾为贫困、疾病等生活问题所拖累，这客观上造成了他创作中的情感抒发都以平淡温和为主。他善于用缓和的语调和理性的方式去抒发一种睿智和高雅的情趣。
总的来说，门德尔松的音乐创作是在古典主义的框架之中融入了浪漫主义的抒彩，是“古典主义的旧瓶装浪漫主义新酒”。门德尔松接过了古典主义的旗帜，他的钢琴音乐开创了崭新的时代，对后世的作曲家们产生了深远的影响。
注释：
①相对《无词歌》这种其首创的体裁来说，门德尔松的其他钢琴作品略显逊色。
一、生活背景
作为古典主义时期的作曲家,海顿和莫扎特的音乐在和声、织体、曲式乃至作品所反映的明朗乐观的情绪都符合这一时期的共同特点。然而,由于二者生活环境、成长经历的不同以及个人天性的差异,他们在音乐风格上也必然会存在差异。
在德奥强大封建专制制度的统治下,处于仆人地位的海顿只能依附于宫廷贵族。他的音乐只能迎合封建贵族的艺术口味,而且只能在规定的时间内完成并演奏出来。不过,海顿却能将幽默、自然和典雅融合在一起,给人以闲适的感觉。
与海顿在创作上的局限性相反,莫扎特更为自由和独立。他摆脱了封建贵族的束缚,成为历史上第一个自由作曲家,但也因此陷入了经济来源不稳的颠沛境地。由于自由、民主的意识逐渐在人们心中逐渐觉醒,社会矛盾日益尖锐。莫扎特的思想意识也开始独立,音乐语言特点出个性化发展的特征:细腻、优美、风格明朗,具有强烈的古典主义色彩和超然于物外的特点。
二、音乐风格
海顿和莫扎特分别在交响曲、弦乐四重奏和歌剧、协奏曲、奏鸣曲等方面取得了辉煌的成就,为古典风格的形成做出了伟大的贡献。本文以交响曲和奏鸣曲为例,对二者的音乐风格做简要介绍。
(一)交响曲
海顿被誉为“交响曲之父”,有一百多首交响曲流传后世。这些曲子充满着乐观主义的精神和蓬勃的朝气,显示出极其丰富的音乐内容。他的作品具有正规的古典交响曲套曲样式,而且每个乐章都有其性格特点。海顿对古典交响乐最突出的贡献是完善了套曲的最后一个乐章。早期交响曲的第三乐章小步舞曲往往太多松弛均衡,即便是添加了第四乐章,多数也是带吉格舞曲风格,远远不能带来末乐章的满足感。为此,海顿创造性地利用了快板或急板,采用奏鸣曲式或回旋曲式,抑或是二者的结合。
莫扎特从8岁就开始交响曲的创作,其一生总共完成了50部交响曲。莫扎特四乐章套曲形式与海顿差别不大,但是他加强了奏鸣曲式第一乐章两个主题的对比,兼具感情的深度和戏剧性的发展。莫扎特交响曲的乐队编制较为精简,有时候甚至不用双簧管或单簧管。这样的编排使得他的音乐显得格外纯净、透明、富有表情。最令后世称奇的是,他的最后三部交响曲(K.543、 K.550和K.551)从开始创作到完成仅仅用了6个礼拜的时间,却具有迥然不同的音乐性格。
(二)奏鸣曲
海顿一生创作了49首钢琴奏鸣曲,而这一时期(1760-1794年)恰好是键盘乐器由古钢琴向现代钢琴逐渐转变的时期。他对前古典主义时期流传下来的奏鸣曲式加以继承并发展,形成了较为成熟的曲式结构。为了将奏鸣曲式更好地运用在钢琴作品,海顿编写了大量的键盘奏鸣曲,这些无疑对后来的莫扎特、贝多芬等作曲家产生了深远的积极影响。海顿的奏鸣曲致力于纯正的表情,透露出一种朴实的热情,有别于莫扎特钢琴作品中的歌唱性。海顿早期的奏鸣曲大部分都分为三个乐章,带有组曲的特征。而为了给封建贵族提供娱乐性,他的作品往往还带有嬉游曲的风格。到了中期,奏鸣曲的风格日渐成熟,这也与当时的社会环境息息相关。但是的欧洲社会动荡不安,特别是德国的“狂飙运动”对海顿影响最深。在提倡个性解放和创作自由的大环境下,海顿顺应社会需求,进行了大量创新。他的奏鸣曲主题带有大量的民间因素,呈现出宣叙性的音调和悲壮的气氛。在海顿创作的晚期,古典主义的成熟风格已经完全确立,乐曲的演奏技巧已经相当丰富,而在布局和结构方面也获得了和声和对位因素的相对平衡。
莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式的发展上又有了长足的进步,具有更为丰富的音乐形象――在一首奏鸣曲中有多个角色,而且每个角色都给予细腻的刻画。他的音乐被称为“阳光的音乐”,更富于歌唱性。莫扎特的作品都是为当时的古钢琴所作,特别是一种叫“维也纳式击弦机”的古钢琴。这种钢琴的特点是机件灵活,琴键触感又浅又轻,音量不大但音色清晰透明。可以说,莫扎特在钢琴技巧的运用上比海顿更为现代。我们在对莫扎特奏鸣曲中的连音、跳音、装饰音等的触键方法及声音的要求,要弹出古钢琴的那种“颗粒”清脆的效果。
一、浪漫主义音乐的特征分析
在18世纪末至19世纪的西方，正值资产阶级革命运动的时期，人们在思想上的变革在艺术创作领域也体现出来了，音乐艺术的创作上开始转入浪漫主义时期。浪漫主义音乐与古典主义音乐相比较，它既承袭了古典乐派作曲家的传统要素，同时也在此基础上有了自己大胆的探索和创新。创新上首先体现在强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术进行结合，提倡一种新的综合性艺术。其次浪漫主义音乐强调个人主观感觉的表现，作品常常带有创作者自我的生活经历或思想。再次浪漫主义音乐作品作品富于幻想，其中描述大自然的音乐作品很多，因为自然是平静的、和谐的，是艺术家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主义音乐重视戏剧，在民间研究音乐形式和创作手法，作品体现出了鲜明的民族特色。
浪漫主义音乐在形式上的创新体现在，首先它先突破了古典音乐追求均衡完整的形式结构的限制，体现出更大的自由性。其次单独乐章题材的器乐曲目繁多，其中最主要的是器乐小品，如夜曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲、前奏曲、练习曲等以及各种舞曲，如玛祖卡、波尔卡、圆舞曲等。并且在众多的器乐小品中，钢琴小品数量较多。浪漫主义音乐既继承了古典音乐的特点，又有自己鲜明的特征。
二、浪漫时期的艺术歌曲分析
艺术歌曲一般来说起源于法国，是一种抒情歌曲的通称，歌词多采用诗歌，着重表现人物的内心世界，表现手法和作曲手段比较复杂，曲调表现力强，伴奏在其中占很重要的地位。艺术歌曲的发展与文学上抒情诗的发展密切相关，主要是体现在诗歌和音乐的紧密结合。它里面引用了许多民间创作的诗歌和故事，体现了明显的民族性特征。
18世纪末和19世纪初，在莫扎特、贝多芬、舒伯特等大师的推动下艺术歌曲达到了一个创作的期。声乐的作品中出现了大量带有民族特色的作品，比如舒伯特创作的音乐中，《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等作品就带有显明的民族特色。另外著名的浪漫主义音乐代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中体现了鲜明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民间生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是经典之作。
三、浪漫主义时期艺术家在艺术歌曲上的成就分析
弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特是奥地利作曲家，是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。舒伯特的创作生涯很短暂，给后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鳟鱼五重奏》、《菩提树》、《美丽的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音乐》、《迷娘之歌》、《纺车旁的格丽卿》、《牧童的哀歌》、《剑之歌》、《战士之歌》等。另还有歌剧、交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等音乐形式。舒伯特的音乐早年无人赏识，导致生活贫困，后在贫病交加中去世。
舒伯特创作的艺术歌曲大多充满了纯朴、真挚的气质，通俗上口，富有民歌气息。像《摇篮曲》、《菩提树》就是从民歌中取材而来。《菩提树》是舒伯特有名的声乐套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位饱受生活磨难的漂泊者离开了家乡，在冷漠的世界中绝望地流浪，最后在一位可怜的孤独的手摇八音盒的老艺人身上看到了自己的命运，《菩提树》是歌曲主人公通过对家乡菩提树的回忆，表现了他对家乡的思念和漂泊流浪所带给他的寂寞和忧伤。这首歌结构严谨，思想深刻，他根据不同的情绪相应的写出旋律，在风格上体现出了民歌的特点，具有质朴、真挚的特征。
另一位在音乐上体现处民族性特征的著名音乐家是李斯特，他是中期浪漫主义音乐派的代表人物，出生于匈牙利，同时也是一位钢琴演奏家。6首《帕格尼尼大练习曲》、十二《超技练习曲》、《华丽足尖舞》、《但丁》交响曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》体现了鲜明的匈牙利民族歌曲艺术特色。狂想曲是李斯特创造的音乐体裁，在钢琴艺术史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全组19首曲目都是以当时匈牙利民歌音调为主题，第二号《匈牙利狂想曲》是其中最为典型的作品，作品以匈牙利民间舞曲《恰尔达什》为素材。这组舞曲由两部分组成：前一部分称为“拉苏”，意思是“缓慢”，是独舞的音乐体裁。后一部分称为“弗里斯”，意思是“新鲜”，其速度迅急、热烈，是双人舞的音乐体裁。该作品采用的是自由曲式，不受普通乐曲形式的限制，风格独特，别树一帜，表现出匈牙利人豪放、乐观、热情的民族性格。另外第六号《匈牙利狂想曲》也是很经典的一部作品，歌曲由四部分组成。第一部分像雄壮的进行曲，崇高而堂皇。第二部分是飞快、短小、舞蹈性的节奏。第三部分类似散板，宣叙调的风格，有如民间游吟诗人的吟唱，诉说往事。第四部分又是狂欢般的民间舞蹈，第六号《匈牙利狂想曲》将匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鲜明的特征。这19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的钢琴作品中也占有特殊重要的地位，这些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础来进行创作的，具有十分鲜明的匈牙利民族特色，也是后来的民族乐派的先声。
在同一时期还有一位作品具有鲜明民族性特点的大师是约翰奈斯·勃拉姆斯，这位大师出生于德国。他的代表作品《a小调小提琴和大提琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《学院节日序曲》等。勃拉姆斯对民间音乐十分重视。他有句名言曾说：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改编曲，都是充分利用 民间音乐素材或模仿民间音乐风格而创作的。勃拉姆斯的音乐既反映出他的出生地德国北部城镇的朴实无华，又反映出他的作品创作地维也纳的妩媚动人。是浪漫主义时期体现艺术歌曲民族性的代表作。这些大师在浪漫主义时期，将艺术歌曲的创作推向了高峰，他们的作品以特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比，创造了非凡的艺术成就。
在浪漫主义音乐时期，艺术歌曲得到了前所未有的重视和发展，并在舒伯特那里得到了极大的推崇。从舒伯特、李斯特、勃拉姆斯这三位大师的作品中，都可以看到艺术歌曲民族性的特征。这些大师从民间艺术中吸取营养，创作的作品与民间艺术息息相关。这也表示着艺术开始更贴近生活，意味着艺术家开始解放天性，作品更富有个人特征和民族艺术性。
参考文献：
丁玎玫.从贝多芬晚期钢琴作品探究其创作风格的变化.大众文艺，2011（18）.
冯子祥.简析舒伯特的浪漫主义情怀.乐府新声，2011（02）.
关键词 斯特拉文斯基 社会性 民族主义 新古典主义 序列主义
一、生平简介
伊戈尔・菲德洛维奇・斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家。1901年入彼得堡大学攻读法律，1903年师从里姆斯基一柯萨科夫学习作曲，1909年起写了许多著名的芭蕾舞音乐，享有世界声誉。斯特拉文斯基的生活经历复杂，创作风格多变，一生遍访欧、美、非、澳等地许多重要城市。由于政治上的原因，他长期脱离祖国，生活在国外。第一次大战期间在瑞士居住，1920年起为法国公民，1939年开始定居美国，从事指挥和创作活动，直到1971年逝世。他是现代主义音乐的重要代表之一，他的音乐有力地推动了现代音乐的发展。
二、不同时期的音乐创作
斯特拉文斯基的音乐创作大致可分三个时期：俄罗斯风格时期(早期)、新古典主义时期(中期)、序列主义时期(晚期)。早期创作以著名的三部芭蕾舞《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为代表，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩：中期创作以舞剧《普尔契涅拉》、歌剧一清唱剧《俄狄普斯王》、《圣诗交响曲》、歌剧《浪子历程》以及一些器乐作品为代表，将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来：晚期创作应用了威伯恩的序列音乐手法，代表作有舞剧《阿贡》电视音乐剧《洪水》、管弦乐曲《乐队变奏曲》等。
1 早期音乐创作：
他的第一部芭蕾舞剧《火鸟》(巴黎，1910)在管弦乐色彩方面，可能颇有一点里姆斯基・科萨科夫的味道，但在其他方面却是《彼得鲁什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先声，三部作品都是为季亚吉列夫的俄罗斯舞蹈团而作的。
斯特拉文斯基这一时期的创作地主要在俄罗斯，他深受俄罗斯音乐风格和民族艺术的影响《火鸟》取材于俄罗斯民间神话《彼得鲁什卡》讲主人公彼得鲁什卡是俄罗斯古代街头集市中魔术师的一个木偶，他具有善良的人性，却受人，最后被害《春之祭》描写的是俄罗斯古代未开化民族在春天祭献大地的仪式等等。
1814年因为第一次世界大战的爆发，他去往瑞士。由于战时条件所限制，他创作了乐队编制不大，音乐风格较轻巧的音乐：舞蹈大合唱《婚礼》(1917)取材于俄罗斯农民风俗《士兵的故事》(1918)取材于俄罗斯民间故事，等等。在瑞士的这段时间是他早期到中期的一个过渡阶段。
2 中期音乐创作：
1920年他迁居于法国，1925年定居于素有国际艺术都市之称的巴黎，那里人才济济、思想活跃。斯特拉文斯基与那一时期的绘画大师毕加索、作家纪德、诗人瓦勒里交往甚密，他们的创作思想深深的影响了斯特拉文斯基。这也使他的创作风格发生很大变化，放弃了早期俄罗斯风格，转向了第二阶段新古典主义创作的实践。
斯特拉文斯基在这个时期的音乐创作从1920年为纪念德彪西而写的《管乐交响曲》《的交响乐管乐器》，1920)开始直到1951年的歌剧《浪子的生涯》《耙子发展》结束，持续了30年之久。在这个时期他在创作中追求“无感情性”，强调在“纯音响中建立秩序和规则”。这一时期也是斯特拉文斯基全部创作过程的最重要阶段。
3 晚期音乐创作：
1952年，斯特拉文斯基已经70岁了，可他的精力旺盛得无法搁笔。不久，他开始转向第三时期：十二音音乐时期。一生经历许多的坎坷，就他个人的生活而言，也有许多不如意。如1939年，他移居美国，遭受了三重不幸，母亲、妻子和长女相继去世，无疑是心灵上的一次重创，对他是一次严峻考验，他心灵上的感受一定不亚于他感官上的感受。思考人的心灵的痛苦，人的内心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鸣，所以他转向序列技巧，不仅在十二音技术上，也在心灵上有了共鸣。
三、音乐创作的社会性
任何形式的音乐创作都离不开它所依附的社会环境。原始先民的劳动号子、原始歌舞、中国古人的抚琴吟歌、西方教皇统治下盛行的格利高里圣咏、流行音乐以及现代音乐，无一不是在一定的社会环境中体现出它们的音乐价值。这些音乐的产生，功能作用、思想倾向、所反映的内容、表现手法等方面，无一不受到社会环境的影响和制约。
1 民族主义
斯特拉文斯基在俄罗斯居住的30多年中，俄罗斯的社会环境在他的创作演化中所起的基础的作用是众所周知的。俄罗斯民族乐派以及带有俄罗斯民族风格的音乐对斯特拉文斯基的影响是根深蒂固的。
其创作的俄罗斯民族性主要来源于家庭和老师的影响，斯特拉文斯基的父亲以传统及严格的宗法制来教育这位未来的作曲家的高雅的俄罗斯文化情结。在他父亲的影响下斯特拉文斯基在少年时就欣赏了大量的音乐作品，形成了未来作曲家听觉词汇的积累和鉴赏品位。在他和里姆斯基一科萨科夫学习作曲时，这位伟大的作曲家的授课不受音乐学院的规程的限制，使斯特拉文斯基与俄罗斯文化和艺术发生了密切的联系。这些影响在他的早期作品中得到了充分的体现。舞剧音乐《火鸟》在巴黎上演大获成功。表现俄国民间生活的舞剧《彼得鲁斯卡》和反映俄罗斯原始民族祭礼的舞剧《春之祭》都具有鲜明的俄罗斯音乐特色和作者独特的创作个性。《春之祭》睫用异常猛烈、紧张的节奏，大胆、奇异的和声，以及浓重的管弦乐配器，以表现原始民族的祭礼和强悍、粗犷的性格。俄罗斯民族题材的音乐以及风格贯穿了他音乐创作的一生。
2 新古典主义
在瑞士的几年是其早期与中期音乐创作的过渡期，他离开了生养他的祖国去往他乡，在这里他受到的外来音乐因素的冲击还相对较少一些，音乐的风格也是俄罗斯民族风格为主。
1920年斯特拉文斯基来到了法国，当时的法国与维也纳是欧洲两大艺术中心，斯特拉文斯基到了法国后受到当时美术界以及其他艺术领域、社会外部环境的强烈影响，自觉、不自觉地开始放弃俄罗斯民族风格音乐的创作而转身致力于新古典主义音乐的创新。
新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那 种强烈的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时。采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。
斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主义运动的重要倡导者。这位《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是《诗篇交响曲》、《D调小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧――清唱剧《俄狄浦斯王》《c调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等。
3 序列主义
斯特拉文斯基的一生经历许多坎坷，在他移居美国期间，乐曲中爵士乐的风格越发浓郁：而在作曲上重新开始创作大型作品。他最有代表性的声乐作品是1951年在美国创作的英语歌剧《浪子的历程》，同时也是斯特拉文斯基新古典主义时期的最后一部作品。如果他不离开俄罗斯，不去接触外面的世界以及社会，他就可能不了解英语，也就不会创作出这部英语歌剧，这也从另一个方面反映了社会环境对他音乐创作的影响。这一时期他的创作数量和体裁种类既多又广，约占全部作品的一半以上。
在完成了歌剧《浪子的历程》之后，斯特拉文斯基开始对序列主义产生兴趣，他开始寻找新的创作领域――十二音音乐。
从他的《康塔塔》开始，斯特拉文斯基转向十二音音乐创作，1956年，开始创作整体序列作品。他接受了勋伯格体系，特别是对韦伯恩的作品表示出浓厚的兴趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的语言，仍然保持了自己的独特个性，如舞剧《阿贡》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂赞美诗》(1966)等。总的来说，这些作品缺少新意，它们的影响无法与前两个时期，特别是第一个时期的作品相比。
结语
他的每一次社会环境的变化，都促使他的音乐风格有所变化。这种变化是有一个转变过程的。并不是到了某个国家、某个地方音乐风格就突然变了。这种音乐风格的转变是需要一个积累过程的，当到达一定的程度就会促使作曲家转变音乐风格，从上面的时间我们也可以找到答案。斯特拉文斯基在到达法国和美国之后，并不是一开始就写出了新古典主义和序列主义音乐的作品，而是对一个地方的社会环境有了深入了解后才创作出来的。由以上的例证可见，社会环境对音乐的创作起着不可忽视的重要作用。如果斯特拉文斯基一生没有离开过俄罗斯，那我们将不可想象现在的现代音乐将会是怎样的。斯特拉文斯基还会不会有今天的成就。
每个阶段的社会环境对他的影响多多少少都会从他以后的作品中体现出来。新古典主义的作品也还采用俄罗斯民间艺术素材，序列主义音乐的作品中也运用俄罗斯民族音乐素材，等等。在斯特拉文斯基的音乐创作中，社会环境的影响呈现一种单一性而又融合性的特点。单一性是指每个时期的音乐风格都是与前一时期不同的，而融合性是指每一时期的风格中又会有前一种或前两种风格的音乐素材。
2、莫扎特（1756年1月27日 --- 1791年12月5日）是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。
3、弗雷德里克·肖邦（Chopin，1810年3月1日 --- 1849年10月17日），波兰作曲家和钢琴家，他是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴家。
4、小约翰·施特劳斯（Johann Baptist Strauss，1825年10月25日 --- 1899年6月3日），奥地利小提琴家、指挥家。
5、彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840年5月7日－1893年11月6日），俄罗斯浪漫乐派作曲家，其作品也有一定的民族乐派特征。
6、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685年3月31日 --- 1750年7月28日)，德国作曲家，一生中并未享有盛名。
7、舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert，1797年1月31日－1828年11月19日），奥地利作曲家。
8、弗朗兹·李斯特，（Franz Liszt，1811年10月22日－1886年7月31日），著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师。
9、海顿（ Franz Joseph Haydn，弗朗茨·约瑟夫·海顿， 1732年3月31日 --- 1809年5月31日），奥地利著名音乐家。
关键词：巴洛克；古典主义；浪漫主义；印象主义；中国风格
中图分类号：J62 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）08-0250-02
一、巴洛克时期
巴洛克时期大约的时间段是1600年至1705年间，那个阶段正是欧洲文艺复兴时期，音乐开始宣扬以人为本的思想，对于后来的艺术发展来说是具有一起深远的意义。也就是从那时开始，欧洲传统的大小调式逐渐形成。这一时期最重要的创造还有音乐“对比”的概念，在这一时期的音乐结构中得到了全面的体现，比如音色的不同，音的高低不同，还有力度的强弱、速度的快慢等方面。
巴洛克时期的钢琴音乐，追求的是宏大的规模，雄伟、庄重、辉煌的效果，演奏速度适中，对比强烈而略带夸张，节奏活跃而律动，旋律精致而富于表现力，跳跃且连绵不断！在这个时期，“通奏低音”记谱法得到了成熟的发展与应用，演奏者可以根据在乐器上标注的数字提示奏出低音和和声，也可即兴演奏；确立了大—小调的和声体系技法代替传统的教会调式的优越性；注重运用各种乐器的特点和性能，并有机地结合起来，更能体现音乐作品的表现力和审美力；在节奏上，以低声部为基础，尽量创造连绵不断的节拍，产生一种生机勃勃的效果；同时巴洛克音乐的低振幅、低频率让人进入一种超级脑能境界，能让学习、记忆和创造性思维获得充分的施展，从而大大提高大脑的效率。
这一时期的艺术创作风格以巴赫为代表，巴洛克音乐的时代划分便是以他的逝世年份为终止的。巴赫的音乐通过深化复调表现手段、通过深化咏叹调与抒情性、通过深化装饰音等，以极强的能力包容了一切而又改造了一切。他的复调音乐，他创造的《平均律钢琴曲集》是全世界近代音乐的经典，证明了12韵律的优越性，是音乐的巅峰人物、是艺术史上的巨人。
二、古典主义时期
古典主义时期主要是欧洲音乐史1750年至1827年的历史阶段。这个时期的音乐主题也从延续几个世纪的宗教音乐，逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。18世纪发生的哲学和思想的启蒙运动对整个欧洲产生了重大影响，同时也影响了音乐的发展。这一时期的音乐社会文化特征表现为强调人性解放、崇尚英雄主义，追求人权平等。
古典主义时期的音乐结构都强调一种调性间的平衡，不仅让听众明确的感觉到音乐是如何进行的，而且还能准确地音乐的进程，即紧接着出现的音乐内容。她追求的是一种基于理性基础上的对称美，更注重用音乐来表现重大社会题材以及新兴市民阶层的生活风貌，时代性较强；对器乐色彩的变化要求也越来越强烈，成绩显著；曲式结构规范，和声功能完善，配器细腻，音色力度变化丰富；风格上以旋律为焦点，主调音乐风格起统治地位，内容深刻、形式严谨，二者高度和谐统一。
这个时期的代表人物就是被人们所熟知的海顿、贝多芬、莫扎特等人。莫扎特几乎全部的作品中都洋溢着民主自由的思想，典雅、纯净并迸发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪，注重客观与主观的平衡。贝多芬在法国大革命的强烈影响下，终身都崇尚自由和尊严，他的钢琴奏鸣曲，颂扬的是“与命运抗争”的时代信念，有着博大构思、宏伟气魄和深邃内涵，呈现出了千差万别的特征。
总之，古典音乐是西方音乐历史发展到高峰的一个阶段，永远是西方音乐史上的一颗璀璨明珠。是现代心灵中坚持坚守美感的忠诚守护者，我们要以更加虔诚的态度去欣赏古典音乐，才能更好地净化我们的心灵、丰富我们的生活和情感。
三、浪漫主义时期
通常意义上，认为19世纪上半叶至20世纪下半叶是西方音乐史上的浪漫主义时期。这个时期的作曲家在音乐创作题材上鲜明地体现着本民族历史、风俗、精神内涵等特征，有强烈的民族意识和共同的音乐美学创作准则，他们追求的是精神文化上的自由，创作目的是振兴民族文化、激发全国人民的斗志、获得民族的解放与独立。浪漫主义时期的钢琴音乐是自由奔放，形式上是无拘无束的，它是“如歌的、热烈的”，而“抒情”和“描绘”是最为关键的，表现出强烈的民族性和个性。自由节拍在这个时期得到了前所未有的运用和发挥，是浪漫时期钢琴音乐作品的“灵魂”。浪漫时期的速度幅度与力度比古典时期又有较大的扩张。浪漫主义时期和声变化多彩，有更多的转调和半音体系等来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音，踏板的使用更复杂、更精细。能表现自我小宇宙和个人情感的“性格小曲”受到的重视较多。
这个时期是音乐大师层出不穷的时期，肖邦便是十九世纪欧洲乐坛上的一颗十分耀眼的明星，被誉为“钢琴诗人”，他代表着“黄金时代“的浪漫主义音乐，我们能从他的作品中感悟到作曲家内心与别人的对话。“左手是指挥，它是坚韧不屈的，它是一座时钟。右手可以做你想做的和可以做的。”是肖邦钢琴音乐的诗性变换与灵性的真实写照。同时他的音乐中有深刻的民族内容，对祖国、民族未来的憧憬而唱出的激昂慷慨的段落更受到人们的敬仰。
四、印象主义时期
印象主义最初是绘画的一个学派，当历史走进20世纪的前夕，印象主义作曲家用音响和音色为手段来描绘稍纵既逝的印象给人以感官的享受。这个时期的音乐既延续浪漫主义的一些基本倾向又开创一个新的未来时代。印象主义音乐大多数均具有明确的美学价值取向和音乐表现的目的性，注重情感的呈现于激情的迸发；音乐的标题只是象征意义，最终的目的是唤起一种意境，一种朦胧的、若隐若现的气氛；从音乐的抒情性与造型的角度来看，印象主义音乐的抒情性是非现实主义的情感类型，造型意识和主观占据重要地位；在乐曲的形式上多采用短小且不规则来体现；和声丰富多彩，淡化了和声的功能体系，扩大了和弦的使用范围和结构，独立使用附加音或省略因；摆脱了大小调体系的束缚，引进了中古调式、东方的无声音阶等。法国作曲家德彪西是印象派的创始者。他打破了调性的束缚，具有丰富多彩的和声，以及对音乐新的音响细腻变化的探索，开拓了钢琴音色的奇妙世界，是对传统音乐的挑战，开启了一个梦幻和令人向往的音乐世界，是20世纪钢琴音乐的重要里程碑。
五、中国风格
钢琴传入我国已有百余年的历史，这期间我国的钢琴音乐创作经历了萌芽、起步一直到繁荣发展的过程，我国的钢琴作曲家们追求清晰透明的旋律线条和简洁明了的曲式结构的创作特征，他们的作品逐渐走向世界，为世界钢琴艺术增添了许多瑰宝。1915年我国第一首钢琴曲是赵元任先生的《和平进行曲》，标志着中国钢琴音乐的诞生，此时的音乐风向开始从日本转向欧洲，构思简单、结构短小是初期的音乐特征；齐尔品先生是中国钢琴音乐风格的奠基人，举办的钢琴比赛总将中国民族风味作为音乐的创作要求，此后，经过了几十年的发展，中国的钢琴音乐风格已逐渐成熟，是从声韵、气韵、装饰、音色、节奏、奏法、踏板、结构等方面体现东方民族文化特质的音乐风格。
参考文献：
［1］董茉.不同流派的钢琴音乐风格［J］.大众文艺,2010,(6).
关键词：交响曲；古典主义；奏鸣曲式；贝多芬
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2010)16-0063-02
交响曲可以说是器乐作品中的一种高级体裁形式，它以宏伟庞大的结构规模，丰富而多彩的管弦乐表现手段，更以擅长展开戏剧矛盾冲突的音乐特性来表现重大的主题，深刻的思想及再现大自然的千姿百态。
交响曲"Symphony"一词源出于希腊文"Symphonia"，只表示“和谐”与“和音”，古罗马时期用这个词指某些器乐合奏曲，到了文艺复兴时期，“交响曲”用来称呼大型声乐作品中的多声部器乐插曲，如前奏曲、间奏曲。16世纪末以后，这一词泛指声乐与器乐协调演奏的乐曲，如乔瓦尼・加布里埃利和许茨的《神圣交响曲》。巴洛克时期，多种器乐作品都称“交响曲”，如蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》中的器乐间奏，罗森缪勒室内奏呜曲的前奏，巴赫第156康塔塔《我行将就木》的前奏，意大利歌剧序曲被称作“歌剧前的交响曲”，巴赫甚至将自己的一些创意曲也命名为“交响曲”。
由杰出的那不勒斯作曲家亚利山大-斯卡拉第于1680年左右创立的意大利歌剧序曲，包含三个在速度和情绪上形成对比的乐章：快板、抒情行板和快速舞曲，近代交响曲正是在此基础上构建的。因此，海顿时代之前的一些早期交响曲，多由“快板一慢板一快板”三个乐章构成。18世纪前期，意大利米兰作曲家萨马尔蒂尼创作了近百首三个乐章的交响曲，以后在老巴赫的幼子J.c.巴赫所写的近六十部交响曲中，及同时代其他作曲家的作品中都是三个乐章的交响套曲。海顿在1765年以前所写的近三十部交响曲中，有些也是由三个乐章构成，莫扎特更是在他全部交响曲的创作中，时断时续地运用这种三个乐章的结构形式。十八世纪中期，德国曼海姆乐派为古典交响曲的形成做出了很大贡献，如这个乐派的主要成员捷克作曲家斯塔米兹创作了近五十部交响曲，另一捷克作曲家里希特创作了六十多部交响曲。他们把原来初期交响曲中三个乐章的结构逐步扩展为四个乐章――增加了快速的第四乐章，并对原来的第三乐章“小步舞曲”进行了改造，废弃了古老的小步舞曲，而采用了当时新型的小步舞曲。这样他们就首先确立了古典交响曲四个乐章的结构形式，为后来的交响曲创作提供了最基本的套曲结构原则。另外，曼海姆乐派还大大加强了管弦乐队的表现力，但由于时代的局限，使他们的创作在某种程度上还有单调的缺陷，缺少个性，尽管如此，曼海姆乐派在交响曲的发展上却有着巨大的影响。在交响曲进化的路上，涌现了一大批作曲家：瓦根赛尔、戈赛克、博凯里尼、c.P.E.巴赫等，他们为古典交响曲的形成奠定了坚实的基础。
从十八世纪下半期至十九世纪初期，在维也纳出现了以海顿、莫扎特、贝多芬三位作曲家为代表的维也纳古典乐派，他们吸取了前人的写作经验，逐步将交响曲发展成一种充满矛盾戏剧性，富有深刻内涵的大型器乐曲。海顿最早确立了维也纳古典交响曲的体裁结构特点，即快板奏鸣曲式写成的充满活力的第一乐章；缓慢抒情用奏鸣或变奏曲式写成的第二乐章；用带三声中部的小步舞曲写成的第三乐章；用奏鸣或回旋曲式，或回旋奏鸣曲式写成的快速的第四乐章。海顿一共写了108首交响曲，他的交响曲稳重、典雅、结构严谨，交响曲经他之手，改变了以往带娱乐性质的“华丽风格”，而成为一种艺术性更强的作品形式，他以其精湛的艺术造诣开拓了古典交响曲的发展道路，是后来整个交响曲音乐艺术的奠基人，因此，人们称海顿为“交响曲之父”。但由于时代与所处环境的局限，海顿的交响曲戏剧性不强，侧重面表现为描写风俗性的日常生活为主。莫扎特在此基础上将交响曲的发展又向前推进了一步。他一共创作了近50部交响曲，与海顿相比，他的交响曲规模更大，加强了戏剧性，着重揭示了深刻的内心世界活动，充满了乐观热情的格调。贝多芬的交响曲只有九部，但在作品的思想性和形式结构上却大大超越了海顿、莫扎特的交响曲。海顿、莫扎特在世界观形成的年轻时代，正身处封建落后的奥地利统治之下，所以使他们很多作品的创作风格还局限于封建贵族的美学标准之中。贝多芬成长于法国大革命之后，革命时代的精神深深地反映在他的交响曲中，突出表现了通过英勇的斗争、遭受苦难直至争取胜利的英雄性格。为了能很好地表现作品的深刻内涵，贝多芬对交响曲进行了革新，大大扩充了作品中奏鸣曲式各部分的内容，发展部的矛盾戏剧性尤为突出，并将第三乐章宫廷化的小步舞曲改为戏剧诙谐性的谐谑曲。他的交响套曲四个乐章既形成对比，又采用动机发展手法贯穿统一，使整个套曲在主题思想和形式上保持了高度的严谨性。交响曲生长于古典主义音乐时期，经过几代作曲家的努力，茁壮成长，终于在维也纳古典乐派的创作中结成硕果，贝多芬将古典奏鸣一交响套曲这种体裁发展到登峰造极的高度，后人难于企及。19、20世纪的交响曲多有发展，但仍以贝多芬发展成熟的古典交响曲作为基础，贝多芬为交响曲的发展树立了一座丰碑。这样，就有一个问题需要思考：为什么交响曲要诞生于古典时期，而且发展的如此壮大?
交响曲诞生在古典时期并蓬勃发展是跟当时的社会政治文化生活息息相关的，主要有这样几个方面的原因：
一、时代的进步。公众的兴趣
巴洛克时期歌剧的诞生，促使大量歌剧院的建起，从此，音乐的舞台不只限于教堂和宫廷，王公贵族们也不是唯一享用音乐的人，宽敞的歌剧院面向大众，只要买一张门票就能和当时的贵族一样随心所欲地欣赏音乐。人们在欣赏歌剧的同时，越来越关注歌剧开场前的序曲，各种乐器合奏的美妙音响丝毫不亚于歌剧演唱的魅力。于是，18世纪开始，各地的音乐厅纷纷建起，歌剧序曲经常从歌剧院被搬到音乐厅作为独立的器乐曲演奏，交响曲就是在这种独立演奏的意大利歌剧序曲的基础上逐渐形成的。可以说，时代的进步，公众的兴趣促进了交响曲的产生。
二、美学观念的体现
从18世纪中期至19世纪前期的近百年内，正是欧洲资本主义蓬勃发展的时期，以王权、教权为标志的传统封建体制，面临着全面崩溃的危机。在思想文化领域里，法国“百科全书派”掀起了启蒙运动，倡导人文主义精神，崇尚“理性”，对传统的信仰和权威给以猛烈地批判。他们还提出了“自由、平等、博爱”的口号，主张科学和知识，提倡平等和自由，呼吁宗教宽容和人类博爱。启蒙运动唤醒了欧洲人对自然法则与自由竞争意识的尊重。另外，18世纪下半叶德国文学戏剧界的“狂飙突进运动”，在响应启蒙精神的同时，又反对法国学者对理性的单纯崇拜，而更强调人的感观直觉，追求自然、天性和本能。资产阶级启蒙时代的这种美学观念，使得巴洛克后期(即古典 前期)音乐中的种种洛可可风格、华丽风格都显得不合时宜，作曲家需要一种更具逻辑性、戏剧性、更宏大的艺术形式来表现深刻的主题思想。这样，交响曲就呼之欲出了，并在时代思想的要求下，逐步抛弃早期思想空洞的华丽风格，而成为一种内涵丰富的体裁形式。奏鸣一交响套曲在思想上的深刻性，在结构上的严谨性正是古典主义时期美学观念的体现。
三、科技的进步
欧洲资产阶级民主革命不断高涨的近百年期间，也是欧洲资本主义生产力向前发展，生产方式不断走向进步的时代。工业革命促进了乐队和乐器的改革与制造，新型乐队、乐器的出现，又为提高乐器的演奏技巧与加强它们的表现力创造了条件。交响乐队丰富的表现力吸引着众多的听众，更吸引着大批作曲家写作交响曲，当时意大利、法国、德国、捷克等国的很多管弦乐作曲家都在从事着这种体裁的创作。就这样，交响曲在古典主义音乐时期欣欣向荣地发展着。
以上这些是社会政治文化生活对交响曲产生和壮大所起的作用。从音乐本质来看，古典时期交响曲的发展也是奏鸣曲式逐步完善的过程，奏呜曲式的发展对交响曲的壮大起到重要作用。
纵观交响曲在古典时期的发展，几代人的努力，其核心要解决的问题就是作品的结构问题。最初交响曲只有三个乐章，曼海姆乐派将其发展为结构更为宏大，整体更为平衡的四个乐章的套曲结构布局，最后经海顿定型，从此成为交响曲的经典结构布局。而在乐章内部，奏鸣曲式的发展是重中之重，奏鸣曲式的形成是器乐要求独立发展的必然产物。从文艺复兴开始起，器乐一直在努力摆脱声乐的束缚，要求独立发展。但独立发展又何其容易?有声乐做“拐杖”，器乐不用担心音乐该如何发展，声乐到哪，器乐就跟到哪，一旦失去了声乐这个“拐杖”，音乐该如何发展下去，该如何组织呢?当然，可以照搬声乐作品的结构，用重复和对比的方法，如：A_B两段体结构；或A―B―A三段体结构。用这种结构方法写作小型器乐曲不成问题，但随着器乐的蓬勃发展，社会的飞速进步，小型器乐曲已不能满足需要，人们迫切需要用大型的器乐曲来表达深刻的思想感情，需要一种更为复杂多变的曲式来发展和组织音乐，这样，奏鸣曲式就呼之欲出了。早期萨马尔蒂尼的交响曲，乐章中仅是单主题展开的两段体结构，还不具备晚期交响曲的戏剧性特征。而到了曼海姆乐派，其代表人物斯塔米茨的交响曲中，奏鸣曲式的原则已基本确立，呈现出对比性质的双主题及再现部分的最后统一，但展开部还非常短小。奏鸣曲式在维也纳古典乐派的交响曲中渐趋成熟。海顿确立了交响曲四个乐章的规范结构，并在第一乐章和第四乐章使用奏鸣曲式，但呈示部中主部和副部主题的对比还不够鲜明，展开部篇幅较短小，矛盾冲突不大，所以，海顿的交响曲戏剧性还不强。莫扎特由于写了大量的歌剧，在交响曲中借鉴了歌剧的写作手法，加强了音乐作品的戏剧性，超越了海顿那种纯属生活风俗性的范畴。维也纳古典乐派的最后一位代表人物贝多芬，在吸取了前人的创作经验的基础上，对奏鸣曲式进行了革新。他发展了奏鸣曲式各个部分的结构，呈示部中两个主题性格对比鲜明，连接部与结束部的作用加强，尤其是对展开部的扩展，使其篇幅大大增加，并把它处理为戏剧矛盾发展的中心。在前人作品中毫不起眼的尾声，被贝多芬大加利用起来，有时几乎成为“第二展开部”。他还加强了交响曲各乐章对奏呜曲式的运用，几乎在各个乐章都用过这种形式。贝多芬将奏鸣曲式的功能发挥的淋漓尽致，最大限度地用其来表现他作品中深刻的内容。奏鸣曲式在贝多芬的作品中达到成熟，并促使交响曲的发展也达到一个高峰。反过来也可以说，在对交响曲写作的不断摸索中，促使了奏鸣曲式日趋成熟，他们是相辅相成的。它们是古典主义理性时代的产物，奏鸣曲式为交响曲表现重要课题、哲学思想、伦理观念提供了广阔的空间，奏鸣曲式和交响曲共同体现出古典时期含蓄而理智，严谨又内在的美学观。奏鸣曲式和交响曲是适应这个时代的，所以，奏鸣曲式能达到成熟，并促使交响曲发展壮大。当然，英雄的贝多芬对交响曲的贡献功不可没，时代造就了贝多芬，贝多芬又用最完美的艺术形式还原了时代的真实特征。
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