时间：2023-08-20 14:58:50
导语：在现代主义的艺术特点的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
[论文摘 要] 后现代主义的本质是一种知性上的反理性主义和感性上的快乐主义，后现代教育思维是重视个人意愿和参与，崇尚创造性、差异性、多样性、复杂性、不确定性和中性等特征。我国高校艺术设计教育不可能无视后现代主义的影响。后现代主义将无法避免地冲击着中国教育理论的构建与教育实践的运行实施。尤其是高校的艺术设计教育体制的构建。应该超越后现代思维，将后现代主义思维中的特色融入到我国高校教育体制构建的进程之中。
后现代主义在20世纪后半叶风靡于西方思想界，并逐步影响到全球的各个领域。当然，后现代主义不可避免地影响、震撼着我国高校教育，也毫无例外地冲击着现代高效的教育思维。因此，深刻地剖析后现代主义，对于当前高校艺术教育的反思与重构，更好地推进高校艺术教育的改革发展，无疑是有益的借鉴。
一、后现代主义的基本特点
后现代是充满诱惑的世界，里面容纳了各种各样的可能性，它又是一个多元、没有统一标准的空间。后现代主义提倡多维视角和多元方法。后现代主义者们用“后现代性”为工具，对现代性进行反思与批判。后现代主义的特征：(1)不确定性；(2)破碎性；(3)反传统性；(4)趣味性；(5)内在性；（6）整合性；（7）中性化；（8）扁平化。后现代主义作为一种思维方式，是对传统思维方式的挑战与扬弃。在思维的方法方面，后现代主义强调整合性与扁平化。在思维的性质方面，后现代主义属于非线性思维，非理性主义强调的是一种直觉、一种自由、一种个体上的选择。
二、后现代主义为高校艺术设计教育体制提供崭新的视角
党的十七大报告关于教育的论述充满新意。新意不仅在于把社会建设作为全面建设小康社会的奋斗目标中的一个独立目标，而且把教育放到以改善民生为重点的社会建设之首。中国教育正站在一个新的历史起点上。
十七大报告提出，教育是民族振兴的基石，教育公平是社会公平的重要基础。中国教育应该进一步改革和发展，才能担负起民族振兴的历史使命，发挥出促进社会公平正义的社会作用。
我国高校教育的发展在不断的前进，从工艺美术教育到设计艺术教育的20年历程里，我们的设计艺术教育的总体水平得到了不断的提高，但在构筑设计艺术教育的教学体制的这条路上上仍然需要不断的探索和前进。进一步深化对高等教育改革发展新要求的认识，全面贯彻党的教育方针，研究思考学校改革发展的新思路，积极解决学校在改革发展稳定等方面存在的困难和问题，后现代主义为高校教学体制研究重构提供了崭新的视角。
不同的时代有不同的质量观，我们生活在后现代时代，后现代主义教育体制更加注重可以根据学生自身的特点培养人才。就课程而言，不再追求课程的统一，内容不一定是完全一致的，可以加入多元化的教学内容；对于教学中的主客体的关系，教学主体教师不再是绝对的权威，教师和学生是平等的对话关系，二者在对话中相互学习，共同提高，进一步提高学习实效；就教学评价而言，不在是一次考试成绩决定，而是兼顾更多其他的因素，达到综合素质评定的标准。
北京师范大学党委书记刘川生说过：“大学，必须赶上世界变化的节奏。我们的教育要从体制、机制、教材、教育方式等方面进行创新。而首要一点就是教育理念的创新。理念有一个以谁为主体的问题。现代教育要求以学生为中心。对学校来说，以学生为主体，首先体现在学校职能的转变，从管理转向服务。我们要学习如何引导学生，如何启发学生的自我服务。”这不难看出，我国高校教育体制整在发生主客体互动的变革。
将教学体制与时代背景相结合，利用最大的教育平台，创新的教育理念，科学的态度，最终达到双赢的社会效应。
三、运用后现代主义思维对当代高校艺术教育进行再思考
后现代教育思维具有重视个人意愿和参与，崇尚差异性、多样性、复杂性、趣味性和扁平化的特征，它不可避免地冲击了建立在现代性基础上的行政型教学管理模式，并进而与学校的教育体制，教育思维都发生的激烈的碰撞。如果能够加以合理利用的话，后现代主义思维能够在教育的理论研究和实践中发挥巨大的作用。
后现代主义时期的教育，根植于各种文化背景、各种局部性和特殊性的知识以及各种各样欲望上，它还很重视作为“生活方式”的一个内在组成部分的学习经验，它必须构建一种新的教育方式，以使不同文化背景下的学习者能以不同方式，最大限度地享受教育。
思维方式的革命将给高校教育带来新生力量，也只有认定一种新的、更为合理的思维方式，开启一个崭新的教育时代。
后现代主义对高校艺术设计教育的颠覆还表现在研究思维的转变。在这方面，它吸收、采纳了分析哲学、当代释义学以及法国后结构主义的研究方法，以语言取代了以往的意识，这种思维的转变标志着，研究焦点不再集中于认识主体和意识内容，而转向语言学的讨论，讨论主体群之间的活动及关系。这种思维倾向凸显了以往教育研究中差异性受压抑的问题，从深层次上直接介入语言——知识之间关系的讨论。后现代主义特点具有分散性，没有绝对明确的界限， 所以对高校艺术设计教学思维的创新给予了更广阔的空间。后现代主义树立了一种新的思维方式，我们需要将这种新的思维方式运用到高校艺术教育改革中去，以后现代主义思维方式重新思考一些问题。
随着我国经济的快速发展，综合性高校正面临着严峻的考验。而艺术设计教育的成长是一个复杂的过程，随着改革的时机的成熟，新思潮的冲击，传统艺术教育应该突破原来的体制，打破旧观念的束缚，构建全新的教学理念、营造一种符合时展特征，又有利于社会发展需求的艺术设计现行教育模式。
从某种意义来看，后现代是对现代性的超越，其所揭示的多样性、丰富性、差异性、复杂性、不确定性等方面正是当代中国艺术设计教育所缺少的。后现代的思维特点为我们的现代教育提供了一个新视角。在教育现代化过程中思考和融入后现代思维的合理内容，对我国艺术设计教育改革和发展的都具有深远的意义。
参考文献
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［3］马永建：《后现代主义艺术20讲》 ［A］ 上海社会科学出版社 2006年版序言部分
关键词：后现代主义建筑风格特征现代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中图分类号：TU2文献标识码：A 文章编号：
一、后现代主义建筑的风格特征及影响力
后现代主义建筑主要兴起于19世纪末期的欧洲工业革命过后，因为工业革命的革新与兴盛改变了欧洲人对建筑风格的认识，一种以巨大建筑空间，夸张建筑风格的设计理念悠然而生，这种风格就是后现代主义建筑风格，它强调建筑的宽大与恢弘，强调在过程中发展强大。在19世纪七八十年代后现代主义的建筑风格逐渐风靡世界，走向成熟发展阶段。后现代主义的建筑特征是利用装饰品的象征性或装饰性，提高后现代主义建筑中的意境美，改善后现代主义建筑的周边环境与发展氛围，提高建筑的意境美感。现代主义的建筑风格强调简单与和谐，注重空间的精致，而后现代主义建筑风格追求的是宽敞、宏大、亮丽的主题，追求的是巨大建筑空间与夸张的建筑风格及理念的建筑主题。
后现代主义建筑风格影响力主要由几个部分构成：第一、强调建筑的审美价值，现代主义建筑主要强调功能与本身的实用价值，主要指的是物质功能，在建筑的使用效果中经常进行评定，从实用角度出发，强调功能性对空间的益处，空间的益处决定了形式中的重点。所以现代建筑大都是立方体框架结构的玻璃幕墙建筑,尽管造型、风格也不尽相同，但是总体看来未免单一、单调，即在审美功能上留有缺憾。后现代建筑的兴起主要规避了现代建筑的这一缺点，也是具有针对性的改善了现代建筑的不足，所以后现代主义建筑非常关注审美功能、强调现代化的工艺、强调外观造型、强调空间布局、强调夸张的变形、强调可想而技术与艺术的完美结合、强调装饰物的奢华。后现代主义建筑中反对“少则是多”的观念，反对空间的简单布置，主张打破“枯燥乏味”的空间布置，后现代主义建筑风格提倡打破和谐、完整、统一的局面，注重对建筑语言的象征性与隐喻性做出表达与抒发，强调建筑外观的美感和设计的空间表达之美，后现代主义建筑设计认为，要加强建筑的艺术性，必须要加强建筑的象征性和隐喻性的表达，不然就不能使建筑的艺术力得到完美的展示，后现代主义建筑风格中强调的是要加强建筑的艺术性，要让人们面对一座建筑艺术时表现出内心的敬佩与惊讶，能够启发人们的思考，引起人们的想象力，从而实现建筑完美的审美功能，引起人们的审美冲动。
二、后现代主义建筑的设计特征及其影响力
它强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失，总体性的风格混杂。它主要有以下三个特点：
第一、后现代建筑设计耳朵特征主要是强调形态的隐喻性，隐喻可以表现在建筑的符号文化之中、历史文化之中、装饰主义，尤其是从历史文化中可以得到对建筑设计的灵感，而且后现代主义建筑的大多数都是采用历史手法进行装饰的。
第二、主张新旧结合的建筑风格，主张兼容并蓄的建筑风格，后现代主义建筑并不是单一的对历史文化进行恢复建设，而是结合历史文化的优势，并结合当前建筑风格主题进行新旧结合的建筑思路，建设出来的新设计，新建筑，在建筑过程中对历史的风格采取抽取、混合、拼接的方法，并将这种折中处理建立在现代主义设计的基础上。
第三、加强设计方式的模糊性概念，引起人们的发散思维。现代主义的设计强调的是冷漠、精致、理性与实用，降低了对艺术空间和灵感，以及意境美得认识。而后现代主义将这些特征反叛为一种在设计细节中采用调侃手段，以强调非理性的因素来达到一种设计中的轻松与宽容。古典的建筑语言和现代的设计符号交叉运用现代建筑材料被赋予古典主义的神韵。
三、后现代主义建筑设计对现代建筑设计的影响
3.1现代建筑要主义空间激情与形式的美感
现代建筑的建设过程中要善于掌握后现代主义建筑设计的特色，提高现代建筑中的空间美，合理安排现代化建筑的空间设计，体现空间美感。现代建筑中药强调空间，强调装饰，在空间的组织上注重古典风格的注入，空间组织药严谨有序，有明显的建筑细节风格。不在是简单的几何空间中构建建筑，而是在空间中构建艺术，激发人们的想象力。更高的境界是追求空间的层次感，而且是非正式的层次感，加深了建筑形态的多维性和空间把握的诡异性。让现代化的建筑中体现出一种视觉冲击力。
3.2加强现代化建筑的色彩符号
加强现代化建筑的色彩符号是一种现代化建筑风格的改善，利用现代化建筑的色彩符号加强了现代化建筑的建筑和谐理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑风格与主题，让建筑信号从外表上就可以得到共鸣和启发。后现代主义的建筑丰富多彩的设计样式和色彩是现代建筑需要学习的，而且在建筑色彩的掩饰下，建筑内容还要尽量的高科技化、多元化、比如日本著名设计大师矶崎设计的美国迪斯尼集团总部建筑就是造型奇异、色彩炫酷的代表，建筑手法游戏迷幻，充分展示了后现代主义建筑浪漫诗意的色彩优势。这将是现代化建筑色彩发展俄主要作用。
一、后现代主义概述
后现代主义的影响范围很大，在全球范围内对各类艺术理念和艺术载体都产生了深刻的影响，但“后现代主义”并不是一个概念，更不具有定义自身的能力，而是一种思潮。在缺乏有效概念形态描述（这也属于后现代主义的特色）的前提下，后现代主义的目标却是很明确的。它基于历史的、现代的一切文明成果进行批判，并进行全方位的反思；后现代主义的出现是人类文明发展到一定程度的必然结果，社会逐渐表现出人类社会基于文明领域的两个极端：理性和混乱。从发展历程上分析，“后现代主义”的说法确立与上世纪70年代，但所包括的精神本质却来源更早，甚至可以追溯到古希腊的犬儒主义。后现代主义所提倡的是一种自由、叛逆、快乐、道德的精神综合体，骨子里体现出对人性的推崇，但在形式或含义上并没有一致性的说法。事实上，后现代主义的出现很大原因是理性主义的面对异化。哲学领域把理性划分为两种类型。其一，理性是指能够帮助人们脱离愚昧、物质、恐惧、落后的人文精神，其二是指人类了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工业革命以后，理性主义所表现出来的“工具性”越来越强，并逐渐掩盖了人文精神方面的内容，人们在社会上必须遵循一定的“工业法则”才能生存，换而言之，就是牺牲精神自由去换取物质回报；当工业文明出现衰退迹象之后，针对科技、生产力、资本主义社会制度的批判逐渐兴起，并借助各种形式进行反抗和抵制。如早期的后现代主义建筑，完全颠覆实用主义的建筑理念，以一种混乱、奇特、混乱、讽刺的形态出现。后现代主义者试图说明，不具备现代社会所形成的一切艺术观点或技术能力，人类社会依然可以正常的运行。
二、后现代服装设计的特征分析
后现代服装是后现代主义艺术表现的一个方面，也属于国际主义设计和现代主义设计在衣着装饰方面的表现。设计者以传统的设计理念为目标，主张以装饰的手法来实现视觉上的冲击，使消费者产生心理满足；具体说来有以下几个特征。
1.隐喻和装饰特征
装饰是后现代服装设计的显著特点，也是区分于其他设计的典型因素。设计师未必会对服装主体进行太多的改造，甚至在原有的服装基础上进行装饰设计（这也是反对现代主义的表现之一）。表面上看，装饰的功能满足了视觉冲击的效果，在有限的视野里显得更加丰富。但潜在的心理影响部分，可以满足消费者的心理满足，而不局限于服装的功能。
2.想象和情感特征
后现代主义的精神本质是对人性的崇拜，因此在情感方面的表达也很丰富。后现代主义的设计或许不使用，但它可以把人们重新拉回生活的本质当中，一切出发点以人的情感为基线。具体到服装设计层面，并不需要人去适应设计，或企图让设计满足人的需求，设计者更多的是在自己的想象空间中挖掘可用的因素，而消费者则利用情感去判断。
3.仪式和强调特征
后现代服装设计中所表现的仪式性，是针对过分理性或僵化的社会生活方式的反抗、批判。通过某一时期或某一事件的代表标志，提醒人们真实生活的重要性，宣泄情感的意义，对一些现代生活中习以为常的、不以为然的事物加以强调。
4.轻松和快乐特征
后现代主义设计中表现出强烈的玩乐心态，快乐是高于一切的，自然、诚恳的面对物质享受，而拒绝严肃的生活态度。例如很多非主流服饰的设计中，很好地表现出对严肃生活态度或严谨学术的讽刺和嘲弄。
5.爱心和忠诚特征
后现代主义中表现的忠诚、爱心，很大程度上继承了古希腊的“犬儒主义”，有爱心是一种功能主义，而忠诚则表现出混乱状态中的目标性。后现代服装设计中所彰显出的挑衅、放浪特点之下，是一种分明的情感，认定某一理念之后不再改变。
6.潮流特征
后现代服装设计与时代潮流结合紧密，一种新的概念、一种新的现象，都可以被借鉴，并打破传统的认知束缚，将这种文化形式推向。如上世纪90年代哥特文化流行以后，服装设计的风格以冷峻、阴暗的特征为主，同时出现很多配合服装设计的饰品。
7.卖点设计
后现代主义服装设计之所以能够出现、发展并繁荣，并非仅仅存在于精神层面的尝试，更重要地是它存在很大的市场。世界的开放导致文化的多元性，新材料、新技术、新问题、新现象等不断被引入服装设计，存在大量的消费群体，持续推动后现代服装设计的发展。
三、后现代服装设计的语言解读
后现代服装设计领域所呈现出来的混乱、纷杂状态，恰好证明了“后现代主义”在服装设计方面的真实表现。其中不乏明星的推波助澜，以及毫无意义的市场营销行为，传统美学的底线一再被挑战，社会公众也对服装设计所谓的“时尚”、“潮流”所不解，甚至有人提出，后现代服装设计只属于表演、属于走秀。这种说法虽然与现实不符，但也有一定的道理，夸张的外部造型、功能的严重缺失、低级的露点设计，在一定程度上脱离了后现代主义对理性工具的批判作用，单纯地成为一种“任性”。但无论如何，后现代服装设计的应用已经大量出现在我们的生活中，并对现实穿着造成一定的影响。针对后现代服装设计进行语言解读，有利于指导我国的服装设计针对后现代主义的理解。
1.混杂性
混杂性也可以称之为“含混性”“混搭性”，等等，后现代主义在服装设计上故意模糊了时间、空间的概念，将历史和现代混合起来，开展设计工作的过程中不去考虑逻辑性、合理性，取材的随意性看起来如同随意的摘选。而对于后现代服装设计师而言，需要在摘取素材片段的时候，考虑不同取样的关联性。一些莫名其妙的图案或者装饰会出现在服装上，这就是公众对后现代服装穿着的最大迷惑。如西装上印上中国传统云雷纹，青花瓷瓶造型的裙装，鸟笼头饰等。大量的元素混搭，随着后现代服饰的逐渐增多，已经见怪不怪了。
2.解构性
狭义地说，解构性即解构主义，是相对于结构主义而言的。这一理论的基础论调是反对整体，提倡符号本身的真实性，注重研究分解后的象征意义。解构主义出现在后现代主义设计中，表现为艺术家对设计对象的分解，普通人很难理解的一种符号或集合图形，放进整体中很可能是一个不起眼的部分，同时通过随机组合、随意堆砌、解构抽象等方式，在服装设计中得到体现。解构性在后现代服装设计中分为四个方面。其一，对服装传统观念的解构。传统观念中，服装的基本作用是用来穿着，并实现保护人体的功能。而后现代服装设计中完全颠覆这一观点，完全当作一种“艺术品”进行展示，例如，以青花瓷瓶造型的裙装，在现实中是完全不可能传出去的，它只属于T台。其二，对服装完整结构的解构。传统服饰如西服、休闲装、帽衫等，通过切割、重组、拼接的方式，完成一个在功能部分都具有的服装整体，但某些部位经过特殊的改造。其三，对图形的解构。就现代社会来说，咨询的丰富为后现代主义提供了海量的可借鉴图像，设计师通过对这些素材进行拼接改造后，以印染、缀补或印花的形式展开组合，造成一种混淆的感觉。其四，对材料的解构。随着技术的发展，各种新材料的不断出现，为服装设计提供了丰富的材质。后现代服装设计师会引入各种不可理解的材料，加入服装功能中，如铁、塑料、木料等，其目的是为了阐述设计理念或思想，并不考虑服装的舒适性。
3.破坏性
后现代主义设计的“破坏性”很符合后现代主义思潮的内涵，而且具有相当强烈的目的性，即破坏现代主义所建立的建设方式、审美标准、艺术风格。作为设计师首先要了解现代主义的特点，虽然现代主义在二十世纪初具有前瞻性，并形成了现代美学的基础体系。但随着时代的发展，现代主义中缺乏对自由的肯定也是很明显的缺陷，它有着固定的审美模式主张。后现代主义则根本就没有明确的审美主张，表现出即为自由的态度，简单地说，每个人都可以创造属于自己的审美标准。只要个体觉得“美”，这一元素就可以存在，并被认为有价值。很明显，后现代主义打破了现代主义的“中心思想”，把已经认定的标准摧毁，以一种名不经传的个体行为去挑战权威。例如，在服装设计中创造出来匪夷所思的造型、结构、穿着方式，甚至完全不具备服装的功能，无论以哪一种审美标准去判断，都与人们理性中认识的审美标准不相符。“破坏性”在后现代服装设计中较为突出的一种是牛仔布料的磨损，如破洞、开线、毛边等处理，甚至采用不同的颜色布料“拼接”，被称之为“乞丐装”；一些衣服从穿着方式上进行改变，如内衣外穿。
4.游戏性
游戏性也可以视为游戏模式，在近代以后，工业文明的发展为服装设计提供了许多新的元素，而这些元素都可以和游戏中的情节一样，进行拆除、复制和重组，使原本的整体变成一种支离破碎的形态。同时，“游戏性”也用来描述后现代主义设计师的心理，即设计和玩游戏的心理是一样的，而不管游戏的情趣是高雅还是恶俗，很多让人在现实中无法接受的元素也被引入服装设计中。就国内而言，最具有后现代主义风格的设计图案为骷髅，甚至一些看似很柔美的服装表面也存在这一元素，让人匪夷所思。
结束语
关键词：图形 现代园林艺术设计 设计基础 造型基本语素 图形化
中图分类号：G6 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）04（a）-0107-01
因各门类艺术存在共性，艺术各门类之间原本就存在着联系，这种联系是往往是哲学观念等社会意识形态直接影响绘画、雕塑、建筑、设计、园林、文学等各艺术领域，各种艺术的表现手法又互相影响，尤其是同类艺术之间的影响更为广泛。图形与园林艺术设计同属于造型艺术领域，两门学科之间存在紧密的联系。
1 图形设计是现代设计的基础课程
20世纪初随着工业社会的飞速发展，大工业中艺术与技术对峙的矛盾十分突出，大量工业产品被流水线生产出来，丑陋粗糙的工业产品催生了包豪斯设计学院的诞生。包豪斯对设计教育最大的贡献是基础课，它最先是由伊顿创立的，是所有学生的必修课。1923年包豪斯举行了第一次展览会，展出了设计模型、学生作业以及绘画和雕塑等，取得了很多成功，受到欧洲许多国家设计界和工业界的重视和好评。在包豪斯学院里，伊顿、康定斯基都是教导学生单项或综合的研究造型的基本元素，伊顿在教学过程中重点研究了造型形式中有规律性的东西，他教学生分门别类或综合地研究形―― 点、线、面、体（方、三角、圆），色彩，明暗、质地的特征中找出规律而加以应用。尔后德国乌尔姆设计学院也致力于理性主义和功能主义造型元素和表现的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。在设计教育中注重对造型元素的表现技巧的研究以及各种理论的培训与教育。1923年伊顿辞职，纳吉接替他负责基础课程。纳吉是构成派的追随者，他将构成主义的要素带进了基础训练，强调形式和色彩的客观分析，注重点、线、面的关系。通过实践，使学生了解如何客观地分析两度空间的构成，并进而推广到三度空间的构成上。这些就为工业设计教育奠定了三大构成的基础。自此现代设计学科成为继传统绘画之后突飞猛进的造型艺术门类。设计教育的突飞猛进的发展同样深刻的影响着绘画领域和园林艺术设计领域。现代设计的基本造型语言是二维空间的点线面，点线面色是构成图形的基本要素。一切造型设计都是以点线面色构成的图形语素作为基本语言的。包豪斯三大构成的设计基础课研究对现代艺术设计的影响是奠基性的，奠基了现代设计诸门类的基础思维方法。
2 图形是艺术设计造型基本语素
图形使视觉语言世界化，故素有“世界语”之称。图形不仅仅是作为承载信息的载体，而且在追求信息传播效率、效益上，在跨越民族与地域、跨文化对话与交流上发挥着更大作用。图形能够准确、生动、直观地反映出社会关注的问题，在传播结果上不仅起着引导受众的结果，而且在指示、教化上发挥着更大的作用。图形是运用视觉造型语汇来记录、表达人们的思想、情感、经验、警示等等，使可感受的视觉形象在易理解、易感动、易煽情、易诱惑上发挥着更大的作用。图形是一种视觉语言，有意味的形式，是设计作品中敏感和备受关注的视觉中心。而现代园林艺术设计是同样具有寓意化、调动视觉来激发心理层面，并传递文化信息、沟通碰撞情感的作用，更因其艺术目的具有共同之处能够为其他门类包括园林艺术设计提供创意的思路和素材。由此可见图形设计的语言和形式在现代园林艺术设计中具有广阔的应用空间。人们60%以上的信息是从视觉系统直接获取的，人类对情感的交流除了文字语言之外，那么就是图形语言符号了。图形作为一切造型艺术的基础，如果对它的研究范畴各组成部分进行解析，包括了“形”以及“形的构建规律”。具体说，包括了“原形、要素、结构、新形”四个部分。空间是以形态的方式而存在的，因而是可以按照二维变化规律为基础的。随着现代园林艺术和现代哲学等思想的发展，图形语言在园林设计中成为了必要语素，在表达情感传达文化方面具有不可替代的作用。随着现代传播技术和社会生活的发展，图形设计已经成为一门独立的学科，[3]但二维图形的点线面色的构成本质使图形成为造型基本语素，进行何种门类的现代设计都首先要解读图形的构成原理。
3 现代主义园林设计语言要素具有图形化趋向
在过去100年艺术设计思潮的发展过程中，艺术设计造型元素和表现从现代主义走到后现代主义，发生了很大变化[2]。西方的园林设计在现代派艺术的影响下，产生了与传统全然不同的构图方法与设计语言。图形设计对现代园林艺术的影响体现在现代主义诸流派中，无论是布雷・马克斯的曲线花床，和他用植物叶子的色彩和质地的对比来创造出美丽图案，还是巴拉甘鲜明的构成特点，无一不体现了图形的构成方式对园林要素的构成方式的影响。继现代主义园林之后，图形特征对园林艺术的影响在后现代主义园林设计上表现为平面化、符号化语言的应用。这种变化正是平面基础符号在设计艺术形式上的合理应用，这种应用肯定了现代主义景观平面化、符号化语言方法在设计及思维发展中具有的重要性。后现代主义园林具有丰富的设计语言和丰富的意义信息，和现代主义园林有着较大的区别，其设计语言具有自己的特殊性。根据价值体系、哲学基础、规划设计方法论和园林观或设计风格的不同，可把后现代主义园林划分为重构性后现代主义园林、解构性后现代主义园林和建构性后现代主义园林。其中重构性后现代主义园林又可分为：（1）重构性后现代主义园林―― 结构主义学派后现代主义园林―― 后现代主义类型学园林；（2）重构性后现代主义园林―― 解释学派后现代主义园林―― 后现代主义现象学园林；（3）重构性后现代主义园林―― 解释学派后现代主义园林―― 后现代主义符号学园林。按照皮尔斯的符号分类法，把后现代主义园林的造型要素分为图象符号（Icon）、指示符号（Index）和象征符号（Symbol）三大类。[4]由于园林规划设计的特殊性，在皮尔斯的符号分类的基础上，根据设计风格、符号来源和功能等因素进行二级分类把图象符号分为历史性图象符号、地方文化图象符号、大众文化图象符号；象征符号划分为惯用性象征符号、表现性象征符号、叙事象征符号和色彩象征符号。而这些语言很大一部分要依赖于图形语素得以表达。
图形设计是创造新形的学科，研究图形与现代园林艺术设计的关系对将图形理论应用在园林艺术设计理论中具有积极意义，对促进园林艺术创新具有重要意义。
参考文献
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1隐喻与装饰是后现代主义设计的主要特点
装饰是后现代主义设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的设计风格。后现代主义在古典主义风格上采取创新装饰手法，以人文理念为设计元素，达到审美设计视觉上强烈的撞击，从而满足人们的心理享受，这种设计手法并不是纯粹的复古主义，而是采用中庸设计手法，将各种历史文化色彩和设计中技术手法作为一种隐喻，是现代主义设计综合性发展的体现，它主张把历史传统文脉与现代设计相结合，开创了建筑艺术的另一个新阶段。它兴起于西方国家70年代，于90年代初之后开始衰退。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，几乎涵盖了所有的传统文化和通俗文化，运用的设计手法更是不拘一格：从变形、借鉴，戏谑、夸张和象征的描述等，以及到多种历史风格的整合拼接……如设计家菲利浦•约翰逊(PhilipJohnson)设计的著名的纽约美国电报电话大厦———AT&T大厦，该建筑设计具有后现代主义设计的所有的显著特征：历史主义、装饰主义、折衷主义和娱乐性等，广泛采用古罗马、文艺复兴、哥特式等风格细节，达到古典主义的装饰特色。随着后现代主义的发展，装饰在艺术设计中的地位逐渐复兴。后现代主义重视设计符号的“语义”表达，力图使设计成为一种象征手段或语义学的“隐喻”。例如，索德萨斯著名的“孟菲斯”设计小组代表的产品设计“机器人书架”，就是以比拟的手法设计而成。用索德萨斯的话来说，设计是生活方式的显示体现，他以自己的创作表现“生活的隐喻”，赋予形式、造型和装饰风格以象征意义。确实，未来艺术设计方向的探索本质上就是对生活方式的设计，而适宜的装饰正是设计美好生活方式的重要手段，它会让人们走向的更加艺术化的、充满诗意的生活。
另一些后现代主义建筑的设计作品，以一种特殊的形式造成人们想象的空间，强调形态的隐喻和象征意义。如丹麦设计师伍重1956年设计的著名的澳大利亚悉尼歌剧院，外部造型采用“仿生后现代主义之文化艺术设计理念研究崔立东(上海市工艺美院环境艺术学院，上海200000)摘要：后现代主义设计从人文理念出发，通过风格迥异、方法独特、多元文化结合美学形成的新时代设计格局，她远远超出了简单作品的普通功能性和纯粹的外观表现形式，而是人性化和精髓文化的升华。人文思想是后现代主义设计的中心设计理念，以人为核心，延续了历史文脉，并与现代技术相结合，是矛盾性、复杂性和多元化的统一，设计作品诠释人心灵的回归，使人得到应有的尊重和关爱，使建筑、艺术、人性得以完美结合和统一。设计”手法，远望如重重叠叠白帆泊港，整体造型与周边优美的环境相得益彰。还有洛杉矶的“太平洋设计中心”，在两座巨大的建筑上采用绿色、蓝色的玻璃幕墙，造成所谓“蓝色鲸鱼”的强烈生态主义象征，这些设计除了具备本身使用合理的功能外，都企图通过被精神化提炼的观念形态达到一种诗歌般的象征与隐喻。
2欢乐与情趣———后现代主义多元化艺术设计的精神层次追求
当代社会不断进步和快速发展，人们开始由物质享受过渡到更高的精神层面，现代设计产品仅仅具备使用功能已经远不能满足社会日益发展的需要，人们在多元化的社会里，设计作品不仅是单纯的使用功能，更重要的是和设计作品的情感交流。在今天的欧洲设计界，有这样的类似的多元化装饰艺术设计经典范例也不无存在，其幽默滑稽的存在形式，带给人们另类的情趣与欢乐。例如，法国文化部直属的法国巴黎国立高等装饰艺术学院，在两个世纪的悠久灿烂历史文化传承下，作为法国首都巴黎的唯一一所多学科综合性国立高等艺术院校，在坚定不移的秉承国际主义，现代主义的欧洲传统经典教学模式的第二阶段硕士学位学科点十个专业的同时，于2011年初成功推出了其第三阶段博士学位研究方向的11个专业设置：《设计，构想，创造，与未来》《公共空间关系设计：景观装置》《城市设计》《景观规划设计》《虚拟现实设计》《运动与空间》《三维设计历史》《数字运动现实》《现实中的数码图形》《综合材料设计》《数字媒体艺术设计》等。同时被摒弃的原称为后学位方向专业(post-diplome)如：色彩设计与家具设计等，由于缺乏学科建设的完整性和深度及广度，和第二阶段硕士学位研究方向学科点无连贯性，又不可能作为真正学位研究方向的设置，终究犹如流星飞逝昙花一现般，消失在巴黎国立高等装饰艺术学院历史里。随着人们对设计的要求越来越高，情感要素的比重越来越大，产品的附加值也会越来越多，对设计师的设计要求也就越来越高，越来越多的富有情趣化设计的产品的出现是设计发展的必然趋势。设计源于生活，服务于生活，后现代主义设计倡导艺术、文化和自然的重逢，将诗意田园惬意的生活重新回归，使人重新融于自然，如将美丽的晨曦引入中庭；缥缈的晚霞引入殿堂；用夸张的色彩和造型，唤起人们对过去美好生活的回忆和未来的憧憬。设计中的趣味性、艺术性赋予了作品，使作品具有灵感而变得更人性化，这种欢乐与情感的交融；艺术和文化的交织，激起人们对生活的热爱，丰富了人们的生活。
3内涵与个性———后现代主义多元化艺术设计的自我价值实现
在这个设计创意纷繁的世界里，除了寻找更新奇更能打动观者的灵感，似乎没有别的办法能让设计师安静下来。人本主义思想主张个性解放、自我价值的实现。后现代设计者常常在作品中彰显自己的个性，凸显狂想自由、离经叛道，“反叛惯常的审美方式，破坏僵硬的标尺，强调艺术形式的陌生化和不可重复性，是后现代设计观念的主要特征。”后现代主义设计具有诗情画意、夸张离奇的感性特色；同时依靠工艺材料、色彩图案创造个性特色，各具形态和文化艺术情趣。因每个人的个性差异、年龄差别、兴趣爱好决定了其对事物的价值观和审美观的迥异，也就会使改变对设计作品的不同看法和转变。故此当代设计者应以人文设计为核心，广开思路，别出心裁地设计出丰富多彩的作品以满足人们各种层次的需求，实现创意生活中的各种美好愿望。
4文脉的延续与现代技术的结合———多元化艺术设计的文化回溯
在功能主义至上、“少就是多”的时代，传统被视为“历史的包袱”，现代主义设计摈弃一切历史，以反传统的激进姿态试图重新诠释这个世界。而后现代主义则认为“不懂历史才会否定历史”，今天的设计离不开历史文化的熏陶，我们更应尊重历史文脉、善于从中学习借鉴。后现代主义设计主张延续历史文脉，使传统的古典雅致和当今的时尚风韵相融合，创造性地设计出古今中外风味并存的艺术佳作，美国建筑设计大师，后现代主义理论基础奠定者罗伯特•文丘里认为当今建筑设计应崇尚历史文化和时代元素相结合，才能使设计富有生命力，采取折衷主义，渗透设计当中，避免了现代主义设计的单调、浮躁、刻意做作的弊端。美国杰出的后现代主义设计大师查尔斯•穆尔设计的新奥尔良市著名的“意大利广场”，是个典型的折衷主义作品，把古罗马拱门、科林斯、爱奥尼柱头等历史元素和现代的霓虹、各具特色的灯饰相结合，形成地域性的文化特色。另一美国建筑家迈克•格里夫斯1980－1982年设计的奥勒冈州波特兰市的公共服务中心，采取了现代的结构和绚丽的装饰元素和古典装饰材料，使得建筑凸显多元化、折衷主义色彩。现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪，从赖特的“流水山庄”，到格罗皮乌斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的萨沃伊别墅，都充分体现了现代主义的设计风格。随着时代的变迁，人们的审美观也越来越高，现代主义讲究功能性；后现代主义以历史文化为基础，并和现代的设计元素以折衷思想得以呈现，已渐成为设计主流。
5以人为设计中心———后现代主义多元化艺术设计的永恒主题
以人为设计中心，使人得到应有的尊重和关怀，从人的需求出发，设计作品的功能性、时尚性、创新性、细节性的处理都以人性为永恒的主题，多元化的语境下处理好人和物和谐共处的关系，在文化艺术的烘托下，满足人的各种心理精神享受和现实物质享受，使物最终服务于人，人服务于物的共赢局面。人性化设计采用科技手段为人们提供人性化产品，产品赋予了生命和灵感，人们的心灵得到更高的升华和人格应有的尊重。
6后现代主义设计在中国
在我国信息技术不断发展的今天，已慢慢从物质的追求上升到精神的层面，以历史文化和设计相结合，满足现代人们多元性的需求。后现代主义设计是人文理念下的升华设计产物，极大程度上推动了我国建筑设计艺术的发展，拓展了我国设计的弹性空间，是建筑设计在新时期追求自由、人格、开放设计的艺术奇葩，既有中国五千年历史文化的元素，也融入了高科技、新能源的现代元素。推动我国建筑设计领域的国际领先水平的发展。然而，我们应保持清醒的头脑，分析国情，我国正处于现代化建设的初级阶段，在满足广大人民生活基本需求的大前提下，当代设计的主流仍然以功能性、实用性的现代主义设计为载体。我国东西地域经济发展存在相当大的差异，在沿海和内地一些发达地区，现代化进程比较迅速，后现代主义设计已悄然出现，与现代主义设计共同构成了当代设计领域风格多元并存的现状，有其一定的合理性、现实性。当然无论是现代主义，还是后现代主义，都是诠释世界的一种方法。我们在批判地继承历史的同时，应与当今时代特征相结合，与时俱进，对任何一种现有的设计风格和流派，善于取其精华、去其糟粕，兼收并取，采取一种宽容、慎重乃至尊重的态度。中国文化最值得称道之处在于它的包容性，它的博大与宽容体现了它最终无穷的生命力。翟墨先生在《设计理念的随需应变》一文中提到“后现代设计应该是吸收全息文明的良性基因，融合各民族优良‘道器’文脉的有机设计体系”。他认为这种“有机设计体”应当包含着传统历史文化与现代文化、民族文化与世界文化、主流文化与民间文化之间的相互认同，吸纳和融合。它的秉承与发展，无疑会给我国博大精深的建筑设计文化添加了一丝绚丽的光彩。
(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。
联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。
1、现代主义的延续或现代主义之后的时期
丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。
哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。
利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。
2、对现代性的否定或超越
利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。
与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。
F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。
米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。
德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。
后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。
当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。
二、后现代主义文化逻辑中的音乐
从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。
后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。
1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。
第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。
第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。
2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。
第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。
［关键词］后现代主义 现代主义 传统文化 中国
［中图分类号］J0［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）03－0050－02
我寄思于这个纷繁的所谓“后现代”的社会之中，汲其滋养而铸本身；我试用佛之菩提树下皆空无畏之态而面临举世经纶，凛然以对现实具象。假如我可以预见未来，并对未来加以一番评价概括，那么，我是否可以把我们的未来称之为“后后现代”，把在那个时代下，社会所形成的思潮称之为“后后现代主义”呢？
一、后现代主义思潮产生与存在的必然性与现实意义
当下，似乎把侃谈“后现代主义”的任何问题当成是一种时髦之举。倘若我把这里的“侃谈”上升为论，那么，有其所论，必有其论果。矛盾对立是事物加以论述的前提与可能，矛盾对立又决定了论的结果，即褒与贬。我是一个喜欢赞美的人，不论是被动的还是主动的，当每一个事物出现于人性包容下的纷繁世界时，它已经注定了它存在的必然，我或许可以对它加以贬义上的指述，但我无法用我的贬述去改变事物本身的必然存在，或许适以圣能之贤加以鞭挞、驱使而操其发展、变化之方向上的可能性。
后现代主义作为一场产生于西方的艺术、社会文化与哲学思潮，是西方社会后工业化革命的间接式必然产物。在此，我第一次提出了“间接式必然”这个崭新的定语来修饰产物。《美术概论》（高等教育出版社，王宏建、袁宝林主编）中提到：“美术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态，是建筑在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑。它反映经济基础，也反作用于经济基础。”后现代主义作为一种艺术、社会文化与哲学思潮，是建立于一定经济基础之上的社会意识形态，即《美术概论》中所提到的“上层建筑”，而西方后工业化革命借以发达的科学技术，精密的机械化程度创造了“后现代”物质文明基础。物质决定意识，即思维与存在的关系是哲学研究的基本问题，它主张“物质第一性，精神第二性，认为物质是世界的本源，精神是物质的派生物”。故然，一定社会下的物质必然会产生人性思维的一定结构与表现模式。至此，我要明确地表示后现代主义思潮产生与存在的必然性与现实意义，以此讽驳那些大谈后现代主义表象之上取舍、褒贬之见而无视后现代主义本源存在的欣欣自乐的学者们。
二、中国当代的后现代主义是中国的后现代主义
前面在针对事物存在，事物存在过程之中其内在的矛盾对立关系借以外在的语言表象――“论”做了一个简单的提点。论之所以为论，其产生的前提与可能是事物存在。后现代主义思潮产生于西方后工业化社会，是后工业化革命超脱现代主义思潮与理念的而谓之所谓的后现代主义。正如前面我所说的那样，相应的社会物质基础下产生的社会意识形态的概括与总结，而“后现代主义”只是这个概括与总结之后人们给予的一个代号罢了。然而，在当代中国整体思潮的怪象、荒诞面前就中国有无后现代主义，曾经是乃至21世纪下的学术界为之骚扰、争论、不安的热门话题之一。在此，我大胆地提出，中国当代的后现代主义是中国的后现代主义，它与西方后现代主义的关系是一种继承、借鉴同时又结合自身传统文化在中国的具体实践。因为中国的传统与现实使得中国文化在与西方后现代主义的接触与对话中，已经带有了它自身的文化立场。我把这种“东土化”了的后现代主义称之为“东方后现代”，所谓“东方后现代”是指东方国家（主要是指中国）在20世纪80年代后期接受、借鉴西方后现代主义之后，兴起或出现的一种文化学术思潮和现象。
三、后现代主义思潮预演中国“后现代”之传统
后现代主义在中国不是一种伪学说，但我们无法回避后现代主义与中国传统文化之间的现实关系。坚持后现代主义伪学说的人害怕、排斥后现代主义对中国传统文化的消化、曲异，或许说我要从另一个侧面高度赞扬一下他们为维护民族传统而不惜学术献身的无畏精神。哲学规定事物是发展变化的，现实生活中人性视角审视下的所谓的传统同样是发展变化的。当我们喜看传统取向而为之表象倾情的那一刻，又有多少人看到了其所谓传统背后曾经的历史融合。所以，传统是活生生的生活现实。在此，有人可能会产生这样一个疑问，那么后现代主义与传统文化又存在怎样的关系呢？后现代主义的产生只是历史发展变化过程中文化思潮停留于时间流程上的一个片刻，就像我们无法改变历史一样无法改变后现代主义在中国的存在及其继续发展壮大。后现代主义是中国的后现代主义，是发展变化的后现代主义，是必然的社会思潮，是事物整体发展过程中区域时限内的概括总结。否认后现代主义在中国，非但不能保护我们的传统，从某种意义上说更是对自身传统文化的一种封闭、否定与保守之见。让我们用发展的眼光去看待中国传统文化的历史进程，大胆创新、勇于探索，在后现代主义思潮对中国传统文化一定层面上无法回避的变革、取代上敢于面对、正视现实，积极引领中国未来传统发展。至此，我要明确提出，后现代主义思潮必将预演中国“后现代”之传统。
四、后现代主义的形式概念与表象特征
后现代主义预演中国“后现代”之传统，其本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形的流派、理论和假说。后现代主义一反传统文化谓之正统上的一元性、稳定性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，自举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性等特点，彻底否认了传统文化的美学追求、文化信念和叙事准则。它与现代主义依然存在着不确定性、模糊性与内在联系。后现代主义作品呈现出来的构理性、消解中心躲避崇高、零度叙事、表象拼贴与大众文化合流的鲜明特点已经并继续引领中国未来传统之整体走向。
在谈到后现代主义如何预演中国“后现代”之传统的时候，让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。就像先前所说的那样，后现代主义是人性思维用以概括总结现实表象之后，在现代主义基础上的一个形式递进，是后工业社会物质基础上的一个总的思潮。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论。与其说是后现代主义思潮对中国传统文化的反判与否定，还不如说是现代主义思潮借以对中国传统文化的变革、磨合而以待中国“后现代”之传统。第二，后现代主义也不是一个时期的概念或一个艺术运动的概念。它首先错误地将现代主义视之为一个有时间性的艺术运动，这种错误会产生将所有1960年以后的艺术都视之为后现代主义的荒唐结论。后现代主义是人性思维用以概括、总结现实表象之后在现代主义基础上的一个形式递进，它包括观念、态度、知识、行为、思维变化而形成的具有时代性的文化思维。与其说是后现代主义思潮引领了社会发展，还不如说是社会形式色彩变化下的总体趋向缔结了后现代主义思潮借以人性思维上的有意选择罢了。第三，后现代主义不是当代艺术的现实，它只是并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，我们应该绕过现代直接进入后现代式的乌托邦狂想。从后现代主义诞生的第一天起，它就一直处于西方有识之士的解释与批评之中。在我看来，某些被称作后现代主义的东西，事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展衍变，我们一往强调后现代主义对传统文化的曲异、消化，其实，还不如说是传统自身变革之后包容于“后现代主义”这样一个形式概念而已。
五、后现代主义在中国的价值体量
后现代主义已然中国化是不容否认的事实。那些否认后现代主义在中国并且担心、害怕后现代主义思潮颠覆中国传统文化的学者们，在其呐喊历史传统而排斥“后现代”的同时，恰恰是对中国传统文化的一次最为直接的否定与动摇。我把后现代主义在中国所呈现的状态以及它与中国传统文化之间的关系称之为文化“嫁接”。以西方的“后现代主义”的“苗”，嫁接到中国本土文化的“根”上，不论后现代主义思潮的声势多么浩大，嫁接在黄瓜根上的葫芦苗是永远长不出葫芦的，只是形状上表现于大小、圆扁、样子的新奇罢了，味道仍然是本源内质的黄瓜而已。但并不是否定后现代主义在本土上的价值，而是客观地给定了它在中国大地上的价值体量。于是，我更为坚信地就是中国本土文化在后现代主义面前，永远不会变得“面目”全非。但由后现代主义在中国营造出来的文艺领域的“杂糅语境”却也是如同唐代陶瓷工艺之极品“搅胎陶”一样给人以心旷神怡之感，它令人愉悦，甚至令人迷狂，但它永远是饭后的一道甜点。让我们用宽广的心胸去包容它那形形的假说与猜想吧！后现代主义作为一种文化的异质样式而客观地存在，必将引领我们的未来文化变得更加丰富多彩。
六、后现代主义开启中国未来文化新篇
后现代主义思潮预演中国“后现代”之传统，或许在预演怎样的传统结果上显得过于主观性质与历史未知性。作为一个现实生活中求解理性依据的个体，我也无法把握、明晰后现代主义对中国传统文化的影响直至未来的结果。因为，物质决定上层建筑，只有物质产生的可能之后，人们才会思索于物质之上的观念形式，即后现代主义的整体思潮。而今，我们面对的不再是乌托邦的“中国化”的后现代主义思潮影响下产生的中国文化，持以拒绝的态度是最为不客观的。后现代主义在中国已经开启了一扇崭新的历史门户，我们无需害怕、阻扰后现代主义思潮对中国传统文化所带来的影响，其结果无法用自身的角度去评价。
世界在变得如此的“小”，未来的文化将不会是“中心话语”“霸权”的独白，因此在文艺理论界我们必须考虑的是本土文化“生态”的可持续发展性问题。在不断更新观念，稳步发展，紧跟世界步伐，才能使已然本土化的后现代主义在打散重建的里程里呈现“文以载道”的新气象。若可以“载大道”就不必故做谦虚的姿态“载小道”，这样故意地远离客观有碍于学术的健康发展。我们要将“中西合璧”的本土文化培育得“国色天香”，而至更加多姿多彩。这也许是学术界人士对已然中国化的“后现代主义”的希翼吧。
【参考文献】
[1]王宏建,袁宝林.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.7.
[2]王来法.哲学原理.杭州:浙江大学出版社,2001.7.
关键词：融和，音乐教育哲学，现代主义，后现代主义
一、融合的音乐教育哲学立场简介
这种融合的音乐教育哲学立场是由当代美国著名音乐教育哲学家贝内特·雷默教授提出的，这个融和的音乐教育哲学观点是来自于现代音乐教育哲学与后现代音乐教育哲学中极端思想的中间地带。雷默教授提出的这种融合的音乐教育哲学立场是避免一种“非此即彼”的音乐哲学态度，而偏好一种更加包容与开放的音乐哲学态度。纵观音乐作品的发展，经历了巴洛克时期、古典时期、浪漫主义时期等一直到现在的后现代主义时期，他们之间的区分还是非常显而易见的。在现代主义与后现代主义之间，似乎有着不可逾越的鸿沟，可实际上我们能从现代主义的作品中找到超前的后现代主义元素，也可以从后现代主义作品中发现留存的传统的现代主义的特点。迈克·帕森斯和基因·布洛克在《美学与教育》中就曾提到：“对我们大多数人而言，问题不是究竟接受现代主义还是后现代主义，而是如何在这两者之间保持一个恰当的平衡，从中汲取对我们最有价值的东西。”
现代主义教育和后现代主义教育的存在时间难以确定，由于现代主义的存在时间就可以找出各种各样的答案，所以这个后现代主义就很难确定是哪个时期的“后”。这里主要就他们各自的立场作简要的梳理与分析，简单的说是后现代主义教育的主张与立场批评、否认了现代主义教育的主张与立场。
二、现代主义音乐教育的分析
现代主义音乐教育的本质特征：现代主义教育是理性的，对受教育者有一套同一性的教育思维定势，让所有受教育者都接受同一种教育，忽略了他们自身的素质与能力。现代主义教育是“精英教育”，有一种文化优越感，他们找到一种“精英文化”来替代他们所认为的“落后文化”。现代主义教育是专业化教育，专业化的教育俨然不太适应社会的发展。现代主义教育中的有些特征虽不符合当今社会的发展，但它有一套强大的理论作为支撑，有坚实的信条来给思和行的同一性。
现代主义音乐教育的哲学基础是理性主义，强调对技术的崇拜、教育的合理性以及逻辑性。现代主义音乐教育是以西方主流音乐文化为基础的，追求理性至上，带有一种文化优越感的“精英”情结。在全世界正在向多极化发展的今天，这种带有霸权主义意识形态的教育思想是不合适的。在音乐教育方面，重视音乐演奏方面的技法与技术，往往忽视了音乐的内在情感以及滋养音乐的文化土壤。作为音乐而言，技法与技术并不是产生好的音乐的唯一条件，它还可以和本土的文化、政治、宗教等联系起来。
“以审美为核心的音乐教育”是现代主义音乐教育的基础，这是把世界上绚烂缤纷的音乐文化给大大的禁锢了。审美教育则是通过音乐把美的事物传递给大家，音乐文化中的审美对人们来说才最有意义。在我们的实际音乐文化中，并不是所有音乐文化都是以审美为主要核心的。比如我们民歌中的劳动号子，起初就不是为了审美，是劳动人民在劳动中智慧的结晶，为了让劳动变的更加轻松有劲。还有非洲的部落、南美洲的苏雅人、印度的宗教音乐以及中国的独具特色的许多少数民族音乐都不是以审美为目的，都是以传承自身的文化而绵延不息。对“以审美为核心的音乐教育”持批判的有哲学解释学家伽达默尔和加拿大音乐教授埃里奥特等，他们都是后现代主义音乐教育的代表人物。伽达默尔认为“审美无区分”，“我在这里首先提出的审美无区分这一概念是完全正确的，这里根本没有什么明确的分界，理解运动不可能囿于审美区分所规定的反思中。……审美意识与神话意识这两个世界的差别也很难被视为某种绝对的差别。如果让审美意识与神话意识之间的区别不应是绝对的区别，那么，我们所看到的作为审美意识的创造物的艺术概念本身岂不也成疑问了吗？我们无论如何不会怀疑，艺术史上的伟大时代只是指这样的时代。在这些时代中，人们不受任何审美意识和我们对于‘艺术’概念的影响而面对艺术形象，这样形象的宗教或世俗的生命功能是为一切人所理解的，而且没有一个人仅仅是审美的享受这种形象。”[1]埃里奥特认为以审美为核心的音乐教育哲学从一开始就是错误的，错误的把音乐当成了音乐作品，两种不同的概念给混为一谈。以审美为核心的音乐教育看到的仅仅是非常狭隘的音乐，忽视了音乐的创造性与艺术性。在后现代主义音乐教育哲学家的批判下，现代主义音乐教育与当今的这个时代显得格格不入。
三、后现代主义音乐教育的分析
后现代主义音乐教育的概念比较模糊，它没有一个定性，它认为真理是会随着时间的变化而变化的。由于后现代主义音乐教育了现代主义音乐教育的理性、统一的教育理念，向着更感性、更多元的方向发展。后现代主义者认为，音乐有很多种，世界各地流传下来的传统音乐不计其数，没有哪个生来就比其他优越。每一种地区的传统音乐都有自己的文化特点和个性，其他人没有办法对其中的一种音乐和另一种音乐做对比和评判，因为对每个本土的群众来说，都是他们无与伦比的瑰宝。这就给我们带来一种思考，如果音乐都是一样的好，没有哪种音乐比那种音乐强，我们又如何去选择呢？后现代主义者还有一个较为重要的思想就是对艺术有反应的人对艺术作品的二次创作，在他们看来，对艺术有反应的人与创造艺术作品的艺术家一样创造了艺术。这再一次的引发了我们的思考，如果对艺术有反应的人（这里指的是每个人）都和作曲者、音乐表演者一样的有创造力，那对于我们音乐教育者来说，我们对这个音乐可以教给他们什么感到困惑。我们很难从中找到一种对于音乐教育来说的规则性，我们所表演的音乐到底是遵循作曲家的意愿，还是按照我们自己内心的想法去表现？在所教授的音乐中，我们过多的把个人意见强加于我们的学生，是不是就扼杀了学生们的创作力？如果过多的给予学生自己创造音乐的体验，会不会与我们原要教授的音乐背道而驰？后现代主义音乐教育呈现给我们的是一种极端多样化、不统一的画面，在这里还参杂这一些混乱。
面对后现代主义音乐教育对现代主义音乐教育的批判以及对后现代主义音乐教育的疑问，以雷默教授为主的音乐教育哲学家们便提出了一种融合的音乐教育哲学立场。这种融合的态度是对争议、分歧的一种和解，只有在极端立场的时候，融合的态度在这个时候出现，既承认差别，让冲突对立的立场得到调和，又能尊重各自的分歧，这就是对音乐教育哲学的融合态度。
我国的《音乐课程标准》的颁布是我国基础音乐教育的一次重大改革，在基本理念当中不仅提到了要理解多元文化、增强创造意识，还将以音乐审美作为核心。在笔者看来，这是将融合的音乐教育哲学立场运用到实际的案例。我国的《音乐课程标准》的基本理念既继承了传统的音乐教育思想，认为音乐的审美价值；也运用了新的音乐教育理念，重视实践，培养学生们的创造意识以及理解多元文化。
四、结语
在当今这个信息发展迅猛的时代，融合的哲学立场可以使我们不用彼此站在信念的对立面上，并不是所有矛盾和冲突都是不可调和，也不是所有鸿沟都不可逾越，只要耐心去寻求某种层面的调和，我们便能发现不一样的天地。（作者单位：安徽师范大学音乐学院）
参考文献
西方现代主义文学是20世纪资本主义文化中的重要部分，而这部分内容中的经典篇目也被节选入中学语文教材之中，成为学生学习外国文学、了解西方文化的一大窗口。然结合西方现代主义文学自身特点的复杂性和当前我国中学语文的教学现状，对其如何在中学语文教学中取得理想成效具有一定挑战性，因此希望通过相关教学举措能提高其教学效果。
关键词：
西方现代主义；中学语文；教学举措
一.西方现代主义文学的特点
西方现代主义文学的出现和发展，具有一定的时代历史背景条件。当时人们经受着两次世界大战的浩劫，资本主义浪潮的冲击，知识分子产生了严重的信仰危机。作家们颠覆以往传统文学的理性思维，不再主张生活写实和常规叙事，而是提倡从人的主观感受出发，用意识流、超现实、荒诞性、象征性、非理性的写作手法来表现生活对人的压抑和扭曲。因此，西方现代主义文学在思想方面的典型特征是“它在四种基本关系上所表现出来的全面扭曲和异化：在人与社会、人与人、人与自然和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由此产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”[1]，而在艺术表现形式上的特点则是表现为偏重自我，偏重形式与表现。因此，无论在艺术形式上还是思想内涵方面，都体现了其自身特点的反传统性与复杂性，而这些对于中学生在批判性思维方面的理解提出了较高的要求。例如，卡夫卡的《变形记》是一部典型的西方现代主义文学作品，它叙述了一个旅行推销员格力高尔在一觉醒来发现自己变成一只甲虫，这个变故对他本人和家庭都造成很大的影响，最终他在遭到家庭和社会无情的抛弃后悲惨地死去的故事。不难发现，《变形记》这部作品并没有像传统文学中跌宕起伏的故事情节线索、鲜明的人物个性形象、具体的时间地点限制等，而是通过一些比较繁杂琐碎的生活细节来表现故事，故事中的人物也被笼罩在一片充满私欲、丑恶、冷漠的混沌之中，甚至可以说《变形记》“泯灭了幻象和日常生活之间的界限，虚幻与现实难解难分地结合成一个整体了”[2]。所以，这是西方文学传统文学上的一个变数，它具有现代主义文学独有的特点。
二.当前中学语文在外国文学教学方面的现状
外国文学在我国中学语文教学上经历了一个由无到有的过程，而当前的语文教育依然是本土文学教育为主，外国文学在教材中涵盖面是相对比较局限的，对外国文学各个时期种类介绍也是不全面，学生对西方现代主义文学流派的认识了解程度很浅，因此面对西方现代主义文学作品就更是难以理解。学生对于作品意识形态内涵的评判，很多时候在对作品背景不熟悉、作品主题理解模糊的状态下，都会倾向于选择直接与资本主义的罪恶相挂钩，而不是深层次挖掘其中的价值取向及探究其原因。此外，教师由于对外国文学的地位不够重视，在选择教学方法上较为单一，多以“满堂灌”的讲授为主，而且在很大程度上将外国文学当成本土文学课来上，忽略了外国文学本身的特性，使得作品的独有魅力也未能在课堂上展现出来，学生学习效果不佳。例如在学习《变形记》一课时，粤教版高中语文必修四教材的第11课节选了原作品开头格力高尔变成甲虫后醒来的片段，倘若学生不了解作者的写作背景及写作意图，就很可能把《变形记》读成一个简单的童话故事或者“人变虫”的想象型小说，并不能深刻领悟作品主旨，这样便失去学习该篇课文的真正意义。
三.西方现代主义文学教学的有效举措
在姚利民博士的《有效教学涵义初探》中提到，“有效教学即是教师通过教学过程的有效性，成功引起、维持和促进了学生的学习,相对有效地达到了预期教学效果的教学，是符合教学规律、有效果、有效益、有效率的教学”[3]，所以结合有效教学的定义，我们可以将西方现代主义文学在中学语文教学中的有效教学理解为：教师通过外国文学中现代主义文学作品的教学，促进学生积极参与到课堂学习之中，在此过程中开拓学生的西方文化视野，激发学生的阅读兴趣，培养学生树立正确的人生价值观与世界观，从而实现西方现代主义文学作品选篇的教学价值。而教学价值的成功实现，离不开有效的教学举措。
1.背景深化法
背景深化法，主要指师生通过收集、整理相关资料，感知、理解、深化对课文背景的认识。在语文教学过程中，课前预习工作的准备对学生更快更易接受新课的学习起着重要的推动作用。对于西方现代主义文学的学习，与以往的传统文学作品的学习相比，学生对西方现代派作家出现的背景、作品特色、艺术手段等缺乏必要的了解，所以在相对比较局限的时间和学科知识积累的基础上，学生要顺利完成作品学习的难度是较大的。这时候，教师适当组织学生在学习课文前，做好课文背景深化疏通工作，将为后面教学工作的开展降低难度。以《变形记》一课为例，《变形记》是西方现代主义主义文学中的表现主义流派的作品，在学习新课前，教师有必要组织学生收集相关表现主义的资料进行学习，比如了解表现主义的由来、艺术特征等，这将有助于学生容易理解和接受表现主义文学作品。其次，学生在进行背景预习工作过程中，要深化对作者弗朗茨•卡夫卡的生平及创作思想的认识，这将有利于理解作品的创作背景和思想精神。再则，由于在教材中课文多是节选段落，学生不能通过节选段落了解到整个故事梗概，这将会影响到学生对课文的学习和人物形象理解，所以在课文背景学习部分，应该对整部文学作品有个完整的了解，深化对背景的认识，为后面课文的学习做好铺垫。
2.迁移比较法
比较迁移教学法，即是“以比较文学理论为指导，在外国文学教学中挖掘各个作品之间的相似点，以其中一个相似点为切入点生发、扩展、比较、总结，以达到提高学生学习兴趣和开阔学生视野的目的”[4]。在学习西方现代主义文学时，比较迁移法是一种常见的教学法，教师可引导学生将新学的课文与已学的课文或了解的文章进行纵向或者横向的比较教学，加强文学作品间的联系，提高语文教学的科学性、完整性、深刻性。例如，教师在进行《变形记》必修课文的教学时，对于“人异化为虫”的主题，教师可有针对性地选取粤教版高二语文选修课文中的《促织》来进行两者比较教学。首先，教师可从这两篇课文都存在“异化”的情节入手，引导学生进行讨论和思考，探究这两部不同国度的现实主义作品在运用变形、荒诞等艺术手法反映人异化的相似性，比如悲剧的根源，格力高尔和《促织》中成名的儿子都是被黑暗的社会环境所迫害，在金钱和强权主宰的社会中，人异化成虫子，人权丧失，人性的尊严遭受践踏。学生只有弄明白其中异化的根源，才能从现实主义角度出发，理解作者的创作意图。其次，教师可通过任务驱动的教学形式让学生自主合作学习发掘两篇课文的差异性，提示学生从情节上、主旨上、细节手法上、结局处理上等方面进行比较。比如，在情节处理上，《促织》是中国的传统小说，格外注重情节结构，重视对社会环境的描写，有清晰的故事发展线索；而《变形记》则是用西方表现主义手法，重视人物内心感受体验的描写，以此来表现人的生存困境。在细节表现手法上，《促织》主要是以对比、烘托的手法为主，通过成名的悲与喜的对比、成名先穷后富的对比、成名儿子异化而成的虫与普通的促织的对比等等，来表现“人不如虫”这样一个令人啼笑皆非的社会现象；而《变形记》则注重通过心理描写来展现格力高尔异化成甲虫前后生活的变化以及人物悲观虚无的思想。在主旨上，《促织》主要是控诉封建社会中统治者贪图享乐，对百姓苛政残害；而《变形记》则讽刺了资本主义制度下靠金钱利益维持的人际关系以及表达了对小人物在异化关系下不幸遭遇的同情。在故事结局处理上，《促织》结局是以成名之子幻化成促织哄得皇帝的欢心给家族带来富贵喜剧结尾，满足了中国戏剧喜好“大团圆”收场的文化心理；然《变形记》主人凄凉死去的悲剧的结局则更符合西方文化的艺术审美特点。这些比较，不但有利于学生读出“虫形”背后的人心与人性，而且可以更深层次地学习中西文学在艺术表达上各自的特色。
3.对话式教学法
对话式教学法，即建立在一定的接受美学理论的基础上，强调教师与文本对话、学生与文本对话、教师与学生对话、学生与学生对话相结合的一种教学法。在文学作品的教学过程中，教师和学生两者都直接接触文本，与文本进行对话，同时在教学过程中免不了师生交流和生生交流，因此在一定条件下可构成对话式教学。西方现代主义文学是师生在以往教学过程中接触得较少的一个领域，所以与该领域文学作品对话的经验并不多，然教师不能呆板地依靠教参上比较局限的理解进行授课，而应备课时静下心来与文本进行一次深层次的对话，记下对文本的理解和疑惑，这样才容易在课堂上与学生的想法碰撞出火花；其次，学生在上课前也应充分地阅读文本，做好预习，再则，在课堂上，教师通过问题的合理设置，鼓励学生发表看法与感受，促进师生对话和生生对话。例如在《变形记》的教学中，教师创设一些比较新颖的问题，如“‘变形’具体指什么”、“格力高尔为什么会变形”、“假如我是格力高尔，我会……”等，让学生充分与文本对话和发挥创新思维，表达其对于生存困境的见解。
四.教学反思
西方现代主义文学在中学语文教学中的有效教学，可以针对所教课文的特点选择一种较为合适的教学方法，也可同时将两种或多种教学方法结合起来灵活运用。在教学的过程中，西方现代主义文学作为翻译文学，学生学习时可能存在距离感和阅读障碍，所以教师可在导读部分对学生进行的有针对性的指导，同时发挥相关举措的有效性，不要受到应试思维的阻碍，要帮助学生扩大了解西方文化的版图，提高学生学习西方现代主义文学的积极性，从而充分实现所选课文的内在价值。
作者：张英梓 单位：广东技术师范学院
参考文献
[1]袁可嘉.外国现代作品选[M].上海:上海文艺出版社,1980.5
[2]郗晓波.陌生的卡夫卡———《变形记》的解读及教学思路[J].中学语文教学参考,2001,(12):40-41
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