时间：2023-08-23 16:54:06
导语：在民族民间艺术形式的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
随着人们对民间艺术在民族文化精神构建传承中重要意义认识的不断深化，人们对作为本土文化载体的民间艺术的保护意识也逐渐增强，如何使民族民间艺术传统得以延续并永葆活力，成为一个非常重要和迫切的问题，引发社会各界的广泛关注。教育作为民族民间艺术传承延续的最佳途径，自然成为这一话题的核心。但是，由于长期以来传统的民族民间艺术基本采用民间师徒或家族传承的方式，传承受到很多限制，无法得到大范围的传播拓展；另外，随着工业社会的发展，传统的教育模式发生了重大变化，正规的学校教育得到良好的发展，近代以来，我国正规艺术教育是以西方艺术教育模式为主导，对自身艺术资源的漠视使得我国众多民间艺术未能得到应有的重视，纳入正规教育体系的程度远远不够。从社会实践角度看，近年来，我国很多区域的学前、小学阶段艺术教育课程体系已经将民间艺术作为特色课程纳入到了学生基础素质的培养范畴，但由于小学教育在我国教育体系中所占的分量和影响力较小，对学生更多的是知识拓展而非兴趣培养和深入训练，对民族民间艺术的持续性系统教育很难实现；中学阶段在高考指挥棒引导下，艺术教育完全倾向于应试性专业教育；而高校教育在技术理性的社会需求以及西方艺术教育理念的引导下，更是对民族民间艺术教育漠然视之。因此，在我国整体的正规教育体系中，民间艺术登上正规教育的“大雅之堂”的教育开展情况依然不容乐观。高等教育在我国教育体系中处于顶层位置，是培养社会高级专业人才，实现强国梦想的重要途径场所，但专业和课程的同质化是近年来我国高等教育面临的一个重要问题，同质化导致高校所培养的人才与社会所需求的人才不相适应。针对艺术教育而言，众多高校艺术类专业或课程缺乏特色，专业间缺乏差异，难以适应社会需求，就业出路雷同等问题已经暴露出来。一方面是民族民间艺术教育传承的危机，另一方面是我国高等教育的同质化，如何解决这一问题？民族民间艺术具有很强的地域性特征，在教育事业快速发展的今天，将民间艺术纳入到正规的高校艺术教育体系，通过高校专家学者的归纳、整理和完善，形成科学有效的民间艺术教育教学体系，推进民间艺术的普及教育、改进创新，进而培养民间艺术的高级传承和研究人才，更好地弘扬中华文化，成为高校特色艺术创新教育的最佳途径。
二、民族民间艺术本土化高校教育的重要意义
1.推进本土民族民间艺术教育，有利于保护和传承本土民间文化在现代工业潮流冲击以及西方艺术理论体系影响下，我国民间艺术一度曾被迷信于倡导现代文明的国人当作落后的象征而丢弃，年轻一代对本土民间艺术极其陌生，更不用说对其进行传承和发展。民间艺术作为“母性”艺术的文化根源性正在遭受威胁，民间艺术的保护与传承需要更多“本土化、高层次”社会成员的关注和参与。高校教育是我国社会人才培养的重要途径，将民间艺术教育融入到高校艺术教育范畴，有利于从更高层面保护和传承民间艺术，强化社会认同和文化弘扬。2.完善高校现有艺术教育教学体系，强化特色办学，提高人才培养质量通过对我国高校民间艺术教育教学开展情况的初步调查，发现很多高校现有的艺术教育教学体系同质化现象非常严重，艺术教育缺乏个性。而我国民间艺术形式多样、种类繁多，将数百种民间艺术形式融入整体艺术教育中，既不现实、也没必要。民间艺术具有很强的地域特征，呈现出很大的差异性和特色性，根据高校自身环境特点，有侧重地选择不同民间艺术形式，进行民间艺术的“本土化”高校教育，在降低高校艺术教育趋同的同时，丰富教育教学领域和内容，增强高校特色竞争力，突出人才培养特色。3.利用高校人才优势，促进民间艺术品味升华，焕发民间艺术新活力由于绝大多数民间艺术从业人员文化水平不高，没有接受过系统的艺术训练及深厚的文化熏陶，这就直接导致了很多民间艺术作品题材范围狭窄、表现方式单一、艺术水平不高等问题的出现。高校在我国人才培养体系中处于高层次位置，作为艺术教育的传受双方都具有较好的知识积累和综合素质，民间艺术通过高校教育平台，会接触和培养一批具有较高学习和创新能力的创作群体，促进民间艺术与现代艺术教育的良性互动，为民间艺术的改革创新、品味升华提供良好的人力资源，有助于焕发民间艺术的新活力。4.增强文化自觉和文化自信，促进中国民间艺术的全球化发展民间艺术的魅力在于它能体现一个国家和地区的民族特色，其民族化特征体现的是原汁原味的本土文化。我国民间艺术是中华民族精神情感、道德传统、个性特征以及凝聚力、亲和力的载体，民间艺术的本土化高校教育，不仅是对大学生综合素质的培养，而且是保护、复兴和传承民族文化的重要措施。“民族的才是世界的”，通过高校教育，逐步培养起民族文化艺术的欣赏群体和传播者、创造者，为民族文化的复兴和全球化传播做好人才培养和文化准备，促进中国民族艺术的全球化发展。
三、民族民间艺术本土化高校教育的研究现状
对于民族民间艺术高校教育问题的学术研究，目前国内研究主要集中在理性思考和对具体实践的整理工作。2006年出版的《抢救民艺——潘鲁生民艺访谈录》在对我国民间艺术生存现状考察的基础上，对于民间艺术高级传承人才培养的紧迫性提出了要求，认为高校在民艺拯救和传承中有着义不容辞的责任；2010年前后马腾、王莲等人发表的《将民间艺术融入高校艺术教育的思考》、《民间艺术在高校传承与发展的必要性》等多篇文章就高校民间艺术教育的必要性和重大意义进行了分析，认为高校教育是我国民间艺术人才培养的重要平台，对于我国传统文化的世界性传播具有非常重要的意义，文章同时对我国高校民间艺术的本土化高校教育实践情况作了初步统计，关注到部分高校在对本土民间艺术进行研究的同时，设立了相关专业及课程，对民间艺术本土化高校教育进行实践探索《。广西民族民间艺术教育途径探讨》、《中国民间文化艺术元素融入当代高校艺术设计教育的思考》则更为具体地结合具体地域和专业进行了民间艺术改革创新具体实施办法的研究。将民间艺术资源纳入到高校艺术教育范畴的观点日益受到学术界、教育界的重视，结合不同区域、不同民间艺术品类的实际发展状况，对民间艺术进行“本土化”教育，建立和完善科学的民间艺术本土化高校教育教学体系，对实现高校艺术教育的特色化办学、促进民间艺术的保护和传承都具有重要意义，已经形成了民间艺术高等教育问题的共识。但纵观过往研究和实践，以实际的本土民间艺术教育的教育教学理念、培养目标、专业和课程设置、师资配置、教材体系等具体问题为依托，讨论民间艺术本土化高校教育的原则和具体方案，为推动该项教育向更深远方向持续发展提供切实可行的操作参考，这类研究和实践成果尚不多见。科学有效的民族民间艺术本土化高校教育教学体系建立还有待进一步研究。
四、结语
在我国边疆及少数民族地区，随处可见精美的艺术作品，而由于地处偏远地区，受经济条件及信息资源的限制，一些民间艺术没能真正进入课堂得以更好地传承，对我国传统文化的传承来说不失为一件憾事。为此，记者以“民族民间艺术课程资源的开发”为题，邀请云南艺术学院设计学院总支部书记张勇、山东工艺美术学院人文艺术学院院长赵屹、广西艺术学院高等艺术教育教学研究中心副主任金又琳、湖南理工学院音乐学院副院长柳青进行了探讨，希望能为各地方高校在课程建设中引入民间艺术资源带来一些启示，同时对实现民间艺术教育资源的有效利用进行探讨。
开发现状
民族民间艺术资源进入课堂，是高校实践传承文化办学责任的重要形式。云南艺术学院地处边疆多民族省份，研究、传承、创新民族文化，是学校自觉的办学方向，也是办学特色建设的着力点。多民族特色鲜明的歌舞、戏剧、民间美术、特色工艺大量被引入课堂，转化为专业人才培养的教育资源。从形式、层次上来说，本科教育有专业方向如民族民间工艺艺术设计、民间舞蹈、民间器乐等，研究生教育的研究方向就更丰富；有特色课程建设中的专业主干课、选修课；其他还有请民族民间艺人进校开办的专题讲座、研习班。
广西艺术学院自办学以来，把民族民间文化艺术资源有机地灌注到教育教学的过程中，开展了一系列具有本土民族特色的课程建设、教材建设以及科研创作。如学院民族艺术系以培养民族民间音乐传承人为目标，开办民族音乐表演（演唱）专业，设置民族语音、民族声乐理论、民歌演唱、民歌排练、本土艺术表演等富有民族特色的课程为主修内容，有机结合当代先进的民族艺术教学理念、现代教学手段与丰富的本土艺术资源，将民族民间文化元素渗透到教学与实践中。在这个过程中，民族艺术系依托广西非物质文化遗产民歌研究展示中心和广西高校音乐传承与发展基地，以教学实践、音乐创作、展演比赛与民族音乐理论研究为立足点，深化教学体制改革，加大经费投入力度，积极挖掘和运用本土音乐资源进行有效教学，重点培养一批具有传承和发展广西民族民间音乐能力的复合型人才。
此外，广西艺术学院舞蹈学院在民族民间资源进课堂上也具有一定特色。该院以“取材于民间、规范于教学、形成于实践、升华于舞台”指导思想开展教学，积极发展广西民族舞蹈教育，在教学中增加广西少数民族民间舞的课堂教学比例，对少数民族民间舞按类别进行整理组合，并用于教学实践。如壮族的采茶类、师公类、壮戏、鼓类；瑶族的长鼓、双刀、铜铃、铜鼓；苗族的笙、采堂、摆；侗族的多耶、斗鸡等。这些有着鲜明特色的舞蹈组合通过有步骤地进入课堂教学，使学生进一步了解广西民族民间舞蹈的基本元素。此外，舞蹈系通过深入民间采风将一些优秀的民族民间舞蹈的动作、神态、音乐及服饰等素材进行挖掘、整理、提炼和研究，纳入课堂教学和创作，效果非常显著，所创编的作品也多次获得全国大奖。
与一些综合艺术院校相比，由于地处环境及办学条件的差异，普通地方高校将民间艺术引入课堂尚处于起步阶段，但也已取得一些成果，如湖南理工学院音乐学专业与舞蹈学专业，在将民族民间艺术资源引入课堂这项工作上，最早的努力方向是将地方民间音乐引入音乐舞蹈表演音乐的创编当中，如在全国舞蹈或音乐赛事上获奖的舞蹈作品《洞庭苇韵》、舞蹈《巴陵胜状》、舞蹈《花花洗》、表演唱《洞庭渔歌》、表演唱《渔歌调》等。限于各种现实因素，将民族民间艺术资源引入课堂的工作最初仍然是以“嵌入式”的方式（即教学内容部分增加的方式）开始的，即有意识地在民族音乐概论、中国音乐史课程里增加介绍一些在全国并非特别知名的本区域内的一些民间音乐文化品种。而最大的努力是加强了本土音乐的科研工作，因为科研是研发新课程的基础，是建设民族民间音乐文化类课程的根本保障。
教材建设
教材建设一直是高校学科建设工作的重点，尤其在艺术学科中，始终没能形成完整、系统并且层次分明的教材体系。在将民间艺术资源引入艺术课堂的过程中，各个高校也探索出了不同的方法，将教材建设与课程内容及上课形式联系起来，进而推动整个学科的发展。如云南艺术学院设立了特色教材建设基金，持续开展各专业民族民间艺术课程教材建设，为多年来教师从事民族民间艺术研究所获得的学术积累规范进入课堂，开展专业教学搭建了较好的平台。同时也以此鼓励教师继续开展挖掘、研究，丰富教学内容。
近30年来，山东工艺美术学院一方面不断加强民艺学教材建设和课程建设，完善民艺学的学科专业体系和课程体系，深化民艺学课程内容，以“民间文化生态保护”为指导，把对民间艺术审美形态的讲解引向对传统文化的价值阐述，深入分析传统造物与传统生活方式之间的关系，揭示传统造物思想对现代设计的启示意义，让学生明确设计的目标是服务社会生活，学会主动思考如何从本土文化中寻求设计创新。另一方面，不断改革课堂教学方法，运用多媒体课件、影像资料及博物馆实物开展教学，让学生近距离接触民艺、感受民艺，培养学生对传统文化的感情，引导学生广泛开展田野调查、项目教学、实习基地教学、假期课堂，将民艺教学与现代生活方式、工艺品、旅游产品开发相结合，指导学生参与传统手工艺产品设计创新，帮助民间艺人、手工艺作坊等开发新产品，避免课堂教学与社会需求的脱节。
在考虑文化传承、教材建设的前提下，民间艺术资源进入课堂的形式也是多种多样的，云南艺术学院采取的方式主要有三种：一是教师长期的采风、整理、研究成果，结合课程教学，以教材的形式固化、传承；二是请民族民间艺人进入课堂演示、传习，与师生面对面教学相长，长期开展“非物质文化遗产进校园”活动；三是在专业实践教学环节，坚持深入民族民间艺术原生地采风，在民族民间艺术的生态环境里学习、认识民间艺术。张勇认为，无论民族民间艺术以怎样的形式进入课堂，要对其起到传承的作用，核心是保真，其次是以创新增加其活力，最终还需具备为民众物质、文化生活服务的价值。
师资队伍
针对民族特色课程的实施，广西艺术学院民族艺术系拥有民歌教育传承教学师资队伍，除有本校教授担任相关专业课程教学外，还聘请了国家非物质文化遗产代表性传承人罗景超等多位校外特色教师分别担任黑衣壮山歌、壮族常安排歌、苗族民歌、壮族嘹歌、民间宗教仪式、毛南族民歌、民族语言等课程教学；此外，还邀请了文化部民族民间文艺发展中心李松主任等多位国内知名专家教授担任客座教授、客座研究员，构建了一支包括理论研究人员、专业教学人员以及民族民间艺术人才在内的教学队伍。
建立一支专业化的教师队伍是将民间艺术资源引进课堂必不可少的，同时教师也要经历成长的过程。如云南艺术学院教师在长期的研究、教学活动中得到锻炼，一大批教师已成长为相关民族民间艺术行当的专家。对于教师储备不足的民族民间艺术形式，确有教学需要的，学院还会聘请相关博物馆、研究机构、院团的专家承担教学工作。
重视传统民族民间艺术教学是山东工艺美术学院的办学特色。1987年，学校成立了民间工艺美术研究小组，成为全国较早开设民间美术教学的高等院校，全校各专业及专业方向几乎都开设了民间美术类课程，持续至今。1996年，学校成立中国民艺研究所，开始系统建立民艺研究的学术平台与学术团队，开展“以科研带教学”的思路探索。目前，学校已成为中国非物质文化遗产保护中心中国传统手工艺研究基地、中国民间文艺家协会中国民艺基地和山东省“十二五”人文社科研究基地。山东工艺美术学院民艺学专业师资力量雄厚，以潘鲁生教授为学术带头人，以学校中国民艺研究所（山东省泰山学者艺术学岗位、山东省非物质文化遗产研究基地）为平台，除拥有教授、副教授、讲师以及博士生导师、硕士生导师之外，同时聘请国内外著名文化人类学者、艺术学者、民艺学者担任客座教授，目前已形成一支年龄、学历、职称结构合理的师资队伍，为保证学校民艺教学提供了重要支撑。
引申价值
在文化大发展的今天，高校对于民族民间艺术资源的开发与利用，既符合了时代的要求，也为高校的特色发展开创了前景，对于民间艺术进课堂的价值体现，张勇做出了一种具有前瞻性的解释――民族民间艺术或曰民间文化进入课堂，是高校传承创新文化的具体形式之一，也是大学的重要社会责任，换一种说法，是学校在一个国家、一定区域存在的重要价值体现。因为区域、民族民间艺术的不同，民族民间艺术进入课堂也为学校的特色建设或“唯一性”发展创造了资源便利条件。而学生通过这一系列的学习，可以对传统文化树立文化自信，可以对民族民间艺术的价值有一个准确的判断。在产业结构大调整、文化产业广受青睐的时代背景下，对学生未来个人事业发展、自行创业抑或进入社会参与就业竞争，都是一个有利的基础。
关于民族民间艺术进课堂的价值体现，山东工艺美术学院起到了很好的带头作用。
据赵屹介绍，山东工艺美术学院学生以传统民族民间艺术为资源开展的民生服务设计产品多次在国内外获奖，有的甚至成为带动地方经济发展的重要引擎。例如，学校师生以国家星火计划项目“鲁西南泡桐木系列产品开发与当地经济发展”为依托，在对鲁西南泡桐木进行材料研究的基础上，协助当地设计开发符合当代生活方式和审美需要的新型桐木产品，目前已带动曹县企业近百家，初步形成“公司+农户”的生产经营模式，产品出口美国、英国、日本等30多个国家和地区，带动45万农民就业，桐木手艺产业成为当地出口创汇支柱产业。
而在教学成果体现方面，近年来，广西艺术学院民族艺术系学生多次参与自治区乃至全国的众多大型活动、比赛，以广西特有的民族音乐表演形式，向国内外宾朋展示了自治区特有的民族文化风情，使广西民族音乐大放异彩，获得中外专家好评。近期，民族艺术系师生受自治区统战部邀请，赴香港地区演出。同学们以“活态传承人”的身份，精心表演了极具广西特色的歌舞剧《刘三姐》片段联唱、广西民族歌舞乐《欢天喜地庆团圆》等民间原生态节目，有力体现了将民族民间艺术资源引入课堂的成果。
对于地方高校来说，民族民间艺术进入课堂是地方高校本土艺术教育办学特色得以形成的基本工作保障。柳青认为，对于学生而言，这将促进学生了解并感悟区域文化的基本特质，努力成长为知晓传统、维护传统、热爱传统并愿意为它的传承与发展主动贡献力量的，甚至去努力建设新的区域文化传统的优秀人才。
关键词：高校；美术教育；民间美术；教学
一、民族民间美术的概念及特点
（一）民族民间美术的概念
关于民族民间美术的定义在行业间一直存在争议。在广义上指的是：凡是具有审美意义的人类创造都可以被称为民族民间美术，包括手工艺、 饰品创造，以及雕塑品等。在狭义上指的是：专指在农村劳动中创造的审美艺术，与宫廷美术、文人美术有严格的^别。相关的学者认为，民族民间美术是渔民、牧民、手工艺者等社会中下层群众，在从事劳动的过程中，融合了生产、生活方面的因素，进而创造出的一种审美文化。可见，民族民间美术源于社会中下层，它的创造者就是广大的劳动群众。
（二）民族民间美术的特点
首先，创造主体不确定。根据我国著作权的相关条款，著作权是基于创造主体的法人或者其他组织。根据该内容，严格的确定了创造的主体。但是民族民间美术是在社会劳动中被创造出来的，创造的主体可能是某一个人，也可能是一群人，所以不能明确具体的创造主体。其次，具有社会功能多样化的特点。民族民间美术文化在创造时，是人们在生产、生活的基础上， 融入了一定的审美因素创造出来的。在创造的内容上，包括衣食住行，礼仪信仰以及艺术生活等。比如，傣族的竹筒酒杯就是基于携带的需要，加入简单、质朴的编织工艺。因此，它的社会化功能更多。最后，艺术形态、文化内涵具有特殊的意义。民族民间美术是民族原文化的代表，反映了人们的人文、地理、哲学、宗教等文化。因此，民族民间美术文化强烈的代表了一个民族的艺术形态与文化内涵。比如传统的面花、彩绘、剪纸、 木版画、皮影等，不但反映了社会生产生活的艺术形态，而且在艺术形式上具有独特的内涵。
二、民族民间美术在现阶段高校美术教育教学中的作用
高校其自身作用以及性质，决定了其在当前的民间美术保护以及传承过程中，拥有着天然的优势以及特殊功用。 应该说，高校在开展教学活动中，是通过一些专门的知识系统来对学生进行系统培养和规范培育的，可以说是当前社会造就一些高素质人才的重要手段，同时也是进行文明传承以及推动社会不断进步的一个科学、有效的系统工程。这对民间美术术这种非物质文化遗产保护来说，有着非常重要的积极作用。这主要是因为在高校美术教育教学活动中，不仅拥有着相对丰富的智力资源也就是我们常说的专业师资力量，可以随时为民间艺术的传承提供专业指导，同时也能够形成一种长期化、科学化的人才培育机制。这对培养民间艺术人才，解决我国在传统文化传承当中后继无人的情况有着非常重要的作用。因此，这就要求我们应在当前的高校美术教育教学活动中，将民族民间美术合理有效的融入进来，并通过采取科学、合理的措施来做好民间艺术传承和发扬工作。
三、民间美术进入高校美术教育教学的重要意义
（一）民间美术有利于拓展高校美术课程内容
目前，我国高校美术教育的教学方式主要是以西方美术教育模式为基础，其教学课程也是以较为传统的素 、油画、国画、塑像等为主要内容， 民间美术还未被纳入到任何美术教学课程体系中。我国是一个多民族的国家，有些省份以少数民族人为主，这类多民族人民生活的地区也使这里的民间美术创作呈现出多样性。以云南为例，这里有表现形式古朴的沧源岩画 、民族气息浓厚的农民画以及类型多样的民族服饰等，这些地方特色鲜明的民间文化都能使高校的美术教育课程丰富多彩起来。
（二）民间美术丰富美术课程教育的形式
高校美术教学中将民间美术融入到课堂教学中，有利于突破传统的较为纯粹的艺术创作和造型教学。民间美术具有多样性，它包含了人们生活中的各个方面，因此，民间美术的教学课 程也应当是丰富多彩的，除了日常课本上的美术教学，学校还应当为学生创造民间美术的课外实践活动。如可以带领学生在学校所在地周围寻找当地民俗文化艺术，拜访民间艺人， 让学生亲身感受民间美术产生的环境和目前所处的状态。还可以举办民间美术讲座，邀请有名的民间美术大师到校园中为学生示范民间美术的创作过程，通过各类型的教学方式，为学生答疑解惑，激发学生的学习兴趣和创作热情，并为培养学生对民间美术的认同感奠定基础。
（三）民间美术进课堂，培养更多中小学美术教育人才
我国高校美术教学主要目的在于要为国家和社会培养专业的美术人才、美术教育人才以及美术文化研究人才，其中美术教育人才的培养尤为重要。美术教育人才是美术教育发展的基础，更关系到民族美术文化的普及和传统民族文化的传承与发展。在高校美术教育教学过程中，把民间美术课程纳入到其教学体系中，这在一定意义上也是为中小学美术教育人才的培养供便利条件， 由于教师的认知水平和教学能力直接影响到学生学习水平的高低，所以在高校美术教育中融入民间美术课程在提升中小学美术教师的教学水平的同时，更促进了美术教育的发展。
（四）增强民族传统文化的学习与研究
民间美术纳入高校美术教学体系，必然要求相关的教学、学习主体要参加民间美术文化的学习、研究中。民间美术涉及的内容范围较为广泛，与其相关的理论研究也需要从多个角度出发，学科跨度较大。这就要求高校美术教师在教学过程中不仅要具备基本的基本的教学能力，还要不断增强自身的教学能力， 提升自身文化修养。作为学生，不断学习民间美术，将有助于升自身对传统美术文化的理解能力，增强民族自豪感和自信心。
（五）民间美术与高校美术教育相互促进，共同发展
民间美术具源于生活，具有内容广泛、形式多样等特点。民间美术进入高校的美术教学课堂，将有利于丰富和和完善美术教育，通过汲取民间美术的文化养分，有利于学生创作出新的艺术形式。同时，民间美术也可以通过学校美术教育，借鉴其他艺术创作方式来拓展民间美术的创作范围， 寻找新的创作素材，从而促进民间美术和高校美术教学的共同发展。
【参考文献】
作为一种极特殊又普遍的文化现象，舞蹈艺术通过肢体动作来表达情感，任何舞蹈都有其自身独特的内容与形式，它不仅可以传达思想感情，更能展现出中国传统文化的精髓。由曾小梅所著的《中国民族民间舞蹈文化研究》（2015年12月由文化艺术出版社出版）一书对我国民族民间舞蹈文化进行了深入的研究，作者认为：民族民间舞蹈文化是对民族文化的一种弘扬与传承，也是一项极具生命力的艺术形式。民间舞蹈艺术文化通过最直接生动且颇具感染力的方式，清晰地展现出了各地的民族民间风俗、生活习惯以及当地人民的性格、气质以及生存状态等。这也使得民族民间舞蹈文化在我国艺术文化中长期屹立不倒，因此，探讨我国民族民间舞蹈文化艺术的传播问题具有十分重要的学术价值。该书涵盖了众多中国民族民间舞蹈文化的相关知识，并配有相关图画，语言流畅，结构完整，理论性强，为中国民族民间舞蹈文化研究者提供了重要的参考。
在该书中关于我国民族民间舞蹈文化艺术具有两套理论观点：其一，只有最原始的民间舞蹈才能真正传承民族舞蹈的精髓，而现代许多民俗文化舞蹈与真正的民族舞蹈相差甚远，不能够被列入民族民间舞蹈的行列，只能称之为创意性舞蹈艺术。其二，只有经过精细的提炼，才能被称之为真正的舞蹈艺术。没有经过细致提炼且缺少系统编排与制作，也没有专业人士进行指导的舞蹈，就不能称之为真正的舞蹈艺术。这两种观点深深地影响着我国舞蹈艺术的发展，民族民间舞蹈只有通过生活的加工才能获取更多观众的认可，而对原始舞蹈状态的过度强调则会对舞蹈的发展起到阻碍作用。民族民间舞蹈的发展与进步随时代的发展共同前行，在传承与发展的同时，也不能忽视学习的价值，既要融入创造性，又要保留原始的民族特色，创新与传统共存，才是发展提高的关键。而在继承方面，作者谈及了若干种看法，首先要尊重传统的民族民间舞蹈文化，对待许多没有明确记载的民族民间舞蹈文化形式也要积极学习，并传授给后人；其次，对于我国而言，许多民俗活动中也包含着舞蹈的精髓，因此，要在学习的过程中不断进行引导，积极传递，将这种舞蹈精神传达给每一个需求者、爱好者；再次，从教育的角度出发，让更多的民族民间舞蹈文化走进学校，搬上课堂，通过板书的形式对民族舞蹈文化进行讲解，不仅能让更多的学生了解和接受民族舞蹈文化，还可以让学生的视野得到拓展，知识得到提升；最后，舞台是民族民间舞蹈表演的主要场所，显然，观众更乐于接受这种舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞台这一有利媒介，以精致的表演感染更多的观众，从而有效增强传播速度。
我国民族民间舞蹈文化具有独特的发展特性，在《中国民族民间舞蹈文化研究》一书中提到，民族民间舞蹈具有极强的民族性、群众性，这在我国文化领域不仅是一种心态的体验，更是一种美学价值的传承，尤其对于我国来说，民族民间舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人们的衣食住行息息相关。秧歌、腰鼓、舞狮等舞蹈形式都是民间舞蹈的重要表现形式，具有娱乐性质的同时，也体现出现代生活状态的和谐。感彩也是《中国民族民间舞蹈文化研究》一书十分重视的问题，浓郁的感彩是民间舞蹈的重要特点，它是大众情感、内容形式、风格特色的表现，也成为一种寄托人们美好愿望的载体。我国许多少数民族都具有属于自己本民族的舞蹈，这些舞蹈或寄托了人们对亲朋好友的美好祝福，或传达了自身对美好生活的期待，“傣族的泼水节，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民间艺术形式和传统节目，都是这一特色的重要体现，这些舞蹈传达了人们生活中的喜怒哀乐，也记录了社会发展过程中的众多变化。
总之，我国民族民间舞蹈文化艺术的传播需要发展与继承，不仅要具备与时俱进的先进理念，而且还要做到在保留优秀传统文化基础上不断创新。正如作者在书中所说：伴随着经济的深化发展，人民的生活水平得到不断提高的同时，精神生活也得到了提升，审美观在悄无声息中发生着巨大的转变，传统观念已经不能符合当前的发展需要，在时展的浪潮中不断涌现出的新事物为人们所接受，新事物与新观念也在丰富着民族民间舞蹈艺术的l展和创新，这促使更多的观众去接纳和理解民族民间舞蹈艺术文化，从而带动整个社会对于民族艺术的审美。同时《中国民族民间舞蹈文化研究》一书的出版为我国民族民间舞蹈文化的发展指明了方向，它是一本不可多得的中国民族民间舞蹈文化研究书籍。
（张静/硕士生，咸阳师范学院音乐学院讲师）
作为土生土长的布依族儿子，刘雍在古老的村寨中寻找民族的生命记忆，用多种艺术形式守护自己的心灵家园。
阳光明媚的冬日早晨，刘雍在窗边伏案撰文，书案上放着一堆古旧斑驳的傩戏面具，他时而拿起一只面具，细看、凝神思索良久，时而奋笔疾书。窗外，妻子正将一匹匹苗绣搭在竹竿上晾晒，这些美丽的苗绣是刘雍从贵州大山里搜集回来的宝贝。
刘雍的家就像一个反映贵州多彩文化的博物馆，苗、侗、布依等少数民族的服装、刺绣、银饰、面具、陶器、宗教绘画……密密匝匝地堆满了家里每一个角落，可刘雍一点儿也不嫌挤。他笑说，置身于这些藏品之中，感觉自己就像鱼在水里一样快乐。这些来自贵州村寨里的民间手工艺品，每一件都闪现着自由张扬的民族艺术创造力，让他感受到一种绵绵不息的民族文化传统。
正是这些地域特征鲜明、文化内涵丰厚的手工艺品，促成了刘雍从漫画跨界到工艺美术领域，从斗室走向了大地。
1972年，美国前总统拉开了中美建交的序幕。第二年，中国受邀在美国举办中国民间艺术展，提供贵州民间工艺品的任务被分配在刚调入贵州省工艺美术研究所工作的刘雍头上，他受命到黔东南征集展品。
在征集过程中，爱好漫画创作的刘雍被富有浓郁地域文化特色的精美手工艺品深深打动，激发了创作的欲望。征集工作一结束，他就提着铺盖卷去了平塘县牙舟村，向当地村民学习牙舟陶的烧制工艺。
“那里的制陶方法‘土’到家了，练泥用水牛踩，釉料用石臼舂，陶轮用脚蹬。但他们做出来的陶器造型简练，纹饰生动，与众不同，特别是洋溢着古拙而又天真的乡土气息令我沉醉不已，所以，即使大冷天里只能睡在四壁透风的玉米秆棚里，我都全不在意。”
在习得牙舟陶的烧制工艺后，刘雍便拿起画笔进行陶器创作，在设计陶器纹饰时，他既保持当地陶器的传统风格，又广泛吸收蜡染、织锦、刺绣等其他民间艺术的营养，还从中国古代青铜器、彩陶、石刻中获得灵感，创作出让人耳目一新的陶器艺术品。
1981年，时任中国美术馆党委书记的曹振峰来贵州考察民间美术。一见刘雍的陶艺作品，当即提出要在中国美术馆为他举办一场个人作品展。次年夏天，展览成功举办。展览结束后，中国美术馆收藏了他49件作品。
声名鹊起的刘雍也引来一些非议，“刘雍无非会画几张漫画，会做几个瓶瓶罐罐而已。”闻此言论，刘雍并没有急着跳出来争论，而是心无旁骛地继续创作。“我希望自己的创作不是单纯的仿制，不是做伪古董，我要做的是从民族民间艺术的根上长出来的作品。所以，我每年都会数次前往僻远的村寨采风、习艺、搜集一些鲜为人知的手工艺品回来。”
贵州的多彩文化给了刘雍无尽的创作灵感，将各门工艺融会贯通的他不拘一格，创作构思自由张扬。其木雕作品《孕》，既有着漫画的构思、雕塑的手法，又表现出令人倍感亲切的泥土气息与民间风味，成为了贵州省唯一入选“中国纪念国际和平年展览”的作品，这件作品也标志着刘雍由“漫画时期”和“陶艺时期”进入了“混血时期”。
进入“混血时期”的刘雍作品颇丰，《龙纹酒瓶》运用了苗族织锦的变形手法；《扁笔筒》则借鉴了布依等民族的蜡染；《骆驼砚滴》受三足陶炊具的启发，将陶器的造型和骆驼的形象融为一体，做成了三足盛水、嘴里滴水的砚滴，显得既古朴又饶有新意。
上世纪九十年代末，刘雍开始进入环境艺术领域。他通过参与设计制作贵州的标志性建筑，表达他对贵州本土文化的自觉张扬和传承。
蒙古长调和呼麦是迄今为止最为高超的演唱形式之一。它将人类的声音表现得那样震撼和恢弘,但是它却面临即将失传的危机。造成这一近况的原因绝非长调与呼麦这种艺术的不够精美,而是缺乏传播渠道,让世人更便捷的了解并欣赏到这种独特的耐人寻味的民间演唱技巧。通过动画背景音乐的形式传播这一民族特色音乐,也是保护和发展这种民族民间艺术最好的途径之一。对于民间艺术的传承要体现民间文化的原汁原味,特别是有很多民间故事是经过口述或表演的形式继承下来的。这些久经流传的艺术形态记录并展现出蒙古族民间艺术的独特性和蒙古人坚忍不拔的精神。就像举世闻名的长篇史诗《江格尔》用富有民族特色的语言向世人描述了古时候“卫拉特”部落的生活环境。我们从故事中能体会到宝木巴海如蓝宝石般深邃、阿尔泰山如仙境般巍峨壮丽、草原如天空般宽广无垠。如果把《江格尔》改编成动画影片就不只是传播文化,更是上升到传承文化的范畴。融合与创新提起蒙古族民间艺术大家都会不知不觉联想到古朴、粗犷的艺术形式,对于她的理解多是适合装饰服装等直观的层面。其实对于民间艺术的传播与发展,我们更需要将民间艺术与现代元素进行融合与创新。她就像圣斗士星矢的头盔,可以将雅典文化与日本美学很好的结合在一起,让大家在欣赏美妙之余,感受到异域文化的风采,蒙古族民间艺术的融合与创新也是一样。在内蒙古这片辽阔、绚丽的土地上,除歌舞外在生活中最常见的就是民间美术,它与生活有着更密切的联系,范围非常的广泛。
以蒙古族民间美术为例,如我们常见的民间刺绣、马鞍具、皮革制品及绣花毡等,那些憨厚动人,造型优美的“夏特日”(蒙古象棋),色彩鲜明的民间图案,它们以自己独特的性格和形象构成了一个非凡迷人的艺术世界。蒙古族民间美术以它鲜明的色彩,健美的造型,粗犷而豪放的风格吸引着广大群众和国内外学者。民间美术以它纯真、质朴、健康的特色,不断地在人民生活中发展着,这是最富有生命力的民族文化的重要组成部分。而让这独特而精美的民间艺术融入到动画角色的创作,定将会为动画艺术绽放美丽而独特的常胜之花。民间美术固然美丽,如果没有现代元素的融合、异域文化的渗透、设计观念的创新、动画元素的改良,她的美丽只能停留在人们的回忆里,只能尘封在博物馆的展示窗内。她就像一位美丽的姑娘,需要一个设计师为她量身定做出嫁的衣裳。我们创作蒙古族题材动画片,就需要对民间美术进行现代式的改良与动画式的创新,在吸纳营养之余,探索民间美术现代呈现的方式与方法。拓创与革新随着现代信息社会的发展,中外文化的冲击,使得蒙古族民间美术这一历史悠久博大精深的文化艺术处境尴尬,如“岩画”、“毡画”、“桦树皮艺术”等正面临着失传的境地。于此同时,中国动画缺乏新意、缺乏民族特点而被观众遗失在记忆中。中国动画创作仿佛进入了一个密封的围栏,这里缺乏创作的“养料”与实践的动力。以动画的形式探索民间美术的表达方式,一方面使民间艺术能以新的审美形式和民族情感展现给观众,呼唤大众对日渐衰微的蒙古族传统民间艺术的关注,将民间技艺得以传承和保护;另一方面,将蒙古族民间艺术形式应用并融合于动画角色创作中,不仅可以丰富动画的元素,提高动画的质量,还可以有效提升中国动画的艺术境界和商业效益,是一举多得的益事。
通观蒙古族题材动画角色的创作,没有一个动画角色将蒙古族民间美术恰如其分的深入到创作中。无论是海力布国画手法的表达,还是巴特尔现代卡通手法的演绎,均未触及到蒙古族民间美术的精髓。所以我们试图将蒙古族题材动画创作与民间美术相结合,以期为动画艺术形式的探索添砖加瓦,在一定程度上营造富有中国民族特色的动画内容和文化,为未来动画创作方向抛砖引玉、提供借鉴。我们要突破藩篱,开创民间艺术的常胜之花,首先,观念要革新;其次,创意要革新;这里的观念革新就是在要强化民族文化底蕴的同时,关照当代人的审美需求。我们在研究蒙古族民间艺术的过程中,深深感悟到了对民族物质形态文化和风俗习惯进行全面研究的重要性。在动画创作的实践中我们发现,蒙古族题材的动画角色应既不同于迪斯尼的造型风格,又不同于日本动画的传统风貌,也有别于中国经典学派的特征,她更应具有蒙古人的民族特征和个性,更应具有现代人的情感和故事,她是承载蒙古文化精髓的动画角色。通过现代观念与民间艺术的融合与贯通,将蒙古族民间美术与动画角色的创作结合起来,丰富和完善动画角色创作体系,为中国原创动画角色的创作提供借鉴。创意要革新,就是要一改过去对于民间艺术继承与发展的思路,我们不应感觉只要是历史流传下来的民间艺术就是优秀的,就适合动画的创作。我们要对这种艺术进行创新。这里的创新不仅仅是改良,而是大尺度的跨越。就像美国动画片《狮子王》,它改编自莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》,但它摒弃了原作沉重的人文主义历史内涵,以拟人化的手法反映了现代儿童的成长过程。我们创作蒙古族题材动画片是否也可以像《狮子王》那样,多一点童真,少一点内涵;多一点趣味,少一点教化;使我们国产动画片更易于让观众接受和喜欢。我们只有关注到当代人的审美,才能获得更多观众的接受和喜爱。“不破不立”,对于民间艺术的继承和发展也是同样的道理,我们一味的因循守旧、亦步亦趋的高喊守住民族的净土,是不能真正的将蒙古族民间艺术得以保护与传承的。我们不能强制性的让小学生去学习马头琴,穿蒙古袍、在家中挂上成吉思汗像。这样保护民间艺术只能将她推向“艺术的遗老”,让人望而生畏。
真真正正的传承是将民间艺术发扬光大,让现代人接受和喜欢,这样才是继承和发展民间艺术最好的方法。就像马头琴的乐曲创作,我们不应因为《万马奔腾》震撼而天天演练这只乐曲,我们应以当代人的审美去创作更加独特和美妙的乐章。动画也是一样,我们通过动画的形式探索民间艺术的呈现方式,也要根据动画的需求、当代人的审美去将民间艺术进行改良与创新。我们不应秉承拿来主义的做法,继续做《大闹天宫》、《哪吒脑海》,因为我们再作那些传统题材也是新瓶装旧酒,缺乏市场的潜质与经济开发的动力。小结蒙古族题材动画片要推出去,并在国内乃至国际受到肯定,除了在观念和创意方面下功夫外,也要在制作工艺方面努力做到精益求精,努力向好莱坞动画大片靠拢。没有丰富多彩的艺术表现,没有叱诧风云的夸张变幻,没有奇特的畅想,观众就没有惊喜。只有大胆超越,才能不同凡响。动画要走出国门,蒙古族民间艺术要发展保护,就需要将二者有机的融合,让她们以一种新的形态、新的途径、新的表现展示给观众,让民族艺术之花开得更加绚丽夺目。只有这样我们才能更好的继承民间艺术、发展民间文化、改良动画造型、创新动画表达、革新艺术呈现,这样中国的动画和民间艺术才能真正的突破藩篱、走出困境。
【摘要】本文主要以广西少数民族地区的民族民间元素作为艺术资源的研究对象，借以探讨广西本土的油画艺术家如何从本土文化资源中吸取营养来进行创作，进而充实和创作出具有民族文化、民族精神以及本土特色的艺术作品。希望以油画语言为视角，从广西民族民间元素的造型特点运用和色彩特点运用两个层面去分析广西民族民间元素与油画创作结合所带来的新变化，进而探讨现代油画创作借鉴广西民族民间元素及其艺术语言的可行性。
【关键词】广西民族民间元素；现代油画；符号性造型；装饰性色彩；象征性色彩；原始性色彩
一、民族民间元素的定义以及广西民族民间元素概况
首先，民族民间元素从具体内容上来讲是指民族民间的艺术形式、民俗文化以及手工工艺，比如织布、剪纸、木雕、刺绣、舞蹈等；从广义上来说是指民族民间日常生产生活所延伸和分离出来的概念、符号、音讯以及世代相传和发展变化的神话故事、历史与节日。
广西是一个少数民族聚居的地区，有着悠久的历史和绚丽的传统，广西人民以勤劳和智慧共同创造了丰富和灿烂的民族文化和民族艺术，如壮族的壮锦、苗族的蜡染、瑶族的刺绣等民间艺术。壮族农历三月三歌圩、农历七月七“鬼节”、瑶族盘王节等传统民族节日。以上都是现代油画创作的重要资源。
二、将民族民间元素引入油画创作的必要性西方油画传入中国至今无时无刻不影响着我国的油画发展。一方面，西方现代艺术为中国现代油画的发展提供了模板式的借鉴；另一方面，本土文化内涵的缺失以及对西方现代艺术的过分崇拜，也让部分中国艺术家在创作时失去了自身的文化判断和立场，当下中国油画正处于市场化、信息化、民族化的大背景下，如何寻找中国油画的本土特色、中国个性，提升中国油画的文化内涵已经成为大多数油画艺术家需要亟待解决的问题。
丧失本民族特性的艺术家和作品在任何一个历史时代和艺术潮流中都只能成为外来艺术的附庸和追随者，这不单使本土艺术家及作品处于被动接受的弱者地位，还会让本土艺术家丧失创作的自信心，打击创作热情沦为市场的附属品，这样的创作无疑也是缺乏活力、品格和尊严的。因此，当我们探讨中国油画或者本土艺术家的发展时，无疑本土民族民间元素于艺术创作之中的运用与研究就成为了一个可以借鉴以及提供有力文化支撑的途径。
三、广西民族民间元素的造型特点的运用广西本土的民族民间元素的造型特点在油画创作中的运用具体体现在以下几个方面：
（一）精炼的平面式、简约式造型
平面式造型是广西民族民间元素在艺术造型上最普遍性的造型特征。这里所说的平面是相对写实性油画造型而言的，不以明暗造型为主，主要是利用点、线、面等基本造型元素，在二维的平面里塑造单纯化、装饰性极强的民族民间平面形象，比如广西苗族刺绣、壮族壮锦中平面的图案花纹以及鸟兽鱼虫等形象。
简约式造型是指广西民族民间元素有的概括性的造型手法。民族民间元素的简约式造型表现在从人们日常生活、生产的事物中提炼、概括出轮廓形象，再以抽象、夸张、传神的艺术造型来表现于二维平面中。简约式造型的最突出的特点就是精简、提炼与取舍，这与传统写实油画中不断添加的造型方式大相径庭。民族民间的简约式造型方式通常就是将精彩的内容放大，也就是夸张、提炼，然后将可有可无的东西去除。比如广西宁明花山岩画，那些象征式或图案化的人物形象与图腾，都是由点、线、面提炼而来的简约式造型。
在现代油画创作中简约式、平面式造型带来的现代效果正好可以弥补本土油画创作与教学中过于追求传统写实的特性，以简约平面式的造型来改善油画创作中现代感的缺失，以此来创作既具有民族本土文化又不失时代感的油画作品。
（二）广西民族民间元素内涵丰富的符号性造型
符号性造型在广西民族民间元素中被民族群体所公认，并且是世代相传下来的造型形式，比如广西特有的蛙纹图样、平纹图样等。符号性造型特征主要表现在符号性表现方式形成的传承性上，在广西民族民间生活中，对某种形象或者是某种形象的特定组合，分别代表什么意思，适用于哪种场合，是世世代代都约定俗成的规范，这种思维方式巧妙地继承了先人的传统和群体的共性。如果将这种符号性造型的传承性运用于油画创作，可以为作品视觉及内容的传达提供很好的铺垫。同时，广西民族民间元素具有符号性的内容，也可被艺术家作为本土特色运用于自己的作品中，借以区别于其他民族、其他地域的艺术表现，以此形成自己的艺术符号。
四、广西民族民间元素的色彩特点的运用
（一）广西民族民间元素中乡土气息浓厚的装饰性色彩
在广西民族民间元素的色彩运用中，至今仍然保留着将人类生活本能的装饰性色彩用于艺术与装饰中，装饰性的色彩意味着带有很强的主观性，很少受到客观对象的色彩限制，相比传统油画中对景写生客观地追求真实性色彩有着相对自由的方面，对于这类的装饰性色彩在运用上的选择比模仿外部世界的写实色彩体系更自由得多。例如，以红、绿、蓝、黄、黑、白为主的广西壮锦、刺绣和蜡染，在画面中的色相对比强烈，充满强烈色彩对比的画面形式反映出民族民间元素中色彩的装饰气息，而整体表现出一种浓郁独特的原生态本土风格，色彩艳丽并糅和着乡土的清新。将这样色彩艳丽的装饰性色彩运用于油画中不但能够加强油画的现代装饰效果，更能够改变写实性油画色彩过于单调的特征，让绚丽多彩、乡土气息浓郁的本土颜色给人带来视觉的愉悦。
（二）广西民族民间元素极具地域特色的象征性和原始性的色彩
广西民族民间元素继承了原始艺术的象征的、质朴的特征，这种特征表现在民族民间元素色彩形态形成的自发性，它们是由生活、生产实践而得来的附属品。在日常生活生产实践中，广西的劳动者期望通过色彩的象征意义来象征风调雨顺、五谷丰登、家业兴旺，为迎合这种需要人们在其艺术创作中倾注了以自己内心的理想或者意愿而形成的象征性色彩，所以广西民族民间元素中的色彩创造是一种包含了精神内容的文化形态，比如在壮锦或者刺绣中出现的红色和黄色都代表着吉祥如意、喜庆、丰收等象征语言。人们总说艺术必须回归大自然，对广西民族民间元素的色彩原始性和象征性的重新审视，其纯朴、神秘气息浓厚的色彩表现都将会给现代油画创作带来更多的可能。
五、结语
总的来说，在今天的油画创作发展中，“中国现代油画如何巧妙地运用和借鉴民族民间元素”已成为当下艺术家应该考虑的重要问题，尤其是广西艺术家们更应该从传统民族民间元素中吸取营养，为本土的油画发展找寻坚实的文化基础，使油画这个外来的绘画形式在本土也能够生长出有着自己民族特色的根，将广西民族民间元素的造型特征和色彩特征以及文化精髓融入创作中去。在现代本土油画的创作中，民族民间元素的适时介入，将会使得本土油画艺术家眼界更为宽阔，将写实性的、非写实性的、平面的、装饰性的艺术形式带入画面中。艺术家不仅要关注绚丽的色彩、夸张变形的形象，更要加强作品中民族精神与民族文化的表达。
正如中国美术学院院长许江所说：“我们不能把传统仅仅作为遗产来保护，因为遗产是一种不动产，应该将传统作为一种有效的活的资源。”因此，对于广西民族民间元素在油画创作中的运用，我们不应该是简单的借鉴，而是一种升华后的创新。
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关键词：德宏；傣族剪纸；非物质文化遗产；宗教
中图分类号：F592.7 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）19-0245-02
在民族文化遗产面临着不断强化的保护和发展双重压力的今天，如何实现二者间的相互促进、协调发展，成为人们关注的一个新趋势。2006年，芒市傣族剪纸被列入首批公布的国家非物质文化遗产保护名录。2009年8月，22种中国剪纸联合申遗成功，正式入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。作为中国剪纸的子项目之一，芒市傣族剪纸也有幸紧随其后入选非遗成功。在旅游开发的驱动下，非物质文化遗产的保护与开发中各种盲动、无序、变形的行为和现象依然存在，有些地方甚至比较严重，其结果对非物质文化遗产造成了不可挽回的损失和难以修复的危害。
一、傣族剪纸的历史
在云南傣族地区，剪纸习俗源远流长。主要流传于德宏州芒市、瑞丽、盈江等傣族聚居的地区[1]。起源年代已无从考证，但傣族剪纸其最早的图形样式源于傣族祭祀仪式所用的纸幡，其发展的历史与傣族的历史文化发展是并存的[2]。公元14世纪下半叶到15世纪，佛教传入傣族地区后，傣族剪纸的风格逐步发展完善并在更广泛的地区流行开来。后来在佛教文化和中原文化的影响下逐步充实发展，形成完善的剪纸面貌并广泛用于祭祀、礼佛、丧葬、喜庆及居家装饰等方面[3]。在芒市，几乎每个村寨的傣族村民家家户户都有人能剪纸。傣族剪纸内容多与傣族所信仰的南传上座部佛教和生产生活有关，剪纸的内容多涉及佛经故事、民间习俗、民间传说和边疆风物等，带有强烈的个性、浓厚的生活气息和独特的民族风格。这个地区的剪纸艺术，深入民心、雅俗共赏、世代相传，具有广泛性和普遍性，是植根于当地百姓心中的本土的原生态的艺术形式。
二、傣族剪纸的特色
与人们所熟知的中原剪纸不同，傣家人不但剪纸，还把剪纸样式做了进一步衍生，如剪布、剪金属等，这些剪纸之大足可以做建筑部件。除了常见的一般剪刀外，傣族剪纸还使用特制的刻刀、凿子和锤，剪纸可达8层以上。傣族剪纸分“剪”与“凿”两种方法，剪无需稿样，随手可剪；凿则需稿样，按样制作。剪纸的内容，大都代表吉祥的内容，有各种花果、佛塔、佛像、佛经故事，还有孔雀、大象、菩提树等动植物。芒市傣族剪纸，有着良好的群众基础和传统，过去，几乎村村寨寨的傣族人都能剪一些简单的剪纸用于祭祀和赕佛。每当逢年过节，傣族人民家家户户的堂屋佛龛上都插有各式各样色彩鲜艳的“喳”和“董”（五颜六色的剪纸条），寨头村尾都立有大小不同的各种图案的剪纸吊幢和凤尾竹相映，迎风招展，佛寺内外、挂灯、吊幢、佛幡以及各种各样的赕佛礼物上，都有精致的剪纸花边装饰图案。
在实地调查中，笔者多次走访了德宏州芒市城区佛寺及附近风平镇弄么村的傣族村寨，从佛寺、奘房到普通的农户家中，随处可见剪纸的踪影，其中以寺庙中的剪纸使用最为繁多、精美。进入寺庙中，就会在门上、檐边、墙面、顶下、柱旁、台前等处所，看到琳琅满目、各式各样的剪纸：为佛宝遮阳挡雨的宝伞；大和尚讲经时扶持的“伟召”（长柄圆扇）；长达数米、从寺顶垂到人们头顶的“冬”（长幡）；梁上一排排悬挂的宝灯；还有奘房供品、佛龛装饰、门笺等等，都是笃诚的信徒精心制作后，送入寺庙以表诚意的。寺庙的建筑外观，也大量运用了剪纸特有的镂空形式进行装饰，并在墙面、柱脚、窗框刻画有剪纸形式的图案花纹。傣族剪纸造型艺术的最大特征是简练概括、夸张传神、构思大胆，作品风格古朴、粗犷、自然，地域感强，保留着较多的傣族古老文化传统痕迹和民族风俗，体现了民间艺术最基本的审美观念和精神品质。
三、傣族剪纸的用途和题材
傣族剪纸大多数用作“赕佛”的供物和寺院的装饰，多贴于寺庙中的神幔、神树及旗蟠上。作为信徒们敬神拜佛的供物，剪纸内容以宗教题材和僧侣生活场景居多，有佛像、佛塔、寺院、菩萨、天神、菩提树等纹样和描写拜佛、赶摆等宗教民俗活动的画面；动植物纹样有大象、孔雀、牛羊等，展示亚热带自然风貌的。形式上傣族剪纸以伞花、墙花、挂灯、吊幢、佛幅、佛盒花为多，是傣族社会风貌和民俗风情的折射。
傣族的剪纸艺人用布、绢、的确凉等面料制成“佛伞”，赠送佛祖象征人佛有缘；居民家中的祭神供品，由民间艺人自我创作、自我使用。这些技法娴熟的剪纸作品除佛像和“金水”外，还有傣家献给娶亲的双鱼剪纸，有向佛祖表示信念的，“荷瓶有鱼（吉语谐音——成双成对）”；悬挂在佛祖两旁的“灯彩”大部分装饰用剪纸来组合。傣族剪纸这种特殊的功能，使剪纸的选题内容均带有浓郁的宗教意味。傣族信奉南传上座部佛教，傣家人制作出充满灵性的剪纸，作为与自然、与神灵、与佛交流的语言，佛界人间难以分离，佛祖神灵就在身边隐现，常常是心动神知，佛过人觉[4]。
以德宏州芒市的国家级非物质文化传承人——民间工艺美术大师思华章的金属“剪纸”为例，布剪、金属剪的产生，有效地拓展了傣族剪纸艺术的生存空间，是傣族剪纸技艺的延伸和发展。思华章的作品，是随着剪刻工艺改良后出现的新型“剪纸”形式，其特点是以金属材料取代了传统的纸张做为镂空的表现媒介，主要用于宗教祭祀，以经幡、佛伞、佛龛等祭祀用品为主[5]。在表现技法上，傣族剪纸有着构图大气丰满，造形浑厚概括，图案匀称得体，线条变化流畅的特点。其不仅注重点、线、面的有机结合，在布局上还注重繁与简、 疏与密的合理分布。不仅能成熟地运用线线相连的阳纹好和线线相连的阴纹手法，还能兼用不镂空的刀痕线条，达到充分表现物象质感的目的。
四、傣族剪纸与民俗习惯
傣族剪纸在德宏当地的社会生活中占据着重要而特殊的地位。一年中的各种节庆，以及人的生老病死都形象地融会在剪纸的各色纸布之中。从剪纸内涵到外在表现形式诸方面折射出傣族人民的历史文化传统、审美追求和独特的民族精神[6]。少数民族地区剪纸艺术本身就含有民族文化的养分，因为它们的资源就植根于民族民间文化的沃土。具有悠久的历史与传统文化积淀，利用通感联想造型、互渗思维方式创造综合形象，包含民俗风情、传统习惯等特征[7]。在云南德宏，傣族剪纸是许多少数民族喜爱和广泛流传的一种传统民间艺术形式，它们走线匀称，阴阳布局妥帖优美，刀法干净利落充满野性，表现着傣族人民纯净质朴的心灵和对美好生活的祈愿。
傣族的民间剪纸，用于宗教活动的较多，如伞花、墙花、纸扎、挂灯吊幢或幡、佛龛剪纸、奘房供品、门笺、门神等形式。另外，在建筑装饰、民族服饰、民族工艺、婚丧习俗等方面，剪纸的使用也很普遍。特别是佛寺中的剪纸，常用金箔、银纸及各色彩纸剪出一些人物众多、装饰华丽的大型剪纸，表现佛界的庄严恢宏。另一种用自制白棉纸成叠剪凿的剪纸，则线条粗放、造型单纯，多以人、牛、马、象、塔等重复排列，似只为“人旺年丰”的祈愿而存在。
五、傣族剪纸的传承与保护
傣族剪纸在云南少数民族非物质文化遗产中极其珍贵。傣族剪纸的传承，除了少数民间艺人具有明确的师徒授受关系外，一般都是在傣族特有传统文化氛围的熏陶下，从小耳濡目染，逐步自学而成。在现代各种外来文化浪潮地冲击下，民族民间传统文化的生存空间正变得越来越狭窄，目前，具有一定影响力的傣族民族民间艺人屈指可数，后继乏人，面临着现实传承困境。
首先，要对傣族剪纸目前的分布状况、民俗环境、宗教习惯、保护现状等问题展开调查和信息收集，运用文字、录音、录像等各种方式，对傣族剪纸及其所属的民俗文化进行真实、系统和全面的资料记录；进行科学全面的研究，逐步建立相关的民族民间艺术资料库、数据库和网络服务平台；建立较为完备的民间艺术、民间民俗、非物质文化遗产保护制度和体系，将优秀的民族民间艺术的保护发展提到日程上来，使之能尽快得到有效的保护[8]。
其次，应将技能高超的民间剪纸艺人授予民间艺术家称号，鼓励他们带徒传艺，编写适合当地民众学习的教材，结合学术研究机构、大专院校、企事业单位、社会团体等多方面力量进行学习研究，共同开展傣族剪纸艺术保护工作。
傣族剪纸的保护有两个方面：一是要全面静态的保护，把所有在民间流传的傣族民间剪纸遗产都用科学方法记录下来，把民间剪纸成果当作珍贵文物搜集起来，放进博物馆、图书馆、档案馆保护起来，但只是作为文物还是不够的；还要同记录此作品的创作过程，艺人的创作经验、作品的社会功能，历史内涵及其有关的民俗等等。二是重点的、动态的保护，使它适应人民的现代生活的需要，既保护它传统的优点又进行创新，从而能产生新的艺术生命。
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关键词：高职艺术院校;民间艺术;资源利用;研究
随着21世纪经济全球化发展，知识经济已经成为这个时代的主要特征。高职艺术院校不再是以培养技能型人才为主，而是在注重学生技能发展的基础上，培养学生的创新创意思维。创新创意的资源作为地方性、地域性的个性特征，是对接现有社会经济发展的创业型人才的第一战略共识。据相关资料显示，现在80%多的国家对开放民族资源的认识已经达成有意识的共识性探索与培育。在2010年教育部的《关于大力推进高等学校创新创业教育和大学生自主创业工作的意见》中，就要求在高职艺术类院校开展以探索和利用本土民间资源进行创新创业教育，从而发现和拓宽高职院校学生的就业资源、创业资源。
一、重庆本土民间艺术资源的特点
重庆地域环境中人文文化非常丰富，如山城文化、码头文化、火锅文化、綦江农民版画、铜梁龙灯、秀山花灯、酉阳摆手舞、九龙楹联、梁平年画和竹帘、接龙吹打、木洞山歌、蜀绣、荣昌折扇、艺庐微刻、土家族吊脚楼技术、武隆纸竹工艺等典型的民族人文资源。这些资源既具有各自的独特艺术文化形成路径，又具有各自的文化内涵。在诸多的本土资源中，可以被重庆高职艺术院校直接引入教育教学的有梁平年画、梁平竹帘、蜀绣、荣昌折扇、艺庐微刻、土家族吊脚楼技术、武隆纸竹工艺等以典型技能工艺为主的艺术资源。以梁平的年画和竹帘为例，梁平年画已有300多年历史，其起源于清初，采用大胆的艺术提炼和浪漫主义手法，将驱邪纳福、喜庆吉祥融入相关的历史故事等，以精美、独特的人物形象造型，使人物形象显得生动活泼、机智幽默，充满强烈的地域性乡土气息，具备了剪纸、漫画和动态形象效果。梁平年画的画面简洁饱满，构图完整，造型粗犷古朴，神态生动，具有强烈的对比效果，给人以强烈的形式美感。梁平竹帘早在北宋时期就被当地官方作为贡品，进献于皇家作为贡品收藏。其特点是运用当地盛产的慈竹为基本原料，编制或者串成成品，并运用传统的工艺技术，结合书画工艺、刺绣与植绒技术等多种表现手法，制作成各种形式的挂帘、屏风、装饰画和各式各样的实用工艺品，视觉效果上具有色彩典雅、工艺精细的特色，人文表现方面具有浓郁的重庆本土地方特色和地域环境的自然风韵。从艺术形式的构成要素来分析。艺术内容在形式上的表现方式有结构、体裁、艺术语言、表现手法等。艺术形式与艺术内容的关系是形式为内容服务，内容离不开形式表现，同时形式也离不开内容，两者是相互成就的。从梁平年画和竹帘可以发现，其艺术形式在艺术领域中具有相对独立的地域性特征，又具有在高职院校逐一形成的课程体系中进行发展、传承并与艺术设计类专业相结合的特有性。在高职院校课程体系中融入梁平年画和竹帘，既能传承与发展本土民间艺术资源，也可以为学生创新创业探索更多的发展路径。
二、重庆本土艺术资源利用与发展局限性研究
1.专业课程设置方面
现在高职院校不再以技能型人才培养为主要目的，而是以培养创新创业人才为基础，以传承地域性非物质文化为导向，培养学生的创新创业能力，为地方发展服务，同时也满足地方人才独特性的需求。综观重庆高职艺术院校的专业课程体系，虽然每所院校都具有自身的专业特点，但部分院校的专业课程内容大同小异，专业课程体系设计差别不大。这种专业课程体系的设计沿用了以往高校的艺术课程体系设计，基本上没有什么差别，所以培养出的人才具有共同性特点。专业课程体系的共同性特点是以行业发展或者企业发展为基础，开发行业性课程体系，形成为行业服务的人才培养计划。但结果是培养了很多同类型人才，造成了艺术院校同类型人才处于过剩状态，而企业需求的创新创意人才较少。本土化的民间艺术资源如此丰富，因此高职院校在设计专业课程体系时，可以根据本土民间艺术资源分析专业课程的设计建构，结合地域或地方的发展进行地域性课程体系开发。
2.师资力量配置方面
重庆作为西南地区的一个地方性发展区域，其师资总量与学生数量的比率呈现不协调的状态，人员结构也不合理。为了解决高职师资人员数量上的问题，形成专业型教师和专业教育的培养模式近亲结构，但这导致培养出的学生在技能、思维、创新和发展上存在一些问题，最后导致学生就业上的紧张状况。笔者认为高职艺术院校应该以本地的地方性或者地域性民间资源为基础，促进民间艺术资源的传承与发展，引进相关的专业教师，以开发本地的民间艺术资源为前提，重新构建教师结构。重庆高职艺术院校要打造本土化的民间艺术师资队伍，以本土民间资源培养高技能发展型和传承型人才，以满足地方经济发展对人才的需求。重庆高职艺术院校还要应用本土性文化，构建名副其实的职业化教育模式。从职业教育的表面意思看，职业教育是指传授某种职业知识和技能的教育，但深入地分析职业教育的内涵，我们发现职业教育是指一切能够增进学生的职业知识和技能、影响学生对职业的态度，并使学生能够顺利从事某种职业的教育。重庆本土民间艺术资源蕴藏丰富，重庆高职艺术院校可以从其出发，结合艺术教学的培养模式与艺术发展，发现和培养本土民间艺术专业教师，构建本土特有的教师结构。这种结构以民间艺术资源的研究与开发为主，促进新的市场化发展，再以市场化的发展为需求，加强教师队伍的构建。这样的构建与发展可以让重庆高职艺术院校和本土民间艺术资源更好地结合与发展。
3.课堂形式变化方面
职业院校的艺术教育一直倡导把课堂还给学生，但是现在一些职业院校实施的课堂教学形式还是以灌输为主，或者是练习为主，即“多讲不如多练”的教学模式。两极分化的课堂形式形成原因有以下两个方面：其一，教师在任何一门课程的开始阶段，自主认为学生是什么都不懂的，所以必须进行大量的理论或案例分析，以便让学生在充分掌握课程相关知识的情况下更好地接受课程的内容并应用课程的相关内容；其二，教师认为偏重技能的课程，需要以项目练习为主让学生理解课程。这种从实践到理论的课程教学方式，可以弥补从理论到实践的课程教学缺点，但是如果两者过于分离，就会造成课堂形式的局限性。深化教学改革是培养优秀人才的保证，尽管专业课与人才培养的结合是一个循序渐进并不断实践与完善的过程，但是我们可以在此基础上，通过高职艺术院校与本土化民间艺术资源的结合，构建更加完善的人才培养方式和教育体系。目前课堂教学形式的设置具有灵活多样的特点，既有传统式课堂形式，如在教室中进行艺术写生的教学教育和实践考察形式的教学教育等，又有现念的课堂教学模式，如利用微课阐释某个重难点的教学、慕课互联网在线教学以及翻转课堂的“互联网+”课堂的混合教学等各式各样的课堂设置形式。这些课堂设置的形式非常丰富，但是其内容还是以往的课程内容，这也成为重庆高职艺术院校与本土民间艺术资源利用对接的难点。利用本土民间艺术资源不能只是理论口号，而要付诸实践。重庆高职艺术院校利用本土民间艺术资源，是需要实地考察与研究的，更需要实实在在的课堂操作与理论并重的再发现和再实践，从而促进现代社会发展和学生就业。
4.课程及内容设置方面
艺术设计可以创造美、传播美。随着社会经济和科技的飞速发展，各国知识和文化的深度交流，以及受外来文化和先进艺术形式的冲击，民间艺术形式慢慢淡出了大众的视野，于是出现了尴尬的“失传”现象。近年随着各种民间艺术的“申遗”成功与大力的宣传，传统民间艺术重新得到了人们的重视与认可，整个艺术界也在呼吁传承、发展、创新民间艺术。艺术设计专业课程内容设计与创新关系到民间艺术的传承与发展，因此各大高职院校在艺术设计教学中开始进行一定的改革创新。目前，重庆艺术类高职院校所开课程以及课程内容与本土资源结合的总体情况有如下几类：第一类，很多院校已经增加了民间艺术赏析课程，主要是对中国传统的、特色的民间艺术从历史发展、文化内涵、功能、形态特点、材料特点、工艺技术等方面进行介绍，一般为2节课的理论教学，重点在于让学生通过学习从理论层面了解中国传统的艺术形式，从思想和理论层面提高学生对传统民间艺术形式的认识，间接起到理论传承和推广的作用。第二类，为了更好地传承传统文化，有一些院校直接开设了民间艺术课程，不仅在理论层面对传统艺术形式进行教授，还进行有针对性或选择性的实践尝试，这对传承和发扬重庆民间传统艺术起到了直接、有效的作用。第三类，个别院校开始在设计创意类的课程中深入挖掘本土艺术精神内涵和形态特点，在课程项目设计中利用本土艺术，以期在新作品中传承本土民间艺术，并且也为课程挖掘出新的素材，在学生群体中引起了一定的思考，间接地对本土民间艺术形式起到了推动创新和发展的作用。总之，目前的文献资料和调查结果显示，重庆高职艺术院校逐步对本土艺术资源的利用引起重视，并且在一定程度上践行着，但还没有形成系统，在各个环节中仍有瓶颈，开发、利用得远远不够。作为大众艺术传播中流砥柱的高职艺术教育更应该担负起传承之责任，尽创新和发扬之义务，从专业课程设置、师资队伍建设、课堂形式变化、课程内容创新等方面齐抓共建，使重庆本土民间艺术资源得到充分的利用。
作者:塔怀红 胡冰寒 符繁荣 单位:重庆工程学院
参考文献：
［1］郑冬冬.民间艺术引入艺术设计专业教学的意义.科教文汇，2009（7）.
［2］冯佳.重庆艺术人才队伍现状及建设研究.西南大学硕士学位论文，2012.
［3］胡桃，沈莉.国外创新创业教育模式对我国高校的启示.中国大学教学，2013（2）.
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