时间：2023-08-24 17:14:56
导语：在艺术存在的意义和价值的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关 键 词 (冒号)：师范艺术教育 艺术实践 艺术素质
目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前1种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后1种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。
上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视1个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之1。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，1个开放的而非形式规定的教育。
就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在3个方面展开(冒号)：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这1强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。
艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，1个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的1个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这1运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是1样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程1样。艺术的领悟同样是在1种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。
艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。
在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的1个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的1个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供1个观看的方式，而不是1般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。
我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。
人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是1个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。
阿恩海姆认为(冒号)：想象本身是1种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的1个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。
在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是1样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是1个接受普通艺术教育的受教育者。在这1点上，和所有艺术教育的受教育者1样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用1种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致1个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这1偏见背离人对艺术的要求。
所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成(冒号)：首先是针对人的艺术教育；其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是1个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这1良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这1思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果1个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值？
尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是1致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。
参考文献 (冒号)：
在笔者认为，音乐教育的目的在于是人们通过音乐的鉴赏，从真与善的角度，带领我们去获得一种美的思考，进而潜移默化中影响我们情感表达、理想追求等心理特性，从伦理的审美价值上让我们过上一种道德的精神生活。在这种程度上来说，音乐教育它是审美主体一种心灵表达的形式和情感表达形式，真正的音乐教育，其教育的形式和内容不是刻意设计的产物，而是通过音乐潜移默化达到教育的艺术效果，使审美主体获得一种对于生活终极价值意义的思考和认同。在种种的社会实践活动中，或许有些实践活动可以不问其终极的价值意义，可是，音乐和教育却由不得我们不问，原因就在于音乐教育的直接精神主题就关系着“审美主体的人”，教育没有什么其他的目的可以避开审美主体本身而去抽象的探讨教育问题。音乐和教育就像一对孪生的姐妹，代表着终极价值意义增值的文化事业，它们正是从此处接受了直接的精神使命，使得教育的终极目的可以回归到审美主体的精神价值上来。
事实上，“教育，这个本来是人来叫人来学的整个过程，原本是最符合人本的，即以人作为起点、中介，更要以人作为归宿。”①以审美主体的人作为音乐教育精神的终极价值取向，就教育学的本质来说，它是人学，它的审美主体对象是人，主要是为人的发展服务的。由此，我们可以更加深刻的认识到这样一个问题：不管是从事音乐教育的老师，还是接受音乐教育的学生，他们都可以构成音乐教育里面不可或缺的主体成分，如果我们撇开了音乐教育主体性的人来言谈音乐教育，那么，音乐教育的本身也就失去教育的存在价值和意义。从这一审美角度来思考和分析当下音乐教育的审美主体性就可以显示出它的必要性和内在的价值属性之所在，这种价值属性也即是审美主体的人在与现实世界的关系，其教育的审美价值方位。所以，在任何的音乐教育里都应该确立起了一种教育审美主体的人，而对音乐教育的高度则是把人作为审美主体来看待。
所以，在强调音乐教育的审美主体性上面，音乐教育老师必须担待其为音乐教育的学生在知觉、情感、理智等一切的方面创造必要条件。那么，必要条件我们有可以从哪些方面着手创造呢？首先，我们必须区分两种不同含义的艺术教育，一是渗透在所有教育行为中的艺术化的教育方式，可称为艺术化的教育；而是以审美教育为基本任务的艺术课程教育，例如在初级阶段开设的美术课、音乐课，或在中高级教育阶段（包括高中和大学阶段）开设的艺术素质教育课，也就是我们一般所说的艺术教育。②不论是那一种意义上的音乐教育，其主体性的精神价值应该是凸显的，因为用音乐教育的情感表达方式，人们会成功的进入到马克思说的从“必然王国”之“自由王国”的审美精神世界。
举个最简单的例子来说吧，在中国的传统思想中，将“乐教”和“诗教”作为教育发挥的重要途径。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，也就是说，诗可以沁人心脾，净化人的主体精神；礼，是现实世界伦理道德价值教育得以维持的保证；在此基础上，乐则是是伦理道德价值教育最终上升为主体的精神价值，从而将这种现实外在的约束引向审美主体的需求上来，并且成为一种内在的主体自觉，这体现了教育的价值无疑不可以用音乐的手段这样的表达，用儒家自己的话说，就是“礼乐相济”。所以，音乐教育的发挥途径而言，“乐教”或者说“寓教于乐”才是审美主体的全部内容，它不是板着面孔的一味训诫，也不是干巴巴的说教方式，在这里，没有谁会把谁当做伦理道德价值的导师，也没有任何的其他外在压力束缚他们，声言厉色的教导，音乐发挥教育功能的方式必然带有情感润泽人之主体的性质和特点。换一句话说，音乐教育的接受者一定是在情感熏染的自由谐和的环境中，使他们不自觉的收到教育，经历了一种有道德价值的不自觉到自觉的教育实践过程。
对于艺术在现实生活的审美价值方位，美国著名的艺术教育家、格式塔心理学在视觉美学上的发言人阿恩海姆做过这样富有启发的理解：“生活的唯一意义便是对生活本身最充实、最纯粹的体验……一旦明确了这一点，那么同样显而易见的是，艺术就是生活本身完善、纯洁、真挚的召唤。因此，艺术是我们所能得到的完成生活使命的最有利的工具之一。”③在此，可以确认的是阿恩海姆为我们无疑为我们标出了艺术生活的精神价值方位，而作为艺术领域中的音乐有何尝不是如此，它以富有热诚情感的教育方式，让我们进入到对生活价值最纯粹的生命召唤，教育我们不要被眼前的世俗利益所屏蔽了双眼和心灵以及狭隘只是所无法逃离的固有之见，恢复主体性审美心理的价值平衡。
如果说美国20世纪的人文学者房龙在《人类的艺术》一书中开首段为伊丽莎白.亨特的献词那样：“一切艺术，应该只有一个目的，即恪尽厥职，为最高的艺术——生活的艺术，做出自身的贡献。”④ 标出了艺术存在的审美价值方位，那么音乐教育的精神价值方位无疑不是以审美主体的的人文表达为己任，使人活的更有审美价值存在，更纯粹，更真实，更完善，更美好。
注释：
张诗亚主编.北川横流[ M ] . 广西：广西师范大学出版社，2007.4.
② 黄宗贤主编.《从原理到形态——普通艺术学》[M].湖南：湖南美术出版社，2003.
1.需树立正确的学前艺术教育理念
在生命语境下的学前艺术教育具体实践活动中，儿童需要学习更多的知识，各个学科就成为儿童学习的主要内容，艺术教育也是其中之一，但是那些涉及到儿童情感与精神等的艺术学科在学前教育中的地位日益下降，特别是艺术思维模式日益不受重视，不利于学生的全面发展，并对其以后的健康发展也较为不利，所以，在生命语境下，学前教师必须要树立正确的艺术教育理念，科学合理的运用生命教育理念开展学前技术教育，充分发挥生命教育的效率和价值。
2.生命语境下充分利用其哲学根基
生命教育的基础是深厚的哲学根基，根据人的生命特征，从儿童的生命出发，采用恰当的系统性教育，激发其生命意识，拓展精神世界，挖掘生命的潜能，提高生命质量，关注儿童生命的整体性，健全人格，不仅关注自身的生命，还尊重他人的生命，提高生命的价值。在生命语境下的学前艺术教育，教师在具体教学过程中，要以追求生命为本体，尊重生命价值与人格尊严为前提，以人的整体性与可持续发展为教育目标，引导学生在学习和生活中探索生命的存在。以哲学的角度来看，对生命的意义已经死亡进行解读，对生命存在的合理性确立依据，对教育过程中忽视生命的误区进行纠正，从而构建生命教育的理念。
3.充分发挥生命教育的多层次意义
生命教育是对生命多层次认识的教育，包括认识生命的本质、理解生命的意义和提升生命的价值等。生命语境下的学前艺术教育目的不仅仅是帮助学生真爱生命，更加重要的是让学生理解生命的意义，积极主动的创造生命价值，生命教育不仅局限于儿童关注自身的命运，还要引导学生学会关注、热爱和尊重他人的生命。生命教育的重点在于关注人的生命，以及人的生命的价值所在，要学生认识生命、理解生命、热爱生命、保护生活和尊重生命等，包括珍惜人类共同的生活环境。在生命语境下的学前艺术教育活动中，生命是教育的追求与价值，应该对其多层次方面充分发挥生命教育的价值。
4.重视德育教育范围中的生命教育
目前，根据有关调查结果显示，我国生命教育的研究属于德育研究范围，德育的研究而往往以生命为主题，所以在生命语境下的学前艺术教育中，需要重视德育范围中的生命教育。在学前艺术教育过程中，各级学校领导和教师应该重视学生的思想品德教育，提升学生的思想品德素质，从而提升生命教育，树立“以人为本”的生命教育中心，强调人的重要性，特别是人的生命的重要性，从而充分体现生命教育的意义。
二、总结
人无法忍受自己只是浩渺宇宙中的匆匆过客式的存在，更无法忍受自己只能是无声无息、一了百了地死去。生命的无所归依的毁灭，是无法接受的，也是无法忍受的。
人的精神世界是通过人类把握世界的各种基本方式——神话、宗教、艺术、伦理、科学和哲学—而获得现实性的。这就是人的“文化世界”——神话的世界、宗教的世界、艺术的世界、伦理的世界、科学的世界和哲学的世界。
神话：自然世界的超越
神话的方式是一种“幻化”的方式，即把人和世界双重幻化的方式。在神话的幻化方式中，它既以宇宙事件来看待人的行为，又以人的情感和意愿来看待宇宙事件，从而构成了一幅神话意义的世界。比如，风调雨顺或旱涝成灾，风和日丽或电闪雷鸣，在神话的意义世界中，或是神灵的恩赐，或是神灵的惩罚，宇宙事件被拟人化为情感或意愿的表达。
在神话思维中，自然事件被拟人化了，自然事件被解释为人的事件的形式。通过类比人类的动机、反应、目的、愿望和恐惧，自然事件就被设想为具有某种情感或意志的事件。这表明，在神话思维中，人的意识的概念化因素和想象力因素，均采取了“故事”（神话）的形式。而这种用“神话”的、“臆想”的原因来解释各种事件的人类意识，正是孕育了以因果关系来说明一切的解释模式——逻辑化的理论思维的解释模式。
在神话的世界图景中，生命的统一性与连续性，是它的鲜明的底色和基调。德国文化哲学家卡西尔提出，“整个神话可以被解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定”。
“神话”的最基本的特征，既不在于“思维”的某种特殊倾向，也不在于“想象”的某种特殊倾向，而是在于“情感”的某种特殊倾向，即：神话的情感背景使得它的所有作品都染上了“情感”的色彩。在神话的情感意识中，“有一种基本的不可磨灭的生命一体化沟通了多种多样形形的个别生命形式”，“所有生命形式都有亲族关系似乎是神话思维的一个普遍预设。图腾崇拜的信念是原始文化最典型的特征”。
在人的神话意识中，生命的无所归依的消失，既是无法接受的，也是无法忍受的。于是，在人的意识所创造的神话世界中，自然中的万物都具有生命活动的意义，生命活动也具有宇宙事件的意义，而某个生命的消逝也具有了生命的转移或再生的意义。
宗教：世俗世界的超越
人类意识的超越性，在于“它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”。人类以宗教的方式所构建的“彼岸世界”，就是人类的超越意识的作品。
人创造了宗教，创造了宗教的、想象的、与“此岸”的“世俗世界”相对待的“彼岸”的“神灵世界”。“宗教”与“神”是密不可分的。西文的“宗教”（religion）一词，出自拉丁文religare或religio，前者意为“联结”，指人与神的联结；后者意为“敬重”，指人对神的敬重。汉语的“宗”字，原意是对祖先神的尊崇。“宗，尊祖庙也。从宀从示。”“示，天垂象见吉凶所以示人也”。而汉语的“教”字，本为“上所施，下所敬”之意，“圣人以神道设教，而天下服矣”。由此可以看到“宗”和“教”与“神”的联系。
作为一种文化现象的宗教，虽然它具有超自然的性质，但却是产生于人对自然界的依赖与掌握的双向适应关系。这正如恩格斯所说，“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间力量的形式”。
人在宗教中创造了超人的“神圣形象”。宗教的本质特征，在于对神的信仰。当人们感到对自然界异己的力量不能掌握并因而无法依赖时，便会转向对超自然的宗教世界的信仰和依赖。这正如马克思所说，“宗教是那些还没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感觉”。在对宗教的理解中，我们还必须看到，就宗教的文化价值说，它是人类所创造的“意义世界”，表现了人对生命意义的寻求。
人无法忍受自己只是浩渺宇宙中的匆匆过客式的存在，更无法忍受自己只能是无声无息、一了百了地死去。生命的无所归依的毁灭，是无法接受的，也是无法忍受的。于是，在神话的意义世界中，生命活动具有了宇宙事件的意义，生命消逝具有了灵魂转移的再生的意义。宗教，它以“神”的形象使人的存在获得“神圣”的意义。宗教中的神圣形象，把各种各样的力量统一为至高无上的力量，把各种各样的智能统一为洞察一切的智能，把各种各样的情感统一为至大无外的情感，把各种各样的价值统一为至善至美的价值。这样，宗教中的神圣形象，就成为一切力量的源泉，一切智能的根据，一切情感的标准，一切价值的尺度，人从这种异在的神圣形象中获得存在的根本意义。
人创造了宗教，是为了从宗教中获得存在的神圣意义。然而，对人来说，宗教的神圣意义，却恰恰表明了人的悖论性存在：生活的意义来源于宗教的神圣意义，这意味着人把自己的本质力量异化给了宗教的神圣形象，是人还没有获得自己或再度丧失了自己的自我感觉和自我意识；消解掉宗教的神圣意义，这意味着生活本身不再具有神圣的意义，生活失落了规范和裁判自己的最高的根据、标准和尺度。这就是人在宗教世界中所感受的和承受的不可解脱的“矛盾”。
人所创造的宗教，是为人的存在提供意义。“宗教是这个世界的总的理论，是它的包罗万象的纲领，它的通俗逻辑，它的唯灵论的荣誉问题，它的热情，它的道德上的核准，它的庄严补充，它借以安慰和辩护的普遍根据。”这样，宗教就把“人的本质变成了幻想的现实性”。
艺术：无情世界的超越
“艺术的起源，就在文化起源的地方”。这是德国著名艺术史家格罗塞在其名著《艺术的起源》中做出的论断。它提示人们从文化的起源去探寻和解释艺术的起源，人们可以从“文化”的起源中对“艺术”的起源与本质做出种种不同的解释。但是，不管对艺术有多少不同的理解，艺术总是为人类展现了一个审美的世界，一个表现人的感觉深度的世界，一个深化了人的感觉与体验的世界。在艺术世界中，情感体验本身获得了自足的意义。艺术使个人的感受条理化，使个人的体验和谐化，它调整和升华了人的感受与体验。艺术又使人的情感对象化、明朗化，在想象的真实中获得真实的想象。在艺术的世界中，人的生活获得了美的意义与价值。
艺术世界是美的世界，艺术创造是美的创造。艺术直接地、鲜明地、集中地体现着人是按照美的规律来塑造，艺术确证着人类心灵的复杂性、丰富性和创造性，确证着人与世界之间的丰富多彩的矛盾关系。文学家雨果有一名言：科学——这是我们，艺术——是我。科学所要表述的是不以人的意志为转移的客观规律，它所表述的真理性认识需要取得人们的共识，因而是“我们”；艺术所要表达的是个体感受到的强烈的审美体验，它所表达的审美体验需要具有鲜明的个性，因而是“我”。
作为“我”的艺术，是以艺术形象的方式而成为人类把握世界的一种特殊方式。理论要通过逻辑论证来“以理服人”，艺术则要通过艺术形象来“以情感人”。艺术形象以其所具有的审美意义来激发人们的美感，因而艺术形象必须具有艺术美的典型性、理想性和普遍性，也就是“艺术性”。实际上，艺术并不是离开“我们”的单纯的“我”，而是以艺术的方式所实现的“我”与“我们”的对立统一。在艺术活动中，“我”是“画内音”，而“我们”则是“画外音”，即：艺术以“我”的声音发言，而艺术所表达的“我们”共同的情感与意愿则蕴含于“我”的艺术表现之中。伟大的科学家爱因斯坦曾经指出，“这个世界可以由乐谱组成，也可以由数学公式组成”。因此，对于艺术中的“我”与“我们”的关系，应予以辩证的理解。
艺术把人带入美的境界，是因为艺术展现了生命的活力与创造，是因为艺术表现了充满活力与创造的生命。艺术是人类超越意识的体现，艺术是生命的形式。美学家苏珊·朗格曾对艺术美做出这样的阐释：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处”。她还具体地指出，“这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）”。“正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式；使它看上去像是创造出来的，而不是用机械的方法制造出来的；使它的表现意义看上去像是直接包含在艺术品之中（这个意义就是我们自己的感性存在，也就是现实存在）”。我国现代美学家宗白华也认为，艺术的“节奏”、“旋律”、“和谐”等等，“它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象”。
关键词：艺术；认识价值；审美价值；经济价值
中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0062-01
对于艺术价值的探讨，众多艺术学家已经给出了各自不同的见解，也提出了各种不同的评判标准，呈现出一派“百家争鸣”的热闹景象，下面我就从对艺术的诸点剖析来试析艺术的价值。
一、关于艺术
（一）艺术的定义
艺术,即英语Art，其定义在历史上是一个发展演变的概念，这就很难对艺术有一个精确无误的、让大家都赞成的概念或者定义。艺术是一种文化现象，日常生活进行娱乐游戏的特殊方式如文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术。
（二）艺术的起源
由于人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少，所以对艺术的起源问题的探索一直有相当的难度，艺术的起源问题也因此被学术界称为“斯芬克斯之谜”。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了模仿说、巫术说、游戏说、劳动说等等各种关于艺术起源的学说。这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。
（三）艺术的发展
艺术的发展并不是亘古不变的，它也会随着时代的不断变迁而不断改变。远古时代，人们将兽骨、贝壳、羽毛等串编起来装饰自己的身体，这便是人类追求美的萌芽，即原始艺术。
那时的艺术，只是一种精神上的享受，体现的只是艺术的审美价值。时至今日，同样的兽骨羽毛经常被运用于各类时装上的装饰，成为时尚的艺术品，从而被赋予经济价值。
可见，艺术的价值也会随着历史的发展、环境的变迁而发生变化，体现着艺术在各个时期的认识价值、审美价值及经济价值。下面我们就从艺术价值的各个方面来浅析艺术的价值体系。
二、艺术的价值体系
（一）艺术的认识价值
艺术的认识价值是指艺术作品里通过艺术家对社会生活的真实描绘或真实体验的抒发使人们可以从中了解一定时代的社会风貌、人文习俗以及政治、经济、历史、道德等各个方面的状况，从而开拓眼界，增长知识，丰富人的社会经验，加深人们对于历史和社会的某些本质规律的认识。唐代张彦远早在1000多年前就指出，绘画可以“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”，这与今天艺术的认识价值有异曲同工之妙。
产生于文字之前的远古岩画，记录了当时人们生活的各个方面，有狩猎、战争、祭祀等活动，有毡帐、车轮、等器物，还有天神、日月星辰、族徽符号以及手印、足印、动物蹄印等图像，比较全面地反映了古代人们的宗教、意识、审美等方面的生活情况，为今天人们研究远古人类状况提供了很好的依据，具有很高的史料价值。
艺术的认识价值不仅可以使鉴赏者从不同的艺术作品中认识到不同时代、国家、民族的具体生动的生活情景，还可以从生活在特定时代的人物形象中，了解到他们的性格特点、思想感情和精神面貌。因此从某种意义上讲,艺术的认识价值是整个艺术价值结构的基础。比如我国北宋时期张择端所作的《清明上河图》，以长卷形式描绘了清明时节汴京城郊一带的商业、交通、漕运、建筑等样貌，为后人研究宋代绘画和考据宋代社会提供了一件具有综合性价值的形象化资料，具有很高的历史价值和艺术水平。
艺术家是社会中的人，因此艺术家的创作必然受其所处的社会环境的制约。但艺术家对于外部世界的关注不仅是敏锐的而且是超前的，因此艺术家在创作艺术品的同时也引领着哲学家的目光，率先进入了一个全新的思维领域。例如19世纪中后期法国批判现实主义的画家米勒在其代表作《拾穗》中以写实手法刻画三位普通农妇弯腰捡麦穗的场景，米勒用坚实而凝练的笔调描绘出法国农妇朴实、勤劳、诚挚的品格，以深厚的生活基础无声地倾诉着农民的贫困与疾苦，焦虑与哀愁。这也为后人了解法国提供了有价值的历史资料。
（二）艺术的审美价值
艺术的审美价值是指艺术家通过艺术及其艺术作品，能促进审美主体在审美活动中，获得丰富的美感享受与满足的功效。正如黑格尔说:“文艺作品不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字至于其它媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”
艺术来源于生活而高于生活。艺术作品的产生是艺术家主观发挥智慧和才能，并通过对客体世界的审美掌握，实现人的自由自觉的创造意识的极大丰盈。所以说艺术的审美价值来源于艺术家自由自觉的创造。艺术作品的产生过程其实就是艺术家创造艺术审美价值的劳动过程。艺术家借助外部世界的客观属性，并通过本身发现与创造美的能力，从客观世界中找到具有审美价值的元素，把它以创作的形式表现在自己的作品中，并能够高于所提取的素材。这就是艺术创造者的审美价值体现。
艺术的审美价值还表现在，艺术欣赏有助于欣赏者和创造者高尚人格的塑造，优秀的艺术作品有助于人们对真、善、美的追求，有助于人们提高自身的生存质量和存在价值。现收藏于巴黎卢浮宫的雕像《断臂的维纳斯》堪称人体美的典范。半裸的维纳斯，躯体和半落的衣衫所构成的仪态，既展示了女性肉体的美，又不至于太过。无论是维纳斯外在的身体比例，还是内在的神韵，都体现了古希腊人的审美理想：纯洁与典雅，形体美和精神美的统一。艺术的的审美价值所独具的特色就在于此它能给予艺术创造者和艺术欣赏者以自我精神上的享受、满足与愉悦，并陶冶人的性情，提高人的审美判断能力。
在人类历史上，人们通过对艺术美的感受，来体现真实的内心世界，因而以审美作为艺术品存在的意义可谓实至名归。审美理想的高雅或低俗，必然导向作品的优劣，凡是得以传世的艺术作品，大都在某个方面凸显了艺术家高于常人的审美追求，具有一定社会、时代和民族特色的审美理想。所以艺术的审美价值是艺术价值的主体和核心本质。
（三）艺术的经济价值
艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。
艺术不仅是艺术家陶冶自我身心和赢得他人尊重的方式,同时也是一种经济来源。在中国历来就有文人墨客靠卖字画谋生的现象，而随着市场经济与改革开放的进程，艺术逐渐走向市场化，越来越多的艺术家开始关注艺术市场，市场上各种形式明码标价的艺术与艺术品买卖也越来越多。而艺术也只有通过市场这块沃土，才能更大限度地宣传其影响从而实现其中的认识、审美、文化等一系列价值，同时体现经济价值。
艺术的审美价值决定其经济价值，随着人们艺术审美水平的不断提升，越来越多的艺术作品在艺术市场被人们所追捧，实现它的经济价值。但是我们不得不看到，在市场经济下，很多艺术及艺术作品的审美价值随着经济价值的不断提升反而在逐渐下滑，某些艺术家为了迎合市场或是为了提高知名度，常常打着先锋艺术的旗号，创作出一些低俗趣味的作品。罗伯特・摩根认为：“在日趋商业化的艺术世界中，那些曾经衡量艺术质量和对艺术作品进行评判的各种杂志、机构，也已经失去了其应有的艺术立场，成为了为艺术家提高知名度和获得时尚效应的媒体，而不是关于艺术的美学质量的阵地……”
三、结论
在当今这样一个复杂的社会背景下，艺术的价值已不再单一，不同的创作者与欣赏者对艺术有着不同的感悟。由此看出艺术的价值在于人性的把握，在于超出艺术作品外人们基于自身感性理念对客观现实世界的感悟。艺术的价值至关重要，对于艺术家而言尤其应该重视艺术的审美价值，减少市场经济高速发展对艺术创作带来的负面影响，这样，艺术家才能在创作之中找到生活的真正意义，才能减少大众对艺术错误的理解。
当代视觉艺术设计是以视觉图像或者影像为主要表现语言形式的一种设计形态。其基本设计形态特点以及基本形态属性也都符合设计活动的基本特征和最终目的，既服务于客户，又服务于社会需求。同时，视觉艺术设计也受到当代设计思潮和社会理性文化意识的影响，通过感性的充满社会审美意识影响的视觉图像（影像）来满足和反映当代社会精神文化的发展和要求，以及大众审美意识和价值的需求。在当代视觉文化形态下，当代视觉艺术设计通过外在的感性的视觉设计形态，来理性地反映社会文化、道德以及理想主义等精神方面的特点和需求，同时满足当代社会商业文化发展特点下，人们对于视觉刺激、感性满足和追求物质享受的时代特点和需求。当代视觉艺术设计就其具体设计形式来说，是一种激发视觉感性，并追求直观感性体验的，集设计行为方式和视觉艺术形式为一体的设计形态。其设计行为和价值的基础在于通过理性的把握和分析当代社会文化和意识需求特点，以感性的视觉图像（影像）为表达特征和展示形式，以满足当代商业化社会文化和意识形态下人们的审美价值需求，其外在形式是感性的，而内在的设计行为则是理性的。在当代社会的商业消费文化背景下，各式各样的视觉充斥着社会日常生活，快速消费并使之达到最大商业化目的成为了商家最基本的追求目的。
在这样的条件下，视觉艺术设计的自身理性更多地让位于设计表现对于感性的追求和表达。随着当代数字和图像信息技术等科技的不断进步，视觉艺术以及视觉符号化的设计行为依靠着进步的技术，发展并促进了一个仿真世界的出现，并越来越接近于真实化，消解了现实与虚拟世界的距离。各种影像、图像大量充斥于人们的日常生活之中，并满足和促进着人们以快乐和享受为目的的视觉上的，从而导致人们沉浸在这种视觉上的带有一定暴力特点的审美情趣的出现、发展。在这种带有暴力特点的、充满着享受的视觉审美情趣下，当代视觉艺术设计行为的开展和发生，从一开始就不得不建立在一个淡化了理性思维的基础上，从而为视觉艺术设计注重感性的发展提供了广泛的空间。因此，注重外在形式上感性的表现和发展成为了当代视觉艺术设计的先决因素，而对于外在形式上感性价值的注重、探索和再研究也成了当代视觉艺术设计行为开展不可忽视的一点。随着数字和图像信息技术的发展以及视觉仿真世界的真实化发展，当代视觉艺术设计对感性体验的追求表达，原有的归于抽象的理性的思维和体验已不能满足当代社会生活中人们对于视觉和享受性感性体验的追求和需要。当代社会的日常生活已经成为一个充斥感性视觉体验的世界，并以此让感性力量在空间上得到释放与满足。在这种社会意识形态潮流的影响下，当代视觉艺术设计在追求感性价值的同时成为了推动享受和欲望追求的承载物。
当代视觉艺术设计在很大程度上迎合着人们在消费文化下对感性快乐视觉欲望追求，它彰显了以欲望为旗号的消费商业文化和设计行为出场的表征。在这种以欲望和为旗号的消费商业文化和设计行为的发展推动下，当代视觉艺术设计不得不适应这种追求感性视觉体验的时代和市场的要求。但究其发展的本质来说，由于过于强调和追求视觉的感性表现，其审美价值过于体现于商业价值和经济利益之实现，而导致视觉艺术设计内在的理性特征过于消解。从而使得视觉艺术设计的审美价值在这样的一种文化背景显得“毫无深度”。所谓的“毫无深度”，指的是当代视觉艺术设计由于在商业、市场和利益等诸多因素的影响下，造成无论是在主观和客观两方面来说过于追求视觉的享受性，过于注重设计行为表现形式的商业化和艺术化，而忽略了商业利益要求下设计行为表现形式背后的理性思维因素和对社会主流意识的推动。例如:由于当下社会商业文化的发展，过于追求商业利益的缘故，使得地铁站这种社会功能性建筑内部，客观的社会公益性组成部分也不得不让位于商业需求，充斥着大量的商业化的视觉艺术设计。也正是这些商业化的视觉艺术设计，剥夺和颠倒了商业化和社会公益化的主次功能地位，而导致了行人在社会公益功能和商业需求之间的选择性的混乱，增加了不必要的社会生活消费支出。也正是这种当代视觉艺术设计在当代商业消费文化背景下的审美价值的“毫无深度”，造成了视觉美感外在形式的极致追求而内在的理性思维和本因具有的社会主体精神的意义性的缺失。
由于过度追求商业化的发展需求，使得当代视觉艺术设计行为往往容易一味地追求视觉感性的冲击。人们在当代社会日常生活活动中，面对扑面而来的商业信息和消费文化的意识输入，同时在对当代视觉艺术设计表现形式的观视中无法得到社会主体意识潮流价值发展的正确意义的引导，从而使得人们在面对视觉艺术设计的视觉和感性价值中，更加容易产生社会主体意识价值观和生存意义观的虚无感。在当代商业消费文化下，这种“毫无深度”的，以简单的追求夸张的视觉感性价值似乎成为视觉艺术设计行为开展的唯一的追求目标。单一化的视觉感性成为视觉艺术设计外在形式的依赖性表现因素，并被追求和放大到了极致化的程度，致使当下的视觉艺术设计作品缺乏深层意蕴的表达。虽然当代视觉艺术设计作为一种以服务于人及社会生活目的为最终目标的设计活动，满足人的精神和物质需求为第一要素，同时实现利益目标。当代视觉艺术设计作品的表达和呈现主要依托于以地域化、民族化的社会文化以及意识形态特征，并倚之为整体价值的构建支撑。但是在商业消费文化的潮流趋势下，为追求商业利益的最大化，传统文化和艺术的内在特点和价值观念不得不批量化生产，在表面视觉感性和冲击力为主要要求的设计趋势下被掩盖、消解。在这样一个社会环境下，如何更好地在视觉艺术设计作品中体现和发展本民族传统文化艺术价值观和内在思维价值特点，以及追求商业消费利益化和视觉冲击力就成为了当代视觉艺术设计发展的最大矛盾与问题。当代视觉艺术设计想要揭示视觉艺术设计的内在的深层次审美价值和发展社会主体思维潮流的引导功能，就必须对当代商业消费文化下社会意识和设计行为中所存在的问题进行反思。通过探索研究图像（影像）在视觉传播和表现方式平台等方面所能够起到更大的正面有益的引导推动作用，同时深刻理解和挖掘更多的内在理性思维价值与文化内涵，以致产生巨大而持久的社会影响和积极意义。只有解决好商业消费文化下片面追求利益行为误区，才能有效地找到和实现解决当代视觉艺术设计发展之内在矛盾的根本方法和基本途径。
作者：肖剑锋
【关键词】 华佗 历史形象 艺术形象
在中国人的心目中，华佗是一位医技精湛、医德高尚、大义凛然的神医。人们陶醉着他神奇的关于外科手术治疗的传说，迷恋着他养生长寿的健身方法，向往着他不畏强权追求人格独立的精神，遗憾着他充满悲剧色彩的人生结局。在此意义上，华佗已经不仅仅是一位医生，而是一个文化符号，是中华民族健康的守护神，他象征着中国人民追求自由的精神诉求和理想寄托。但在以实证主义历史观研究历史的过程中，我们也可以看到与上述观念有出入的历史记载。晋代著名医学家黄甫谧在他的《针灸甲乙经》的序文中提到“华佗性恶矜技，终以戮死”；陈寿在《三国志》中也提到华佗“恃能厌食事”“以医见业，意常自悔”。于是，有些人对自己关于华佗的文化观念产生了怀疑，学术界也有不少的争论，而历史学家更是努力要还“华佗”以本来面目。笔者以为，华佗的形象有“历史形象”和“艺术形象”的不同，“艺术形象”是对“历史形象”的超越和升华，“艺术形象”的华佗对建构未来的意义远远大于“历史形象”的华佗。
关于华佗的事迹有历史文献的记载，神话传说的渲染和小说的夸张。以历史唯物主义的观点来看，华佗既是一位历史人物，也是一个艺术形象。据《三国志·魏书·华佗传》记载，历史上的华佗虽学识渊博，医技精湛，擅长外科手术，发明了口服麻醉剂，但又“恃能厌食事”“以医见业，意常自悔”。《针灸甲乙经》中的序中还说他“性恶矜技，终以戮死”。尽管这些记载没有详细的史料予以佐证，但人们还是从实证主义历史观出发，寻找着、猜测着、推理着关于华佗人品的种种证据。于是，有人得出了与学术界完全不同的结论——华佗是一位有性格缺陷的医生，尽管他身怀绝技，但不能安于本分，最后因自身性格的缺陷而付出了生命的代价。不管这种结论的可靠性有多少，但华佗的历史形象的争议性是不可辩驳的事实，而且这种争议的“历史形象”留给后人更多的可能是遗憾和惋惜。
艺术形象的华佗主要见于罗贯中的历史小说《三国演义》的描写。小说中有三个章节从不同角度对华佗进行了艺术描写。小说第十五回描写华佗为周泰治金疮，“策见其人，童颜鹤发，飘然有出世之姿。乃待为上宾，请视周泰疮。佗曰：‘此乃易事。’投之以药，一月而愈，策大喜，厚谢华佗”。小说第七十五回，华佗为“关云长刮骨疗毒”。关羽在攻打樊城时右臂被一支毒箭所伤，华佗闻讯乘小船来到关羽账下，“取刀在手……割开皮肉，直至于骨，骨上已青；佗用刀刮骨，悉悉有声。帐上帐下见者，皆掩面失色。须臾，血流盈盆。……佗刮尽其毒，敷上药，以药线缝之”。关羽则称赞华佗“先生真神医也”，并“以金百两酬之，佗曰：‘某闻君亿高义，特来医治，岂望报乎！’坚辞不受，留药一帖，以敷疮口，辞别而去”。小说第七十八回描写华佗为曹操治风疾惨遭杀害。曹操病危之际，华歆向曹操举荐华佗曰：“（华佗）医术之妙世所罕，但有患者，或用药、或用针、或用炙，随手而愈。若患五脏六腑之疾，药不能效者，以麻沸汤饮之，令病者如醉死，却用尖刀剖开其腹，经药洗其脏腑，病人略无疼痛，洗毕，然后以药线缝口，用药敷之；或一月，或二十日，即平复矣，其神妙如此。”曹操因疑心华佗有为关羽报仇之嫌，没有采用华佗“开颅取涎”的治疗方案，反将华佗投置狱中，拷打至死。上述的艺术描写的确有很多虚构和夸张之处，但华佗的艺术形象较之历史形象更深入人心。其实，很多人没有把《三国演义》当作小说，而是把它当作了历史。取消历史与小说的界限，这是美国当代著名思想家、历史哲学家海登·怀特的“历史诗学”观的主张。他认为在历史研究中更应该注重的是“观念存在”，而不仅仅是“客观真实”。因为对这些观念的体验“扩展了我们的理解能力，唤醒了我们审美的、道德的甚至哲学的反应。它使我们成为完整的人”[1]。小说中的华佗不仅是一位良医的形象，更是一位充满悲剧色彩的医德高尚的“神医”，他的死体现了正义与邪恶抗争中的士人不屈强权的悲壮之情。生活中的无序事件，经过艺术的虚构、想像和情节化之后，就建构成了具有审美、伦理与道德意义的可理解的故事——华佗，一位医技精湛、医德崇高、誓愿服务下层民众的医生，在与强权和邪恶的抗争中不幸罹难，口服麻醉剂配方失传，中医外科学发展中断，中国医学蒙受巨大损失——这个故事逻辑严密、情节曲折、形象生动、是非明确。在故事的阅读中，读者的故事情结、审美趣味、道德判断、价值追求都得到了很好的满足。
转贴于
尼采曾经说过这样一句话：“准确地说，事实是不存在的，存在的只是解释。”[2]“一个历史学家如果简单地不断重述某一历史事件，必然会引起人们的腻烦与厌弃，但一个艺术品，包括富有艺术性的历史剧，则虽一再展示、一再重演而仍能持续地为人所欣赏、所喜爱。”[3]艺术形象的魅力之所以远远超过了历史形象，是由艺术“表现”的特点所决定的。“表现不是复写，表现是对原本的扩充。”[3]伽达默尔说：“艺术一般来说并不在某种普遍的意义上给存在带来某种形象性的扩充。语词和绘画并不是单纯的模仿性说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西完全地存在。”这里所谓“该物所是的东西”就是指该物应该呈现的形象，其中包含着人的价值取向和审美判断。在对华佗的艺术形象审美体验中，我们可以剥离出三种观念。第一，中国医学曾是世界上最先进的医学。1800年前中国医学已经可以开展外科手术，比西方早了1600年，而且口服麻醉剂对外科学的发展来说，至今都是一个理想。第二，华佗是集美善于一身的具有历史超越性的精神象征，他已经凝固成了一个文化符号，是中华民族守望健康的理想寄托。历史事件中的华佗究竟怎样已经不再重要，因为人类的意识已经超越了历史实证主义的局限性，我们需要在一个具体可感的历史形象中赋予自己的理想人格和价值。华佗的意义不在于他是否是一位好医生，而在于他是中国医学发达领先的代表；华佗的形象象征着人类追求自由的精神诉求，同时也是人类美好理想的寄托。第三，曹操是中华民族的千古罪人。曹操在中国历史文化中本来就是一个逆“天道”、违“大礼”的奸人，华佗之死更进一步证实了他的品性。因此，我们可以看出，艺术在“表现”中要对历史“原本”进行价值取向和审美判断的扩充，使艺术形象超越客观实在的有限性，给读者创造了无限的审美空间，在这个空间里，读者可以任意驰骋，从而获得独特的美的享受。这就是艺术表现的美学特质，也是艺术形象的魅力所在。
综上所述，“历史形象”的华佗，只是一个封存在过去时空中的客观实在，其价值在于还原历史，对现在和未来的建构极为有限。而“艺术形象”的华佗，是集真、善、美于一身的文化符号，具有审美价值和道德典范意义。他象征着中国医学的先进，象征着中国士人对独立人格的追求，象征着优秀医生的医德风范，象征着正义对邪恶的不屈不挠的斗争精神，他不仅存在于过去，而且标志着现在、建构着未来。
【参考文献】
[1]陈新.当代西方历史哲学读本[M].上海：复旦大学出版社，2004：27.
关键词：音乐；美学；研究
关于音乐的美的研究，即对音乐美的本质、规律以研究，它属于哲学本体论问题。这种研究使音乐美学的研究更具有哲学形态和纯思辨性，在音乐美学理论体系中占据着最为抽象、也是最高的层次。但是，这类研究不仅经常因其纯思辨性而使理论容易脱离实际，并且，也经常因为这种脱离而轻视对作为音乐美的存在的前提，即音乐的存在方式问题以深入的研究，使自身的理论构建因基础的松垮而削减其可靠性。音乐美的本质的存在，是以音乐的存在为其存在的根本依据，它应深入到音乐的文化存在、深入到人的音乐审美实践活动的存在中去寻找自己的规定。
音乐的存在方式作为音乐美学理论研究的必要前提，不是经常处于被忽视的地位，就是因为认识上严重的偏颇而失去对这一问题以研究的真正目标――对人类音乐审美实践活动以完整的认识和解释。不仅在音乐美学领域，而且在对艺术美学研究经常起指导作用的一般美学领域，这一问题也没有得到应有的重视。
关于音乐美的哲学研究，也同整个哲学领域的学派都曾长期热衷于在美的主观论和客观论、或主客观统一论的问题上展开争论那样，在音乐美学中最受人关注的问题，仍是音乐审美中的主客体关系问题。与此相关的，是诸如音乐的内容与形式、音乐的意义和理解、音乐审美中的情感情绪问题、音心对映一类问题。从目前音乐美学研究的状态来看，当许多人的理论研究前提仍然尚未从具“音”本体理论特征的“自律论”中解脱出来时，对音乐审美主客体关系的研究，也就很难取得什么进展，或者停滞不前，或者陷入谬误。这方面，需要重新思考的问题，似乎不是继续停留在原来提出的音乐审美主客体关系问题的讨论上（尽管这种讨论始终是必要的），而应当重新审视和选择音乐美学的哲学美学基础，在历史与逻辑的统一中，寻找具有哲学高度和方法论意义、能够透彻认识和解决音乐美学难题的可靠理论前提。这就是的人类学实践哲学。
关于音乐美学研究的哲学基础，赵宋光先生曾提出一个颇为重要的看法，他认为，音乐美学的哲学基础，“应当不仅仅是认识论，而是从人类本质分化出来的认识论、驾驭论、价值论三个领域的联结。”这里讲到的“驾驭论”即“实践论”，但不是一般意义上“理解为认识论中的一个新观点”的实践论，而是“与认识论并列又是比认识论更重要的另一个哲学领域”它突出的是体现人类本质力量的“主体驾驭客体、支配客体、创造客体、建立客体”的实践。我们在这一认识的启发下，是从本体论、认识论、实践论、价值论这四个相关的领域建立音乐美学的哲学基础，其中从本体论和实践论的角度，在有关音乐的存在方式问题上，针对长期以来存在的音乐美学“自律论”影响，提出音乐存在方式的“三要素”说，确立了必要的理论前提。由于在音乐美学研究中，认识论与本体论甚至实践论，价值论的研究经常是互为依存的，因此，除了前面所谈的有关本体论与实践论的认识，这里再对认识论和价值论的问题作一定的说明。
在音乐美学理论新构中，“审美”、“立美”的概念，是赵宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出，他将“立美”与“审美”划分为两个不同的概念，指出其论域的区别与目的性的不同。“立美”与“审美”是一对既有区别，亦有联系的概念。在实践过程中，两者既分属不同的阶段，又相互依存、彼此渗透；既有矛盾的因素又有统一的方面。就像赵宋光说明的，立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传递审美意识。审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答”，目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。可见，前者属于“实践论（驾驭论）”的范畴，后者属于“认识论”的范畴。前者的目的是传递审美意识，后者是接收审美意识。前者的成果是对象化的精神产物，后者的结果是主体审美意识的构建。当然，立美与审美不仅有区别，也有矛盾。这既表现于立美的辛劳会抑制审美的愉快，也表现于立美的技巧无法充分体现审美的体验、对象化的形式对审美意识的限制、理性内涵与感性形式的不平衡等方面。
提出“立美”、“审美”概念的区分，在美学的理论与实践上都有着重要的意义。特别是对于纠正在美学界普遍存在的、关于审美无功利目的性这一认识偏向上，具有独特的理论意义。概括地讲，主张审美的无功利目的性，是重体验而轻构建，只承认审美鉴赏中的静观体验与表面的无功利，而看不到在立美实践中创造美、构建美的心灵结构这一最大的功利性。结果是用浅层的（仅仅通过否认审美体验中有不具有直接的功利欲求）来否定深层的（立美的创造与美的心灵的构建），甚至认为美的本质是超功利性的。而实际是，对美的本质的认识，是不可能、也不应该脱离立美、审美的实践来认识，如果在认识上仍然是以所谓超功利性来揭示美的本质，实质上仍是一种表面的肤浅而实质上的“自律”美学思想。我们以为，立美、审美过程中的创造和建构，是一种最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心灵的创造和建构。在此基础上，作为美学实践的审美教育才能获得真正的人类的意义。
音乐美学中的价值论问题，在一般音乐美学理论著述中是一个未得到普遍重视的问题。人们经常谈到，一部音乐作品，在不同的人和人群、在不同的文化区域、不同的民族和时代，可以有不同的审美判断、甚至表现出相反的审美价值观念和取向。欧洲人的音乐审美价值标准，并不完全适用于印度、中国等东方国家，甚至在欧洲音乐的历史文化范围内，对音乐的价值评价也是有区别的。因此，对音乐的美、对于音乐的审美价值，人们在认识上往往容易回到美是客观的还是主观的和主客体关系一些老问题上去。但是，人们由于往往容易集中于主客体关系问题而忽视、轻视实践的、行为的基础，最终导致审美价值评价的绝对化。
另外，审美价值的客观性和审美价值的相对性也是必须给予充分注意的问题。这一问题实际上也与认识论、实践论方面的问题直接相关。审美价值的客观性既体现于审美客体的属性通过主体对象化的创造，被主体确认而获得客观存在的性质，又体现于立美、审美实践的规律是一种客观规律，主体在立美创造的实践中，在审美意识对象化的过程中，不能超越客体物质材料、主体的“对象化手段”的限制和感觉方式的特殊性。从目前的理论现状来看，音乐审美价值的相对性问题，在现实中显得尤为突出。
从音乐行为的角度看，在音乐生活中可以经常发现，由于音乐行为方式以及相关的审美意识、情感态度的不同，同一部作品可以具有不同的审美价值。在社会音乐生活（例如民俗音乐活动）中，音乐的行为方式，在审美活动中，会对音乐美的价值判断产生直接影响。音乐的价值，与审美主体积极主动的参预、选择及其审美情感态度有关。音乐的价值，也并非同道德价值全然无关，通过审美主体的情感态度这个中介，道德价值的判断也会间接影响到对音乐美的价值判断和取舍，形成一定的审美价值取向。
音乐美学的跨文化研究以及相关的对音乐美的存在、对音乐价值的认识，首先应明确的就是树立“乐”本体而不是“音”本体的理论前提。而音乐的价值、意义只有在一定的音乐行为方式（例如参与方式、接受方式）中，才会构成其审美态度及其审美意图与价值取向扩展的基点。由这一思考点，结合音乐文化行为的实例，就可以揭示出，在不同的音乐知觉方式和行为方式中，音乐的价值、意义是如何具有不同的特征和发生变化的。即使是作为一般认为最具“全人类意义”的音乐型态的美的结构形式，在跨文化中也经常具有不同的审美价值，虽然人们仍然追求一种对全人类都能共享的不朽的美，并认为一些西方音乐作品具有不朽的审美价值。但是人们经常忽视了一个重要的前提，即如果没有一定时空范围内文化的传播、接受中对原有文化行为方式的改变，从跨文化的意义上讲，这种“全人类”性或“超时空”性的美是无法存在的。而在实际上，超社会文化属性的音乐价值，是不存在的，除非在世界上只有一种音乐文化模式、一种固定不变的审美关系的情况下，这种不朽的美的价值，才会存在。
人类在音乐审美实践活动中对美的音乐的追求，体现的是人在艺术活动中对“美的规律”的实现的追求，这也意味着对人的本质力量及自身价值的追求。由于任何一种文化的或艺术的价值体系，作为一种精神现象，无论借助于怎样一种文化形式、具有怎样一种物质形态、诉诸于怎样一种感性形式，都是一种反映着对人类自身本质力量的确认和对内在价值的追求，它是人类实践理性精神的产物。也由于这种理性精神，人们在艺术审美活动中，就必然会提出自己的审美理想，以及在对美的追求中做出主动的选择。这种审美理想或者说是审美价值的实现，就是审美教育的实践。通过美育实践，通过人的所有的感觉、情感、知性、意志、行为都参与其中的审美实践，无论是个体人格的成长、还是人类社会的发展，实现创造美的世界的崇高目标。审美教育在实现这一具最高人类价值目标的过程中，担负着至关重要与无可替代的历史使命，这也是音乐美学的人类学实践哲学的真正含义及其追求、实践的目标。
作者单位：石家庄经济学院
参考文献:
[1]朱光潜.美学[M].上海：上海文艺出版社,1980.89-96.
在此，阿布拉莫维奇完成了对于一种在当代世界中所缺位了的神格的僭越。
它带来的结果并非人类自身价值的扬升，而是人类自身价值的自动下滑，
一场琼瑶肥皂剧的情感桥段情绪喷涌被放置在了当代行为艺术的颠覆，
被当作艺术这一人类高度强烈精神生活的价值所在，
这显然不是一种上升。
不要对着偶像膜拜。不要在俗世求神通。
―摩西
致命的环节，发生在三千多年前。当愤怒的摩西目睹犹太人对着泥塑的金牛膜拜，他无可避免地愤怒了。
摩西所反对的不仅仅是将动物当作神物，他所振恐和警醒在于一种根本性的危险，在于将神当作任何一种可以看见、摸到的具体之物。换言之，摩西坚信，神是永远都不在场的。神与这个具体可见的现实世界是截然分离的。任何将这个可见世界中的某物、某人当作神或者意义的直接在场，都是一种蒙昧原始的拜物教对于属灵的神性的僭越。这一僭越，将带来人的世界全面的变乱。
因此，所有开始于耶路撒冷的信仰所面对的都是一片形象上的空白。无论是犹太教、基督教抑或是伊斯兰教，他们的教堂中都排斥和反对任何形象之物在礼拜所朝向的位置上出现。任何将存在的本源当作某种具体之物，具体之人的在场的，都是危险的多神教和拜物教，是以此岸魅惑对于存在根基的篡夺。这便是正统的西方犹太教-基督教传统所设立的神的位格与世界的位置。在这个位置上，我们生命以及生活乃至世界的意义的给出者是不在场的。一旦，人类将某种具体之物、之人放置在这个意义给出者的位置上，便是对神的位格的僭越，它的后果是人类价值的自行废渎，它在现世的形象便是偶像崇拜与媚俗。
事实上，从架上绘画到实物装置，现代艺术已经经历了一次惊险的跳跃。这一跳跃是从犹太教-基督教阵列跃向了东方多神教拜物教。1913年，当杜尚将一个自行车轮子倒置在一把圆凳上作为一件艺术品展出，这一行动其实彻底取消了意义与现实世界的分离。正如我们在整个西方世界的文明观念中所能观察到的，实体（意义）与现象世界的分离，是整个西方文明的根基和脉络。从柏拉图直至康德、黑格尔，在人类感官知觉之外存在某种抽象的存在本体，某种客观精神的观念和信仰是一以贯之千年不变的。因此，真正恒久的不是现存的具体之物，不是那些我们肉眼所能见的现象，而是某种抽象之物，是具体之物即使消灭之后依然会长久存在的某种存在。以柏拉图的口吻说来，是“就它本身，只靠本身，万世不易，惟一一个。”（《会饮》）；以黑格尔的看法，人类抵达此种恒久存在之唯一本身的途径有三，一是宗教，二是哲学，三是艺术。
在宗教中，人通过直接的信仰将自己给出托付于神―永恒的存在本体。在哲学中，人通过对自身生活和世界的反思，将整个世界所生活的历史把握在一种精神活动之中，从而获得历史背后恒久运行的精神本身。在艺术中，人通过将具体之物通过符号刻画保存为某种形式化的图形（以柏拉图的说法，恒久不变的理念就是世界的普遍图示），来超越具体之物，以迫近存在本体。这第三条，并非黑格尔论述艺术时的原话原文，而是我本人的理解和表述。
当然，艺术并非是简单的对具体世界的工程图式，就如同柏拉图所说的，地上有各种各样的床，天上只有一张完美的床的理念图式。艺术中被固定恒久留存下来的并非抽象图式，而是一种感受性的积聚。在此，我们可以回溯马塞尔・普鲁斯特这个企图在艺术中获得恒久之道的人的领悟。他在煌煌巨著《追忆似水年华》中始终寻求一种突如其来的敞开，在一座拐弯之后转而不见但不经意间从某个角度又忽然出现的教堂塔尖，一颗树背后的某种秘密，一幅荷兰小画派的土墙色彩的微妙变化所带来的暖意和濒临死亡的感觉。其中马塞尔认为有生活恒久存留的秘密在。这秘密是―第二次出现。
当我们在这个感官所能触及的世界第一次感知到时，那所触及的绝不是事物的根本。而只有当事物消逝，但我们在某些偶尔不可预见的机会中几乎不可避免地猛然触及某个塔尖、某棵树、某堵墙垣所带来的因素时，我们应当说可能遇到了某种恒久不变之物。这就是存在的秘密所闪现的光。这再次地到来、再次到场（re-present），便不再是这个具体可见世界中的现场（present），而是一种表征性的再现（representive representation）。正是在这种与具体之物直接在场的分离，在一种指向性的表征再现中（不是第一眼看到的塔尖，而是被恍惚的回忆和瞬间重现所交叠的塔尖，不是正面看到的树木而是被一个孤僻的男孩沉思默想的树之背面，不是美术馆就在眼前的墙壁而是被画在画布上的被颜料演示再现的墙垣形像），人类的意识才可能获得一种指向稳定的、乃至恒久性存在的可能与能力。
在这里，我们或许能分辨清楚杜尚把现成的自行车轮子当作艺术品时，真正发生的是什么？这是与传统西方架上绘画以及雕塑这些表征性活动发生的彻底决裂。那个现成品自行车轮子永远是具体之物的在场，它不是一个标记，不是一个指向，而是物本身。静默之物，取消了任何指向意义的表征活动，其实质是以尘世的具体之物堵住了通往表征性指向的空缺位格。在杜尚的车轮子面前，任何给予一种文化性乃至人类学意义上的阐释都是滑稽可笑的。这也是杜尚晚年索性以弈棋来消度时光的简单而彻底的游戏立场所在。一种东方禅宗式的游戏智慧涂抹掉了西方希腊-基督教传统中与世界相分离相征战，切断了以世界之外的秩序为最终意义指向的途径和脉络。
应当说，杜尚是西方现代艺术的终结者。在杜尚之后很难想象，还有什么样的实物或行为会带来对于西方艺术观念更为根本性的冲击。杜尚被称为观念艺术的肇始者，同时他也耗尽了在观念层面上所能进行的艺术。他以一种略带嘲讽的漠然进行了一次清场行为，这次行为是根本性的，他所进行的是以东方式拜物进行的去西方基督教意义指向的元叙事。但或许令杜尚本人都始料不及的是，此后当代艺术开始急速向他所清理的相反方向突入展开。不再是对意义的东方禅宗空白式的消解，而是对禁忌和身体承受力极限的挑战，身体、性、暴力、政治、女权主义、殖民文化批判等等―是意义的急遽膨胀和溢出成了此后行为艺术的
主流。
在这个过程中，我们看到从最初物或者人的形象被画面间接地表征，到具体之物本身的直接在场（杜尚），到了创作者主体自身的在场（博依于斯、巴斯・简・阿德、谢德庆、阿布拉莫维奇）。具体之物的在场，所取消的是表征性符号世界。而创作主体的在场，则带来了一种更为惊险的诱惑和表乱―意义给出者的直接在场，乃至意义源头的直接在场。
在达芬奇的《蒙娜丽莎》，观看者所看到的是一个微笑的女人，但他们无从确认这画背后的那个真实之人是谁。事实上，即使有那个明确的真实之人，此时她也已经不再重要了，因为对于观看者而言，画面中的形象所引向的绝不是对那个模特的回忆，而是一种更为普遍的神秘和美。在杜尚时代，蒙娜丽莎的嘴上被添了两撇胡子，似乎普遍的美和神秘都只是一种脆弱的符号游戏，那个在画面内被目睹并被吸引指向的意义维度被消解了。但在阿布拉莫维奇时代，蒙娜丽莎又回来了，这次不是一张画面，而是画家自己作为蒙娜丽莎坐到了观看者面前，让观看者凝视。事实上，阿布拉莫维奇最晚近的作品，也是对之前大半生作品所做的，纽约当代艺术美术馆回顾展就称为：“艺术家在场”。在此回顾展中那个“凝视”作品中，阿布拉莫维奇坐在一把椅子上，与每30秒更换一个的观众对视。纽约的评论家称之为每个观众都与蒙娜丽莎有了30秒的面对面时间。而阿布拉莫维奇在此行为中不断强调着自己与外部空间的能量交流，与观看者的能量交流。此种所谓能量交流，在阿布拉莫维奇的前恋人乌雷的到场时刻达到了。阿布拉莫维奇向昔日的恋人伸出了双手，并流下了眼泪。这可真是一具活生生的蒙娜丽莎，她的最高价值是对于失去了的恋情的哀恸。一种直接的日常情感，成为了这场隆重行为表演的高峰体验。当然，这些始终在释放功效的情感按钮都只是在事后的访谈评判中才会明言，在行为的现场除了偶尔的流泪，阿布拉莫维奇通常总是能保持行为艺术最基本的情感零度姿态的。
直接的在场，对于一个普通人而言，是你可以直接看到他反驳他，他的所有思想和情绪都可以被要求说出，成为语词，你可以要求他作出种种解释直到无可解释。因此，普通人的在场是意义的澄清。但艺术家的在场，却是一种非语言的在场，他有着沉默或者胡言乱语或者尖声高叫，就是不搭理任何观看者对话的特权。因为，在此我们看到一个独特的悖论。作为传统表征性的艺术，艺术家主体是彻底消隐在作品背后的，所有的意义都是在画面中才能寻得其迹象并获得指向的。几乎没有人会在观看一幅油画的同时，要求画家在旁对自己的疑问一一作出解答。而一脚踢开了架上绘画这些表征性活动的行为艺术，却强势继承了表征性艺术的特权，就是消隐于展示背后的沉默特权。这一点，任何一种其他的表演艺术，比如戏剧、电影，都是不能逃脱在语言层面上被分析评价和被迫作出解答的责任的。
艺术家自身直接在场，这其中是秘密深藏还是皇帝新装？在艺术家身体那沉默无垠的表面，我们似乎陷入了意义的沙漠。其中或许是空无一物，但每粒沙尘似乎又大有深意，令人深陷其中。它是活生生就在我们眼前的存在物。它结实致密，是我们生活其中的世界之一部分。是造物所造之物。在这个意义上，面对任何一具被呈现在我们面前的躯体或任何一把勺子，我们都不能轻下断言。事实上，无论是现成品装置抑或是行为艺术都占了这个致密物质沉默之幕的便宜。只要获得足够的名声，任何阐释和意义的累加似乎都不在话下。而任何真正严肃的批评也往往遇到这无言之阵而无从解剖。
但就如同传统绘画，同样都是颜料涂画出来，画与画之间有着明显的优劣之分，同样拿身体来做运用（perform）的行为（performance）艺术，此一行为与彼一行为之间其实也是有着云泥之别虎犬之分的。但对于行为艺术的评判，即使在世界范围内都存在着巨大的混乱，似乎激烈激进打破禁忌便是艺术价值的保证了，这其中最大的例子便是玛丽娜・阿布拉莫维奇。自1970年代以来，阿布拉莫维奇将、自我鞭、切割皮肤、烧灼、绝食、长途徒步都作为身体的艺术展览呈现在公众面前，最终在美国赢得了媒体和美术馆的注意，并自称当代行为艺术的祖母。但事实上，以残酷激烈为艺术的指针和标高，就如同当年在中国大陆以革命形像政治正确为艺术的评价标准一样，都是一种远离艺术本位的体裁决定论。事实上，如果我们足够注目地观察，那身体与身体，因了身体的主人不同是会显出了大差别来的。是将身体作为一种材料指向某种存在的秘密，抑或只是借助身体来帮助自我去占据舞台的中心来展现自我让观看者围观注视自我，这其中便是当代行为艺术的优劣之分。阿布拉莫维奇女士显然属于后者。
其中，问题的核心在于身体，那直接在场的身体是一具表现自我私人私人心理的自我身体，还是艺术家将自己的身体当作一种更为普遍的人类身体来进行实验和呈现。这其中的区别犹如自己和写作《金瓶梅》绘制春宫画的区别。自身私人情感，直接在展示的现场流露乃至呈现出来，这是一个艺术家极端不职业的表现。因为艺术-art，其本身就是一种非自然之物，nature的反义词便是art，一种人工之物，对自然加工改造使得其具有非自然性的技艺，artificial便是人类人工世界的形容标准。因此，能让人感知为艺术的，必然是对自我和身体加以锤炼乃至身体上的私人痕迹和私人情绪都被打磨消灭。
恰恰如同弗洛伊德面对达利时所说的，先生，你说你表现的都是无意识，我满眼看到的都是有意识。事实上，正是在日常生活和清晰的表达中，精神分析大师才看到了无意识货真价实无可避免的流露，而夸张突兀的扭曲拉伸画面，恰恰是对真实无意识生命领域的廉价仿冒和泡沫化的掩盖。在这个层面上，身体以及关于身体的意义，也正是当那具身体放空自我，当作纯粹客观的身体，作为种种普遍能量的通道和实验材料时，身体才可能是真正带来某种存在之秘密的。
因此，即使撤除了表征性画布的行为艺术，其也有着将行为者自身材料化、客观对象化的可能和机会。这其中至关重要的不是身体自身的欲望、创伤和私人情感，如果是重复和放大身体自身现实生活的记忆，那么我们在现实中都有了足够经验，何必再来艺术一把呢？因此，至关重要的是如何将身体推进到与现实生活产生某种异变，而产生让身体变得陌生和客观化为不可规约、不可被人类自身的理智与情感所归纳推断的材料。在这种身体材料中，我们或许能目睹被造物的边界，以及边界虚空所暗示指向的存在根源。而阿布拉莫维奇的身体行为，往往都是身体客观化的反面，无论她怎样用暴力和来刺激和挑战身体的极限，但画出五角星，鞭打自己，大声喊叫，与情人身体相撞，都在意义明晰地重复她的创造经验，并如同一个失宠后难以自持的小女孩，不断通过歇斯底里超乎寻常地尖叫，以图引起众人的关注。在这个激烈自虐的舞台上，所有的意义和中心只有一个，那就是她自己的自我。她在尖叫着，来看我，来看我，来看我。
昔日的情人乌雷对此深有所悟。当采访者问及为何与阿布拉莫维奇分开时，他说，阿布拉莫维奇需要观众，而他自己更在乎自己的感受。换言之，乌雷的自己能让自己平静得到照料，但阿布拉莫维奇永远都需要在他人的目光下才能感受到自己的存在，得到满足。正如她自己所言，我要走多远才能引起你们的注意。而如何让他人来看自己给予自己意义，阿布拉莫维奇恰恰是通过剧烈的自虐来向他们提供情感刺激，给予他们意义来加以达成。在此过程中，阿布拉莫维奇将自己制造成了一具偶像，给予围拜其周围的观众信徒以启示和意义。正如她的策划人在《艺术家在场》那部纪录片中所言，阿布拉莫维奇让整个空间充满魅力。而来看她的人也往往都流泪了，如同血从耶稣的身体流出，眼泪和血在阿布拉莫维奇的行为作品中也常常流出，先是从艺术家本人的身上，作为一种意义的呈现和保证，正如一位艺术杂志记者所说，那可是真的血啊。真的血从真的身体里流出，成为意义直接的在场源泉。阿布拉莫维奇成为了意义的在场给出者。意义（本体）与具体之物的现实世界、与生活合二为一了。
生活本身替代了艺术，具体之物―直接的情感成为了意义的源泉和意义的给出者。在此，阿布拉莫维奇完成了对于一种在当代世界中所缺位了的神格的僭越。它带来的结果并非人类自身价值的扬升，而是人类自身价值的自动下滑，一场琼瑶肥皂剧的情感桥段情绪喷涌被放置在了当代行为艺术的颠覆，被当作艺术这一人类高度强烈精神生活的价值所在，这显然不是一种上升。而相比更为彻底但更为干燥的行为艺术家博依斯、巴斯・简・阿德、谢德庆，阿布拉莫维奇之所以赢得了更为广泛的关注和更多的文艺粉丝，恰恰在于她将受伤情绪和情爱这样常人最能直接感受的私人情感当作了其行为艺术的动力和激发点。