时间：2023-08-28 16:54:41
导语：在艺术作品具有主体性的特点的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、广播电视语言作品的特点与评价维度
语言作品的类型丰富多样，因此，对不同类型作品进行赏析评价时，角度和重点也必然各异。对某一类语言作品进行赏析和评价，前提是了解这种语言作品的特点，才能找到对其进行科学评价的维度。
(一)广播电视语言作品的特点
广播电视语言作品，是指在广播电视节目传播中，以有声语言及其副语言为主要呈现方式的语言传播作品。主要包括播音主持作品、解说、配音等语言形式。这类语言作品的主要特点是:
1.语言传播的集体性广播电视语言传播，是一种由传播群体分工合作的集体传播，其传播过程是一个集体创作的过程———在形成创作依据之前，就有策划人员提出选题;选题提出之后，采访和类似的细化工作将其逐步落实;采访等工作形成的文案和音视频素材，进入编辑阶段;通过筛选和进一步加工，形成播出前的创作依据;之后，播音主持人员根据创作依据，以个体化、个性化的语言表达手段，将其最终呈现为语言传播作品。因此，广播电视语言作品虽然在形式上由某一创作主体通过有声语言及其副语言最终表现，但它实质上是集体协作的终端呈现。搞清楚了这一点，我们就明确了广播电视语言作品的创作主体，不只是播音员或主持人，而是整个创作团队。语言作品成功与否，和每一个创作环节的表现都息息相关。
2.表达手段的综合性广播电视语言作品，是以节目为依托、以播音主持为主轴、以节目的整体呈现为成品的。整个语言作品的表达手段是丰富的，从整体上说，播音员主持人本身也是广播电视语言作品的构成要素之一，与同层级的其他要素，如录音或录像、现场报道、嘉宾参与或受众互动等构成第一层的表达手段。而在第一层表达手段之中，还可以进一步理析出下位的表达手段，如播音员主持人除把声音作为主要表达手段外，其服饰、造型、表情、动作等也是表达手段的有机组成部分。广播电视语言作品的完整性和传播的有效性有赖于所有这些表达手段的综合协调。因此，在对广播电视语言作品进行赏鉴和品评时，虽然可有主次之分，但也不能以偏概全，应该综合考量。
3.言语行为的整体性如同任何言语行为都必须经由“传—受”的双向互动才能形成一个有效的交际行为一样，广播电视语言作品并不是孤立存在的，语言作品的价值、传播主体的水平都和传播效果密切相关。传播效果一方面由传播到达率组成，另一方面由“以言取效”的程度决定。虽然很容易带有主观色彩，但我们还是可以通过综合考量特定时间长度中的收视情况、反馈情况(受众反馈、专家反馈)来加以判定。可见，不考虑传播效果的广播电视语言作品赏鉴和品评，会严重脱离实际，缺乏客观性和可信度。基于以上特点，我们在对一件广播电视语言作品进行分析评价时，须得从以下三个维度入手。
(二)三个维度
1.语据我们把直观呈现在受众视听之前的语言传播依据，称为语据。语据在有稿播音主持中是稿件，在即兴主持中是选题、是纲要、是策划、是基础资料。语据是语言作品最终呈现的基础，也在很大程度上决定呈现的最终样态。语据中隐含着传播目的，反映了对象需求，提供话语组织框架。对于传播主体而言，语据的丰富、准确与可行与否，制约着主体的创作方向和创作空间。
2.语篇我们把受众耳闻目睹到的广播电视节目内容的整体，称为语篇。语篇是广播电视语言作品的直观呈现，是这一语言作品的能指，也是广播电视语言作品赏鉴、评价的主体。鉴于非研究性赏鉴无法接触到语据部分，对作品的评价则只能停留在接受主体或鉴赏主体个体性的主观体验层面;而研究性评价则必须以语篇为依据，对语据和下面将要说到的语效开展延伸性研究。因此，对广播电视语言作品进行鉴赏评价时，往往把语篇作为切入点。
3.语效语效是指广播电视语言作品的传播效果。传播效果总体上可从“量”和“质”两个方面来看，“量”主要指广播电视语言作品的受众接触率，“质”则是指广播电视语言作品对受众认知与行为的实际影响。由于影响是一个变量，存在即时影响和长期影响、表层影响和潜在影响的变化，因此，语效的判定是一个复杂的体系。在实际操作中，“量”易统计，而“质”则由于其时间限制和主观性色彩，需要根据语言作品的总体表现和作品评价的基本原则进行推定。从以上三个维度入手，我们就可以进一步确定对广播电视语言作品进行赏鉴、评价时具体的考察指标了。
二、广播电视语言传播艺术作品的考察指标
广播电视语言传播是特定的传播主体朝向一定的交流对象，采用特定的方式，通过意义传达(包括情感表达)，为着特定的目的，追求一定的效果所进行的一种传播活动。因此，总体而言，广播电视语言传播可以从主体、对象、目的、表达、效果五个部分进行考察。这五个部分与以上我们所说的三个维度总体符合:在语据阶段，非有声语言传播主体根据预设的对象及其期待，设置传播目的，预置传播效果，结合语言传播主体需求，进行前期创作和播出准备;在语篇阶段，有声语言传播主体遵循传播目的，依据前期准备，胸怀传播对象，运用综合表达手段，力求传播效果的实现;在语效阶段，传播主体的表达被接受主体(对象)接收，其传播意图被解读，传播目的在不同程度上得以实现(体现为特定的传播效果)。
1.主体广义的传播主体包括媒体、栏目、人员三个层面，狭义的传播主体单指人员。为了使考察更加集中，可把媒体定位、栏目特色主要归于大语境，部分显现为传播目的，那么，我们此处所说的传播主体主要界定为人员，具体包括播音员主持人(涵盖配音、解说等以有声语言为主要创作手段的工作人员)、记者、编辑。在广播电视语言作品中，所有主体都至关重要，但播音员主持人既是创作主体，本身也是表达手段和语言符号。也就是说，播音员主持人是以自身为主要表达手段在进行创造性传播，在整个广播电视语言传播创作中作用更加显化，因而在一定程度上也更加重要。传播主体是广播电视语言传播的决定性因素，传播主体的态度、立场、素养、能力在很大程度上决定着语言传播的成败和优劣。对主体的考察标准，可进一步细分为声屏形象塑造、播音主持状态、创作个性、创造性等几个指标。
2.对象对象即受众。对大众传播来说，受众并不一定呈现为传播主体的现场交流对象，而往往以传播指向的形式存在，以群体状态出现。在语言传播创作阶段，对象被定位为语言传播的交流方和传播目的的达持者;在语言传播发出后，表现为语言表达的感受者、传播目的的领受者和传播效果的显现者。传播目的是否面向对象、为了对象，传播时是否心中有对象，传播后是否能够引起对象的认同与共鸣，能否在信息共享的基础上达到认知共识和愉悦共鸣，不但决定了语言传播是否生动、具体，而且关系着传播的价值和意义。对对象的考察标准，可以细分为对象设定、对象感、对象需求满足情况等几个指标。
3.目的目的是传播的目标追求和效果预期。目的可分为直接目的和隐含目的。简单地说，直接目的是实现向受众传递信息、提供服务或娱乐等功能，实现认知、教育、引导、娱乐等目标;隐含目的则要从政治、经济、社会、文化等更深层次来考虑。传播目的明确，则语言脉络清晰，话语组织有力。传播目的达成，则传播效果良好。对目的的考察标准，可细分为目的预设、目的贯穿和分解、目的达成情况等几个指标。
4.效果效果与目的相呼应，但并不等同。在一定意义上，效果就是实现，包括实现了的目的和目的外的实现。如果从受众“感之于外，受之于心”的角度来看，效果可以分为不同的侧面和层次。我们以“感知”“感受”“感兴”“感发”来做形象性概括:“感知”指信息接收，“感受”指信息领会，“感兴”指信息共鸣，“感发”指促发行动。由此可见，存在着不同层次的效果。传播效果是检验广播电视语言传播最为重要的指标，体现了广播电视语言作品的实践价值。对效果的考察标准，可以细分为直观感受(语意明晰度、语言感染力)、社会反响、受众反馈、专业评价等几个指标。
5.表达表达包括负载信息和表现形式。我们所说的“信息”融会了传播的不同阶段，涵盖了“要表达的内容”“所表达的内容”“能接收的内容”和“被接受的内容”。而表现形式的最高理想是使“要表达”“所表达”“能接收”“被接受”同步实现，达到信息的“无损耗”传受。当然，这四者之间往往不易等同，甚至会出现巨大差异，而最大限度地实现目的与效果的一致，正是表达的理想目标。可以看出，在这里，内容即形式中表现出的、被接收和被接受的内容，形式是负载了内容而本身也成为内容的形式。二者不是割裂的，而是合一的，合一在表达之中，也合一而成表达。由于前四种因素往往落实和融会在“表达”之中，通过“表达”显示或实现其存在。我们可以认为，“表达”环节是广播电视有声语言传播的重心，集中体现了广播电视语言作品的艺术价值。对表达的考察标准，可细分为内容展现(表达主题、内容设置、焦点话语)、创作表现(创作风格、表达技巧、情感调控、现场驾驭)、整体呈现(语体契合度、语境适应力、创新度)等几个指标。有了考察指标，评判一件广播电视语言作品是否具有艺术价值、具备什么样的艺术水准时，应秉持什么样的评价原则呢?
三、广播电视语言传播艺术作品评价的原则
1.艺术性原则我们知道，广播电视语言传播是一种大众传播行为，新闻性是其基本属性。语言传播的目的是传递信息、沟通交流、传播文化，而不是进行纯粹的艺术创作。但是，如果把艺术理解为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”①，或从这一角度去看待艺术，那么，在播音主持中无疑能够发现艺术性的因素。而如果再进一步强调播音主持作品的语言示范作用、文化建构功能、精品意识追求的话，则艺术性理应成为广播电视语言传播的一个目标、一种层次，也是区分语言传播作品优劣和语言传播水平高下的一个标尺。因此，我们在判断一件广播电视语言作品是否具有艺术价值、具有怎样的艺术价值时，应秉持艺术性原则。当然，艺术性是一种相对标准，而不是绝对标准。并不是说，以上我们所列举的五类考察指标超越了某一界值，就会具有艺术性。整体而言，艺术性体现在语言创作各要素之间较为完美地配合、协作，传播主体充分发挥主体性和创造性，语言作品呈现出一种得体、巧妙、和谐的整体样态，传播效果良好的语言传播表现。对此，我们将在“评价标准”中进行较为详细的论述。
2.历史性原则广播电视语言传播一方面易受社会环境的影响，另一方面还受到传播手段、传播方式的制约，不同时期的广播电视语言传播往往呈现出不同的样态。我国的广播电视语言传播，在不同时代或时期，受社会背景和行业语境的制约，形成了具有鲜明时代特色的语言传播风格，如“战争年代的语言传播风格”“建国初期的语言传播风格”“‘’期间的语言传播风格”“改革开放时期的语言传播风格”等。即便同一时期的不同传播主体往往具有各自鲜明的个体风格，但是这种与时代风格相适应的群体风格，却决定了个人风格只不过是群体风格中的相对差异。因此，在对广播电视语言作品进行艺术性评价时，应当遵循历史性原则，回归当时的社会环境和行业语境，而不能用当下的社会心理和审美眼光来审视在某一时代或时期大行其道或广受欢迎的语言传播样态;当然，也不能以某一历史时期的语言传播标准来框定当下的语言传播样态。
3.整体性原则判定广播电视语言作品是否具有艺术性时，我们当然需要根据考察指标，进行逐一考察判断。但是，逐一考察是要体现评价的科学性和系统性，而不是求全责备，要求每一细部都高质量、高水准。事实上，广播电视语言传播是一门“遗憾的艺术”，一方面体现在广播电视传播的即时性上，传播主体很难有足够的时间和机会对传播进行充分的规划、对语言进行细致的打磨，确保每一个环节、每一个组分都完美无缺;另一方面体现在传播主体的个体性上，作为有个性的个体，传播主体既具有与他人相区隔的独特性，同时也受到个人条件的制约，很难集成他人的优点，往往是在某些方面强些，在另外一些方面弱些。因此，在对广播电视语言作品进行艺术性评价时，应当遵循整体性原则，不刻意讲究面面俱到，而是从整体表现和总体效果上对语言作品进行评价。
4.突出性原则该原则与整体性原则相对应。正如以上所说，广播电视语言创作很难做到完美无缺，语言传播主体也很难成为“全能选手”，在实践中，我们经常会发现语言传播主体在某一方面存在不足，但是在另外一些方面表现突出。那么，如果在某一方面的表现突出，使语言传播在整体上效果良好，仍然可以称得上具有艺术性。比如，有的主持人语音不够标准、声音也不算动听，但是思维缜密、思想深刻、语言犀利、评论有力，并不妨碍其语言作品的感染力和影响力。我们把这一原则叫做突出性原则。依据以上诸原则，我们尝试对广播电视语言作品怎样才被称为艺术作品进行标准设定。
四、广播电视语言传播艺术作品的评价标准
1.合目的广播电视语言作品是广播电视语言传播的自然呈现，广播电视语言传播的根本目的不是创作艺术产品，而是实现大众传播的总体功能，完成具体节目的传播任务。因此，语言作品的艺术性不是体现在语言技巧本身的丰富和高超，而恰恰体现在对传播目的的完美实现上，体现在对传播目的的实现能力和实现程度上。技巧只有在合乎目的时才是合适的技巧，也只有在合乎目的的前提下才能获得它的合理性和艺术价值。
2.合期待大众传播的特性决定了语言传播不是个人私语，语言创作的旨归是满足期待，语言创作的原则也是期待的满足。期待包括社会期待和受众期待两个层次。社会期待一方面要求语言传播承载优秀文化，创造先进文化;另一方面要求语言传播及时准确地反映社会焦点，正确、有效地引导社会舆论，协调社会行为。受众期待则较为复杂，既包括受众在资讯、娱乐等不同方面的现实需要，也包括受众对节目定位以及语言传播主体声屏形象、传播风格、创作表现的具体期待，还包括受众的文化品位、审美趣味和审美偏好等深层心理。合乎期待才能在传播和社会、传播主体和受众之间形成真正的沟通，让传播产生真正的效果。同时，能否合期待也体现了传播主体的传播能力。
3.合体式主要体现在:合乎媒介类型。广播与电视属于不同的媒介类型，一个主要以有声语言为创作手段，一个则声画配合。媒介类型决定了语言传播的创作手段和创作手法，也发展出不同的创作规律。合乎平台定位。不同层级、不同类型的媒体发展战略存在差异，对语言传播主体的创作也提出不同的要求。适切节目类型。不同类型的节目有不同的特点和不同的“质量标准”，其中也包含着受众不同的心理期待，对传播主体也提出了不同要求。就电视主持人节目来说，新闻评论类，叙述清晰，逻辑严密，重点突出，分寸适当，神情稳重;知识服务类，透彻讲解，细心指点，热情关怀，简洁明快，神情专注;教育欣赏类，耐心辨析，区分难易，揭示深意，音韵优美，神情舒缓;综艺娱乐类，主线明确，贯穿自然，导引灵活，轻松热烈，神情生动。②在面对不同类型的节目时，传播主体应准确辨析，适当定位，根据节目的要求来调整自己的传播状态。适切整体风格。在传播实践中，节目的风格是多种多样的，一般来说，新闻类节目要求庄重大方、深刻严密、朴素简练;娱乐类要求热情生动、机敏灵活;服务类要求亲切周到、准确透彻;少儿类节目要求活泼新颖、清晰简明……传播主体的传播行为应根据节目的情况和定位适时调整，与节目整体风格相适切。适切内容。内容在情感类型、信息类型、语意重点等方面存在差异，形式也需做出相应调整。
4.合度“度”不是什么固定的尺度，而是语境的掌控和分寸的把握。主要体现在:因人而异，根据不同的对象设置，确定不同的传播内容，采取不同的言说方式。区分不同的场合。场合主要指的是说话的时间、地点和说话时周围的情景。场合和表达间有着密切的关联，一个有效的语言传播行为，要求传播者根据不同的场合，切合当时的言谈背景和环境气氛。注意言语的时机，适时而言，见机而语。传播主体善于观察和捕捉时机，及时调整思路和话语走向，敢于和善于发现预期外的新鲜点，实现有效的双向互动。分寸适当。情感真挚自然，用语准确得体，既端正大方又不失于呆板造作，既生动鲜活又不轻佻庸俗。
5.合创造在广播电视传播实践中，有人主动创造，有人模仿抄袭，有人被动机械。创造性的有无和程度，体现了有声语言大众传播的品格和境界。创造性首先表现在传播主体的主体性上。所谓主体性，是指传播主体朝向一定的交流对象，为着特定的目的，依托特定的传播依据，进行语言传播时能够表现出一种自觉、自主、能动和创造的特性。在处理语境和语据时，主体体现出认识、利用、改造的意识和能力;在和对象进行直接或间接的交流时，主体体现出沟通、协调、满足的能力和素质;在进行语言创作时，主体体现出对自我的调节、控制、激励的能力和水平。其次，传播主体具有创新意识和创新表现。在进行语言传播时，传播主体能够超越既有的传播模式，对同时期同类节目而言表现出比较性差异。
6.整体和谐以上说了合目的、合期待、合体式、合度、合创造，所谓“合”，即符合、适切，是主体通过创造性表达对关联要素的适应性满足。但是，关联要素丰富而复杂，我们需要引入“和谐”的概念来加以统筹。和谐存在于构成整体的各部分的彼此协调与辩证统一之中，相异者或对立者之相成相济是和谐。在和谐的状态之中，各部分之间的对立和矛盾互相制约、互相补充、互相生成，并由此形成系统的整体性。正如张颂先生所说，“整体和谐并非全部和谐、一切和谐、各个局部全部和谐。因此，并不排除局部不和谐、个别不和谐;但在总体上，却能达成和谐，局部不影响全局，个别不影响一般。”“如:或声音稍微嘶哑、或口齿略显含混，或个别地方理解比较笼统、或某些词语感受不太深切，或一两处停顿欠妥、或一两个重音失当，或某处未能拓开、或某句未能扬起，或两句句腹波形相近、或前后句尾落点相像……由于不影响大局，整体上还是和谐的，给人的总体印象还是美的，所以，就不应该求全责备了。”
整体和谐一方面注重效果，要求广播电视语言传播整体效果良好;另一方面侧重整体表现，要求传播主体在实现目的的过程中，表现得当且富于创造性，语言作品符合受众和社会对该类型、该内容的期待。根据以上六个标准，结合五类考察指标，遵循四项评价原则，我们不妨尝试对广播电视语言作品的艺术性做一个底线式的条件设置:
(1)明晰、生动地传达出传播内容。
(2)传达出的内容符合传播目的。
(3)传播方式与传播内容相统一，适切于其所关联的相关因素，和传播目的相吻合，适切传播体式，适合设定的传播对象，合乎受众期待。
现代广告的想象是一种主客交融的本体存在，广告的想象其实是一种跨越羁绊的自由的审美意识。这种审美意识与传统的本质主义或者说逻各斯中心主义的区别在于，它已经脱离 “在场”理念，它面对和指向的是一个更加澄明的想象本体世界。现代广告正是通过这种想象探讨人类自由本体论环境。这其中存在美学的义理阐发。而现代广告制作者本身对于审美艺术领域表现了不倦的热情，促使我们进一步探讨现代广告的审美主义现代广告学特质。
一、现代广告的感性现代性审美追求
西美尔认为审美或者艺术之所以不同于其现代广告的文化形式，首先在于形式原因。宗教按照宗教天性规约宗教生命，这是宗教的形式；艺术按照审美化的形式原则约束艺术生命。艺术和审美之形式特质在于，其形式因素相互作用表现为一个和谐的统一体。艺术形态“以本身固有的规律有效地与生活联系在一起而形成自身的对象”。但是，形式仅仅是其中一个因素，审美形式原则在现代艺术中被肢解得支离破碎，审美的内在特性却并未改变。换言之，审美占据了现代性的核心，在于审美成为现代生存的依据。在审美精神中现代广告寻觅到了怎样的生存依据，表达了怎样的审美言说，涉及对现代广告审美精神追求的界定。
从词源学上看，“感性”与“审美”的关系在于前者被译成中文的“美学”。鲍姆嘉通定义是感性认识的科学。审美针对人的“感性”进行，审美与人的“感性”有着直接的关联；审美又具有“感性”的品格，审美就是一种感性教育。而感性成为审美的最终需求，则通常意义上的现实世界每一感性碎片的存在也就被赋予其自身的意义。对意义的追寻，相应地转化为对身体感官和生命本能的感性体味。感性成为现代广告审美世界观的精神特质，意味着个体的生命体验和心性品质偏重于身体的感觉和本能。而我们称之为审美主义的概念，从更为深广的意义上指涉的是18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮。我们知道，“唯美主义”或日常式审美主义在承认德国思辨式审美主义原则前提下有了进一步的发展，他们主张让这种原则从人们的头脑中走下神坛，从一个类似于思辨的王国降格为现实生活的一种行为。这其实是在有意无意的突出艺术本身的自为性，目的就是追求日常生活的审美化或艺术化。现代广告属于后者，因为现代广告同样把审美当做自身广告文化塑造的最高原则和解决上述文化问题的绝对中介。在广告中，人们企图通过幻想，加以审美与艺术去改造现实社会，进而洋溢出另外一种审美乌托邦精神。超感性力量的存在便使得传统艺术中感性与超感性、个体与超个体二元对立关系得以维系。
当然，审美化与感性化同步进行，不表示现代广告的感性形而上学是通常意义的审美主义。传统与现代审美主义的区别在于前者内在于心灵之中，拥有和谐的形式因素，整饬的形式结构，后者反其道而行之。感性主义其实一直被认为是审美主义的核心内涵所在，感性主义是在世界哲学体系的脉络中某个特定的现代哲学模式中确立起来的。这个特定的模式就是理性与感性的二元对立。这种观点发展的结果是审美现代性作为与理性现代性对峙的意识形态确立起来。传统意义上，艺术史上关于浪漫主义的论述与美学上关于感性主义的论述最终相遇，二者的相互应和形成了19世纪以降，艺术界、哲学界对于理解艺术现代性的基本思路——将艺术理解为人的感性创造活动的一种概念。而一旦艺术被理解成一种感性活动，并与理性活动相互对立之后，审美主义逻辑便将人类活动的核心设定为感性的了。其实，现代广告美学与广告有内在的一致性，那就是人本主义。为了拯救被知识、理性压抑的现代性，现代广告不惜以本能状态的感性、原始状态的野蛮来对抗。因此，在现代广告的乌托邦世界里，赋予本能的以神性而大加赞美。“以人为美”的思想，也就是所谓审美现代性的核心就是作为人本主义的现代形而上学，感性主义乃是人本主义形而上学的派生物。
二、现代广告的物质想象与纯粹审美观
现代广告影像吸引了我们，就源自现代广告本身具有的对于物质的纯粹想象和审美观。主体性可以视作审美的同胞姐妹。人们对于艺术和审美经验的不断变化，因为现代广告变更了对于想象的认识。因此，审美的历史可以看作是这种能力态度不断改变的历史。西方人往往把“幻象”看作臆想。想象又提供思想赖以前行的最初表象，在知识的形成过程中扮演了救赎的角色。它在笛卡尔眼里水晶的映照显然助长判断错误。随着现象学开始关注想象的主客体关系，人们不再把想象看作大脑中印象积累，而是意向关系的活动。例如，广告审美形象呈象为具象形象、抽象性广告和超象性形象。因此，创作者在具体的广告文案写作过程中，要做到的就是内在意蕴美、简约朴素美，同时追求实中出美、简中出效、平中出奇。
现代广告意想象论认为想象是有主体性的主体和想象对象之间的相互作用。现代广告想象与现代广告的追求紧密相联。具体说来，传统想象论认为意象是想象主体对想象客体的模仿，这种观点把想象当作一个简单的、机械的物质性活动，其问题在于没有很好地抓住想象的本质。而就在现象学把意象当作想象主体的意向性同时，想象也就是成为了人的意向性活动。这种观点是对传统想象论的一次革命，使人们真正展开对想象的主体性的研究。现象学在这个问题上走向了另一个极端，认为意向性指意向指向一个意向内容，但这个内容并不一定存在，比如“圆的方”等。某种所谓体验的一个固定指向是一种现象学中内在投射的特点，它并不要求现象学对象外的某个具体存在的物作为指向的对象。现代广告认为意象不是对现实的否定，不是一个自我封闭的圆圈，而应该是同现实对话的一个不断上升的螺旋。物的存在好比我们的能量镜子，它通过想象解释、反映我们的力量。而对于现代广告而言，审美的这一过程，并非通过我们理解的传统意义上的种种有似于理智的抽象活动，而是通过对物质的想象的假象，使得我们能够更好，更简便地找到存在于脑中，并存在于我们内心生活的所有的象征，这就是所谓的投射原则。我们理解的物质的主体性使主体与客体以我们理解的最真实的方式达到平衡，但这并不意味着在这个平衡体内部不存在矛盾。在广告涉及到的每一个主要的原始意象中，其实都蕴藏着矛盾，这就导致了我们心中运动核心的某种东西。现代广告意想象论是对我们现实世界存在的揭示。现代广告认为想象是意向性地指向现代广告者而不是自己。
三、现代广告的意识批评与意象观照
现代广告中意象是一种自由的表达方式。现代广告理论不把意象当作对象看待。这一观念构成我们阅读现代广告的基石。现代广告的想象物质的意象构成整个美学批评的动力源，通过审美形式因素相互作用，艺术得以超越自身获得普遍的美的内涵。当然，前提是读者不能把作品当作品，意识中不能把自己摆在作品的对面。现代广告认为，现象学的态度要求我们产生一种阅读的骄傲，经由这种骄傲的帮助，我们产生一种参与到作品中的感觉。
现代广告用物质想象构建其现代广告学意象学和审美形式系统。而现代广告的创作从本质上讲，就是要不断地追寻那些意象，这些意象的产生往往是我们自己脑海里存在的遐想中的意象。或许这些意象本身很难于捕捉，但是，这些意象本身却具有十分丰富而详实的物质基础。也正是因为物质世界的丰富多彩给我们的意象活动提供了广阔无垠的天地，所以，我们脑中的意象才能在纵轴上尝试深不可测的延伸，同时，能够保证在横轴上也相继展开无边无垠的伸展，这样，物质的想象就给我们造就了开放的意象活动空间。当我们沉浸于那些充满水、火、土、甚至原始空间意象时，根本不需要凭借那些看似科学的理性概念，我们只需要静静地展开想象，就会亲身体会现代广告意象的感性的本体存在。对于广大的观众们而言，广告创造者创造的意象存在的先在性在一定程度上也决定了他们阅读现代广告不能只是单纯从言语表面来分析瞬间即逝的意象，那么，观众应当自己沉入想象的本体世界之中去自我体悟现代广告的种种意象。另一个方面，我们所看到的现代广告意象中又呈现出物质在主体意识中的存在方式，即物质实在性特征。因此，我们要把关注点从广告人创造的种种意象转向我们读者对于现代广告的理性阅读，这就是要领悟现代广告人创作意识并使自己走向觉醒。需要指出的是，广告中的意象在广告阅读者们虚空的心境中，会发生变异进而使阅读者自觉得超越了自我的感觉，获得了另一种存在感受。因此，现代广告意象之所以能够在现代广告人与读者之间引起共鸣和反响，可以用“情结”来解释，也就是说，现代广告意象使得读者看到与之相关的词语时，进而会情不自禁地产生冲动、愿望。
现代广告作品里呈现出来的是创作者个人的意识，要把握它，批评者就必须找寻创作者的经验模式。实际上，创作者的经验模式是其自身意识在作品中的再现，它深藏于各个领域反复出现的意象及其网络中。现代广告对现象学观念有广泛而深刻的吸收和改造，他们把人类意识看成自我世界的一种投射。现代广告作者利用想象选择、变易其世界观的构成要素，用语言创造虚构结构以及虚构世界。而现象的还原、本质的还原、先验的还原是探寻创作者经验模式的捷径。现代广告作品中每个形象所传载的内涵都是独特的，“不能忽视形象的每一个轻微的差异，正是这些细小的差异蕴含着新的可能性和新的希望。生活这首现代广告，就是对新的形象的渴望”。通过现代广告想象，我们获得了超越的可能性，我们可能重塑历史，重新筹划我们的未来，在自然的必然性面前重获人的尊严。在阅读生活中，现代广告人描绘的美好想象成为亲身体验想象，主体有可能与作者的主体融合起来，从批评的源头上捕捉到为艺术作品所表现的意象。
总之，千差万别的现代广告形象本源性发生及其表现方式，现代广告用现象学描绘正在形成的、主客尚未分离时的形象，假定了现代广告阅读者和现代广告人对形象的感悟是连续的，而没有把历史性导入形象的解释。事实上不同文化、传统对现代广告形象的体悟不可能完全同一。
参考文献：
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【关键词】美术教育；中学生；综合素质；作用
【中图分类号】G633.955
在素质教育思想的指引下，高中课程增设了美术鉴赏课，意在提高学生的综合素质。但由于受应试教育思想的长期影响，许多学生和家长，甚至包括一些教师，对美术课在学生素质培养中的作用认识不足，他们只看重语、数、外这些高考的主要课程，而对美术课，采取排斥和放弃的态度。殊不知这样不但不能提高语、数、外课程的成绩，反而会影响这些课程成绩的提高。所以这里有必要对美术课在高中学生素质教育中的作用予以强调。
一、进行文化素质教育
美术是人类文化的重要内容，它承载着人类历史文化的重要信息。学习美术作品就是学习和掌握人类重要的文化知识。
美术又是社会存在的产物，它具有重要的认识功能。特别是在摄影技术发明之前，它是人们认识当时社会各方面现实的重要的形象依据。随着人类历史的不断推移，人们通过美术作品可以认识不同时代、不同民族、不同文化、不同社会制度的人们的生活、历史、风俗、行为、观念等，甚至认识包括我们自己在内的整个世界。例如我们从原始岩画中简单质朴的绘画手法和简约夸张的动物及人物形象，从一定的侧面可以了解当时生产力的发展水平和早期人类的生产方式；人们通过宋代画家张择端的《清明上河图》的分析，可以认识宋代社会风貌、人们的服饰特点、风俗习惯以及建筑技术、市场情况等。
二、进行语言表达教育
美术作品直接反映的是视觉形象。美术家总是通过视觉形象与欣赏者进行面对面的交流。这种交流，也即对话，只是这种对话不同于文字语言和声音语言，它是美术家专门使用的、具有视觉传达功能的形象和形式。例如顾闳中的中国画《韩熙载夜宴图》、梁楷的中国画《泼墨仙人》和克利福德・斯蒂尔的《1954》，我们可以看出这三件作品无论在艺术形式还是在绘画形式上都有很大差异，显然是艺术家运用了不同的艺术语言，表达了不同的艺术思想和艺术意图。《韩熙载夜宴图》中的人物、环境和道具令人感到真实具体，与我们在现实中看到的客观世界相似；《泼墨仙人》就大为不同，看上去似乎是一个人，但又是迅疾、简洁的几大笔；而《1954》却连一点现实的影子也没有，只剩下几块颜色。这是怎么回事呢，实际上这三件作品就代表了三种不同的美术类型（具象艺术、意象艺术和抽象艺术）和三种不同的美术语言。具有写实特点的具象艺术其作品采用的是线条和随类敷彩的表现方法；具有主观色彩的意象艺术作品作者常常采用变形、夸张、重组等手段；抽象艺术则利用美术语言中的色彩和有变化的线条来表现。
学生认识了这些美术语言，就知道除了运用文字语言和声音语言表达感情，还可以运用美术语言表达感情。
三、进行思想道德教育
先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因为作为“美育”的重要载体之一的美术有辅助道德进步的教育功能。在思想道德素质养成过程中，美术鉴赏课把中外美术精品直接呈现给广大学生，使他们产生“直观”的美感。黑格尔说“审美带有令人解放的性质”，它能使人的主体性得到美的提升。我国艺术教育家丰子恺先生说“人们每天瞻仰这样完美无缺的美术品，不知不觉中精神蒙其涵养，感情受其陶冶，自成健全的人格，”他还说“我教艺术科，主张不求直接效果，而注重间接效果；不求学生能直接有用之画，但求涵养其爱美之心，能用作画的一般心来处理生活，对待人生，则生活美化，人士和平，此为艺术最大的作用。”美术教育就是利用美的形象，以提高学生分辨美、丑、善、恶的能力，深刻影响学生的思想情感，引起内心共鸣，使学生爱美恶丑、从善拒恶，抵制没落颓废的思想情绪和庸俗生活方式的侵蚀，养成高尚的品质和情操。如鉴赏《长江万里图》能激起学生对祖国山河的热爱和民族自豪感；鉴赏拉斐尔的《圣母像》使人能感受到母爱的伟大；鉴赏米开朗基罗雕塑《大卫》，就会被作品人物那种顽强、坚定和正义的精神以及勇敢、无畏和自信的人格意志所感染。因此，美术作品在引起欣赏者的激动和共鸣中，能唤起人们优美、崇高、悲哀、痛苦等种种思想感情，使人在潜移默化中接受一种崇高的道德情感，受到一种精神品质的熏陶，从而改善人们的情感状态，影响人的行为世界。从而使学生向积极、健康、正确的方面发展。
四、进行审美鉴赏教育
美的事物在生活中处处都有，但并不是每个人都能感受和欣赏的，因为人们认识美，发现美和鉴赏美的能力不是天生的，而是更多通过后天学习培养和训练逐步获得和增强的，因此通过美术教育，让学生在具体的美术鉴赏活动中理解诸如对比、调和、节奏、韵律、对称、均衡等，从而使学生的审美意识得以强化，审美品位得以提升，进而增强其对真善美与假丑恶的辨别能力。
其次，任何成功的美术作品都有从个别到一般的象征意义，而这种象征意义要通过学生对美术作品的分析鉴赏才可以感悟。
另外，许多美术作品所创造的艺术形象其感人效果，它要人们用心去体验、去触摸。
五、进行创新创造教育
美术课是培养创新创造力最具成效的学科之一。美术鉴赏可以使学生感知、注意、记忆、联想、想象、创造等思维能力得到发展。爱因斯坦说过，想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。在美术鉴赏过程中，由于鉴赏者面对的是富于启发性的典型视觉形象，所以会自然地唤起种种有关的联想和想象。在联想和想象的作用下，通过特定艺术形象可以感知和认识更为丰富的内容。例如中国画的留白处理，正是留给鉴赏者想象的空间，这些空间需要鉴赏者通过联想和想象去丰富和发展。所以说美术鉴赏与美术创作一样，都是一个思维创造的过程。
另外在美术鉴赏教学中，学生通过鉴赏现代派和抽象派的美术作品，明确其在构图和形象上运用合理移位，在色彩上运用条件色规律，对客观世界进行主观表达。从而使学生开动恼子，引发一种创造的灵感，形成一种创造性思维。
正是在文化泛化与美学产品消费的语境下，个人审美体验大大不同于传统意义上“日神”的凝神静观或者感情共鸣等特征。新时期的审美视点随处可见，美学已经摘下学院精英化的面具进入产品设计、商业广告、家居装潢、城市建设等现实的物质表征与生产过程。所以，新时期的审美体验更加具有平民性、平面性和普世性的特点。美学体验与身体欲望、个人满足等紧密联系，并且在消费中承担主要的动力。因为消费不仅满足了精神上审美的需求，更是赋予了个人身份建构的象征性意义，物质化的消费同后现代的身份建构、话语权力甚至是政治诉求紧密结合。“流通、购买、销售，对作了区分的财富及物品/符号的占有，这些构成了我们今天的语言、我们的编码，整个社会都依靠它来沟通交流。”［5］74“审美化”具有与“合理化”相同的社会价值和意义。面对崭新的文化现象和审美体验结构，美学需要再次转型，审美现代性也面临再次挑战。追求审美独立、美学自律的审美现代性不仅与启蒙现代性构成了悖论，而且其自身内部也面临精英自律与审美文化两个维度的悖论。
审美体验的本体特征
体验作为审美过程和美学接受领域的一个重要术语，直接联系了审美主体与审美对象。具体说来，是审美主体在对象的引发、诱导和共鸣中，以自身的生活经验和美学经验的“前理解”为前提，达到“视域融合”的物我不分、主客统一的审美境界，是一种“审美之中主体心力情感投入、体悟、拥抱对象的心理活动”［6］101。事实上，对于审美体验的界定，中国古典美学有着丰富的资源，而体验本身也浓重地印有“品味”“涵泳”的意味。审美体验在审美过程中起着理智与情感、主体与对象的中介作用，陶冶、净化的过程正发生在其中。刘勰《文心雕龙•知音》篇中云:“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客，盖闻兰为国香，服媚弥芬;书亦国华，玩绎方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有从内心感知文学和艺术，才能像登上春台和赏玩国花一样让人流连忘返。“手挥五弦，目送归鸿”，审美也就达到了体验与共鸣的境地。中国美学中关于“意境”“意象”的阐述，则更直观地道出了审美体验的魅力。意境的关键在于虚实相生、超以象外，有情有景正是审美体验生发的前提，而主体以精神性的生命体悟灌输至外物之中，同时又从外物的特征体察自身生命的存在，最终通达“超以象外”的妙悟至境，方为大成。王夫之曾在论述《诗经》“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”时表示“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”［8］140。正是主体的情与现实的景密切结合，产生的“象”又超出了世间的哀乐，给人以充盈而又强烈的历史时空情怀。“关情者景，自与生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”
中国古典“目击道存”的体悟方式往往以直观性体察万物，“天下何地无村，何树无木叶?”［10］250屈原悲愤而又伤感的“袅袅秋风兮，洞庭波兮木叶下”［11］65，诸葛孔明鞠躬尽瘁的“秋风吹面，彻骨生寒”［12］1273，都是审美体验的千古绝唱。审美体验既有心理学层面的意义，又有审美发生论的价值。在西方，体验重点强调的是对生命的经历和感受。“experience”兼有动名词和动词的特征，也可以作名词“经验”讲。但是普通日常生活琐碎的经验并不能全部构成体验，体验不仅仅是经历，更是获得一种永久意义上的感受。“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得了一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这个东西就属于体验。”［13］78审美活动能否生发出主体的体验是非常重要的。“不论什么艺术的欣赏，当艺术形象相应地表现着欣赏者的体验的经验，它才可能成为调动体验的活动，从而唤起共鸣的对象。”［14］24里普斯的“移情说”与中国古典的心物合一、情景交融有相似之处，只不过在话语方式和主体界定上有所不同。“这个道芮式石柱凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态对于我是可喜的……我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情，因为我在这模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。”［15］41－43主体以自身独特的色彩给予向客体倾注自身生命的力量，那么我们可以看到，这种审美对象就同时具有了主体的特质与色彩，审美的欣赏活动也就变成了“对于自我的欣赏”。简单说来，主体欣赏的其实是“物化的自我”，而外物在被观照中也带有了主体情感的力量。“在这种模仿里我的内部活动是在双重意义上只和所见到的对象联系在一起。……我和它完全同一了，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。”［15］41罗曼•英加登认为在移情的基础上产生了“同情”，而同情也正是审美体验的关键，“当它(对象)在情感的同情中得到理解时，这就把我们所想象的人物的欢乐或欢悦的赞叹‘移入’被感知的现象并且彻底转化了它。一旦发生了移情现象，就产生出一种奇怪的同想象中的人物及其状态的直接交流或友谊，我们产生的情感非常类似于我们在现实中接受这样的人和他的心理状态时可能具有的情感……这些共同的情感体验就是审美经验主体对所构成的审美对象情感反应的最初形式”［9］212。但是以上还都是立足于传统的审美经验，面对审美泛化的消费时代和文化工业，审美体验情结已经渗透至个体日常生活的方方面面。审美现代性语境中的审美体验也将放下精英式的话语言说，以更加宽广的视角和多元的路径进行新的转型。“众所周知，审美经验丰富和深化了人类生活。它们还对个性的形成有着良好的影响……所以几乎在人类文化的每一个水平上，我们都发现了追求审美经验的倾向。”#p#分页标题#e#
消费时代的精神需求特征与美学体验结构
美学体验结构在消费时代首先呈现出“符号”建构的色彩。“消费社会是一个被物包围，并以物的大规模消费为特征的社会，这种大规模的物(商品)的消费，不仅改变了人们的日常生活，而且改变了人们的社会关系和生活方式。同时也是一种整体上的文化转变。”［16］36消费社会仍然是以市民大众为主体组成的社会形态，其主要的消费群体是中产阶级。因为现在机器大生产的福特主义的盛行，“理性化”“标准化”“科学化”的劳动模式使得劳动时间与家庭休闲时间泾渭分明。因为劳动者在上班之余不可能短时间恢复体力，所以从事生活资料的家庭生产主要依赖于市场与消费。同时，有限时间内文化和娱乐的需求也是付诸整体社会的消费。工作与休闲的二元对立模式越来越明显。多种多样的商品和物质文化生产保证了劳动者休闲与生活的选择，“符号体系和视觉形象的生产对于控制和操纵消费趣味与消费时尚发挥了越来越重要的影响。更有甚者，形象自身也变成了消费，而且是最为炙手可热的商品”［16］38。
鲍德里亚认为当代的消费甚至在很大程度上是符号，以及附加商品之上的审美文化意义。于是，对于生活和艺术的体验就成为市民社会普遍而又多元的方式，古典时期精英化的知识分子独语言说已经让位于群体式的聚众狂欢。曾有学者谈及对大英博物馆的游历体验:“阅览室还是环形的，四周堆满书，游客可以进去，坐在阅览室里面模拟看书，当然不可能真正地阅读。阅览室的门口还有一块牌子，说明曾经有多少名人来这里看过书，马克思自然名列其中。这就给游客提供了想象的空间，让你也以为自己是在和名人分享同样的阅读空间。可以说，大英博物馆阅览室的旅游效果完全体现在所谓‘体验经济’或‘虚拟经济’的原则。”［17］5神圣的知识体验与超越时空的怀旧情怀确立了其独一无二性。“神圣”与“超验”的符号意义成为审美体验对象的重要因素。但是进入消费时代，独一无二的体验已经改弦更张，大规模技术复制与“拟像”情结的时代已经来临。虽然有学者从“光晕消失”、“仿像”的平面化和无深度来批判后现代，但是不可逃避的是:对于符号消费的体验性和身份建构性已经深入市民社会，使以前贵族可以体验的审美对象(大英博物馆)为更多人所体验。拍摄精美的纪录片和《卢浮魅影》等新时期的影像再现了卢浮宫等的体验价值，甚至还创造了更为丰富的情怀。可以说，古典时期一元的体验价值已经更改，“贵族式”的符号价值不断产生。“天安门站一站就给钱，景观看一看就给钱”，正是以符号虚拟体验的建构满足大众心理需求，甚至往往越是价格昂贵、历史浓厚的审美对象，消费者体验到的符号价值、审美价值和自我认同越是强烈。“印度一个宾馆，400美元一天，比一般的五星级宾馆高出3至4倍，因为该宾馆在印度最古老的一列火车上，每个零件都有一百多年的历史。”［18］6这正是消费时期审美体验的符号建构。根据马克思人的社会实践性理论，人具有“两个尺度”上的生产意义。可以按照“物种的尺度”来满足自己的需要，但更要以“内在的尺度”来实现自身文化和意义等层面上更高层次的要求。马斯洛的《动机与人格》也是按照层级结构细化了人价值需求的层面，它们分别是:“生理需要，安全需要，归属的需要，爱的需要，自我发展的需要。”边沁从个人满足与快乐原则出发，也划分出若干个层面:“感官的快乐，财富的快乐，技能的快乐，和睦的快乐，名誉的快乐，权势的快乐，虔诚的快乐，仁慈的快乐，作恶的快乐，回忆的快乐，想象的快乐，期望的快乐，基于联系的快乐，解脱的快乐。”
美国当代经济学家蒂博•塞托夫斯基从经济学与社会学的角度认为现代人的需求可以大致区分为“社会舒适”与“个人舒适”。在他看来，所谓的“虚假需要”正是最有价值的社会与审美等高层次需求，因为经济现代化和审美现代性的进程已经将美学渗透至市场和生活的方方面面，从理论上是无法区分基本生存的“真实需要”和更高层级的“虚假需要”的，美学早已进入衣食住行的方方面面。“社会实践被看作是文化的，但立刻就在符号体系中消失得无影无踪。”［20］147市民社会中大众的体验渴望促使美学体验与“身体”密切结合起来。冗杂、重复的社会生活需要审美的“良性刺激”，身体在消费中也创造了新的神话。人的本质也从抽象的形式原则转化为充满欲望和现代感觉的“生命”。身体地位也成为一种文化表征，反映着特定的社会关系与组织模式。这都是符号建构与美学转型合力的结果。其次，美学体验结构呈现多层面性。消费社会处在后现代良好的科技条件和工业生产中，第三产业旅游业、休闲业等的风生水起也不断激发、促进了消费体验，而美学从未像现在这样如此地贴近现实，可谓“飞入寻常百姓家”。美学体验从表征结构角度可以划分为四种。第一，“怀旧性”。这种体验指向历史维度，以再现的空间感和乡愁体验为核心，对抗消费社会中的世俗性。如参观革命老区，考察敦煌，观看《激情燃烧的岁月》《高考1977》等影片。第二，“尝试性”。如自然生态“农家乐”餐馆的兴盛，对时尚的追求，苹果等电子产品的花样翻新等。时代的快速更新一方面带来审美的更迭，另一方面却是回归自然的体悟。第三，“挑战性”。如恐怖电影、蹦极等富有挑战性的文艺活动。审美的高峰体验刺激了平庸生活的心灵，也从极端性上与“崇高美学”遥相呼应。第四，“幻想性”。指借新媒体的高新技术，以网络空间、科幻影视、他者变异等多种形式体验美学的自由性与开放性。如网络游戏、网络文学等以审美超越再现后现代景观的时空自由，以主体间性的回归重构历史与文化体验，带给现代无穷的魅力，成为后现代最为明显的景观。时空变异也成为幻想性美学体验的重要因素，高新技术把缩微和变形的世界景观再现，如电影《博物馆奇妙夜》和迪斯尼乐园都为局限在一处空间的个体提供了丰富的场景转换，极富审美魅力。美学体验不仅是在表征层面，更是对客观外物和主体自身的独特感受，更为侧重审美心理学的角度。美学体验从意义结构出发可以划分为三种。第一，主观意义式体验结构。主体通过美学体验不仅是满足自身层面的“需求”，更是在资本主义压抑和理性的统治中，找寻感性舒张和自我实现的价值。由此，体验层面上的审美文化就具有了反抗性和颠覆性的色彩，带有西方微观政治革命论的印记。主体性也在网络空间、艺术设计等后现代语境中重新获得确证。主体在消费中首先是自由的狂欢和游戏的愉悦。“艺术也和手工区别着，前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的成功。”“促进自由艺术最好的途径就是把它从劳动转化为单纯的游戏。”［21］150这种心理满足感是在如游戏般自由的消费中得到的，如消费社会中的网络游戏、“达人秀”、“好声音”等等，本身就是对平民自由精神的舒张。“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，游戏不是指行为，甚至不是指创造活动或享受活动的情绪状况，更不是指在游戏活动过程中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”［13］130审美体验不仅具有主体性个人的自由，而且在后现代生存和存在的本置上，美学体验在消费时期彰显了自身存在的合理性。第二，区隔式认可体验结构。通过对文化产品消费的不同，来建构主体的身份与符号意义，这一点尤其体现在经济和社会层次较高的消费者群体中。“要提高消费者的美誉，就必须进行非必需品的消费，要追求名誉，就必须浪费。除非与衣食无着的赤贫者相比，否则，徒有生活必需品的消费，是带不来声誉的。”#p#分页标题#e#
消费的联想意义由此产生，因为经济实力、文化层次、审美能力和消费趣味各有不同，所以从不同主体的消费中可以表达出相关个人的本体信息，布尔迪厄将其界定为“区隔”(distinction)。他认为消费中的区隔体验带来社会层次的差异感和优势群体的满足感、认同感，一辆汽车、一块手表或者是休闲场所都体现出社会权力的区分。美学成为意识形态权力话语的表征，但这同时也给了市民阶层以认知和反抗的权力。第三，群体意义式体验结构。消费活动中的美学体验不仅是主体个人的心理和社会行为，更是代表、融入某个集体或某个阶层的审美趣味，带有“共同美”和“审美共通性”的属性。“心理学无法解释这些色彩斑斓的意象，除非把素材收集起来加以比较，提供一套专供讨论的术语。根据这套术语，在幻象中出现的东西是集体无意识。……一个事实是，在意识缺失之时———梦境、麻醉状态和精神失常状态———浮于意识表面的心理产物或内容表明了心理发展的原始阶段的全部特征。”
人们在精神深处不自觉地带有集体美学倾向的意味，并以自身的消费行为和美学取向、文化心理适应自身所在群体的亚文化，一方面彰显自身在某个团体、某个年龄阶层的审美品位，另一方面也是希望获得同伴和他人的审美共鸣与文化认同。如电影《失恋33天》，除去感情的真挚、鲜明的形象和妙趣的语言之外，影片的成功更得益于对“80后”生存状态和人文情感的关注。黄小仙的率直纯真，王小贱的执着个性，大老王的幽默洞明都成为年轻群体同感共鸣的对象，百花奖影帝影后更是群体审美认同给影片的最高褒奖。消费时代的美学转型在群体体验中获得了如此温馨的价值和感人深思的力量，在后现代语境中将继续深刻影响着群体与社会。再次，美学体验结构呈现出主体性、参与性的特质。后现代时期伴随着解构主义和传媒时代的到来，很多思想家认为启蒙时代以来的主体性已经丧失，取而代之的是文本中的“延异”与“播撒”，生存结构的“无中心”和“平面化”。但是后现代的景观毕竟是多元的，主体性在消费社会中呈现出参与性、多样性的色彩。比如，在大众传媒和美学消费中，有很多种类是主体直接参与到审美与体验的建构中的，如旅游、卡拉OK、达人秀等等。美学的门槛伴随着商品社会的来临越来越低，举办方和商家乐于投资文化项目以提升参与度，平民大众以美学狂欢的方式直接参与，这种方式打破了传统时期有距离的审观。参与度相对低一些的电影、演唱会也为现代青年人所追捧。审美体验不仅是个体内心和群体身份的认同，也成为大众亲身参与的集体狂欢。“存在着远古玩乐性仪式对神灵的嘲笑。在这里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包罗万象性和乌托邦的成分却保留了下来。”“在一定程度上说，民间文化的第二生活、第二世界就是作为对日常生活，亦即非狂欢节的戏仿而建立的，就是作为颠倒的世界而建立的。”
1美学典范的转换中的风格问题6
2后现代主义的创作风格的特征21
3福柯的特殊风格43
我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。
今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的''''后现代的创作风格''''问题。
风格(Style;lestyle)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。
风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。
风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中''''逃离''''出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。
风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。
在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。
尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。
风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(diepo?tischeIndividualit?t)。
风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。
但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。
关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。
因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。
1美学典范的转换中的风格问题
粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。
最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探讨''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美(plaisiresthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏，是有其客观标准(critère)。
柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica;Poétique)、《修辞学》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为''''美的整一观''''。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。
十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分''''感性''''和''''审美感''''，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于''''个性''''的深入研究。
近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(l''''auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)当成审美的决定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作为''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)为动力，明确地将''''历史''''(l''''histoire)引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalitédubeau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人与神之间的新关系。
从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L''''Artpoétique,1674)一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了''''怕纳斯山立法者''''的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学"进一步典型化。与上述近性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essaisesthétiques)中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以''''品味''''(go?t;taste)概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的''''天才''''美学(?sthetikdesGenies)进行正当化的论证(Kant,1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。
康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant,1995[1790]:57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从''''质''''(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.:67)。所以，所谓''''美''''，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从''''量''''(Quantit?t)的角度，所谓''''美''''，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从''''关系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一种无目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(dieeinzigeArt)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）从''''模态''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，''''必然性''''是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。
但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及''''准生存美学''''的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。
现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的''''现代主义''''(modernisme;Modernism)或''''现代派''''创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。
如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''发明''''和''''发现''''相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。
所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。
在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受''''主体''''和''''客体''''的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。
从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美''''风格''''的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。
通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉''''作者已死''''的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它''''负责''''，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(SamuelBeckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种''''存在物''''。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是''''原作者''''的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。
因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把''''关怀自身''''列为首位，正是为了以''''自身''''在其生存中的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其''''永恒回归''''特征。
所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要挣脱的，无非就是''''身上的锁链''''，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。
美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。
审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做''''梦''''(Traum)与''''醉''''(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(Nietzsche,1980:21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方面又将''''梦''''和''''醉''''割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。
如前所述，康德把审美能力纳入''''共同感''''的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种''''先验''''的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同''''醉''''与''''梦''''之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。
实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的艺术冲动"(KunsttriebederNatur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣"(Ibid.:27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到''''不唤自来''''、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是''''理性''''，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。
福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。
福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。
由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使''''生存''''、''''身体''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悦''''和''''风格''''等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。
亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(ZygmuntBauman,1925-)早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了''''文化作为实践''''的重要理论(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。
美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。
2后现代主义的创作风格的特征
审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。
所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。
审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault,2001:122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。
审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(lestyle)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同''''氛围''''(aura)、''''意境''''、''''气韵''''那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。
早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traitédusublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美学作品，己经就所谓的''''崇高风格''''(stylesublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高"指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon,1753)。历史学家米谢勒(JulesMichelet,1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet,1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。
在最早的拉丁词源中，''''风格''''来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，''''风格''''主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。
法国当代社会学家和哲学家布迪厄(PierreBouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示''''风格''''的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(NorbertElias,1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成''''习惯''''、''''惯习''''、''''习气''''等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种''''生存心态''''，一种生活风格(styledevie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示''''习惯''''；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及''''生存的样态''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成为''''的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种''''存在的样态''''。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史''''前结构''''(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(leconditionnementsocialspécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具''''建构的结构''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建构的结构''''(structurestructurée;structuredstructure)双重性质和功能的''''持续的和可转换的秉性系统''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的''''主动中的被动''''和''''被动中的主动''''，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成''''生存心态''''，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。
在某种意义上说，作为生活风格的''''生存心态''''，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的''''前结构''''，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在''''生存心态''''的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的''''建构的结构主义''''(structuralismeconstructiviste)或''''结构的建构主义''''(constructivismestructuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。
福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到''''风格''''概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis)时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault,2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume,1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一样。
因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现''''关怀自身''''的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。
风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。
在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于''''风格''''的''''气韵''''、''''文气''''、''''意境''''等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的''''明诗''''篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在''''情采''''篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以''''有我''''，也可以''''无我''''﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的''''风格''''概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。
风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain,1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。
伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。......风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire,1820-1822)。
这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.:207)。
福柯使用''''风格''''(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以''''风格''''的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。
因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位''''主体''''的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。
在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，''''美''''的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活动联系在一起。
如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将''''品味''''和''''审美''''通用、并紧紧地联系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判断就是审美判断(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把''''品味''''列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。
在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对''''美''''做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的''''美''''的论述。在福柯的字典里，''''美''''、''''审美''''和''''品味''''、''''风格''''具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们''''端出''''一个抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和马克?奥列尔(MarcAurèle,121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。
美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是''''真''''与''''善''''的综合判断(Kant,1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的''''美''''以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的''''舒适''''(agréable)感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。
所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于''''自然的感性领域与自由的超越性领域之间''''，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的''''决定的判断力''''，而是一种''''反思的判断力''''，它是一种审美的合目的性的判断力。这种''''合目的性''''，恰恰同作为''''目的自身''''的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。
尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的''''崇高''''，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。
福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由''''欲望的运用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇气''''(couragedevérité)和''''关怀自身''''(soucidesoi)三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(lecubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度"(Metzinger,1972:60)。
风格问题的重要性，还决定于后现代创作对''''自由''''的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。
风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend,P.1975;1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法作为其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。''''反方法''''，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。
毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性因素的强大威力及其珍贵性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。
后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。
为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性当成同「现实性相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。
作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。
但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。
后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。
正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式、而避免成为这样或那样的形式。
总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。
从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论(Lyotard,J.-F.1988b:27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。
后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。
3福柯的特殊风格
在福柯的一生中，始终体现出一种具有艺术价值的生活风格，因为他认为，生活的真正价值，就在于它的艺术性﹔人类生活之所以优越于其它生物的生存，就是因为人生在世，始终都有可能成为充满创造精神的艺术作品。尼采早就说过："…且让我们如此地设想自身﹕对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图画和艺术投影，而我们的最高尊严就存在于艺术作品的意义之中﹔因为只有作为审美现象，我们的生存和世界，才永远有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。
生存美学的提出，意味着福柯将生活和人的生存，当成一种具有审美价值的艺术实践。这就是说，生存和生活，在本质上是美的。
福柯说，在古希腊时期，有一些哲学家和思想家曾经希望把人的生活看成为一种艺术作品，把生活实践看作是''''一种生活的艺术''''，''''一种自由的风格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但随着基督教道德在西方人生活中的渗透，古希腊那种生活理想已经不再存在了。至于现代社会形成以后，由于功利主义、实证主义以及各种各样的经验主义思想的泛滥，生存的美学的实践方式，几乎已经成为不可能的事情。
人类生活不只是展现了艺术和美的多彩风格，而且，也不停息地推动着生存美的自我创造过程本身，因为人的生活本身，一方面是具有审美超越本性的人自身对于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一种联绵不断的自我实现和自我更新过程。人类生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同没有生命力的泥沙一样，任凭其周在世界宰割和摆布，或者，等候他人当做一种工具或手段来使用。人的生存不同于动物，人与人之间的生存方式也不一样，所有这一切，决定性的因素，就在于审美超越的不同表现程度。正如我们在前面一再说的，人的本性就是倾向于审美超越，并以审美超越而实现人自身及其生活环境的双重提升和更新。人是这样的生存物，它自身的生存及其审美价值，决定于人及其环境的共时互动的审美改造活动。人离开了审美超越，就不再成为人；审美超越能力及其实施程度，决定了不同的人的生存价值。但对于人来说，只是实现人自身的单方面审美改造，还远远不够；还必须同时地实现人同其生存世界的双重审美改造，才有希望使人的生存显示其审美意义，同时也呈现出其个人审美生存的唯一性。也就是说，人自身的的生存及其审美性，离不开其生存世界的审美性及其审美改造工程。这一切，都需要人自身在其实践中，完成对其自身和对其生存条件的双重审美改造。
在这一方面，福柯深受海德格的深刻影响。海德格在探讨生存的审美超越的性质时指出：审美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本质性活动。海德格说：人是这样的存在者，他"向来是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"这个概念本身，已经明显地表示了人的生存同他的生活世界之间的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，审美，作为人的生存的本质性活动，势必将人自身同他所生活的世界一起进行审美改造。在这个意义上说，审美，是对于使人同其生存世界分割倾向的一种抗议和超越，同时又是为了实现这种超越而进行的创造性活动。
正因为这样，生活之美并不只是局限于自身范围内的创造过程，而且，也呈现在自身与他人、与他物的相互关联的创造游戏活动中。因此，希腊化时代的斯多葛学派的思想家们，经常在他们的对话和著作中，讨论处理自身与他人的关系的艺术，同时也探讨自身与周在世界的完美关系的艺术，探讨生活和创作风格的问题。他们主张待人宽而不慢，廉而不刿；对于许多生活问题，常与朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得经验，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。关怀自身和善待他人，这是一种生活的技巧和艺术。正因为这样，福柯为了探索美的生活风格，深入研究了''''生存的技术''''(techniqued''''existence)或''''生活的技术''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。
福柯指出："人们习惯于从人的生活条件出发，研究人的生存史；或者，寻求生存中所可能显示出来的心理史的进化过程。但我认为，也可以把生存当作艺术和当作风格，并由此研究它们的历史。生存是人类艺术的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人类艺术的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是说，生存本身就是艺术，就是风格(style)的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。
正如普鲁斯特所说："唯有通过艺术，我们才能从我们自身中走脱出来，让我们认识不同于我们所生活于其中的另一个世界，而在那里，我们将鉴赏到一种从未见过的、犹如月球那样的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。罗曼罗兰也说："艺术是生活的源泉；它是进步的灵魂，它赋予心灵以最珍贵的财富，即自由。因此，没有别的任何人能够比艺术家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活变成富有审美意义的历程，就必须坚持进行艺术创造。真正的美丽人生，是进行艺术加工和持续创造的结果。因此，福柯的生存美学，要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工的实践活动。
由此可见，福柯所探索的生存美学，不是抽象的哲学信条，而是引导生活艺术化的美学原则，是探索生存技术、生活技巧和生活风格的学问，因此，它也是审美生存的实际经验的实践智慧的结晶。福柯指出﹕"如果以为''''关怀自身''''的原则是哲学思想的一种发明，如果把它当成哲学活动的箴言，那就是错误的﹔实际上，''''关怀自身''''是生活的箴言，在更一般的意义上说，它在古希腊，曾经被给予很高的重视"(Foucault,1994:IV,354)。
如何掌握满足的程度及其方式，对于希腊人来说，就是一种生活的艺术。满足要恰如其分，恰到好处﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。这也就是节制(tempérance)。但节制不是压抑欲望，而是使欲望的发泄和满足﹐达到恰如其分的自然程度。所以﹐节制就是生活中的一种艺术。与此相联系﹐古代人一向把道德当成恰如其分的生活艺术(Foucault,1984a:68-69)。生存美学既然是关系到个人的实践智慧，需要透过极其个别性的经验，所以，它的实际表现和具体形态，不同的个人之间是非常不同的。生存美学没有一个同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美学；不能要求建构一个统一的生存美学原则，更不能要求所有的人都遵循着同一的生存美学原则。
生存美学作为指导生活的艺术创造原则和生活风格，是要在实践中才能显示和不断更新﹔正如福柯所说，生存美学"是一种经年累月恒久不断的实践"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天两天的事情，而是一辈子都要时刻训练、精心体验和反复充实提高的生活技艺。福柯在1982年1月20日法兰西学院的课程中，强调''''关怀自身''''的生存美学，并不只是为了预防和克服生活中的个别时段的危机的权宜之计，而是要在一生中永远不停地坚持实行的审美艺术创造活动(2001:85-96)。
生活风格，实际上是一种生活实践的技艺。福柯为了深入探讨生活的技艺性，曾经在苏格拉底同阿尔西比亚德的对话中，进一步分析生活技艺的重要性。福柯指出﹕不管怎样﹐尽管''''关怀自身''''已经变成哲学原则﹐它毕竟还是一种活动方式。''''关怀自身''''这个词﹐并不只是表示意识的一种态度或者指个人对其自身的关怀形式﹐而且还表示有规则的活动方式﹐一种包含一系列具体程序和具有目标性的工作技艺(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色诺芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的时候﹐就已经用''''关怀自身''''这个词﹐表示一家之主管理和指挥全家人进行农业劳动的技巧。后来﹐在相当长时间里﹐古希腊人常用这个词指生活技巧和艺术。生存美学的生活性和实践性，在伊壁鸠鲁学派那里，表现得尤其突出。伊壁鸠鲁在致美耐斯的信中说﹕"关怀自身的心灵这件事，从来都不存在过早或过迟的问题。因此，人们不论在年轻或在老年，都应该学会哲学思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鸠鲁所说的''''哲学思考''''，不是指抽象思维，而是''''关照心灵''''，也就是像临床医学所要求的那样，从''''治疗''''和''''照护''''的意义上来理解''''关照心灵''''﹔这种''''关照''''是一辈子都要做的事情，同时也是非常具有技术性特征的具体操作过程和程序。同伊壁鸠鲁一样，怀疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治疗活动，当成对于心灵的一种具有医学治疗意义的关照实践(Philon,1963:105)。
人的生存是在与其自身、与他人以及与自然的关系中实现的。这也就是说，人的生存是在关系网络中渡过的。人生的艺术性﹐就集中体现在处理各种关系中的审美价值。人在其生存中，时时处处必须面对各种关系（与自身的关系、与他人的关系及与自然的关系）。艺术之为艺术，就在于：当处理各种关系时，人有可能以其生存经验和潜在的能力，一方面顺利而成功地解决各种关系，另一方面又使自身获得最大限度的满足和达到富有鉴赏价值的美感；人的艺术性，就在于他有能力和有潜力，以各种尽可能使其自身获得满足和达到惬意的程度，来处理他所面对的各种关系。某种艺术美，就是在这种满足和生存惬意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。
审美生存既然是一种艺术创造的过程，它就是对于自身生存技巧的体会、发现、选择、试验和创新的过程。希腊人特别强调生活的技艺性。技艺就是实践智慧﹔而实践智慧是要靠理论修养和实际操作的反复训练过程。中国古代文献《庄子?养生主》讲了一个动人的故事："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因为这样，清代的龚自珍说："庖丁之解牛，.....古之所谓神技也"（明良论四）。在长期生活实践中学会和掌握的生活技巧，如果确实达到了极其纯熟精巧的地步，那就和神技没有区别；这种神技，只有亲身掌握和体验的自身，才能心领神会，别人是无法取代的，就如同真正的艺术品所固有的唯一性那样。瓦列里说过："人们说医学是一种艺术。同样的道理，人们也可以说，犬猎、骑马、生活行为或推理，也是一种艺术；生活中，确实存在着一种走路的艺术、呼吸的艺术，甚至沉默的艺术"(Valéry,1955)。生活中的一举一动，一言一行，心神百态，点点滴滴，都可以、也应该成为一种艺术；关键在于生存的主人自身，是否将生活当成艺术的创造实践。
每个人的审美生存方式﹐作为技艺﹐都显现出它的非常明显的具体性、独一无二性、不可取代性和不可化约性。一个人只能有一种只适合于他自身的生存美学。生存美学要靠每个人自己所总结、体会和贯彻的生活技艺来实现。
福柯在1982年一月27日的法兰西学院讲稿中﹐特别强调了生活艺术及其风格的技巧性和技艺性。他说﹐生活的艺术(l''''artdevivre)的希腊原文﹐本来是生活的技艺(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。这就意味着﹕作生活中所训练和积累的生活艺术﹐包含着非常实际和具体的技巧和技能﹐同时又势必包含着只有亲身实践才能获得和体会的经验因素。这样的生活技艺﹐与其是教育性的﹐不如是批判性和纠正性的﹔与其是指导性﹐不如是实际操作性﹔与其是一般性﹐不如是具体性(Foucault,2001:121-122)。
生活是一种艺术，生活在本质上是美的，但人类生存和生活之美，要靠每个人，作为本身生活的主人，在其自身的生存实践中，进行持续的精雕细刻、发现和创造﹔同时，还要靠自身在生活实践中，从身体和精神两方面，进行认真的自我教育、熏陶、培训、操练、充实和耕耘习作，对自身的经验进行细心体会、斟酌回味和鉴赏加工提炼。这就是古希腊罗马时代人们所说的"自身的实践"(pratiquedesoi)。按照古希腊对''''自身的实践''''的理解﹐是要求人们针对不同的生活环境，根据环境所给予的条件以及提出的挑战，凭借自身的想象力、意志以及潜在的能力，坚持反复地在亲身的生活历程中﹐进行各种学习和生活实验，接受多种类型的实际教育，并对自身的经验，进行不停顿的总结、细嚼慢咽、消化吸收和反思，加以验证补充和提升，给予修饰和完善化，从中发现问题，纠正错误，克服缺点和罪恶，从身体、精神、思想、情感、欲望和风格等各方面，进行多方面的训练，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水准，尝试冒险进入新的境界，以致达到福柯所说的那种状态：使自身，通过亲身的经验本身，从所谓的"主体性"框架中，从原有的自身形态中，对自身不断地实现"自我拔除"和自我改造，实现生命本身的连续逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通过这样的"自身的实践"，在时时刻刻的创造气氛和环境中，经历往返探险和藏匿显露的游戏活动，以动静结合，重迭相异和正反双向循环转换，经受蜿蜒沉浮曲折的复杂伸展过程，在自身的生活行程中展示表演出来。
所以﹐将生活当成一种''''自身的实践''''，包含两种重要意义。第一，它强调生活的审美意义取决于自身的实践﹔充满审美意义的生活是自身进行艺术创造实践的结果。第二，它强调审美生存在实际生活中的不断创造性及其一再更新的生命力﹐显示审美生存的具体技巧性和活动操作性。
这就是说，生活之美并不是自发地产生和表现出来，它是作为生活的主人的自身，通过在其生存中的创造性的实践的产物，是自身在既有风浪、又有宁静，既充满艰险、又乐趣无穷，既单纯质朴、又浪漫曲折的生活历程中，进行不同类型的超越活动的结果；同时，它又紧紧伴随着、并活生生地体现着自身的创造活动过程的始终。所以，生活中的美及其价值，决定于各个不同的自身的实践过程及其技巧。福柯所总结的生存美学中的''''自身的实践''''，就是根据对于生活的这种理解而提出的。
生活之艺术性和它的美，主要是通过生活过程中所呈现的风格(lestyle)。生活风格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活艺术性和审美性的流露和展现﹔生活风格其实就是最好和最灵活的生活艺术，也是形塑生活美的最活泼和最生动的场域。
在人的生存中，人们可以选择多种方式，采用各种途径和方法，对自己的生活进行艺术加工和审美陶冶。现实的生活过程及其实际条件，特别是个人自身的生活经历和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都为人们处置生活中所面临的各种关系﹐提供各种可能的方式，也为人们实现何种生活方式提供广阔的可能性。不同的人，面对自己生活的过程及其实际条件，会选择不同的方式，展现出各人不同的实施风格。生活风格是生活方式的最敏感的表现形式﹐也是个人自身精神状态及其审美能力的直接呈现。正是在面对各种可能性的选择思索和行为中，体现了不同的人的生活风格和生活方式。在生活风格中，展示了不同的人的身体表演艺术及其心灵内涵的深度，呈现出不同的人的心路历程及其生存经验的沈淀结构的复杂性﹐同时也考验了人们在不同场合发挥个人能力及其个人内在精神涵养的表达技巧性。人们的生存经验越丰富，阅历越曲折，反思世界的能力越精细，内涵世界越密集重迭，其生活风格就越浓缩艺术美的特点。所以﹐一个人的生活风格是他的身体和心灵结构的外在表演形态，也是他的历史和现实生活态度的综合体现。
福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中渡过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成「游戏，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的"目的自身"；也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的''''绝对''''本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是别的，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身，跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，''''美''''是悲剧性和喜剧性的巧妙结合；或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。
尼采在他的"悲剧的诞生"一书中说过，太阳神，作为伦理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''适度''''，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了''''认识你自己''''和''''别过分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的话，"自负和过度(?berma?)就被认为是太阳神以外的势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这位甘愿充当尼采在当代世界的最疯狂的追随者，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此﹐福柯一再地试图探索生命的极限。
对福柯来说，实现审美生存﹐主要有三种途径：（一）透过实际生活的冒险；特别是透过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验。（二）透过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探查和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；（三）透过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在''''过度''''(excès)和''''极限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的边沿，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的''''适度''''或''''节制''''的智慧﹔他情愿选择的是充满危险的''''逾越''''(transgression)游戏。在福柯看来，那些把''''过度''''、''''极限''''、''''冒险''''和''''逾越''''当成''''异常''''的人们，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在同''''过度''''、''''极限''''、''''冒险''''和''''逾越''''相遭遇的变幻莫测的环境中，一再地在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。
福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前身乔治?巴岱等人一样，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏执寻求的，是在狂欢节的放肆嚣声中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在''''(Lust)、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度''''(ganze?berma?)的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身同世界消融为一的审美新境界。
福柯始终认为：为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越(transgression)和冒风险。他说：所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法制和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有甚么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。"如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律、并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？"(Foucault,1994:I,528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切"正常"规范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有''''到外面''''才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说："''''吸引者''''(attirant)对于布朗索，如同''''欲望''''对于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''权力''''对于尼采，''''思想的物质性''''对于阿尔托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''对于巴岱那样，都是''''在外面''''的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓''''吸引者''''的真正意涵。对于布朗索，当他说''''吸引者''''的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现''''外面''''的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的''''吸引者''''的话，那末，这种逾越，仍然还是隶属于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成为''''虚空''''、''''死亡''''或''''异常''''。但是，正是这些被''''正当''''(légitime)论述说成为''''异常''''（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡，更有意义和更值得追求，因为越是虚空之所在，越提供审美创造的条件。
福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再地逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于沙特，首先从知识史的角度，并选择人们所''''瞧不起''''的精神治疗学及其治疗实践这个''''冷门''''，作为向传统挑战突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的''''知识考古学''''的批判模式。然后，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向''''权力系谱学''''。最后，他在其生活的晚期，转向''''自身的技术''''。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说﹕"我的主要目标，二十五年多以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神治疗学、医学及犯罪学。重要的问题，人们并不是从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成''''真理的游戏''''，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。
以其独特性的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和''''非论述''''及其同实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式，集中地体现了福柯的创作和生活风格。
蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。对于福柯来说，言为心声，书为心画﹔为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。
所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，同传统思想及理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折迭的变幻魔术，甚至潜越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的，建造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和罗迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如赫尔德林、勒奈?沙尔(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、乔易斯等人，均为文采风流的语言艺术大师。
德育的内涵，是以政治教育、思想教育、道德教育为中心的整体影响。关于德育内涵的解读主要体现在以下两个方面:“第一，对德育对象要有整体的认识。个体的思想道德和行为在任何时候都和个体其他的精神、心理因素不可分。他们不但有互为基础、交错影响，而且在行为表现中他们还将镶嵌成一个人的总体面貌。任何人既不可能脱离自身其它方面的因素单独表现为政治思想和道德，也不可能使自身其它方面的因素成为脱离思想道德限制的认识、思想和行为;第二，强调要将与政治、思想、道德有关的各因素结合起来，从整体上考虑德育工作的实施。有关政治、思想、道德的知识，要与文化素养和能力水平的提高结合起来，要与生活实践、社会实践的体验结合起来，要与生理、心理方面的自我控制与调节结合起来。在具体的德育工作中将各个有关方面结为一个整体去认识和对待，并以这些因素之间的关系为依据形成德育工作的整体架构。”德育的本质，一是“超越”:是从“德育教育应该怎样”来定义，反映的是人类对德育教育“理应如此”的期望。它源于教育的本性(超前性)和道德的本质(道德是人类主体精神的自律)，是对经济至上、物质主义的超越，是对传统德育指导思想(机械适应论)的超越;二是“目的”:德育应该摆脱一时一事的功利限制，坚持以人为本。德育工作只有建立在个体德性需要的基础上，才能深入人心，在社会本位与个人本位之间，以个人为本位。所以，德育的任务是要提高受教育者政治、思想、道德认识，培养道德情感、意志，形成道德行为、习惯。
二、目前德育教学存在的问题
葛晨虹认为:“⑴德育教学内容与形式和现实有所脱节;⑵某些教师讲授课程内容个性化、随意化，德育专职教师队伍建构不到位;⑶缺乏‘大德育’(德育教学同学校的管理建设以及其他综合德育渠道结合起来)的理念和机制。”钱国安认为:“⑴德育内容上，脱离生活世界;⑵德育方法上，强调灌输说教，忽视学生主体性;⑶德育途径上，具有控制性和封闭性。”檀传宝认为:“一是‘左的灌输’，表现为:目标决定、内容不能挑战，⑴教育的目的不是解放人的思想，而是给人洗脑。不管初衷是善良还是邪恶的，目标都是确定的一个，就是必须要使人成为特定观念的信奉者(这个观念可能是正确的也可能是错误的);⑵教育的目的确定之后，它所安排的教育内容是非开放的，不允许别的内容进入。在德育过程中，受教育者不应该具有所谓的批判思维和创造力;二是‘右的放任’，表现为:德育根本不是学校的任务，而是家庭、教会的事情。孩子信奉什么宗教，具有什么样的道德观念都是自己的私事，学校没有权利教他‘对或错’。”基于总结，关于德育教学目前存在的问题，笔者认为:⑴人的因素，参差:①教育者自身的素质和所选择的教学方式各异②受教育者所给予的重视和参与的意识与能力不同;⑵物的因素，脱节:①现代化的德育教学工具难齐备②与德育教学配套的制度供给不完善③德育教材的更新与时代回应性滞后;⑶环境的因素，断裂:①科技与网络环境②学校环境③家庭环境④社区与社会环境与德育教学课堂脱裂;最后是，人、物与环境因素的系统协调整合的程度问题!
三、如何提升德育教学的实效性:模式与路径探析
(一)如何提升德育教学的实效性，其它学者业
已论及的模式与路径，笔者做一简单表述:⑴欣赏型德育模式:理念假设是:“道德教育的内容和形式如果可以经过审美化改造，成为‘一幅美丽的画’、‘一首动听的歌’，那么与这幅画、这首歌相遇的人就会在‘欣赏’中自由地接纳这幅画、这首歌及其内涵。道德教育的‘价值引导’与道德主体的‘自主建构’这两个相互对立的方面就可以在自由的‘欣赏’(即教育和接受)过程中得以统一和完成，‘绝对主义’与‘相对主义’的矛盾也就随之消解。”［6］举例(电视公益广告):“在拥挤喧闹的公交车厢里，两个青年人正在吵架:(女)‘挤什么挤啊?你挤着我了!’(男)‘怎么着?来劲是吧?’……正在这时，一个老人轻轻地说了一句:‘年轻人，把心放宽，就不挤了。’最后出现在电视屏幕上的是一行醒目的字幕:‘宽容是人类的美德’。这个公益广告是在教我们‘宽容’，但这里的‘宽容’就具有‘可欣赏性’。广告是引导我们用欣赏‘宽容’这种智慧的方式去接受‘宽容’的美德。这就完全符合欣赏型德育模式的基本理念。”⑵实践—体验(活动型)型德育模式:理念假设是:“强调受教育者参与具有道德教育意义的，影响个人道德意识、道德行为、调节人际关系的外部活动，如游戏、劳动、学生间的协作等。将德育教育置于社会的大系统中考虑，不局限、不单一、不闭塞，具有前瞻性的目标，多样性的形式，实践性的德育教学模式。通过切身的‘实践—体验’，受教育者在潜移默化中进行‘教育与自我教育’，从而，将德育教学目标内化为受教育者个体的意识与品行。”举例:“倡导学生的自我管理、进行研究性学习、组织学生社团活动;开展‘青年志愿者’、‘学雷锋’活动、每学年初的‘结对子’迎新生活动;引导学生参与‘值周班’、‘第二课堂’;‘引进来、走出去’，融入社会的‘学、军，学、工，学、农’活动;以及建立校外活动基地等。”⑶情感型德育模式:理念假设是:“情感教育是完整教育过程的一个重要组成部分，通过尊重和培养受教育者社会性的情感品质，发挥其情感的自我调控能力，促使其对学习、生活和周围的一切产生积极的情感体验，从而形成独立健全的个性与人格，真正成为品德、智力、体质、美感及劳动态度和习惯都全面发展的人;情感教育关注受教育者的情感层面在教育的影响下，如何不断产生新质，走向新的高度。即，使受教育者的情感领域发生积极变化，且与受教育者的生理机制、思维机制一道协调发挥作用。”举例:“定期召集学生参加心理健康指导，对学生心理状况及时了解疏导，点析化解其内心的困惑与矛盾;对来自困难家庭的学生，开展帮扶、捐助等暖心活动，让他们感受到大家庭的温暖;设立‘品德标兵’、‘行为标兵’、‘仪表标兵’、‘语言标兵’、‘学习标兵’、‘合作标兵’、‘责任标兵’、‘技能标兵’等荣誉称号;设立一定额度的‘奖学金’，鼓励学生的积极性和创新精神，肯定学生的进步和优点。”⑷理解型德育模式:理念假设是:“道德与道德教育都统合在有效理解之中。所谓有效的理解是指亲情度(或亲密度)、现实和交流三者之间的相互作用。‘亲情度’意味着爱、喜欢或其他情感;‘现实’即一致性，它以认同为基础;‘交流’是主体间的沟通。‘交流’需要出自‘真情’，‘一致’需要‘同情’，而‘亲密度’则意味着‘亲情’，‘真情、同情和亲情’是消除误解达成理解形成善解人意品质的法宝，也就是在这个意义上，理解型德育是以‘真情、同情和亲情’为基本结构而演化出来的‘三情’德育模式。理解型模式包括，德行的‘德育内容论与德育实践论’，善解人意的‘德育基质论’，将心比心、体贴关怀的‘德育方式论’，学校道德场的‘德育建构论’等内容。”举例:“学校道德场，包括，①‘直觉体验场’的主题是‘关爱’，关爱你身边的一草一木，一人一事，关爱你的班级、家庭和社区;②‘想象体验场’的主题是‘理想’，说说你的愿望、发现你的优点、找到你的亮点;③‘理性体验场’的主题是‘三风’(学风、教风和校风)，积极营造自我发展、自我教育和自我完善的氛围。”笔者认为，欣赏型模式的局限在于它的被动性，受教育者的“自主建构”是它的明显优点也是它的明显缺点，因为受教育者的素质参差不齐，但却以“一刀切”的形式，“事前定义”了受教育者所不一定具备的“欣赏力”;实践—体验(活动型)型模式的局限在于实践活动的分散、随机，不确定、不稳定性，缺乏一种德育理论“内化”的深度;情感型模式和理解型模式的局限在于，是一种以“人性善”为理论假设的模式，问题是“人性复杂”，人性“狮子和狐狸”的一面，我们不得不正视!基于以上分析，在此，笔者提出德育教学的“知•辅•行”系统综合型模式。
(二)“知•辅•行”系统综合型德育教学模式
(1)“知”是“感知”，人的感知，教育者和受教育者共时性的感知:教育者，或言“导师”，而导师之责在于:“养成学生的风度，形成学生的心理;使学生养成良好的习惯，怀抱德性与智慧的原则;逐渐将人世的真实情况显示给学生，使学生喜爱并且模仿优良与值得被人称赞的行为;当学生做这种行为的时候给他力量与鼓励。”其素质应如洛克所言:谨慎，有镇定力、有忍耐心;清醒，有教养、懂人情;智慧，有知识、有德性。这是因为:“如果我们的护卫者从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧毒草中咀嚼反刍，近墨者黑，不知不觉间心灵就铸成了大错。因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年青人由此而进，如入健康之乡村;眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是，使他们如坐春风、如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年起，就和优美理智融合为一。”关于教育者值得遵循的“德育”教学方式，我们可以借鉴斯宾塞的:①自然原则②自然后果原则③快乐教学原则。关于“自然原则”，亚里士多德在《政治学》中，就早已论述。而近代自然主义教育又可分为两种类型:客观自然主义，如夸美纽斯，强调以客观存在的自然为基础，顺应自然的发展规律而实施教育;主观自然主义，如裴斯泰洛齐、卢梭，强调发展受教育者主观中的自然本能，高扬人性，反对束缚和压制受教育者!对于“自然原则”，斯宾塞说，不要对受教育者提出一个善良行为的高标准，也不要急于促成受教育者的良好行为;对受教育者要有耐心，不要急于发泄怒气，少给受教育者发命令，而要和善地对待他们，因为野蛮产生野蛮，仁爱产生仁爱;对于“自然后果原则”，斯宾塞的举例是:“一个儿童把东西乱扔乱放，家长或保姆不应该把他丢散的东西收拾好，而应该使他得不到他所丢散的东西。对这个儿童来说，这显然是个自然后果，既没有扩大也没有减少。这种惩罚的特点在于:它只是那个儿童行为不可避免的后果，只是那个儿童行为所引起的必然反应。但是，对于自然后果，既不要避开它，也不要加重它。”对于“快乐教学原则”，斯宾塞说，教育者既不是知识的“搬运工”，受教育者也不是知识的“储存器”。整个教育过程应该是一个愉快的过程，这不仅引起受教育者内在的快乐和满足，而且使其教育不至于离开学校就停止。这也就是赫巴特所强调的“学习的兴趣”。总之，总结起来就是:德育教育者要遵循自然，顺应受教育者的个性，因材施教;但又寓教于乐，激起教育者的兴趣;“权威与爱”并重，反对“体罚”，但允许适当“惩罚”!关于受教育者参与能力的提高和主体意识的唤醒，我们利用实践唯物主义“主体际性”的概念:“一个主体面对另一个主体时，必须既当主体、又当客体，当主体把另一客体当主体时，必须顾及其是具有主体性的客体;当把另一主体当主体时，必须顾及其客体的背景。在现代德育实践中，教师和学生互为主客体，通过平等的交往、对话的实践活动，实现主体间的互相促进。德育中教师与学生的关系从“我与它”的关系变为“我与你”的关系。”也是因为，如苏霍姆林斯基所指出:每个学生都有独一无二的个性。所以，针对受教育者参与能力的提高和主体意识唤醒的问题:情感型模式中的“情感”;理解型模式中的“三情”;以及，杜威语义下的“沟通”(沟通本身就是一种教育，一个相互传递情感和经验的途径，一种表达立场和目的的工具)，都是我们可供利用的手段!
(2)“辅”是“辅助”，物的供给，现代化德育教学工具的齐备，德育教学配套制度供给的完善，德育教材的更新与时代回应性的保持等。孔子曰:“工欲善其事，必先利其器”，为提升德育教学的实效性，我们需要“物的因素”协助:现代化教学工具，如多媒体教学、网络课堂等;配套制度的供给，如《德育教学工作管理制度》的细化与量化。换言之，德育教学的实施与测评能否“绩效化”呢?这是一个我们值得进一步深思的问题!
(3)“行”是“践行”，环境的衔接，在具体的德育教学过程中，与网络环境、学校环境、家庭环境和社区社会环境的配套。在此，我们利用的工具是“实践—体验(活动型)型德育模式”，即内外结合，统筹安排，开创社会化的德育教学。这有如，亚里士多德的“德育实训”;裴斯泰洛齐的“忌空谈、劳作中学”;洛克的“提倡旅行、体验式教学”;卢梭的“自然乡村环境中的德育教学”等。这是因为社会存在决定社会意识，正确社会意识对社会存在具有能动的反作用!倡导受教育者感受各种良性“环境因素”的影响，进而发展受教育者的道德、智力和个性品质。最后，需要强调的是:在具体的“知•辅•行”系统综合型德育教学过程中，要注重，人、物与环境因素的系统协调整合!
四、结语
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