时间：2023-08-29 16:38:30
导语：在艺术与审美的区别的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
与古代艺术的自然的纯朴性相比，现代的艺术存在的形态和价值发生了重大的结构性变革，这与人类经济的发展方式的巨大转变密不可分。人类逐步从破坏使用自然资源，向开发高附加值的无形智能资源转变。基于可持续发展的经济增长模式的同时，更加关注科技创新与文化创意的结合。而文化资源作为资源的一种形式，随着经济全球化进程的推进以及全球文化的交流融汇，这种非物质的资源的消费也逐渐成为一种时尚与潮流，文化与经济的联系越来越密切。
艺术产业作为文化产业的主导力量，其终极目标是通过艺术产业化的运行，借助艺术传播途径来满足人们的精神及审美需求，从而实现其社会价值和经济价值。因此，在艺术产业发展过程，如何协调艺术产业中的审美因素和经济因素的关系，对当前文化艺术产业的发展是个现实的问题。本文将从如下几个角度，用审美的眼光考察经济，用经济的眼光来考察艺术，从而辩证地考察和探讨他们之间的互动关系。
一、功利与审美的辩证关系
功利从广义上来讲是指“功业所带来的利益”，从狭义上来讲是指“眼前物质上的功效和利益”。虽然“功利”是人类追求生活的各种效益和福祉的基础，但它在实际应用中确常常隐含贬义，这其实是一种片面的看法。从概念上来讲，功利对人类的生存的物质需要是最基本最重要的，所以对功利的追求本身是无可指责的。当然，人之所以区别于动物，是因为人不仅需要物质的需求，更需要精神和审美的需求，人类生活真正提升的境界是精神需求。
一方面，功利性需求是不具有超越性的，而精神性需求是具有超越性的，所谓的“超功利”，是指审美和艺术超越了单纯满足人们的物质需要和功效利益的层面，旨在满足人们在精神生活中更高层面的愉悦需求。另一方面，精神需求的超越性又建立在物质功利性的基础之上，超越性之所以构成可审美的本质属性，是因为它体现的是人的内在发展本性，是人的生命特质的发展所达到的一种更高状态。
二、艺术产业的经济因素
艺术产业的形成，使艺术品这具有审美本质的精神产品，成为按照产业规模生产。流通和销售，并且可以通过经济价值的实现间接满足人类物质功利需要的特殊商品。由此，对艺术品经济价值的追求便成了艺术产业发展的直接目的，甚至可以被认为是艺术产业与艺术事业相区别的关键所在，经济因素在艺术产业链的各个环节也就不可避免地占据重要地位。艺术产业链所包含的主要环节有：艺术创作、艺术制作、艺术流通和艺术消费。
在艺术创作环节，艺术家通过独有的艺术创造活动，完成艺术品的创作过程。“独创性”可以被认为是区分艺术创作和艺术制作的一个核心标准。在产业化的经济运行中，艺术创作和艺术制作不仅在经济运行模式上存在差别，而且在审美的角度上也各有侧重；既涉及与社会必要劳动时间等相关的经济因素，还涉及审美标准和审美趣味等相关的审美因素。
艺术流通是连接艺术生产与艺术消费的纽带。随着社会的发展，艺术品的交易不再仅仅是创作者和消费者个体之间的简单流通，而是集物流、商流和信息流在内的全方位的流通模式。艺术流通模式的转变一方面节省了时间，一方面促进了艺术交流和文化的传播和推广。
艺术消费不仅可以创造巨大的经济财富，同时也是构建审美价值的重要途径，使消费者在艺术消费的过程中逐渐形成自己的审美价值标准。艺术消费与艺术创作的结合，使艺术的交流变得更加多样化。
三、艺术产业中的审美因素
由于审美因素始终在艺术活动中占主导地位，所以即便在艺术形成的产业化运行之后，审美也不可避免地要渗入到艺术产业链的每一个环节。审美在这些环节中发挥作用的方式和特点也有所差别。
在艺术创作环节，艺术家用自己的人生信念和对艺术独有的理解，支撑起自己的创作。艺术家不仅感知体验和认识对象，而且从情感、理智上评价对象，并按照美的规律来构建一个具有艺术审美价值地整体。这一环节的审美因素作用主要表现在：参与到艺术产业中的艺术家，不仅要表达自己的审美感受，还要考虑到消费者的审美需求，从而实现艺术品的价值。
艺术消费作为人类独有的审美活动，不仅是艺术产业中艺术产品的归宿，也是消费主体提升自身审美能力、构建精神价值的重要途径。在对艺术品的消费过程中，消费者通过审美体验消费艺术品，审美过程也是认识过程，因此艺术消费环节的审美因素也就有了特别重要的意义。
论文摘 要：中西方审美意识和创作思想的根本差异，形成了中西文学创作在写景方法上的明显区别：西方偏重精确再现外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合；中国文学注重表现自我所感所识，力图将景物人格化，追求情景交融的艺术境界。
文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。
首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。
在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。
这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。
正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。
其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。
曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。
新生事物总是蕴藏着强大的生命力，但传统的东西也有它存在的价值和无穷的魅力。图案设计在平面设计中有着广泛的应用范围，是现代设计中重要的表现方式，其以平面为主的表现更涉及图案自身的表现手法，其以独特的风格将传统与现代相结合，融合不同的审美观，给人们带来新视野的冲击，开创设计创作的新纪元，因此笔者对图案种类进行详细的介绍。
一、植物图案
植物在我们的生活中随处可见，美化、净化着我们的生存空间。千姿百态的自然植物为装饰图案的创作提供了丰富的灵感和素材。设计者在立意构思时应重点考虑以下几个方面：第一，选择态势、分析特征。各种植物都有特定的生长姿态，其自然而优美的态势是需要我们艺术化地去表现和再现的。如何突出植物鲜明的特征，是设计者在植物图案的构思阶段必须明确的。第二，确定骨架、构形布色。健康、优美的自然植物本身蕴藏着独特的形式美感，设计者应注意并发现不同植物的形式美感因素，并以抽象化的形式和结构将其体现在具体的植物图案中，明确骨架关系，均衡画面布局。同时，设计师还可以以抽象或隐形骨架为先导，构造出具体的装饰造型，并确定与整体构图相应的、和谐的色彩组合关系。
二、动物图案
动物图案是人们喜爱的一种装饰艺术形式。设计者在立意构思时应重点考虑以下几个方面：第一，区分个性、强化性格。不同动物的个性特征是设计者构思动物图案时必须明确区分并紧紧抓住的，这是具有自然摹写功能的动物图案体现形态交流和信息传递实质的关键。第二，纯化形体、突出动态。形体也是区别不同动物典型特征的重要方面，所以设计者要规整其外形、净化其结构。第三，发挥想象、丰富联想。设计者应依托特定动物的自然特征，大胆突破其原有自然形态的束缚，将各种符合形式美规律的视觉元素和美好意愿相结合，使典型化、装饰化的动物形象更加生动有趣、韵味无穷。
三、人物图案
第一，强调个体、捕捉美感。不同地域、民族的人有着鲜明的群体区别，而同一种族的不同个体又有着显著的个性差异。所以，正确区别和理解特定人群的总体特征、特定人物的个体特征，是准确表现人物图案的前提。第二，定格动态、确定比例。对动态特征的准确把握，是使人物图案生动优美的关键。不同的运动状态呈现出不同的体态特征，不同体态的稳定或失衡，体现着诸多力量的分配关系。第三，抓住瞬间、刻画神情。人的表情变化非常丰富，不同的表情体现着不同的心理情绪。抓住转瞬即逝的典型表情变化，揭示特定人物的心理特征，这是人物图案与其他题材图案的根本区别。设计者要对特定表情进行艺术化的强调、夸张处理，使自然表情艺术化。
四、景物图案
景物图案是合乎人的审美需求，并与人的审美理想相统一、相和谐的装饰形态，它突出了装饰图案的理想性和趣味性。设计者在立意构思时应重点考虑以下几个方面：第一，区别场景、表现典型。自然景物随着气候的不同、季节的更替而千变万化，设计者应注意使不同场景的装饰图案特点强烈、个性鲜明。第二，分清主次、明确层次。景物图案表现的内容一般是繁杂多样的，因而设计者在构思阶段就要有清晰的主次观念。由此，构建明晰的宾主关系，是使景物图案呈现既丰富多变又和谐统一的视觉效果的关键。
书法是以汉字为表现对象的线条造型艺术。由于它的表现对象是汉字，由此汉字是书家创作书法的唯一形体依托。这与一般的写字是完全相同的。这就是有些人特别是中小学生认为书法就是写字、写字就是书法的根源。这种认识是错误的，要消除这种思想观念，从本质上区别书法和写字的概念。写字与书法既有密切的联系，如二者都是以汉字为依托的，又有两种不同的境界，彼此有着鲜明的界线和本质的区别。前者着重于实用的需要，具有规范化的意义；后者和音乐、舞蹈、雕塑等一样，主要在于抒发作者的思想感情和满足人们的审美要求，为人们提供审美价值，丰富人们的精神生活，它是我国独有的国粹，也是特有的一门艺术形式。写，在《现代汉语词典》中的解释是这样的：“用笔在纸上或其他东西上做字。”它没有对笔作任何界定，也就是说，只要能把字“做”出来，软笔、硬笔甚至拿着一件可以当笔的东西都可以。汉字的用途首先是记载和交流，这是字的实用功能；其次汉字是方块字，代表一种符号体系，具有一定审美内涵和审美因素。在《现代汉语词典》中书法的解释是：“文字的书写艺术，特指用毛笔写汉字的艺术。”它侧重于追求汉字的艺术性，所谓“唯笔软则奇怪生焉”，通过用毛笔着墨书写汉字，以表达作者精神美的艺术追求。好的书法作品既是技法和神韵的完美统一，又是艺术美和文字内容美的相互映衬，如坡《黄州寒食诗帖》、颜真卿《祭侄文稿》，其感情起伏尽泻笔墨之中。清代刘熙载在《艺概》中云：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”足见书法内涵之深邃。
从历史发展上看，写字是书法的基础，书法则是写字在内涵上的拓展、在艺术上的升华。从先秦至东汉，“书”之义是记述，是写字，被视作一种技能。东汉末以后，人们在书写实践中逐渐认识了文字的形式美，懂得了书写的艺术价值和表现规律，众多书家技法日精，书体渐多，他们借助汉字的形体，以表达书者感情、性格、趣味、素养、风格、思想等精神因素，于是形成了书法这门艺术。一般写字只要求正确无误,整洁清楚,美观自然，在应用上不发生错误就可以了，而书法是艺术，它要在实用性之外,更好地运用“法”
书法的艺术规律和表现手段，着眼于形式美的创造，追求内容的典雅、用笔的变化、字形的安排和通篇的布局等，它是书法家素养的整体体现。写字在世界上对于各种文字都是一样的，书法则是中国独有的一门艺术，也是一门国粹。写字和书法都依托于文字，但书法在表现汉字的形式和内容上，比写字要丰富得多。
在教学中，要理解写字与书法的区别。不要让学生认为会写字就是书法家，其实做一个书法家很不容易，往往需要花费毕生的精力。写字只是为了准确地表述所要记录的事物，其表达手段是通过书写汉字的基本结构进行的。汉字的基本结构都有约定俗成的规范，书写时只要做到点画有别、撇竖分明，准确而清晰地写出汉字字形即可。而书法艺术则有抒发作者思想感情和供人观赏的双重目的。很多人在实用中可以写一手娴熟的字，同时运用汉字的字义可以写出文章、文学作品，但不会写出让人叫好的书法作品。写字注重求同性，不能随意增删点画的数量、改变点画的长短或挪动点画的位置，否则就会造成错字或别字。学生能够把字写得规范些、美观些，不是很难办的事。高考中要求用签字笔，网上阅卷，如果字写得规范、工整、易认，分数相对就会高一些。而书法注重求异性，其点画与间架结构讲究变化，讲究方法技巧、艺术现象、美学原理和文化渊源等，它是人类的精神产品。它的目的是为了欣赏。成功的书法作品，总是深切地凝聚着书家濡墨挥洒之际的真情实感。元人陈绎曾在《翰林要诀》中说：喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。这段话就非常深刻地说明了这一点。颜真卿的《祭侄文稿》和苏轼的《黄州寒食诗帖》之所以成为书法艺术的绝伦之作，其重要原因之一，就是作品都充分地表现了他们当时波澜起伏的情感变化。我们从古今书法大家的不朽之作中都可以得到深刻领悟。由此可知，写字与书法在内容、性质、衡量标准等方面有着很大的区别，可概括为：写字的目的是交流信息，注重实用性，写字以法为主；而书法的目的则是抒情和欣赏，注重艺术性，书法以意为主。写字力求准确、规范、美观、快捷，具有求同性、客观性；而书法则追求的是个性情感表达，具有求异性、主观性。
1．审美与欣赏
“审美”作为哲学范畴，最初是探讨知性与理性之外的感性。康德用“判断力”统合二者，即不认为审美活动是单纯感官，也不同意审美判断是逻辑概念。审美主要内容是情感（），同时“完善”归于审美判断范围。美属于情感，或者是一种特殊情感。它距离术语最远，离解释或理论概念也最远。这种美是“通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。”审美是情感判断内涵。作为概念的深化，康德把“情感”分为快适、善和美三类，并认为其中美只适于人类，唯有美的鉴赏的愉悦是无利害和自由的情感，即“愉悦的对象就叫作美”，事物的美与人的愉快相联系，不美的与不愉快相联系，这种情感判断是对象符合主观的“合目的”才能产生的。由此可见，美是愉快情感的，审美是愉悦情感的判断。如此我们可以推论，审美即欣赏。亦即审美的内质就是艺术欣赏，进而音乐审美教育实现的本质途径就是以听赏方式为主的音乐欣赏活动。从中小学音乐课程与教学实践来看，音乐欣赏虽然是音乐课程结构的重要领域，但其课程位置是被弱化的。这一点，只要深入教学就能够发现。
2.审美与欲利
“审美”的历史观念不断重申着自身内涵。无论鲍姆嘉通的“感性认识”、康德的“关照”乃至克罗齐的“直觉”，都是审美本质的不同表述。为避免陷入经验主义感觉论，康德用“欲念”区分一般感觉和审美感觉，即美的超脱性。美直面感性，又始终体现唯心主义性征，在理念中构建审美的假象王国。康德说“关于美的判断只要是混杂有丝毫的利害在内，就会是很偏心的，而不是纯粹的审美判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫持倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任裁判员。”这一论述康德是矛盾的，其根源在于：（1）客观实践中美与欲的融合性；（2）康德思想的唯心主义。从社会层面说，黑格尔认为艺术源于生活又高于生活。这种“高于生活”是一种精神的升华，表现在艺术上是一种与对象的现实存在的某种距离化。这种距离化既是艺术本质，也是康德审美本质。但问题在于艺术与生活不是复合式的叠加，而是融合式的渗透。因此，艺术“特别是在意识集中到反映固定下来的对象映象上时，相对其现实存在并不是完全无利害的。”因为即便在完全空想描述或艺术与生活现实存在巨大差距的情况下，“这种映象与所模写的现实存在之间依然存在着联系。对各种‘艺术现实’的体验必然包含着实际现实本身的暗示因素。不论这两种‘现实’之间的距离有多大，绝不会完全排除这种两重性。”从艺术层面说，审美除具有彼岸性，还具有此岸性，而艺术此岸性即现实客观意义。换言之，审美“不能失去对世界的感性统觉的直接接触”，艺术的内在规定性决定了审美的日常性。从唯物主义角度而言，即艺术具有此岸性，以艺术的、社会的、人的本质为基础，并反映着社会和人的本质。因此，审美不是纯粹超验的，它掺杂着、反映着日常生活。虽然审美无目的、无欲念，但是审美非利害关系的实践可能性如何，笔者认为，“人对音乐的感觉往往会混同于日常生活的其他感觉，甚至从生命的功利原则出发还可能对音乐做出回避、冷漠或厌恶态度和非审美意义的价值选择或判断。然而这是必不可少的，应视作音乐审美经验赖以构成的必要基础，是音乐审美判断力得以作用的必要前提。”其次，利害（interesse），还有“兴趣”之意。在教学中，兴趣是最好的老师。教学的达成及有效性，必需要凭借兴趣。在音乐教学中，某种“诱惑”是必需的，甚至是一剂教学良药。总之，在教育环境中，审美纯粹性不是既定存在的，音乐审美教学是混合性的。我们只能从混合状态出发，并以此为基础去实现音乐审美判断力，实现音乐审美教育，而不能把“审美”视为已存的先验条件去运作音乐审美教学。简言之，“审美”是目标，而不是条件。鲍姆嘉通把“埃斯特惕克”（Aesthetica）界定为“感性认识的完善”，就将“审美”置于感性与理性的拓扑关系中。虽然“审美”初义没有摆脱理性窠臼，但感性的哲学合法性获得了确立。卢卡契（GeorgLukács）则直接指出“在审美领域内并不存在康德的‘无功利性’。”可见，审美的纯粹无法掩盖其与现实的内在关联，因为日常生活和艺术所反映的是同一个现实。
3.审美与经验
康德一方面排斥经验在审美中的位置，一方面又承认经验的不可避免性。笔者认为，康德思想的讨论价值不在揭示其理论的矛盾性，而是从这种矛盾性中寻找教育意义。笔者认为，审美一则离不开经验因素，二则情感具有经验性质，亦即“当情感是特质时，它们是一个运动变化中的复杂的、具有意义的经验性质。”总之，“美”属于情感，或言是一种独特情感。不幸的是，“它被固化为一个特殊对象；情感的专注从属于哲学上称之为实体的东西，并且美的概念成为直觉本质的结果。”如此，我们不妨从另一角度来解读康德，既然审美必然与经验相关，就不如认可经验，即审美具有经验性。康德言外之意是承认审美与经验的关系，只不过是处于审美的超脱性而在理论上加以纯化。所以，笔者认为康德审美观念是具有经验内涵的，只不过其审美经验的观念是僵硬的、静态的。康德的审美是唯心论的，他的思想是先验的，经验是静态的。“审美的形成类似于自我意识由日常生活实践中的自行分化。”因此，审美内涵，包括审美感受深置于生活及其所蕴含的经验之中，或言对现实审美反映的本质中。总之，康德深邃的审美理念之下，其思想静态僵化。此外他在讨论中把音乐的绝大多数都排除在其理论范围之外，这一点对音乐教育而言非常重要。总之，“即使单纯的感受者也是作为整体的人来把握艺术作品的，在艺术作品对他产生的作用中，他的阅历和生活经验是审美不可缺少的前提。”同时，就音乐体验中想象力本身看，它依赖于提供经验材料的感觉，“正是由感觉提供的这些经验材料，想象才可能把曾是构成感觉材料和感官的对象和关系加以转化，而创造出想象的自由王国。想象力无论设计出什么样的现实的美的形式，或崇高、快慰、恐惧的形式，它们都‘衍生’于感觉经验。”
（二）雷默审美理念解析
1.审美与形式
雷默“审美”音乐教育思想以音乐美学为理论基础。其根源上可溯至康德，下可涉及卡西尔（E.Cassirer）及其学生朗格（S.K.Langer），乃至杜威（J.Dewey）等。雷默深受朗格符号论美学思想的影响，认为艺术是有组织的具有表现力的材料。因此从这一意义上说，雷默的“审美”是形式主义的。当然，雷默有别于自律论的形式主义和他律论的表现主义，而是绝对表现主义，即艺术“是创造表现人类感受的可感形式的实践。”音乐的形式论早已不新鲜。但雷默的形式主义音乐观念还是提示我们音乐教学要关注音乐的形式。音乐的艺术感性和直觉性是本质性的，但是要想达成这种直觉性，外在的形式性也是不能忽视的。尤其是音乐具有区别于其他艺术的材料特殊性，人对于音乐的直觉性的把握存在天然困难。雷默的形式主义音乐观念从理论上启示我们实现审美教学，音乐“形式”教学具有实践意义。
2.审美与感觉
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
精英文化是那种永远高悬于上层的社会意识形态，它往往不指向生活领域，而是指向人类存在的意义世界，体现一种终极关怀，因此它的特点在于超越性。而大众文化则不同，大众文化以寻求大众感官快适的直接性为原则，这同高雅的精英文化那种完全超脱于功利化、世俗化的文化趋向截然不同。大众文化的商业属性使得大众文化呈现出一派工业化生产的景象，这与精英文化所要求的“文以载道”也是相去甚远，而且似乎更不能与传统美学的“审美无利害”相提并论。因此，自从大众文化产生之日起，精英主义者和传统美学就从来没有停止过对其进行否定性的批判。
(一)法兰克福学派对大众文化的批判精英主义者，特别是法兰克福学派通常认为大众文化兴起于工业时代汹涌澎湃的商业大潮，在这场大潮中，大众文化将自身也交付给了功利交换的领域，艺术与消费之间不再有任何屏障，在消费逻辑的诱导之下，文艺不再纯粹地是它自身，而是变了模样，成为交换价值的载体，交换价值的介入，使文艺的使用价值变得模糊起来，从而失去它超越的向度，它自身的独立品格也消失待尽，这完全不符合精英美学的“超功利”精神。艺术成为它自身的依据，这是艺术自律性的基本要求，艺术只应遵从自己内在的游戏规则，而拒绝任何外在的胁迫，而当艺术服从于消费逻辑时，它也就亵渎了艺术自身，丧失了它作为艺术自律的本体论根据，陷入了功利主义的泥沼之中，艺术在被他律野蛮束缚之下将停滞不前。特别是技术的入侵被法兰克福学派认为是对艺术和谐真实的扼杀，在技术的统治下的艺术只能是机械的拼凑，这与和谐完整的古典艺术完全不同，而技术后果带来的批量复制又使艺术丧失了它的“唯一”性，人们不再追求“原真”的艺术品，艺术也不再高高在上，而是走下了神坛。
(二)现有的美学理论对大众文化的拒斥现有美学理论依然属于一种现代性模式的美学，这种美学理论建构正处在一种内容框架和价值取向的多元时期，在这段时期中，美学理论内容框架和价值取向是具有很强异质性的，然而其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得基维所说的:“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观念的思想家所如认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也被称之为审美的无利害关系性。”［2］并且这种核心性从未动摇过，不管是谈生命，谈美感还是谈审美活动，审美的无利害关系性始终以一种核心概念的身份贯穿在这些不同美学理论中。而现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。面对这种矛盾，现有美学理论并未放弃对非功利性的强调，更没能转换对大众文化审美的批判性视角，依然认为大众审美是低俗和粗野的。
二、对于非功利性美学合理性与否的判断
韦而施在他的著作《重构美学》中曾尖锐的指出传统美学的弊端:“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”［3］而事实就是如此，面对日常生活审美化现象，面对大众文化的功利性审美，美学理论没能做到理论联系实际，而是高高在上并对这些活生生的审美现象加以抑制和批判。面对这样的批判，我们不禁要问:以非功利性为审美特征的现代性美学是否永远那么权威而不可动摇吗?非功利性是美学区别于现代性学科建制中其他学科的属性，是美学获得自身身份的核心特征。通过艺术欣赏区获得灵魂上的净化和精神上的提升是非功利美学的最终目的，这也是审美的现代性意义所在，即通过对欣赏者审美心理的设定来体现现代艺术和美学对个人主体性的建构。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。然而这样以非功利性为身份特征的现代性美学并非无懈可击。康德我认为人的生理是完全出于生理自然需求的，是一种身体本身的欲求;道德是因道德上的赞许或尊重引起的，往往是通过目的的概念而置于理性原则之下的;而审美则只涉及对象的形式而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快，无任何功利目的。对于三者之间的关系，康德认为审美是严格区别于生理和道德的，造成这种区别的原因最终还是归结到“无利害性”上。
然而康德却忽律了人性结构的整体性。人的五感，即视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉都在生理方面分别对美感有不同的贡献;三种心灵能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于恋爱、激情而兴奋到血液循环加快，心跳加速等对美感的产生都有非常大的影响。因此说人的审美知觉不是孤立存在的，不可能不受到其他知觉方式的影响，审美也不能与生理及道德完全脱离关系。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它对应时，便强行肢解了人性结构的整体性。同时，非功利性的现代美学模式导致艺术与工业的分离，审美与生活的割裂，这使得艺术与美学所能关照的领域越来越狭隘，因此美学承担的社会功能和责任也越来越少，而为艺术而艺术的自律倾向则越发明显。持这种非功利性美学观念的往往是一种有教养的精英分子，这种观念成为他们坚守的一种精神家园和身份表征。在这种观念的控制下，他们坚持非功利性的审美特征而把大众的功利性审美贬为粗俗的并予以排斥，这是对普通大众生命体验的漠视，这对美学学科的发展也是极为不利的。面对大众文化的兴起和日常生活审美化的潮流，美学理论应该有一种积极的态度而不是对大众审美现象不予理睬，这就需要现有的美学理论进行一种超越现代性的重构，需要美学直接面对维持精神自由和回归审美现象的这对矛盾，并尽力将这对矛盾统一起来。而实质上这个统一矛盾的过程就是整合非功利性与功利性的过程。
三、面对美学理论的重构
新的美学范式应该既能容纳现代性美学，也能对新出现的审美现象进行解释，体现出一种极大的包容性。因为事实上并不存在一种普遍的美的本质和唯一的解释模式，美原本就具有一种家族相似性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一种本质性的概念来解释所有的文化艺术审美现象。在这种共存的策略中，现有美学理论框架内的审美经验、艺术、美的本质等内容都有着重新书写的必要性。
(一)审美经验的重构大众文化与人的日常审美生活及商业消费文化的紧密联系，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。然而现有美学理论对审美经验的描述依然缘自非功利性的学说，探讨的也依旧是精神性艺术和审美的问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美学主要遵循两种理论路径，一是注重探讨审美经验的物质或实践来源的前苏联美学模式的哲学思辨路径。二是西方美学模式的经验心理学路径，这种理论路径为了突出审美经验与日常经验的不同，特意引用了西方经验主义美学的移情说、距离说、直觉说等来进行讨论。若想完成对审美经验的重构，就需要现有美学理论从非功利性和功利性两方面入手来定义审美经验，遵循一种家族相似性。同时，审美经验的直接参与性以及身体美学、商业美学等都应该在审美经验中占有一席之地，他们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
(二)艺术观念的重构大众文化以一种通俗的、日常的艺术形态对现有美学关于艺术的论述提出了挑战。现有美学理论只承认传统艺术形式，并认为传统艺术是美的典型形态。然而传统艺术的概念在面对现代西方和当代中国的艺术实践时却显得束手无策。杜尚曾质疑艺术品和非艺术品划界的问题;乔伊斯关于书的形式有了新的提法;而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。当前美学理论的任务是如何辨别这些新的艺术审美现象。这需要放弃本质主义的艺术追寻法，而是采用一种开放的理解模式，在这种模式下，艺术的概念、门类和边界都将是不断开放并将一直变化下去。
(三)美的本质的重新理解现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这以观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在包容了大众文化的美学领域中，我们还应该秉持一种“规定即否定”的态度来重新理解美的本质。人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，对美的追问也终将是会不断变化的。戏剧、影视等曾被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们;生理美学、人体美学、商业美学等新生的审美事物也纷纷进入了人们的视野，那么同样，像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新审美景观也将进入理论的关注之列。因此说，以追求创新为动力的审美和艺术将最终打破对美本质主义的限定，用开放的观念来看待美的追问要比对美下定论显得更有必要。
四、结语
关 键 词：审美趣味 音乐艺术 差别
音乐是一门声音的艺术。它是由不同高低、不同长短、不同音色、不同强弱的乐音通过一定的形式有机地排列组合而成，并具有某种内容，以此来表达人的思想情感的艺术。欣赏者必须从审美的角度来欣赏音乐，这样才能真正实现音乐艺术的美。人们在欣赏音乐的过程中，由于每个人自身情况不同，存在着不同的审美趣味，而无论这种趣味的差异有多大，都无及是非。
所谓趣味就是兴趣和爱好，音乐的审美趣味也就是说喜欢和爱好什么样的音乐。喜欢哪种音乐，不喜欢哪种音乐这是因人而异的，每个人都有自己不同的选择。有人喜欢本土音乐，有人喜欢异域音乐；有人喜欢古典音乐，有人喜欢现代音乐；有人喜欢声乐，有人喜欢器乐等等。这是非常自然的，也是无可非议的。为什么人的审美趣味会存在如此差异呢？这与人的经历、性格、教育程度、文化背景等各个方面都有着密不可分的关系。这些因素综合起来，便形成了一个人的爱好和趣味。这种差异是不以人的意志为转移的必然客观规律。例如：一位从事音乐专业的人士，他对某部音乐作品的风格流派、作者生平、创作背景、表现形式以及表达的音乐内容了如指掌，自然会领悟到其蕴含的美，也自然会产生兴趣。反之，对于上述情况均一无所知的外行而言，又何谈兴趣！
音乐的审美趣味关系到审美的倾向性和审美的鉴赏力问题。也就是说，音乐的审美趣味虽然是以个人的主观爱好的形式出现的，但是从根源上说它却是人们隐于审美活动中的倾向性和鉴赏力的表现。它和一定社会审美理想和艺术观有着密切的联系。人们通常所说的健康高尚的音乐审美趣味和庸俗低级的音乐审美趣味的区别就是在这一层意义上说的。音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级的分界线在于人们是从音乐中去欣赏与体验人的美的创造，并且把这种美作为一种精神内涵来加以品味，还是只把音乐作为一种感官满足和生理刺激的工具。通常高尚的音乐审美趣味，表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味，则把精神性的审美活动降低为官能的满足，把获得生理作为唯一的终极目的。从这个意义上讲，音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级，又不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。
转贴于
音乐审美趣味还存在着另一种性质的差异，即在审美层次上雅俗的不同。例如一般所说的严肃音乐与流行音乐的区别，虽然二者都可能是美的，在审美体验上也都是美感与的统一。对于许多表达爱情的流行歌曲，人们仅从歌词便知其意，然而，当人们面对肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》之第二乐章是为谁而写都不清楚，那就无法从音乐中欣赏到那种催人泪下的对恋人的思念之情了。正是由于流行音乐相对来说反映生活的内涵层次比较浅显，更多的是表现普通人的日常生活感受，在音乐表现方式上也比较通俗易懂，更多的是给人以轻松、愉快的感受，这些都使它与严肃音乐形成明显的差异。所谓严肃音乐，即艺术音乐，它在形式上一般更加精雕细琢，在内涵上往往追求丰富深刻。因而在审美上也要求有更高的文化与音乐修养，一部作品往往需要多次反复的鉴赏与回味。这一切都决定了严肃音乐与流行音乐在音乐审美鉴赏上雅俗的不同。
此外，音乐审美趣味还存在有广与狭的差别。有些人音乐审美趣味很广，不同风格和形式的音乐都能引起他们的美感，而有些人的音乐审美趣味却很狭窄，他们喜欢的和能鉴赏的音乐范围相当有限。显然，这也是和人们的生活环境、教育程度以及文化艺术修养密切相关。然而，从人的听觉审美规律来看，人总是具有寻找新颖与向多元化发展的倾向的，不断扩大音乐审美范围是人的自然的要求。总是听一首乐曲或同一种音乐，虽可以形成为一种习惯和爱好，然而有时也会产生逆反心理，转而寻找新的音乐。一个人在不同年龄层次上，也可能产生不同的音乐审美趣味。就一般情况而言，儿童、青年和老年的音乐审美趣味各有不同。儿童一般更倾向于结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明的音乐，而随着年龄的增长和知识结构、情感体验越来越丰富，人们的音乐审美趣味也会向着更加丰富、深刻，并且更加具有个性的多元化方向发展。人们在不同的生活环境和不同的心态下的音乐审美趣味也会发生变化，有时可能寻找同类情调的音乐以求寄托与宣泄，有时则可能寻找不同情调的音乐以求解脱和变异。音乐审美趣味的扩展，不仅会极大地丰富审美主体的审美经验，而且还会丰富人们的精神生活，影响人的世界观和道德风貌。
关于音乐的审美趣味问题，我们既要承认和尊重人们对音乐艺术的审美趣味的个性差异，又要提倡不断提高与扩展音乐艺术的审美趣味，这对真正实现音乐的艺术价值和社会功能是十分重要的。
参考文献
关键词：艺术家；欣赏者；无意识
一、本能冲动通过理性升华创造美
作家主要的任务在于将自己乱窜的无意识通过一定途径将其以美的形式呈现在大众面前。
1、艺术是压抑本能的表现
无意识领域中，弗洛伊德强调本能，特别是性本能，他称之为“力比多”。“性”是一个危险的字眼，是传统的“文化防备”。在弗洛伊德之前的西方文论中的普遍观点人类总是有超越的愿望，认为应该超越本能理性生存才能成为真正意义上的人。而弗洛伊德则认为人并非纯粹的理性，还有众多的非理性因素。艺术需要的动力首先来源于延绵不绝像一条大河的力比多，它的实现则依赖于强度及欲望能量的释放。人们往往发现，在艺术欣赏中不是呆板的“超我”（如李小龙）贴近人心而是最本真、纯粹的感动人。
荣格认为“性本能”应该是普遍的生命力，在人的所有活动中都有显现，尤其是艺术创造活动。从这一点看来，荣格似乎比他的老师更为进步一些，毕竟人是存在于社会之中的，他认为弗洛伊德的无意识是表层的，还有赖于更深一层的“集体无意识”，并非来自于个人的经验，亦不是后天所得，是先天存在。在此他提出艺术创作的最初动机是“自主情节”或者“无意识命令”。正是这种自主情结，强迫作家进行创作。它比性本能理论更为深广，冲动的力量更强，像一头艺术家养育的小兽终于成长，迫不及待的想要冲出。
艺术作品就是本能的“替代性”满足。“创作性的作家所作所为同游戏中的孩子别无二致”，人人都玩游戏，这里说的游戏是一种替代，童年的游戏人类从不曾也不愿放弃；当人长大当然也就停止了孩童时期的游戏转向其它，但转向并不是放弃所有，只是放弃了同真实对象的联系，这时人们以幻想代替了游戏。
2、出路――创作
艺术家与生活在世界上的所有人一样，潜意识中存在着不得不释放的压抑，
这种压抑或者来自于人类普遍的情节，或者来自于童年的经历，或者来自来自心中的想要实现又被形势所迫不能实现的愿望的转化，它们在艺术家的意识的房间蓄势待发。
创作活动就是潜意识的活动或自由联想。在现实生活中，由于风俗、习惯、道德、法律等多种因素的束缚，被压抑中的“力比多”潜入到更深的层次之中，产生了不幸和痛苦，为了使不平衡状态重新平衡而不至于使人发疯，人们需要寻求出路――梦和白日梦。在弗洛伊德看来，人们在日常的梦中可以释放被现实压抑的潜意识，而艺术家都是梦幻者，他们的创作就是“白日梦”，通过此途径可以释放自身压抑的欲望。
意识流小说伍尔夫就强调“自由联想”的写作技巧，在《墙上的斑点》中以颇有象征意味的蜗牛表现自己内心的对现实世界的厌恶和恐惧，对生命被束缚无法超越的生存体验，从而释放了自己内心的压抑，使自己得到宣泄不至于发疯。卡夫卡是表现主义的代表作家，在他的身上同样体现着宣泄的情感。在《判决》中，描写了“专制如暴君”父亲对怯弱的儿子的“判决”，他也承认在写完这篇小说时自己得到了一种宣泄。
3、艺术家独有能力――升华
无意识涌出的结果有两种，一是艺术家，另一种就是精神病。艺术家与精神病患者的区别就在于，艺术家有一种升华能力。升华类似于一种修饰，本质没有变，但舍弃了性的享乐而转向崇高的社会目标。他们从现实中逃脱，把自己全部的激情、兴趣和本能冲动升华到他所希望的创作中。只有艺术家拥有把“白日梦”的不和谐的噪音变成为人们所接受的悦耳的打动心灵的音乐的能力。
艺术家是在人们能够接受的范围内，将自己内在的本能进行“化妆”升华，以艺术的形式呈现出来。在《列奥纳多・达・芬奇和他童年时代的一个记忆》一文中，弗洛伊德注意到达・芬奇钟爱豪华精美的服饰。表面上似乎只是个人的审美取向弗洛伊德指出这种美感背后的实质是其内心模仿和超越父亲的无意识冲动。达・芬奇绘画中“笑着的女人头”、“漂亮的男孩”等主题的反复出现也不是一般的美感能够完全解释清楚的体现的也是艺术家内心的无意识，再就是《蒙娜丽莎的微笑》主人公形象就与其母亲吻合，再现了达・芬奇童年对母亲的回忆。
人本能的冲动，遵循“快乐原则”的“本我”。于是人们转而追求“现实原则”以满足被压抑的欲望，解除痛苦，追求满足，这个过程就是本能冲动的升华。而艺术就是实现本能冲突的途径和方式，所以说，艺术创作的动机在于被压抑的欲望和升华，艺术就是无意识的升华。
4、人的本能的冲动和理性的升华
人的本能冲动的满足获得的是，遵循快乐原则。艺术家的通过其独有能力将其升华。是美感的基础、前提，美感是由不断升华发展而来的。
一方面从内部看来，本能冲动到升华需要理性作为中介。人的本能冲动的满足可以理解为“”，而作家升华后的艺术品可以使人得到美感。是美感的基础，需要以理性作为中介。“自我”不仅要满足“本我”的快乐追求，还要符合“超我”的理想。本能不能为人所接受，必须要以一定的“外表”将其呈现出来，体现在艺术家对美的思索，思索怎样表现出本能。
另一方面，理性贯穿始终，艺术的美是感性与理性的结合。
在初级阶段，美感体现出感性的特征。“美是人的本质力量的感性显现”揭示了美产生的根源，首先美感与人的生理相关联，是，即所谓的“生理美感”，基本上还处于动物感官阶段，是生理上的满足和舒适，满足人的本能的需求。同时体现在感性认识上，它是审美对象作用于审美主体的感觉器官而产生的审美感觉、知觉和表象等直观形式的认识。它只反应审美对象的现象和外部联系，而未达到对对象的本质或内部联系的把握，这是美感的初级阶段，或称感性的美感。体现的是美感的感性特征。
随着社会人类认知水平的发展，美感具有理性特征。区别于动物，具有了社会性质，得到完善和发展。人的感官与动物的感官才具有了根本的不同和区别，也有社会性。正如恩格斯所说的那样：鹰比人看得远得多，但是人的眼睛识别东西却远胜于鹰。这是因为，动物只能消极地适应自然，它们的一切感觉都只能满足于动物本能的需要。始终不能够理解事物的本质和社会属性。而人的感觉和感官是在生产劳动基础上发展起来的，具有了人所特有的社会性质。它不仅可以认识事物的自然本性和特征，而且可以认识人化了的自然界。这就体现了人在社会发展过程中不断成熟的理性特征，使人看到得到更多，不局限于本能冲动的满足，而是将眼光投向更广阔的美的世界，得到美感。
由此看出美感是人的高级的精神享受，它建立在人的本能生理基础上，同时受到由实践所形成的认识能力即理性的指导。重在生理、物质层面，理性主要在实践指导、社会层面，美感同时具备感性和理性的两大特征。美感是的升华与发展，理性是美感的导向。所以说美是与基于之体现理性的美感的交融，是感性与理性的交融。
二、欣赏者深层契合获得美感
欣赏者往往发现在欣赏时内心总有一种莫名的冲动，一种感受到艺术家内心与艺术家共鸣的感觉，就像置身其中融入作品而发现一种妙不可言的流贯穿自己内心，这就是在欣赏时得到压抑的释放。人在审美实践中面对审美对象以审美态度感知对象从而在审美体验中获得情感愉悦和精神快活、自由心情。那么为什么会产生这样的感觉呢？
1、契合点――同样的本能
在弗洛伊德那里美感是一种不同于简单生理上所言的“”生理美感或是快乐，这种审美来源于观众身上有着和作者一样的本能冲动。美感源于力比多流的运动受到适当压抑后产生的张力，这种张力显现着审美愉悦感与性的不可分割性。欣赏者与艺术家一样，都受到了无意识本能的驱使。在欣赏艺术品时，受无意识的支配，通过艺术形式来满足、实现或升华自身欲望，得到审美。这里弗洛伊德对艺术欣赏的解释同对艺术创造的解释是一样。
弗洛伊德认为古希腊戏剧《俄狄浦斯王》中“俄狄浦斯杀了自己的父亲，娶了自己的母亲，只不过向我们显示出我们自己童年时代的愿望实现了”。他向人类展现了人类共有的情结――恋父或恋母，虽然自己由于现实压抑没有真正的去弑父娶母，但在与戏剧这样一种感染人心的艺术形式内心融合的过程中欣赏者实现了愿望获得一种替代性的满足。
因为愿望实现而得到快乐，具体深层来看一方面我们是观众，看的只是一场“游戏”，于自己没有太大伤害，自己可以放心的宣泄释放被压抑的冲动；另一方面，观众欣赏时也经历了同作品中一样性质的内心的冲突、紧张，宣泄了情感，获得心理平衡。
被称为“迄今为止美国电影史上最成功的一部精神分析影片”――《沉默的羔羊》正是因为最大限度地挖掘了电影在表现人的深层心理结构的卓越能力而获肯定的。生存本能”与“死亡本能”的冲撞是人类灵魂深处的对抗。触及人类灵魂深处的原始欲望，表现人类无意识层面的精神恐惧，应是该片获得巨大成功的重要原因之一。
2、获得美感
对于欣赏者，从艺术家本身可以一窥一二，荣格认为艺术家是作品的工具，从属于自己的作品，他首先可能是单独的作为人存在，但同时他的作品超越了个人因素而有着全人类的价值和意义，在这时他是“作为艺术家的个人”。他受到不可遏制的创作激情的驱使，不顾一切的完成作品，本身低能但又要超越局限是令人缺憾的结局。作家为了赋予作品形式，最大限度的发挥了才能，所以也不用指望作家对作品进行解释，虽然作品本身呈现在我们面前，明明白白，但作品本身也不作出解释。
那我们该怎样获得美感？我们要让作品像感染艺术家一样感染自己，既然艺术家作出如此巨大的牺牲为人类展示出作品。我们要让自己像艺术家臣服于自己的作品一样也臣服于作品脚下，我们才真正把握了作品的本质，才能把握住契合点。我们与艺术本身“同呼吸共命运心连心”，即使是紧张、悲伤、哭泣，我们也得到了审美的满足。
我们还可以通过移情来获得美感。移情是外倾向外的主观投射，欣赏者可以从对象看到自己，像“天下万物皆着我之颜色”。经典的例子是庄子与惠子观鱼引发的讨论。主体凝神观照对象，在不知不觉中将主体的情感“移入”或者“输入”对象，结果就使自我变成了对象，对象变成了自我。这时，我们就会觉得这个对象是美的，而这样一种“主客默契，物我同一”的境界，也就是审美的境界。通过将自己的情感投射到对象中，可以获得宣泄，摆脱“自我异化”，将自己的情感外化避免自己内心冲突、痛苦不堪，由此作家得到了美的愉悦。
结语：
艺术家通过独有的理性升华能力将自己内心体现出的整个人类的的无意识的压抑以美的形式表现出来，欣赏者从作品中找到与自己本能的契合获得美感，这就是无意识在深层审美心理的体现。
无意识理论对于艺术创作，艺术欣赏艺术学批评的影响是深远的，同时从人类无意识本能出发，把艺术现象仅当作心理现象研究的局限性和片面性不可忽视的。弗洛伊德也承认精神分析“关于美简直是最最没有发言权的”，但美学的发展正是由于众多学派的“百花齐放”才有了蓬勃的生机，其为我们打开的一道大门值得我们探索。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
[1]程孟辉.现代西方美学[M].北京.2000.5
[2]易中天.破门而入――易中天谈美学[M].北京
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