时间：2023-08-30 16:37:50
导语：在土木工程基本属性的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：声发射技术；土木工程；应用发展；局限
中图分类号：S969.1文献标识码： A 文章编号：
前言
声发射(Acousti。Emission,AE)也称应力波发射,是指当材料受到力的约束作用时,由于其内部微观组织不均匀或者内部缺陷的存在,导致局部产生应力集中,局部的应变能快速释放产生瞬时弹性波的现象。借助传感器探测,通过声发射检测系统采集、记录、分析声发射信号并对声发射源的性质进行评定的技术称为声发射技术。声发射技术是近几年迅速发展起来的新技术、新方法。声发射技术的独特优点是能够进行动态、连续、在线无损监测,且具有很高的灵敏度,因此对土木工程中的混凝土、岩土、岩石、木材等的损伤、破坏机制及强度性能等有很好的探测性能。
一、发射技术的应用发展
声发射作为一门科学的技术是以五十年代凯撤(Kaiser)提出材料形变声发射的不可逆效应及凯撒效应（Kaiser效应)为标志。现代声发射术于七十年代初引入我国，,当初只是简单借助特征参数和波形分析监测裂纹的开裂点以及对压力容器进行在线监侧。经过近四十多年的发展,声发射技术在我国的研究和应用成快速发展的趋势,现己经被成功应用于压力容器和压力管道检测、航空航天主要构件结构完整性评估、工具使用过程中磨损和断裂监测等领域。随着声发射信号处理技术的不断发展和完善,高灵敏度的声发射技术也逐步成功应用于零部件接触疲劳失效过程监测和疲劳失效机理的研究中。近几年，在建筑工程、水利和岩土工程、桥梁工程等方面逐步开始应用声发射技术。
声发射技术的发展中能解决以下几个问题：
对构件或材料本身的缺陷或在外部环境下可能会出现的损伤；进行静态结构检测。
b）对形态复杂或特大构件或岩体检测其缺陷或损伤的类型、性质；及缺陷或损伤发生的部位。
d）确定缺陷或损伤发展的程度。并在此基础上，进行数值模拟， 模拟其会产生什么样的结果。
二、声发射技术在土木工程中的应用
1、声发射技术普通混凝土材料的研究应用
1.1混凝土材料声发射基本属性的研究。混凝土材料的基本属性包括:配合比、水灰比、骨料特性、龄期、加载方式等对声发射行为的影响。研究证实了混凝土材料的声发射过程不仅具有明显的分形特征,而且在临界状态下,各发射分形特征参数都表现出一定的异常“模式”,这种识别模式可以作为材料出现临界断裂的识别特征。
1.2混凝土材料的损伤机理、断裂机理及断裂预报。
研究人员利用声发射时间的位置的嫡函数的方法对混凝土试块在三点弯曲过程中,相应的声发射过程的空间自组织程度进行描述,其随着应力状态的变化而变化,声发射空间位置的急剧下降,预示宏观断裂的来临。朱宏平等在损伤力学和声发射速率过程理论的基础上建立了在单轴受压状态下混凝土材料的声发射特征参数与损伤演化间关系的方程,从而实现了运用测量得到的声发射特征参数最终量化评估混凝土的损伤大小的方法。
1.3裂纹缺陷定位技术的研究。
声发射的定位检测技术是通过对声发射信号的传播时间、传播速度特征的分析来确定声发射源位置的方法。精确的AE源定位技术是采用基于记录材料表面运动推演断裂类型、尺寸和方向的定量声发射研究的基础。由于AE源与材料内部的变形以及断裂、损伤等力学行为的“变化”相对应,因此,声发射定位观测技术变成为检测材料断裂和损伤,尤其是裂纹、损伤的演化的有效手段。在实验室中,利用声发射定位检测技术可以有效地“跟踪”材料内部裂纹的开裂及发展情况,进而对裂纹的形式进行动态的描述。在工程中,利用声发射定位监测技术可以确定出结构中“弱面”的位置及其在荷载作用下的“表现”,进而判断结构在给定荷载下的可靠性。由于声发射的定位仅仅通过声发射信号的“有”或者“无”就能做到,故此,定位观测技术是非常可靠的。
1.4凯塞效应的机理及其在混凝土材料中的应用的研究。
声发射Kaiser效应,实质是对材料承受荷载产生损伤的一种表征。当荷载加在已承受过一定荷载作用的混凝土上时,由于部分微元已经损伤破裂,应力已经释放,并且这种损伤破裂是不可逆的,因此在这个应力水平内被激活的缺陷引发的损伤破裂不会再产生,不会有新的缺陷被激活而引起新的损伤破裂,也就没有声发射。只有当前施加的应力水平超过历史上最大的应力水平时,新的缺陷才会又被激活,引起新的损伤破坏,激发声发射的再度发生。Kaiser效应反映的就是混凝土损伤状况的变化,即混凝土Kaiser效应记忆混凝土的先前损伤程度。
在水利和岩土工程中的应用
声发射技术除了对水利工程中的主体结构进行安全监测之外,更多的将声发射技术应用于水利工程中的边坡与护坡等岩土工程中，如基于声发射智能耦合监测,对矿区支护的主运巷塌陷区结构失稳过程进行监测分析,分析塌陷区结构失稳过程中微破裂和声发射之间的内在联系,同时利用固体断裂非平衡统计理论进行分析与预报。声发射技术应用于水利和岩土工程中,主要集中在施工期和运行期混凝土坝体和船闸等结构的安全监测,护坡、边坡岩体等的稳定性监测与预报,以及借助声发射技术了解岩石内部力学性质等问题。
在桥梁工程中的应用
声发射技术除了桥梁结构寿命和损伤评估，对桥梁主体结构进行声发射监测之外,研究者们对桥梁关键构件的损伤监测，如：钢筋混凝土桥梁内部钢筋、桥梁的悬索等关键构件损伤的监测也进行了尝试和探索。如：Yuyama等采用声发射技术进行后张预应力梁的损伤监测试验,通过对声发射信号的分析,识别并精确定位了钢筋的腐蚀断裂等损伤。
声发射技术在建筑工程中的应用
声发射技术应用于建筑工程的案例,主要集中于对年代久远的建筑物进行监测评估等方面。我国通过对居民住宅楼进行声发射监测,利用声发射计数评估裂缝开展速度并预测裂缝的发展状况,发现在各阶段声发射计数与裂缝开展成比例关系,当裂缝发展速度最快时,声发射计数率也达到了最大值,声发射分布函数的局部极值与裂缝发展的最剧烈阶段相对应。
三、存在的问题与展望
由于声发射技术可以检测大范围任何部位、任何形状的结构被测物体;可以不破坏被测试体进行实时监测;由于地震波与声发射信号具有相似的随机性、非平稳过程,还可以进行地震预测预报,所以声发射技术具有良好的应用前景。现存的主要问题及可能的解决思路如下。
首先是声发射特征参数众多,造成人们在表征信号特征时缺少统一的标准。其次,由于研究体系比较多,并且实验方法与实验设置不尽相同,造成相互之间的结果缺少可比性。因此,建立统一标准的声发射特征参数,对于接触疲劳问题的声发射技术研究十分必要。
定量的分析裂纹扩展速率和声发射特征参数之间的对应关系仍然是难以跨越的难题,一方面受声发射检测设备的响应速度、灵敏度、宽动态范围、强阻塞恢复能力和频率检测窗口可调等性能的制约,致使得到的声发射特征值非原始裂纹的真实信息,甚至信号已经变异。另一方面应用声发射技术判断裂纹的扩展信息并非原位观测,因此得到的判据可能并不准确。因此开发出性能优异的声发射检测设备至关重要。同时,借助工业cT、高分辨电镜与声发射技术联合检测分析也是个有效的途径。
当前对的声发射源的认识仍然不足,由于声发射源本身的复杂性。声发射信号本身非常的微弱,再加上噪音干扰以及弹性波在传播中的衰减,使得至今仍难以得到声发射源的原始信号。目前对波的传播等基础理论开展研究,研发更高精度的声发射检测设备是解决问题的基本措施,。
结 语
声发射技术已经应用于桥梁工程、水利和岩土工程、建筑工程以及其他特种工程等诸多领域,其中以桥梁工程、水利工程等大型工程中的应用最多,从中可以看到声发射技术应用于土木工程的前景和潜力,但同时也存在难题和挑战。
参考文献:
环境艺术设计在当前是一门十分用使用价值的研究方向。众所周知，环境艺术设计包含的理论内容是覅恩的丰富，就实际应用角度来区分的话包含了室内设计和室外设计两个基本的层面。这里说道的室外设计又包含了园林设计、绿化设计、景观设计这三个方面的内容。而后者提到的室内设计一般情况下是特指家庭室内装修设计。环境艺术设计融合诸多学科为一体，形成了以土木工程、美学、建筑学等为基础的一门综合艺术。本论文主要探究的是环境艺术设计中加入了古典美学艺术与功能的适应性，通过综合分析，基于环境艺术设计自身的基本属性，主要目的是为了提高欣赏价值的同时，使环境艺术设计自身功能得以充分发挥，而且社会与经济效益得以显著提高。
二、环境艺术设计古典美与功能的适应性分析
环境艺术设计时仅追求古典美，而忽略实用性环境艺术设计的价值会因此大打折扣，甚至失去设计的意义。因此，环境艺术设计时古典美应与其功能加以有效的融合，更好的满足人们精神、物质需求，营造良好的文化气息氛围。一方面，环境艺术设计时应做到人与自然的和谐相处。同时，注重从审美、功能两方面入手加以分析，加强对设计细节的处理，以达到追求古典美，环境艺术设计功能的完美实现的目标。另一方面，环境艺术设计应注重对其功能的合理评价。评价内容包括舒适性、方便性，以及能否营造一种归属感等，尤其避免走进传统只重视浪漫主义情怀的设计误区，在设计过程中不断的进行调整与优化，兼顾古典美与相关功能的实现，确保环境艺术设计的古典美与功能良好的适合。环境艺术设计还应注重遵守美观、经济、舒适、实用原则，尤其注重物美价廉理念的应用。调查发现，部分环境艺术设计为了追求所谓的古典美，而不惜花费重金，这种做法不仅增加环境艺术设计成本，而且与环境艺术设计的理念相违背，因此，环境艺术设计应根据实际情况及当地优势，巧妙的融入古典元素，在营造古典美的同时，确保其功能得以正常发挥。总之，环境艺术设计是一项复杂的工作，不仅需要追求古典美，而且需要根据设计目标确保功能的发挥，争取设计的古典美与功能间的适合，以提高环境艺术的欣赏及实用价值。
三、环境艺术设计中需要注意的相关问题
对于环艺设计在实际的工程设计与施工的过程中，需要注意的问题有多个方面，这些方面也是容易忽略的地方。因此，我们要特别给予足够的重视。众所周知，环境艺术设计过程中只有古典美与其功能达到良好的适合，才能在满足环境艺术设计目标的同时，审美及功能价值得以显著提高。那么为实现环境艺术设计古典美与功能相适合，我们在实际的工程设计中需要注意一下几点：
1、加强环艺设计规划的合理性
加强环艺设计规划的合理性对于环艺设计工程来说尤为重要，任何一个设计如何开始没有一个合理科学的规划那么后期出现问题的可能性就大大增加，甚至为导致整个设计工程无法顺利实施。环境艺术设计涉及较多美学专业知识，设计内容较多，因此，为保证环境艺术设计古典美和功能的良好适合应进行科学、合理的规划。一方面明确环境艺术设计所学的古典元素，以及最终实现的目标。另一方面，在融入古典元素时考虑其是否给相关功能的实现造成影响，在此基础上进行不断的调整及优化，正确达到古典美与功能互不干扰，而又相得益彰。
2、提高设计人员的个人素质
对于环艺设计人员的个人素质方面也要特别的给予重视，这是因为设计人员是整个设计工作的核心，具有的主观性非常强，如果使用的设计人员自身古典美学素质不够强的话，很可能在一定程度上影响整个设计的效果和质量。这就需要做到如下几点来对设计人员进行特别的要求。首先，设计之初要求设计人员认真把握设计目标，必要情况下进行实地考察，了解当地的风俗人情、文化底蕴，从而选择与之相适应的古典元素；其次，明确环境艺术要实现的功能，尤其应将重点放在细节的处理上，在不影响古典美的基础上，确保设计功能的良好发挥。
3、吸收优秀设计作品经验
为保证环境艺术设计古典美的充分展现，以及功能的正常发挥，环境艺术设计前应做好充分的准备，为提高设计效率，减少不必要的麻烦，应多进行实地调查，借鉴当地成功设计作品，结合环境艺术设计的地质条件、美学元素等加以巧妙的运用。另外，针对设计完成后的设计方案，应邀请专家组进行评估，及时改正环境艺术设计不合理内容，最终确保古典美展现的同时，功能得以实现。
四、结论
关键词：建筑工程、施工技术、基础性技术、混凝土施工技术
中图分类号： TU74 文献标识码： A
一、我国建筑工程概念性分析
通过对不同类型的房屋的建筑以及一些附属的设施的建造，进行相应配套的安装，包括管道、线睡以及设备等，形成的一种工程的实体就是建筑工程。所谓的房屋建筑是说有梁柱、顶盖及有足够的内部空间，可以让人们的居住、生产、公共活动以及学习得到满足。在土要工程的学科中，其中一项非常重要的分支就是建筑工程，所以，建筑工程与土木工程的基本属性是一致的，主要包含的方面如下：一是具有综合性，一项工程设施的建造通常情况下需要三个阶段，就是勘察、设计与施工，勘察主要是运用工程地质及水文地质，另外，就是工程的测量、工程力学、建筑材料及工程设计、工程机械与建筑设备，还有建筑经济等，除此之外，还有力学测试技术以及电子计算机的应用技术。所以，建筑工程这门学科具有非常广阔的范围。二是具有社会性，随着人类社会的不断发展，建筑工程也随之发展壮大起来。不同时期建造的工程设施把当代历史时期的社会文化、经济、技术以及科学的发展貌充分的反映出来，可以说社会历史发展过程中的重要一项见证就是建筑工程。三是具有实践性，建筑工程涉及的领域比较广，所以，对建筑工程造成影响的因素也非常的多，并且具有一定的复杂性，导致建筑工程在实践方面具有非常强的依赖性。四是在经济上、技术上与建筑艺术上具有一定的统一性，建筑工程的服务对象就是人类，因此，它是一个历史时期下的综合产物，结合了社会技术、经济以及文化艺术，同时，也是经济、技术与艺术统一的成果。
二、现阶段我国建筑施工基础技术分析
首先，关于桩基技术，混凝土灌注桩的主要特点就是对任何土层都比较适用，并且具有很大的承载力，对周边环境影响非常小，所以，得到了快速的发展。现在已经施工的混凝土灌注桩的桩径达到了三米，孔深达到了一百零四米。在我们国家对后压浆技术还进行了更深一步的研究，这种技术最大的优点就是能固定桩周底部的土层，使桩的体积减少百分之四十左右，使成本得到有效的控制。其次，关于深基坑支护技术，为了使坑深及环境保护的要求得到满足，在支护墙方面大力发展了水泥土墙、土钉墙以及地下连续墙等。土钉墙的特点就是费用非常低，并且便于施工，适合深度小于十五米，对周边环境保护要求宽松的工程，所以，土钉墙以及复合土钉墙在最近几年里得到了快速的发展，广泛应用在软土地区。另外，就是地下连续墙，它主要适用于具有非常深的基坑，并且对环境的保护具有严格要求的深基坑工程。在北京的中银大厦的施工中，基础的外墙就采用了地下连续墙，深度达到三十米，使下地的连续墙的锚固问题得到有效的解决。除此之外，还有一个新的发展趋势就是预应力地下连续墙，人们对它的研究与应用也在不断的深入，预应力地下连续墙能使支护墙的刚度提高百分之三十以上，可以减薄墙的厚度，减少内支撑的数量。使抗渗性得到提高。所以，在设计与施工的过程中，预应力地下连续墙也会得到快速的发展。再就是关于内支撑，H型钢、钢管、混凝土支撑皆有应用，布置方式根据基坑形状有对撑、角撑、桁(框)架式、圆环式等，还可多种布置方式混合使用。圆环式支撑受力合理、能为挖土提高较大的空间。
深、大基坑土方开挖目前多采用反铲挖土机下坑，以分层、分块、对称、限时的方式开挖土方，以减少时空效应的影响，限制支护墙的变形。最后，关于逆作法施工工艺，在有多层地下室地深基坑工程中应用逆作法或半逆作法能有效地降低施工费用、加快整个工程地施工进度，还能较好地控制周围环境地变形，可用于施工地铁车站、高层建筑多层地下室、构筑物的深基础和车站广场人防工程等。在软土地区解决了中柱桩承载不足，防止中柱桩过多的问题。
三、新时期我国建筑混凝土工程施工技术分析
混凝土是我国结构工程中应用最多的材料，对其生产、施工和性能改进等方面的研究也最为充分。首先，预拌混凝土和混凝土泵送技术，一是预拌混凝土技术，商品混凝土的应用数量和比例标志着一个国家的混凝土工业生产的水平。随着预拌混凝土的发展，我国的混凝土泵送技术提高很快，泵送高度在上海金茂大厦达到382．5m，在世界上已名列前茅。二是混凝土外加剂技术，商品混凝土产量的增大，极大地推动了混凝土外加剂(特别是各种减水剂)的发展。如自流平混凝土、水下混凝土施工技术、喷射混凝土、商品混凝土和泵送混凝土。三是预防混凝土碱集料反应的措施，我国许多地方存在混凝土碱一集料反应，给结构带来严重危害。必须采用相应的技术措施，保证混凝土安全，延长结构使用寿命。要解决混凝土碱一集料反应，重点在选用的低碱水泥、砂石料、外加剂和低碱活性集料等，选用高品质减水剂、膨胀剂，严格控制砂石料的含泥量及其级配，混凝土试配时首先考虑使用低碱活性集料以及优选低碱水泥(碱含当量0．6％以下)、掺加矿粉掺和料及低碱、无碱外加剂。四是高强高性能混凝土，如今，我们国家用在工业化生产的高强混凝土上利用了多种地方的材为，在一些较大的城市的工程中也开始实践C80高强混凝土，对于其基本的配置也已经掌握，而且还应用于国家大剧院的工程中。除此之外，还有一部分特种混凝土也得到了成功的配制以及广泛的应用，包括水下不分散混凝土、纤维混凝土以及特细砂混凝土等。五是大体积的混凝土进行浇筑，我们国家对于高层建筑的桩基承台的浇筑都具有非常高的水平，资料显示，拟建的中央电视台主楼工程基础底板的厚度达到了七点五米，而电梯井区域最厚的地方达到了十三点五五米，我们国家施工技术水平面临了非常大的发展机遇，同时，也有很多新的挑战摆在面前，要使大体积混凝土的施工质量得到保证，通常可以采用以下办法：第一，把混凝土进行试配，第二，根据混凝土不同程度的用量，把现场泵车、混凝土供应站、备用电源进行组合，保证混凝土供应的连续性，第三，混凝土运用大分层振筑、斜面分层下料，第四，采用自动测试仪现场对混凝土的内温与外温的温差进行监控。六是预应力混凝土技术，大力推广钢筋与低松驰高强度的钢绞线，以及对新型预应力锚夹具的开发，都为预应力混凝土的推广打下坚实的基础。如今，应用非常普遍的就是大跨度预应力框架与高层建筑大开间的无粘结预应力楼板，其中后者可以使板厚减少，高度降低，使建筑物的自重得到减轻，具有非常名显的优越性。七是关于清水饰面混凝土施工技术，在我们国家，很多建设物都采用了清水饰面混凝土，例如联想集团在北京的研发基地，它是我们国家建筑业的施工水平得以提高的重要标志。清水饰面混凝土的饰面效果需要通过以下步骤来完成，包括明缝与禅缝的设计，拉螺栓的设计以及模板的设计与施工。
建筑物要确定高度就要能过明缝布置来进行，并且分块的大小一定要与建筑物保持协调，把水平明缝与楼层的施工缝结合在一起，而竖向的明缝就要根据构件的形式进行确定，通常情况下都会在构件的中部进行设置。而禅缝的设计则是要根据建筑物的结构形式以及模板的规格来进行，除此之外，还要考虑施工的安排以及饰面的效果，在保证整个建筑的禅缝水平交圈及竖向垂直在线的同时，还要充分利用起模板。其次，就是对于建筑物的水平与高度的间距排列都要依附于拉螺栓孔，外露的直径要保持统一，并且堵头要配套，截面的精度要比较好控制，而堵头与套筒的刚度与硬度都必须要适度，这样混凝土在成型以后才会有非常好的效果。另外，金属装饰片的尺寸也要与禅缝、明缝的分块大小保持协调，安装金属片需要先预留安装槽在清水饰面混凝土表面上，安装槽的尺寸与深度要符合金属片的深度与尺寸。
四、结束语
自从改革开放以后，特别是最近二十年的时间里，我们国家在建筑技术方面取得了快速的发展，建筑技术的不断创新也走了更新的台阶，部分领域已经达到了国际的水平。科学技术在不断的发展，建筑结构的分析技术也在不断的进步，建筑行业要进行持续不断的经验总结，对新领域的技术进行努力的开拓，引进国外建筑的新技术与管理方法，不断总结国内新技术，为我们国家建筑技术的创新奠定基础。
参考文献：
[1]王慧，葛恒祥.论建筑施工的技术管理[j].华章.2010（27）.
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[3]李淑平．施工过程中建筑质量控制 的探讨．科技信息，2009.
一、“有用”与“无用”之辩：外在价值与内在价值
讲结构之前，我们先讨论一下价值概念本身的含义。当然这里说的价值不是市场上的商品价钱，但也不是与其完全没有关系。讲价值这个概念的时候，一般人首先想到的是，有用的东西有价值，没用的东西没价值。如果就按照这种说法去考量的话，我们似乎马上就可以断言，艺术没有价值。这是因为，在一般的意义上，艺术是不能像工具那样拿来使用的；如果说艺术有时也可以有某种用处的话，那么艺术追求的也不是这个有用，这是艺术创造和工农业生产区别的主要所在。如果我们以这种“有用”和“无用”的思路谈论价值，艺术的价值结构就无从谈起了，所以我们这里采用的价值概念，一定与日常生活中的工具价值观有所不同。不过，说它们不同并不意味着否定它们的逻辑关系。相反，这种对于有用与无用的日常区分，能引导我们继续往深层分析进而澄清价值概念的完整内涵。
我们先分析有用的东西，所谓有用的东西有什么特点呢，它就是有某种功能可以服务于某种外在的目的。说一个工具性的东西对自己有用，是行不通的。比如说，杯子有用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有没有用呢，这个问题就有些尴尬了，因为解渴本身有用没用我们都会去解渴的。先放下解渴为了什么这个问题不谈，但是为了解渴这水在这放着，我就把它喝了，所以说水有用，这个“用”是指向水外边的某种东西。我们说什么东西有用，是就这东西对于它之外的某个目标、目的或者是功能而言的，这叫工具价值。由于它把其它东西当作自己服务的对象，所以它没有内在价值，只有外在价值。与这个工具意义上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某种东西让我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相对于我“口渴”而言的“有害”了。当然，有更多的东西对于我的“口渴”来说，既无用又无害。单就“有用”这一方面来说，一支扳手，一把改锥，一支钢笔，一块手表，都是典型的工具，都是典型的有用的东西。人们一般说什么是有用的东西就是这些，大学里什么专业有用大家也是这样来理解的。因为这种“有用”都要服务于其他的东西，因此可以说，工具价值不是自为的，而是为他的，是外在价值。这样，工具价值就有三种：有用的、有害的、中性的。与此相对应，我们可以将工具价值分为正价值、负价值、零价值三种。
相对于工具价值，就有终极价值。这种区分，古希腊的亚里士多德就讨论过[3]，往后的哲学家也有过很多的澄清。所谓终极价值是什么呢？从工具的外在价值开始，A会因为B有用，B会因为C而有用，但后来最终退到一个不能退的参照的地方的时候，那个东西一定不能说是有用的。比如说，人家问挣钱有没有用，回答是，挣钱有用啊，可以买房子、旅行，还有其它可以办的事情，为人们追求的生活内容提供便利或通途，所以你就可以说它有用。除人造的工具外，自然界也有同样的问题。面对自然界，为什么我们把地震、台风称为自然灾害，而太阳出来就不是，这都是这些事件相对于我们生活的内在要求起了什么作用而言的，灾害对我们生活的内在要求起了负面的作用，而太阳出来了，一般地是对我们的生活起正面作用的。但是当你问享受有什么用没有、快乐有什么用没有、自由有没有用、尊严有没有用、等等，就有点不好回答了。这些东西，有时有用有时没用，但归根结底，我们追求这些东西，首先并不是因为它们有用。这些东西，我们是作为目的来追求的，而不是因为它们有外在的用处，我们才去追求。他们基本没有用，有时甚至会导致一些不良的后果，但如果总的看来还是值得追求的话，我们也会把不良后果看作必要的代价准备接受。
由此看来，我们碰到了另一种“无用”。这种“无用”与刚才论及的工具的无用是不同的，这里的无用就是内在价值，或自为的价值，是一开始就超越“有没有用”的问题的终极价值。而生活的内在要求本身，是不能问有没有用的，因为它是衡量一切东西有没有用的最终标准。比如说，刚才提到的人造物的有用与有害的区分、自然灾害和一般自然现象的区分，就是以人的健康、安全、快乐、欲望等生活中“无用”的内在价值为衡量尺度的。
这类没用的东西是目的，对它有用的东西是自然物的功能或人为的手段，功能服务于人的需要才有意义，手段导向目的才成为手段，目的本身要靠手段来实现，而目的使手段得以成为手段。工具价值中的正价值、负价值、零价值，必须对照这些“没用的”内在价值，看其发挥了何种作用，才能被理解。所以，终极价值是内在的、自为的价值，是使工具价值获得工具性的价值。这样看来，没用的东西重要还是有用的东西重要呢？当然无用的内在价值更重要，更为根本。这样的理解，在古希腊的亚里士多德那里，就得到了清楚明白的阐述，当代的分析哲学家，更是以严密精确的方式做出了系统的论证，只是在人们的日常思维和社会实践中，这种关系常常被遗忘。
“重要”一词，我们平时往往只用在操作层面。在这个层面上，所谓最“重要”就是自然因果序列上对操作过程的成功起决定性作用的事物。对于一个土木工程师的职责来说，大楼的基础是最重要的，因为它支撑着整座建筑的重量。基础没打好，上面的建筑工作做得再好，整体上也还是一个“豆腐渣工程”。但是，撇开自然因果的关联，单从价值意义的关联看，就是相反的了。这时，真正重要的就不是基础，而是基础上面的被使用的空间，因为基础是为可用空间的存在而建的。如果没有基础就可以得到上面的可用空间（如太空站），我们就可以不要基础；但是如果不要可用空间我们仍能够建设基础（如烂尾楼），谁也不会去建设基础。因此，从价值意义上看，基础的建设服务于可用空间的要求，处于从属的地位。当然，这里的可用空间还不具有终极价值，只是比基础更接近终极价值而已。所以，在意义层面，越接近人类生活内在价值的东西越重要，而“无用”的自为价值，就是最重要的了。
因而，事情并不像人们经常以为的那样，追求可见的实用价值与追求不可见的精神价值仅仅是两种偏好。实际上，如果没有不可见的精神价值，其它很多东西的实用价值就荡然无存了。除了基本生存需要的物质保证纯属物质价值外，其它貌似的“物质需要”说到底还是为精神需要服务的。就是那种对豪宅、名车、时装等非常世俗的东西的追求，都是一种符号性的或炫耀性的精神追求，与生存的需要没啥关系。当年的暴发户在夜总会一掷千金进行点歌竞赛，完全是为了达到一种心理的满足。你可以指责这种精神需要是低俗的，但你不可能把它说成是一种物质需要。而精神需要，基本属于生活本身的内在需要。
那么，人类生活的内在价值，除了生存需要，到底还有哪些内容呢？哲学家们在这里不太一致，有很多争议。但无论如何，很少有人会把一些基本的项目排除出去，比如自由、快乐、尊严、情爱、创造、自我超越等等。这些东西不是为了其它东西而存在，相反，生活中没有了这些东西，就等于失去了可以追求的内容。当然，要有自由、尊严，必需在能活下去的情况下才有可能，所以生存是最基本的前提条件。这个条件，人和任何其他动物没有什么不同，不是人之为人的特殊所在。但讲人的生活的内在价值，要集中在人所特有的东西上。那么人所特有的生活的内在价值是什么呢？康德的道德哲学已向我们表明，追求自由、尊严是所有理性存在主体的内在规定，鲜有其他哲学家会否认这一点。[4]但另外一些东西，比如说知识，有些人认为它有内在价值，另一些人则认为知识是为了实用才值得追求，只有工具价值，没有内在价值。从古到今的中国思想家，很少有把知识当作目的来推崇的。但是西方的思想家却不一样，特别是哲学家，从古希腊到现在，他们大都认为知识本身就是值得追求的东西，具有内在价值。当然，他们不会否认，知识也很有实用价值，“知识就是力量”。
人按照自己的意图去实现当下的目标或施行自己的计划，就是一种自觉自为的生活。除非是在相声小品滑稽戏里，没有一个神志清醒的人会说“我想活着，但我不想按照自己的意志活着”；或者是“我想说话，但不想按照我的意愿去说”。按照自己的意愿去表达自身的东西，这是一个人的尊严。尊严不是为了什么紧随而来的后果，而是为了肯定自己是一个主体的人。尊严的内核是按照自己的意愿去做自己的事，而不是服从于外在的意愿、意志。也就是说，我的尊严要求我不被外在的意志逼迫或操纵而使我违背自己的意志去说话、行动。但是，如果我们的意志实现不了，是由于自然的原因，这就和尊严没有关系了。所以说，按照自己的意图而不被人胁迫去做事，是维护尊严的要求，而不是因为这样就给你的生活带来其它的好处。相反，维护尊严有时是要牺牲其它好处的，但我们有时还会为了尊严舍弃其它。“宁为玉碎不为瓦全”、“不蒸包子蒸口汽”，诸如此类的民间谚语都印证了这一点。
此外，作为自由意志的载体，人是一种不同于被动客体的主体，而创造性则是人的主体性的一种直接肯定。经济活动需要创造力，但就是不考虑经济活动，创造性也是有自足的内在价值的。它是人的主体性对客体的把握和改造，使人的自由意志在客体上刻上印记、留下意义。人因创造性活动而变得伟大，所以人们把最大的创造者称作上帝。
自我超越亦即自己挣脱自己的现状向自己设定的某种理想人格接近，这也是一种内在价值。萨特说，人就是不断使自己变成自在自为的上帝的自为存在。这种超越的意义不在于新我比旧我更有用，也并不是说超越完了就能制造出更多商品或赚到更多的钱；也许超越的结果是远离生产活动。尽管这样，这种自我超越是人的内在价值、内在需要。认识自我、自我超越是一种主体通过否定来达到自我肯定自我充实的活动，也是人的一种内在价值。[5]
除了以上所述，内在价值也许还有其它内容，但我们这里不可能进一步深入讨论了。对于我们将要讨论的艺术的价值结构的理解而言，确定了有这么一个内在自为价值的领域，也就足够了。
二、艺术创造、艺术欣赏、及两者之间的过程中介：各自的价值结构内涵
那么，如何理解艺术的价值呢？有的艺术有与过程相分离的作品（如绘画、雕塑），有的没有与过程相分离的作品（如表演艺术），但纯粹的艺术，都是直接服务于人的内在价值的。艺术，在艺术家那里，是创造；在受众那里，是欣赏。问题是，如前所述，一般地讲创造，不能把艺术创造和工程技术的创造区别开来；一般地讲欣赏，不能把对自然物的欣赏与艺术欣赏区别开来。因而我们必须知道艺术创造的特殊性在哪里，艺术欣赏是对何种创造物的欣赏。不然，反对者就会问，爱迪生发明创造了那么多好东西，怎么没人把他叫做最伟大的艺术家？黄山奇景那么有欣赏价值，怎么就没人说黄山是最大的艺术品？
（1）艺术创造
创造，就是一个人或一群人先形成意图，然后用行动把周遭的事物改造成与意图相符合的状态。按照这种定义，工农业生产和艺术创作都是一种创造的过程。那么区别在哪里？工农业生产要满足的也是人的内在价值需求，其产品包括生理需求的物料（如食物、医药）和精神需求的物化器具（如唱片、过山车）。只是，这种满足借助的仅仅是产品的物理因果作用，而不首先与人的意识的感性或理性的意义相关联。人的基本生存需要只有靠这种物理因果作用才能满足，而精神需要、亦即超出基本生存需要的内在价值，有时借助这种纯粹的物理因果作用来实现，有时则是直接在感性或理性的意义关联中得到实现。艺术创造，就是人的精神层面的内在价值在意义领域的直接实现，这种实现被外化在某种物质载体或自然过程之中。这就是说，工农业生产的创造性过程得到的是在工具价值意义上“有用”的东西，而艺术创造则在创造的过程中就直接实现了创造者精神层面的内在价值，而艺术作品（包括艺术品和艺术演示）的价值是独立于创造过程中已经得到实现的价值的。因而，艺术创造是创造者对精神性的内在价值（诸如自由、尊严、自我超越、情感等）之直接肯定或否定的直感外化活动。当然，这种“外化”，不是工具价值的“外在”。按照康德的说法，审美就是对象中的“无目的之目的性”的体验。我们则可以说，艺术创造活动，就是不为任何具体目的而表现人的目的性。
这里，我们在作出工具价值和终极价值的区分之后，要引入第三个价值概念，那就是：人文价值。艺术、哲学、文学、历史学等，首先具有的，就是人文价值。由于我们这里关心的不是价值分类学，所以我们不对人文价值的概念作系统的分析；简单把艺术归进人文价值里面，也对我们认清艺术的价值结构意义不大。不过，在此处至少我们应该知道，人文价值就是具有直接满足人的精神性内在价值功能的一切物件、过程、机构、符号在实现这种功能方面可以体现的价值。人文价值也有正负之分，正价值就是对人的内在价值的直接肯定或加强，负价值就是直接否定或减弱。人文价值可以有两种实现的方式：其一，自我内在价值的外化实现；其二，他人内在价值的认同印证。我们看到，艺术创造活动，只涉及到人文价值的第一种实现方式，只是自我内在价值的外化。
刚才我们首次使用了“直感”这个概念，这是英文aesthetic的意译。我们为何需要这个概念？这是因为我们不但要把艺术创造和工农业生产的区别开来，还要把艺术实现人文价值的特殊途径与其它的可能途径区别开来。比如说纯粹的哲学活动，也首先与工具价值无涉，也是人的精神性内在价值的直接实现。但是，哲学不但不属艺术范畴，还在某种意义上与艺术相对立，因为它的建立借助的是与直感相区别的概念、命题、判断、推理等。直感不是情感，有些情感（如爱情）属于人的精神层面的自为价值，直感则不属此种自为价值，而是以人的五官为基础的对可感对象的形式与质料的直接响应。视觉对应的是色光和形状，听觉对应的是声音，触觉、嗅觉和味觉也有所对应。理论上，与五官对应，可以有视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术、嗅觉艺术、味觉艺术、以及综合多种直感的艺术（如电影艺术、虚拟实在艺术等），但我们最多见的是视觉和听觉艺术。需要注意的是，艺术的直感不一定都是美的，所以把“aesthetics”译成“美学”会引起误导。
由于艺术家在创造的时候，已经通过对“无用”的自为价值的直感外化而使自我肯定或否定的力量直接回到人本身，不管有没有作品、有没有受众，艺术创造就对艺术家有自足的价值意义。艺术创造者通过艺术创造而实现了自我超越，而自我超越并不依赖其它东西给它赋予价值。也就是说，在直感外化的一个个瞬间，艺术创造就已成就了相对于艺术家本身的原始价值，这就构成了艺术价值结构的第一部分。（2）完整的艺术还要加上艺术欣赏
虽然艺术创造者在创造的过程中已经完成了艺术创造的人文价值，但这并不等于说艺术价值在这里就完整地实现了。价值的结构有一块在这里，但是单只有这一块还不能成就完整的艺术。不然，所有符合上述标准的直感外化活动都属艺术活动了。毕竟，一个人从监狱中出来重获自由，以独特的方式狂饮香槟，并不一定就属于艺术活动。但这一活动，确实是对他自由的内在价值的直接肯定，并且这种肯定是自足的、“无用”的、直感的，并且也可以带有某种创造性，与刚才对艺术创造过程的描述相符合。这里，在价值结构的第一个部分，这种行为与艺术创造无甚区别，但是很明显，艺术的完整过程并没得到实现。所以，我们还要追问，要加上什么东西，才能构成对艺术的全部完成？至此，我们必须考察艺术欣赏的情形了。这里，艺术欣赏的人文价值，就是艺术价值结构的第二部分了，这就是受众在对他人（艺术创造者）内在价值的认同印证的同时，获得独立于艺术创造过程的直感体验。
我们说过，创造过程都是意图先行的，因而不可能是随机的。问题的关键是，如果你的创造活动不能在你的外化形式中（在作品中或在与受众的直接互动过程中）被认出这种非随机性，你的自由意志在这里留下的痕迹与自然过程留下的痕迹不可分别，你的艺术活动就没有完成。这样，你在路上不小心摔了个漂亮的嘴啃泥，不是艺术，杂技演员在舞台上技术不过关掉地上了，不是艺术，杂技演员经过长期训练，能合上嘴将舌头折叠起来，也不是艺术；而杂技演员不管在台上还是在街头的看得见的表演，却都是艺术。这里的关键所在，就是创造性要能在外部被判别。不能判别的，尽管在创造者那里有自足的价值，也不能称为艺术。完整的艺术，可以用如下的结构图来表示：
（主体1）直感外化——〉（有或无作品）——〉直感印证（主体2）
||
（1）|（2）|（3）
日常生活中的人，经常有（1）的活动，但也就终止于此，（3）也是经常不与任何属于（1）的过程相联系而独自发生。这样的话，（1）和（3）没有联接成一个因果接续的过程，所以就没有形成一个完整的艺术价值结构。只有能过渡到（3）的（1），才能导向完整的艺术。艺术家就是在完整的艺术过程中创造性地完成（1）的人。对比之下，如果在（1）中主体仅仅机械性地应用某种技术而没有原创性注入，但作品却在（3）成就了同样的直感接纳过程，主体1就没有实现价值结构中的第一部分，它充其量也就只是一个“艺匠”。
我们要注意的是，受众（主体2）要使艺术过程最终完成，有两个方面的功能需要完成。第一是对创造者（主体1）的内在价值的认同印证，第二是获得与艺术形式相对应的直感体验（通常所说的“审美”体验），此两者缺一不可。只有前者，受众有可能面对的只是一般的非艺术的人工物；只有后者，受众有可能面对的只是像玫瑰花、热带鱼那样的美的自然客体。有了两者，如果受众没有犯认知上的错误的话，面对的就是艺术品或艺术事件了。
以前的艺术哲学有个误区，就是把“什么是艺术”的问题基本等同于艺术美的问题。其实美的东西可以是艺术，丑的东西也可以是艺术，所以不能只以美来定义艺术。第一，像我们刚才阐明的那样，美不是艺术所独有的，自然界的美景就与艺术无关，所以美不是艺术的充分条件；第二，不美的艺术是可能的，很多艺术作品，给人带来的是忧伤、荒谬、压抑之类的不愉悦的感受，而不管按照哪种理论，美感必然是某种愉悦的感受。所以，是否美，不是判别艺术的标准，美不是艺术的必要条件。在西方语言里，“aesthetics”这个被我们译成“美学”的词，本来的意思是“直感学”，直感并不仅仅是美，丑也是直感。只是，也许由于美的艺术作品最容易被人接受、最容易流行，人们就错把美当成艺术的本质特征了。
写实艺术带有很明显的模仿成分，为何最易被广大的受众接受为艺术呢？部分的原因大概是写实艺术最容易被人从直感上认出是人的非工具意义上的创造活动的结果。模仿是把自然因果中出现的东西在一个直感层面的性质从整体存在中剥离开来，从而只留下直感的效应而排除任何潜在的工具性能。比如说画一个杯子，画出来了就是艺术，原来放在那里就不是艺术，因为画出来的杯子一看就是人的一个创造物，杯子实用的部分消失了，视觉直感这部分被完整地剥离出来，这样就把用具的功能排除，只留下视觉的直感效应。作为用具的原来的杯子，你从触觉、听觉、视觉等都能去感觉它，因为它是具有这些可感属性的实体。而现在画布上的杯子只诉诸你的视觉，除了看得见的，其它可感属性都不见了，从而你即刻断定，这种剥离只靠自然因果的作用，是几乎不可能发生的。如果排除了像照相术之类的东西，你就会不假思索地设定，这种剥离是人的自由意志干涉的直接结果，亦即是创造活动的结果。所以，最浅显可辨的一种创造就是模仿，就是人们按照自己的意愿去进行直感属性的剥离。
虽然原来模仿艺术可以被看作最正统的艺术，但有了照相术以后，它就不怎么艺术了，因为这种人的创造性的模仿剥离功能带来的效果，可以被与直感剥离无关的仪器操作带来的效应替代，因而即使你画得几乎和实物一样，在受众那里也激起像古典时代有过的一样的那种直感反应，受众也没有理由即刻断定，这就是创造性剥离的产物。这是因为，有了照相术以后，写实的视觉直感效应与艺术创造失去了必然的联系，艺术价值结构中的第一部分的人文价值的实现就在写实作品中失去了必然性。所以，以模仿为主要特征的写实艺术，在创造者（主体1）那里的内在价值的实现，就不能要求在受众那里得到必然的印证。同样一种东西，原来是艺术，现在变得不怎么是艺术了，主要是因为这一点。
创造不能是一种随机行为，小孩随便往墙上泼一下墨，不管导致了何种视觉效果，都不是艺术。有些现代艺术是有控制的随机，它的随机是经过事先设计的。不然的话，这种随机就和创造性、自由意志、实践没有关系，就不会成为艺术。要成为艺术品，至少受众可以断定，在某个自然因果过程中有一个自由意念去干预过而成就了眼前的作品。不然，自然状态中或人类活动中的随机事件造成的再美的东西，也与艺术无关。在自然界有可能出现一个图象和我们的水墨画差不多，人们不能区别的时候就搞不清楚它是不是艺术品。
我们必须注意，除了模仿能让人看出来这是人自由意志在这里干涉过，异常性也能有此效果。所谓异常性，就是不符合自然事物惯常的状态。这里的异常，不是一般的异常，而是能让人觉得有个智能主体在这干预过，事物才会变成这么异常。给人这种异常感的原因之一，是在艺术作品中，有某种概念的迹象显露。所谓概念的迹象，就是说本来是抽象的某种概念，现在被用一种直接的、感觉的材料表现出来（如声音、韵律、质料、颜色等等）。因为有自由意志的主体才可以产生出概念来，人们就在这种迹象里发现了人的自由意志，从而印证了注入概念者的创造性。所谓的“概念艺术”，就是这种概念直感化的典型产物。
由此看来，虽然在艺术家的创作过程中，艺术价值就实现了一部分，但是在那里艺术的完整价值结构还没形成。如果作品在欣赏者眼中能被直感地认出来，并在那里实现了另一部分人文价值，那就成了艺术品或艺术事件了。价值结构的各部分从头到尾完成了就叫艺术，没有完成就不叫艺术。
在受众这里，如果对艺术作品的直感接受是正面肯定的，就产生美感；如果是负面否定的，就产生丑感。美或丑都可以是艺术的直感，如果这种直感的接受或拒斥与工具价值的判断不发生关系的话。艺术的价值有正价值，也有负价值。在这里，美只是某种艺术要达到的东西，有些艺术要达到的不是美，但只要能显现其创造性的过程以及引起受众方的特定人文价值的实现，就成为了艺术。
有了完整的价值结构，就有了成就艺术的整个过程。价值结构如要完整，在艺术家拥有了关于一种自然材质的想法之后，第一要表达，在这一部分，即使没有成为艺术品，但也已实现了一部分价值，是值得去做的；第二要试图在欣赏者中唤起共鸣，共鸣可以是多种多样的，并不一定要与艺术创造过程中发生过的感受相一致。只要是唤起人的自由意识内在价值的投射，印证了艺术创造者的创造性活动并引起直感的响应，就实现了艺术价值的最后部分了。艺术不只是艺术作品，也不只是艺术创作，也不只是艺术欣赏，只有拥有了三者结合的整个完整过程，才成为艺术。但在其间，艺术的部分价值是可以各自独立得到实现的。比如说，复制品虽然可以在欣赏者这里得到同样或者更胜一筹的价值实现，但在其产生的过程中，艺术创造的人文价值却没有机会实现。这样，缺少上述艺术价值结构的第一部分，所以复制品不能称为真正的艺术品，但我们不能由此就否定复制品的审美价值。艺术品和赝品的区别，根植在价值结构的第一部分那里，而与这第二部分无关。最好的赝品和真品在受众中间所引起的共鸣是完全一致的，在审美方面的价值是无区别的，只是在与艺术创造者的关系那里，赝品完全失去了对内在价值的直感外化的功能。所以，赝品虽然可以在受众那里有与真品一样的直感性状，却绝对不是艺术品。[6]
（3）传递过程中非艺术价值的介入
从义理层面，艺术创造和艺术欣赏所实现的两部分人文价值，规定了艺术的完整过程。但是，从自然因果过程上看，从创造到欣赏的过渡需要有一个物质承载，这是一个传递的过程。这种传递，可以经过艺术品（如绘画、雕塑），也可是通过即生即灭的事件（如音乐、杂技）。这个中间过程，就是上面结构图中的（2）。艺术在两端实现纯艺术的价值，在中间的部分则可能有很多非艺术的价值参与进来，所以市场价值就不是纯艺术价值可以决定的了。如一件作品本身的独特性、艺术家的名气、被何人收藏过、评论家的评论、潜在的增值等等，就和艺术本身的人文价值没多大关系了。设想一下，如果一幅开始从审美的角度被认定是达·芬奇的画，多年以后被发现作者另有其人，市场价格就可能从几百万跌到几十块钱。但在真正的不管市场的艺术审美家那里，思路就完全不一样了。他们会想，当时除了达·芬奇之外还有另外的人达到了同样的艺术成就，原来竟然没人知道！按照他们的判断，更重要的是原来有位同等重要的艺术家潜藏在那个时代而没有被人发现。作品所蕴涵的纯艺术价值并没有因为作者易人而发生变化。但同样的事情在收藏家的眼光来看，变化就是本质性的了：无名小卒的作品怎可与大师相比？所以艺术品一旦流通起来，其市场价值就会取决于很多非艺术的因素：社会的因素、文化的因素、其它偶然的因素都可以造成市价的差别，此时的艺术品很可能只具有符号的意义而非只是审美的价值。美国总统签署重要文件的笔都很具有收藏价值，克林顿就准备了很多笔来签文件，以确保可以给这样那样的人来收藏，但并不能说因为那支笔签署过重要文件就可以成为艺术品，只追求真正艺术价值的人是不会要这支笔的。
欣赏音乐时，只有缺乏音乐直感能力的人才会加上文化背景、图画、以及其它附加的东西来分析音乐作品。只诉诸声音的直感、不夹带其它种直感、更没有概念的介入，才是真正的音乐欣赏。真正懂得音乐、绘画的人是不会借助外在的力量来评判纯粹的音乐、绘画作品的，因为这些附加的解释已经背离了艺术本来的直感所在。最纯粹的书法欣赏，也就是只看其形，看其笔路的走向，而不去关注它的概念性内容到底要表达的是什么。
总之，艺术品的市场价格与艺术本身的价值有关，但并不代表艺术的价值。纯粹艺术的人文价值，是不能被折算成市场价格的。只是，实际上进入流通的艺术作品，都不可能以纯艺术的身份出现。
三、结语
有了完整的价值结构的评判标准，艺术家就可以明确知道自己如果真的要追求纯粹的艺术，想要的是什么了，而不会简单地被市场炒作等非艺术因素影响自己的判断。当然，这里并不是要求艺术家非纯不可。说艺术品是否纯粹或艺术家是否纯粹，只是出于理解艺术的需要，这里不包含任何褒或贬的意思。这样，我们就不会在对艺术的评判过程中南辕北辙、张冠李戴。如果你要追求较好的或最好的市场效应，你就可能要花很多时间去把很多非艺术的价值附着在你的艺术上，但你也不要试图以这种成功来否定纯艺术的本来价值。在另一个极端，你还可以不管自己是否成就了艺术。如果你只追求人文价值的第一部分，虽然成就不了艺术，但也是值得的。这样，你甚至可以不在乎是不是有作品，是不是有任何人欣赏你的作品。此外，有了这样一个艺术价值结构的框架，就可以对像杜尚的“泉”之类的极富争议性的作品是否属于艺术的问题的讨论，提供较为清晰的依据了。
以往有过各种各样的艺术哲学，用这个价值结构说就可以看出，它们都是盲人摸象的结果，这包括柏拉图、叔本华、弗罗伊德、托尔斯泰、贝尔、迪奇、丹徒、德里达等人对艺术的各种解释，无不如此，不过这里暂时先不讨论了。
注释：
[1]本文始于笔者在中国美术学院的演讲，得益于高天民先生的技术支持，在此致谢。
[2]据本作者查阅英文和中文的文献的结果来看，以价值结构的完整性来定义艺术以取代“什么是艺术”的问题，还没有人做过系统的尝试。
[3]见亚里士多德的《形而上学》有关章节。
[4]参看康德的《道德形而上学基础》等著作。
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