时间：2023-09-06 17:05:31
导语：在儿童电影的发展的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
【关键词】二次装置信号 发生器 仿真离线 调控系统
1 项目内容及目标
目前，创新工作室仅占地约30平方米，包括设备区、工作区、讨论区等多个功能区域，其中设备区内只有2个屏柜可安装二次设备，能够安装的二次装置数量和类型较少，受限于此，一次模拟实验仅能实现一个工作间隔或部分重要信息仿真，已不能满足调控培训模拟的业务需要，更无法实现不同厂站、不同设备、不同信号间的信息差异化的全模拟。为了解决以上问题，充分利用现有场地，以经济、实用为导向，以真实可靠反应现场实际设备配置为基础，采用变电站二次装置信号发生器作为离线调控系统的信息来源，实现间隔层的保护装置、测控装置等自动化采集装置的模拟，并向站控层网络发送信息，真实可靠反应现场实际设备配置，进行系统的各类模拟实验，使离线调控系统模拟真实调控系统的运行环境成为可能。
2 设备选型原则
2.1 生产上适用
该设备可替代变电站二次装置，为创新工作室调度自动化系统提供信号来源，实现在离线调度控制系统环境下对学员进行培训。
2.2 技术上先进
该设备可实现调控系统在离线环境下应用，通过模拟二次设备技术实现调控系统与变电站控制系统的不停电联调。同时，在保证设备安全稳定运行的前提下，可对设备软件进行升级。
2.3 经济上合理
设备价格合理，在改造、使用过程中人力损耗小、维护费用低，并且回收期较短。
3 预期成果及创新点
3.1 预期成果
利用变电站二次装置信号发生器模拟变电站间隔层二次信号采集，为仿真离线调控系统应用提供可靠的信号来源。
3.2 创新性
利用该设备在仿真离线调控系统中实现变电站遥信、遥测及遥控功能，实现不停电联调和不与运行中系统进行信息交互，是对调度控制系统稳定安全性的前提保证。
4 技术解决方案
4.1 项目整体技术架构
（1）利用变电站后台数据库模板，实现物理点与逻辑点的一一对应，保证信息来源的正确性、完整性，完成变电站信息原始模型建立。
（2）将变电站信息原始模型按照联调或者培训需求进行筛选，导入信号发生器的数据库，完成信号发生器数据库的建立。
（3）最后通过对信号发生器进行设备参数及网络参数配置，与监控网络进行连接，模拟变电站间隔层的保护装置、测控装置等自动化采集装置，启动规约进程，在离线环境下模拟测控等二次装置，成为离线调度自动化系统信号的来源。
4.2 系统部署方案
变电站二次信号发生器处于变电站的的间隔层，能够模拟变电站间隔层的测控、保护装置向站控层网络发送信息，远动装置接收间隔层信息处理后上传至离线主站系统。信号发生器参数与变电站实际运行的间隔层装置参数一致。
4.3 系统功能设计和实现方式说明
4.3.1 变电站二次信号发生器功能设计
（1）模拟测控、保护装置，向站控层发送开关、刀闸动作事项、保护动作事件信息及SOE信息。
（2）模拟测控、保护装置，向站控层发送母线电压，线路有功、线路无功、线路电流、变压器温度、档位等模拟量信息。
（3）接收主站遥控命令，并向主站返回返校报文。
4.3.2 实现方式说明
（1）二次信号发生器的安装、调试：二次信号发生器与监控交换机相连，处于间隔层，其IP地址必须与间隔层、站控层设备处于同一网段，子网掩码与间隔层、站控层设备的子网掩码设置一致。
（2）数据库来源：二次信号发生器的数据库数据完全继承了变电站的后台数据库数据，仅需要将变电站后台数据库导出，进行适当地编辑，满足二次信号发生器数据库格式后即可导入。
（3）二次信号发生器数据库导入：将根据数据模型编辑好的数据库导出文件放至二次信号发生器的固定目录下，使用数据库导入工具即可将变电站数据库导入至二次信号发生器中。
（4）遥信、遥测功能的实现：数据库导入后，启动人机界面，按照培训或者模拟断面需求，发送遥测和遥信报文。遥信通过“顺序置1”或者手动选择置入方式实现开关量的置入，遥测亦可通过手动置入实现模拟量的置入。
5 应用的技术类型和亮点
利用变电站信号发生器模拟变电站间隔层的保护装置、测控装置等自动化采集装置，向站控层网络发送信息，远动装置和后台监控接收到信息处理后上传、显示， 信号发生器参数与变电站实际运行的间隔层装置参数一致。信号发生器装置为离线调控系统提供了信息来源，既满足了创新工作室场地、资金要求，又缩短了工作室的建设和调试周期，为自动化、调度、监控的专业人员提供了与真实运行环境更为相似离线培训平台。
6 应用的技术规范
GB/T 14429-1993 远动设备和系统术语。
GB/T 17463-1998 远动设备和系统性能要求。
DLT 516-2006 电力调度自动化系统运行管理规程。
Q/GDW 679-2011 智能变电站一体化监控系统建设技术规范。
7 社会效益分析
变电站二次装置信号发生器是针对“大运行”体系中调控技术支持系统专门定制的应用设备，具有针对性和高效可行性，对自动化专业及调控专业人员提高自身业务员技能水平有显著效果。可离线仿真实现变电站“四遥”功能，在确保调控系统可靠稳定的同时，进一步对系统进行查验，为大运行体系夯实基础。
8 结论和建议
本项目利用了变电站二次装置信号发生器，可实现离线调控系统模拟真实运行调控系统环境，属于独创性手段，可真实可靠反应现场实际设备配置，节约人力、物力、财力，快速高效的对专业人员展开培训，提升人员水平。
关键词：儿童电影、价值观、《喜洋洋与灰太狼》、《猫和老鼠》、现状
中图分类号：G04 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01
1.儿童电影现在所处局势
我国现在市场经济背景下的儿童电影，处在难以改变却必须改变的状态下。据了解2012年动画电影总票房13.5亿，市场份额不足8%，其中国产动画电影20部，票房是4亿左右，进口动画电影12部，票房达到9.6亿。我国现拥有3.67亿少年儿童，却没有儿童电影市场，可见儿童电影被边缘化已经是一个不争的事实。究竟是什么原因造成现在的这种局面，原因在于中国儿童电影问题，无论创作还是理论研究都处在尴尬的境地中，人们虽然希望可以发行更多的儿童电影，但是也明白市场经济条件下的儿童电影难以实现有效的产业回报。但是最为主要的原因是，在中国儿童电影发展这一世纪性难题中，深入的理论研究是尤其必要的。之所以特别强调理论研究，是因为在面对市场经济的严酷，中国儿童电影要向前发展，就必须在观念上进行创造性的思考。人们没有认清儿童电影的定义，以及没有把握好本国风格。总是认为动画片就是适合儿童看的电影，但并不是所有的动画片都是专为儿童服务的。这就要求制作者了解以及反思儿童电影的意义何在。
2.中美儿童电影的定义不同
我国对儿童电影的定义为“为少年儿童拍摄的故事片，即从培养教育儿童的目的出发，也是从儿童本身的精神需要出发拍摄的适合他们的欣赏特点和理解能力的影片。这种影片的创作，一般都充分考虑不同年龄儿童的心理和智力特点。从选材、构思到艺术表现的整个过程，都考虑了作品有益儿童的理解度和接受力。儿童片的儿童不是指题材范围，而是指服务对象。儿童片的题材范围很广阔，它可以以儿童生活为题材，也可以以成人生活为题材。”①就中国对儿童电影本身的定义而言，过于强调了教育性，而忽视了儿童电影中的娱乐性。相反美国在《电影术语词汇》中把儿童电影定义为“具有专为吸引儿童及供儿童娱乐的内容及处理方法的故事片”没有载入太多的教育意义和社会内容，他们往往以讲述一个普通的故事为主题。可以看出中国和美国对于儿童电影这一看法侧重点的不同性。
3.为什么西方巨头获得中国儿童市场
西方动画巨头频频开拍具有中国特色的动画题材，并且获得了很大的成功。首先是因为中国的传统文化历史悠久，内涵丰富，写意不写实，具有很大的表现空间。其次中国风在世界时尚界很是流行，西方设计界也有“没有中国元素，往往就没有贵气”的说法。再次，异域风情的动画可以让观众产生神秘感，满足观众的好奇心。最后，中国相对与别的国家而言是一个很庞大的市场。加上中国人的生活水平普遍有所提高，而且家长对孩子的重视越来越高，这是影响票房的很大的因素。更加是吸引西方投资者的重要原因。
4.西方电影的普遍模式
其一，用流行的方式讲述传统的故事。“据 Enter Brain；游戏杂志日前发表的一份报告称，由于美国与日本各自文化之间存在着巨大的差异，使得两国各自开发出的游戏软件都很难打入对方的市场。”②这个事例很好地说明文化差异造成交流的不畅。这个事例也解释了前面所提到的，为什么西方动画巨头频频开拍具有中国特色的动画题材，并且获得了很大的成功！其二，美国的另一种策略是杂混――以中国的视觉特征混加上美国的价值观的故事叙述方法，赢得中国的票房。美国人皮埃特斯（Jan N pieteise）就用“全球混合体（Global melange）”来描述这一景观。“摩洛哥姑娘们在阿姆斯特丹打泰拳，伦敦的亚洲说唱乐，中国的墨西哥玉米卷……和邓肯风格舞蹈的墨西哥女学生。”③其三，通过弱化国家，民族、地域、阶层等文化差异，从而取得经济利益的最大化。正如迪斯尼所说“由于对象的不同，时代的不同，观点的不同，任何时代的故事讲述者都会在核心材料的基础上对故事加以改编。”④
5.中美动画的比较
5.1价值观导向。中国提倡集体主义，例如《喜洋洋与灰太狼》青青草原上的羊都是一个群体，他们一起玩一起做很多的事。每当有一只羊离开了集体的范围就会遇到危险，充分的体现了集体主义精神。而西方的尤其是美国的动画片都比较喜欢赞扬个人主义，在个人英雄主义方面十分的侧重。例如动画片《猫和老鼠》猫和老鼠都是一个独立体，影片中的老鼠总是十分的聪明、机智老是在作弄猫。明显的体现出了老鼠的英勇特质。
5.2，文明方式导向的差异。美国动画中 “工业文明的变化性”进攻性。《猫和老鼠》中老鼠总是不怕猫，当猫懒散的时候老鼠总是跳出来挑衅猫，不断激怒它。反之猫也会在无聊的时候和老鼠斗。处在农业文明下的中国国民求稳心态，防御性偏重。《喜洋洋和灰太狼》中羊一般情况下是不会主动攻击狼的，而且在羊村设了很高的篱笆。
5.3，民族精神导向的差异。美国人提倡的是物质主义、享乐主义。中国人则侧重勤奋、节俭。《喜洋洋与灰太狼》就灰太狼的形象来说，它总是带着一个有补丁的帽子，它总是很勤奋的去抓羊。都体现出来中国的勤劳与节俭的美德。而在《猫和老鼠》中每次猫捉到老鼠的时候，都不是急于想把它给吃掉，而是不段的玩，捉弄老鼠。
基于中美儿童电影的比较，中国应该着重于儿童电影创作和现实理论研究，这是有利于其长远发展的。国家政策在阻挡儿童电影的颓势上给予的特别的创作要求和搭配性的指令，的确造就了相当数量的儿童电影，但在市场反响上却效果不佳，这就证明了市场选择的苛刻对于儿童电影的不利影响。进一步看，儿童电影也是新世纪市场经济条件下双重困境的放大镜，儿童电影作为个体确实难以赢得市场，没有多少优势可以吸引儿童蜂拥而至，而在整体上又似乎没有生存空间，其最终命运只能是被一浪高过一浪的市场票房追逐排挤到角落。
结语
笔者认为，儿童电影需认真探讨其在观念形态、政策要求、创作机制、市场把握等方面的问题。现有的儿童电影创作应体现以人为本的观念。单纯为儿童却失去儿童的常态的存在是现有儿童电影的通病。所以，尽管有一些好的儿童电影，却离儿童的真实世界太远，处境尴尬的儿童电影不仅没有调和儿童与成人世界的矛盾，更没有被儿童接受的可能。上述这些误区在创作观念上显得格外突出。笔者以为，在创作观念上是需要划分清楚表现对象的特点，定位不同年龄段孩子的，特点，从而让所有的观众接受。如果在创作上划分对象，变成功利的成人臆断，主观臆测，不能真正了解儿童却故作姿态，那就是失败。
参考文献
[1]许南明：《电影艺术词典》中国电影出版社，2005年版，第68页
[2]《文化差异使美日游戏无法打入对方市场》《新浪科技》2006年5月16日
[3]何谨然；《文化逻辑混杂性》，《合肥理工大学学报；社会科学版》2012年第26卷第3期
[4]Joseph Bryce McIntyre[Ede]；In search of Boundaries；Communication，Nation Stabe and Ciltural Identities，NJ；Greenwood 2001年版
注解：
①许南明：《电影艺术词典》 中国电影出版社，2005年版，第68页
②《文化差异使美日游戏无法打入对方市场》《新浪科技》 2006年5月16日
［关键词］儿童文学;电影;改编
总第652期/2016年/第7期英美经典儿童文学的电影改编略论王菲(中州大学外国语学院，河南郑州450044)［摘要］电影和文学虽属于两种不同的艺术形式，但改编却将两者巧妙地结合起来。儿童文学作为一种文学类型，它以其生动活泼的语言风格、天马行空的诡谲想象、丰富多样的叙事内容而大放异彩，深受读者的喜爱。在视觉文化成为主流的今天，将儿童文学作品改编成电影的例子不胜枚举。本文即以英美经典文学的电影改编作为切入视角，从改编策略、改编效果、影像表达三个方面展开论述，探讨文学与电影之间的互动关系，进而把握电影改编的规律。［关键词］儿童文学;电影;改编电影和文学虽属于两种不同的艺术形式，但改编却将两者巧妙地结合起来。在电影发展史上，大量的文学作品都通过改编的方式被搬上大银幕，如《乱世佳人》《傲慢与偏见》《面纱》《肖申克的救赎》等著名影片都是由小说改编而成的。儿童文学作为一种文学类型，它以其生动活泼的语言风格、天马行空的诡谲想象、丰富多样的叙事内容而大放异彩，深受读者的喜爱。［1］在视觉文化成为主流的今天，将儿童文学作品改编成电影的例子不胜枚举。本文即以英美经典文学的电影改编作为切入视角，从改编策略、改编效果、影像表达三个方面展开论述，探讨文学与电影之间的互动关系，进而把握电影改编的规律。
一、改编策略
电影与文学是两种截然不同的艺术类型，二者之间存在着明显的差异，这就意味着把文学作品改编成电影绝非易事。作为视觉艺术的电影主要通过直观的影像画面来讲述故事，具有强大的艺术感染力。而小说则依靠文字来塑造人物形象，描写主人公的心理活动。所以，将文学改编为电影实质就是将文字语言转换为视听语言的过程。但电影改编并不是简单照搬复原，而是要在忠于原著的基础上进行二次创作，这样才能获得成功。为数众多的英美儿童文学的电影改编就是通过这种方式被搬上大银幕，引起了轰动。首先，叙事内容的转换是英美经典儿童文学作品改编成电影的重要手段。电影和儿童文学都是典型的叙事性艺术，以讲述故事作为自己的叙事基础，这种共通的特点为把文学改编成电影提供了可能。删增与改动是电影改编的主要手段，是把文学转化为电影的必经之路。［2］以经典童话故事《灰姑娘》的电影改编为例。灰姑娘的故事在欧洲流传久远，很多电影制作者都对这个童话进行过改编，其中影响较大的是迪士尼推出的《仙履奇缘》三部曲，即《仙履奇缘》《美梦成真》和《时间魔法》。1950年上映的动画影片《仙履奇缘》基本上延续了原著的叙事模式，讲述了处境凄惨的灰姑娘在神仙教母的帮助下成功地参加了王子举办的舞会，并最终获得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小说中的经典元素，如水晶鞋、南瓜车、魔法等，这体现了影片对原著继承的一面。但灰姑娘的故事内容相对简单，无法满足电影74分钟的片长要求，于是在改编的过程中，电影增加猫鼠追逐等情节，丰富了影片的叙事内容。而《美梦成真》和《时间魔法》作为续作，它们对灰姑娘的故事则进行了全新的演绎。2002年推出的这部《美梦成真》由三个故事连缀而成，讲述了灰姑娘成为王妃后的生活。身为王妃的灰姑娘无法适应自己的新身份，这令她感到十分难过。在经历了挣扎与纠结、痛苦与迷茫之后，灰姑娘终于意识到了只有做回自己，这样的生活才会完美。2007年的《时间魔法》讲述了继母利用魔法将灰姑娘打回原形，但坚强的灰姑娘通过自己的努力打败了邪恶的继母，重获属于自己的幸福。由这三部影片可以看出，它们都以灰姑娘的故事作为叙事基础，同时又根据影片需要进行了改编，将灰姑娘的故事进行了全新的演绎，令人眼前一亮。其次，在改编的过程中对人物形象进行重新塑造，这是电影改编的另一策略。英美经典的儿童文学作品为电影改编提供了丰富的资源，同时它们也通过电影的传播而焕发着新的生机与活力。在电影史上，为数众多的英美儿童文学都被改编成电影，如《查理与巧克力工厂》《精灵鼠小弟》《冰雪奇缘》《驯龙高手》等。这些影片在忠于原著的基础上，对人物形象进行了重新塑造，这大大增强了电影的艺术表现力。在蒂姆•伯顿执导的影片《爱丽丝梦游仙境》中，导演对女主人公爱丽丝这一形象的刻画可谓用心良苦。这部影片是根据英国童话大师刘易斯•卡罗尔的两部儿童作品———《爱丽丝漫游仙境》和《爱丽丝镜中奇遇记》改编而来的。电影通过爱丽丝掉进兔子洞展开叙事，讲述了她在仙境的种种遭遇。在爱丽丝形象的塑造上，影片与小说相比大有不同。小说中的爱丽丝还是一个孩子，对未知世界充满了无尽的幻想，天真活泼;而电影中的爱丽丝是一个19岁的少女，遇到事情有着自己的看法。小说对于爱丽丝形象的刻画较为单薄，没用凸显出人物在经历困难后的心理变化;而电影则通过爱丽丝击败红皇后、解救疯帽子、大战恶龙等情节细腻地表现了爱丽丝内心的波动与选择，由此将一个丰满、立体的人物呈现在观众眼前。
二、改编效果
将经典的文学作品改编成电影是目前电影创作的主要手段，是沟通电影与文学的纽带。一般来说，电影与儿童文学属于不同的艺术形式，有着各自的创作规律与特点，这就决定了将儿童文学转换成电影是一项复杂的工程。因此，在对文学进行改编的过程中要遵循一定的原则。在文学基础上进行改编的电影作品无论是在叙事节奏上，还是人物形象的塑造上，抑或是故事情节方面，都与原著不尽相同。首先，根据儿童文学作品改编的电影在叙事节奏上更显紧凑。文学与电影毕竟存在着不同:文学作品可以用洋洋洒洒的几十万字来讲述故事，但电影需要在有限的时间里通过激烈的戏剧冲突、明快的叙事节奏来完成叙事，以此来吸引观众的目光。因此，改编自文学作品的影片与原著相比会呈现出极大的不同之处，这突出地表现在叙事节奏上。儿童文学以儿童作为阅读主体，多以平铺直叙的单线叙事为主，故事情节相对简单，人物之间的矛盾冲突并不激烈，这符合儿童的认知能力和接受水平。［3］但是电影在受众群体的定位上并不局限在某一个群体，这影响着电影的改编策略。跌宕起伏的故事情节、饱满立体的人物形象、引人入胜的悬念设置是电影改编的主要特征，呈现出强烈的艺术感染力。根据同名儿童文学名著改编的电影《夏洛的网》在清新自然的镜头语言下，讲述了小猪威尔伯与蜘蛛夏洛之间发生的一系列故事。电影为了使叙事更加紧凑、人物形象更加丰满，于是在原著的基础上进行了大量的改动。如删减了夏日、家庭谈话、蟋蟀等章节，增加了老鼠、蜘蛛、乌鸦等动物的戏份。这样的改编策略使得整部影片的故事情节更加流畅、紧凑，给人一种一气呵成的感觉。其次，从文字到电影的改编效果还体现在叙事主题的继承与深化上。在英美经典的儿童文学作品中，赞美人性的善良与美好是其主要的叙事内容。如《夏洛的网》中对纯真友谊的歌颂、《动物农庄》中对动物反抗精神的赞美都给读者留下了深刻的印象。同样，以这些文学作品为蓝本改编而成的电影在主题思想上也体现着明显的继承性。但是儿童文学以通俗易懂为主，这必然会影响作品的思想表达深度，给人一种浅显、简单的感觉。因此，电影制作者在进行改编的过程中，会通过各种方式深化原著的主旨，以影片《爱丽丝梦游仙境》为例。电影突破了原著的故事情节，在二元对立的叙事模式下，讲述了主人公爱丽丝的成长历程。电影延续着小说中爱丽丝对自我身份的寻找与确认这一主题，“我是谁”成为困扰爱丽丝的一个难题。除此之外，影片还深化了电影的主题，将成长的主题融入爱丽丝寻找自我的过程中，这样的处理使电影更耐人回味。从表面上看，爱丽丝在仙境所做的一切是命中注定，因为“预言书”中早有记载。但是，影片着重刻画了爱丽丝在遭遇困难时候的点滴成长轨迹。当她回到现实世界，勇敢地拒绝了豪门公子的求婚时，一个独立自信的女性人格由此树立。
三、影像表达
在电影发展史上，涌现的许多经典儿童影片都是由文学作品改编而成的。改编为电影的发展注入了活力，同时文学作品也通过改编焕发了新的生机。文学是语言的艺术，它主要借助文字来描绘形象，留给读者巨大的想象空间;而作为直观艺术的电影则是通过镜头语言来表情达意。改编成为沟通文学与电影之间的桥梁，实现了两者之间的转化。从文字到影像，改编电影赋予了原著新的生命。首先，根据英美经典儿童文学改编的电影直观地呈现了原著的空间场景。从文学到电影的改编是一个动态的过程，其中包括叙事内容的改造、人物形象的重塑、环境场景的选择等。或唯美、或壮观的场景环境为人物活动提供了空间场所，成为刻画人物心理、渲染氛围的重要手段，因此也成为电影改编者关注的重点。2010年梦工厂推出的系列影片《驯龙高手》改编自葛蕾熙达•柯维尔的同名儿童文学作品，讲述了维京少年希卡普成长为一个英雄的传奇故事。影片开始就是一场激烈的人龙大战的场面:喷射火焰的凶猛巨龙、四处逃跑的维京居民、英勇奋战的屠龙勇士……整个博克岛陷入一片慌乱之中。电影通过刻画如此激烈的战争场面，凸显了人类与恶龙之间势不两立的生存状态。在村落居民的心中，龙是邪恶、可怕的生物。因此，“格杀勿论”成为每个村民心中的基本信条，但这之中不包括希卡普。少年希卡普也曾想通过屠龙行为向父亲证明自己的能力，也想肩负起保卫家园的重任。但当一条受伤的夜煞摆在他眼前时，他犹豫了，最终他选择放走夜煞。在接下来与夜煞的相处中，他渐渐发现龙并没有人们所描述的那么可怕。影片通过场景的呈现，描绘了一幅人龙和谐相处的感人画面。与此形成鲜明对比的是对巨龙巢穴的视觉呈现:在雾气缭绕的画面中，成群的龙飞进了一个漆黑的山洞，将捕获的食物投到深渊之中。电影以鬼魅的红色、阴冷的黑色作为主色调来表现空间环境，营造了一种阴森、恐怖的氛围。其次，改编电影的影像表达还体现在影像风格方面。文学作品是电影素材的重要来源之一，为电影的发展注入活力。改编电影主要通过把大量的文学语言转化为流动、直观的画面呈现在观众眼前，进而实现两种艺术之间的转换。但是不同的导演因为个人风格的不同，他们拍摄出的电影也具有鲜明的个人色彩，这在英美儿童文学的电影改编中自然也不例外。例如，鬼才导演蒂姆•伯顿在拍摄电影时就常常将哥特元素融入其中，这在《剪刀手爱德华》《僵尸新娘》等诸多影片中都有体现。在改编电影《爱丽丝梦游仙境》中，蒂姆•伯顿同样以他所擅长的哥特手法进行拍摄，展现了导演独特的艺术创造力。［4］掉入兔子洞的爱丽丝来到了仙境，跟随她的脚步观众看到了神秘的古堡、阴森的墓地、恐怖的森林……导演用哥特元素装饰画面，营造了一个充满神秘气息的童话世界，令人大饱眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得•杰克逊则用气势恢宏的场景、如梦如幻的色彩、灵活多变的镜头打造了一个与众不同的魔幻世界。霍比特人比尔博•巴金斯原本生活在夏尔国，这里山清水秀，景色宜人。但是巫师甘道夫的到来却打破了他平静的生活，巴金斯由此展开了一系列充满传奇色彩的冒险旅程。在路途中，这支探险队不仅看到了隐藏在森林深处的精灵王国、可怕的荒蛮之地，还遭到了半兽人军队的围攻、恶龙史矛革的攻击。在历尽千辛万苦之后，主人公巴金斯终于成为一位有担当的霍比特人。作为影像时代下的“宠儿”，电影在诞生之初就与文学结下了不解之缘。一方面，浩如烟海的文学作品为电影艺术提供了取之不尽的故事素材，成为电影创作的一个重要源泉。另一方面，电影凭借其强大的视听优势将文学语言转换成直观的画面，扩大了文学作品的影响力。《驯龙高手》《动物庄园》《纳尼亚传奇》等经典英美儿童文学的成功改编为电影艺术的蓬勃发展注入了动力，同时也为电影产业的发展指明了前进的方向。
［参考文献］
［1］王泉根．论儿童文学的基本美学特征［J］．北京师范大学学报(社会科学版)，2006(02)．
［2］吕媛．文学作品改编与电影内容生产［J］．当代电影，2011(06)．
［3］任岩．儿童文学历险型叙事作品研究［D］．北京:北京师范大学，2008．
一、动画电影的本质特征：非指涉性
把握动画电影区别于常规电影的本质特征，需要回到其生成机制与本体论上加以分析比较。
常规电影，即“动画之父”科尔所言的实拍电影。因其在生成机制上依托光与物的反应成像，生成的影像是现实的对应物，而被赋予与强调摹写现实世界的意义。而动画电影被定义为“以画在平面上的图画或者用立体的木偶（或泥偶等）以及物品作为拍摄对象的电影。”（《世界电影史》，乔治·萨杜尔著，中国电影出版社1982年版）动画电影和常规电影生成机制的起点——拍摄对象的不同——使得两者有了最基本的区别。于动画电影而言，拍摄对象并非生命体，而是一种通过造型艺术手段制作出来的假想性形象。如同科尔所揭示的，“做动画的人，是像上帝一样在创造世界，因为它面对的只是一张白纸。而实拍的电影其本质在于对现实的记录和捕捉，更接近物质性……”。动画影像所呈现出的造型也好，运动也好，都是创造出来的。借助于动画，创作出非现实世界的物象符号，缺乏生命的物象符号由此获得了运动的表演轨迹。
可见，与常规电影相比，动画电影的本质特征在于其鲜明的非指涉性。翻开影视艺术发展史，最早如卢米埃尔兄弟通过《火车到站》、《工厂大门》等开创了模仿现实的影视再现主流，但是梅里爱也曾在小小工作坊里利用“暂停拍摄”法拍摄出《魔鬼的庄园》、《月球旅行记》、《海底两万里》等以视觉呈现人类超现实梦境和幻想的作品。影视艺术自诞生以来，就一直在尝试超越对现实的模仿与再现，进而达到想象与发明。就像法国社会学家塔尔德以“模仿”与“发明”两个关键词提挈社会形成与发展之脉络一样，“再现”与“表现”两条主线也可以勾勒出影视发展之形体，只因生成机制上的指涉与实证性，使得“再现”成为主流，直到数字技术迅猛发展，才为“表现”提供了更为广阔的发展空间。自20世纪80、90年代以来，数字技术在常规与动画电影里运用越来越频繁，《深渊》中的液态生物，《侏罗纪公园》里活灵活现的恐龙，还有《泰坦尼克号》再现冰海沉船的历史奇观，《功夫熊猫》里神奇的大熊猫以及仙幻奇景都是“表现”的结果。
而从本体角度来思考，当前动画影像大多是通过数字技术，自由创造出来的可视世界的作品，并没有一一对应的现实之物，符号不再作为实在世界的再现和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像间的相互关系。这种影像把人类视觉经验带入虚拟现实的世界，将非现实的东西模拟到真实境界，使得人类的想象力空间更为广阔。
二、动画电影的想象力
正如南斯拉夫动画电影大师杜·伏科蒂克所言，“动画不受物理法则的约束，它也不为客观真实所奴役。它无需要模仿现实生活而只需解释生活。”（杜·伏科蒂克：《动画电影剧作》，载《世界电影》1987年6期，72页）动画电影从一开始就因其非指涉性而得以逃离常规电影再现生活的写实压力，从而能充分追求想象的创造空间。而“现有的国产动画片中，还很少看到动漫独有的天马行空的想象、令人惊奇的夸张和超越常规的感受，大多数动画片只是运用一般影视的视听语言进行叙事和表达，如追求人物造型、动作、场景的纪实性和故事情节的客观真实性。本体论上的创意缺失，显示了中国动漫创作者对动漫艺术本质特征和创作规律的认识不足。”（盘剑：《忽视创造，中国动漫怎能做强》，载《人民日报》2013年4月12日）由此可见，非指涉性不仅是动画电影区别于常规电影的本质特征，且是动画电影吸引观众的魅力所在，更是动画电影想象力的源头活水以及在创作时应重点关注的问题。动画电影其非指涉性的本质特征，在创作时主要体现于三种想象力中：
一是重在写意的想象力
当影视生产被称作“艺术”时，就已经具有了与现实“真实”状态拉开一定距离的审美意义。而动画电影强烈的非指涉性，使其自诞生就与外部世界拉开了距离。这种距离为内容创作带来了更广阔的自由发挥空间。动画电影的观赏因距离与异质而产生虚构和想象，观影者期待看到与日常生活不同的东西，拥有独特的心理情感体验，“准备接受的是寓言或是出乎意料的危难状态。”（《动画电影剧作》）
动画造型所包括的形象、动作、背景、音响、特技等设计，都可以采用诸如虚拟、夸张、变形、抽象、符号化等造型方法。如早期“中国学派动画”借鉴水墨画、木偶、剪纸、皮影等本土艺术造型塑造神似写意的动画形象，迪斯尼动画角色造型表现出超脱常规的夸张与魔幻。在假定性的虚拟空间结构中，动画电影打破真实影像构图比例关系、超越现实物理世界规律法则，充满了令人惊叹的夸张、变形和想象。动画角色可以通过简约化，突出其符号化特征。如动画电影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狭长椭圆头形、香肠鼻子、黑豆般一双小眼睛、尖胡子”，简洁的几笔却能突出人物风趣、灵活的个性特征。与之相对应，财主巴依有着“刺猬眼、蒜头鼻、大嘴巴、残缺不全的牙齿，还有扇风耳，突出了其贪婪、一览无余其恶毒又无知的愚蠢形象。基于简洁化符号化所带来的夸张与想象，可以将所赞美的美化，所憎恶的撕裂、压扁，从而使观众得以宣泄情绪，达到心理满足之状态。
二是意义真实的想象力
但是，即使动画影像不再作为现实世界的再现和表征，其想象空间的创作依然要提供一种意义的真实。动画在“非指涉性”的基础上所追求的想象空间，在于以一种异质吸引的方式诠释生活，观赏行为实质上就是一个寻找与产生意义的过程，如果随心所欲却可能失去观众。就像贡布里希所研究的绘画一样，也是一种图式的投射，用“纯真之眼”观察世界，其眼睛不是被物象所刺伤，就是无法理解世界。在动画电影里出现的造型与运动，无论狂欢也好，荒诞也罢，都需要被理解才能产生意义。动画作为符号的隐喻要想生存，就需要与日常生活经验相联系，或者赋予一个通情达理的意义逻辑。如同苏珊·朗格所指出的，艺术品本质上就是一种表现人类情感的形式。也唯有表现出人类情感本质，寓言、神话、动画空间里的想象才能被审美，获得意义。
迪斯尼主导全球儿童电影娱乐产业，给全世界的成人与小孩以欢乐，秘诀之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇记》等经典动画电影中赋予了动画形象以人类的灵魂、性格及生命的能力。而细品今年好莱坞梦工厂出品，被全民热捧为“一部温暖催泪的家庭片”的《疯狂原始人》（陈晨：《品评中的人文关怀》，载《大众文艺》2013年10期，39页），在3D动画制作所带来的视听享受之外，真正触动人心者还是其对人性关怀的温情与治愈：在穴居人咕噜家族重寻家园的探险旅途中，动画角色被赋予属于人的惰性、挫折经历和自我超越，以及难言又深厚的父女情。日本动画大师宫崎骏作品里“奇怪的生物”龙猫在现实生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界顽强的小生命，“这是被人遗忘的东西、这是不被注意的东西、这是已经消逝的东西、我坚信他们其实还是活着的……”也由此才能感动且温暖人心。可见，在这些看似简单的情节背后，往往却隐藏着关于光明、正义、爱和温暖的宏大叙事，让观众为之热泪盈眶，而这，也正是意义真实的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一种观点认为，中国动画电影质量之所以不高，主要是一直将观众对象仅仅定位于儿童，在故事题材选择与情节演绎上偏向于儿童观众的心理，而忽略了成年观众的需要。其实，如此指责其实颇为片面。儿童与成人观影心理固然有所不同，但成功的动画电影却往往超越年龄限制，成为老少咸宜的艺术形式，甚至成就迪斯尼这样的童话王国，而国产动画电影却往往得到“不好看”的评价。从实践来看，国产动画电影倒不是刻意要定位为儿童电影，实践中也在试图效仿追求合家欢的效果。问题关键在于：国产动画电影并非失在创作思维的“儿童化”，而反失在思维的“非儿童化”。所谓“思维的儿童化”，是指创作时所具有的一种童年的人类思维。童年的人类思维可以追溯到旧石器时代的野牛壁画，2000年前古埃及的墙饰，古希腊的陶瓶等，也在儿童的各种艺术形式上表现出来，在造型上偏向直观感受，少了理性比例的精确，但却多了独特的创造，有时夸张、有时削弱、有时浓烈、有时淡雅等，讲究神似而不求形似。“思维的儿童化”在判断上多采取简单法，整体把握事物，去掉大量非特征性枝节，带来一种纯真、简单、无压力、恣意、率真的生活状态，也是荣格所提出的“原型理论”中，存在于人类潜意识中的一种“原型”。它根深蒂固地存在于每个人体内，引导人们在成年了依旧渴求着孩童一样的生活。因此，《卖火柴的小女孩》、《海的女儿》、《灰姑娘的故事》等流传至今的经典童话，在感动儿童的同时，也深深打动着成年人。
动画电影提供了基于非指涉性上的梦幻童真，满足了各年龄阶段观众对童真的精神需求。如宫崎骏的动画作品画面唯美，其反思人文，让人在魔幻情节里感悟现实，而《白雪公主》、《绿野仙踪》等则保持着寓言、民间故事以及童话的纯粹与美好，其奖善惩恶、赞颂真情虽然简单，却与宫崎骏动画一样都能捕捉到人类天真浪漫之童真，路径不同，却同样达到了提供梦幻净化心灵的效果。就像迪斯尼公司创始人沃尔特·迪斯尼曾表白的，制作动画主要目的并不仅仅是为孩子们，也是为了唤醒我们所有人即将失去的童真（不管他现在是6岁还是60岁），这种需求可以是单纯的轻松有趣，如同《猫和老鼠》般，每个小故事都能引发欢笑声一片；也可以是富有哲理引人深思，如美国米高梅公司1999年制作的影片《迷墙》所表现的便是现代人的困惑，日本宫崎骏动画作品更是以此为风格。而在一个美国学者波兹曼指出媒体“娱乐至死”的时代，现代人类正面临着“童年的消逝”，动画艺术所承载的意义也就更为重大了。
[关键词]《喜羊羊与灰太狼》；片头设计；启示
课题项目：本文系河南省2013年软科学研究计划项目“ 应用型本科动画专业产学研创新模式研究”（项目编号：132400411116）。
随着我国动漫电影的快速发展，最近几年我国出现了几部非常优秀的动漫电影，如《麦兜》系列动漫电影，《喜羊羊与灰太狼》系列动漫电影，这些动漫电影都是在动漫电视作品成功的基础上，创作者运用动漫电影的创作手法而产生的电影，有着深厚广泛的观众基础，具有鲜明的中国式幽默的风格，又借鉴了一些国外动漫电影的创作手法。尤其是片头设计上，可以说都是独具匠心、特点鲜明，从片头设计上就能看到这几部优秀动漫电影的成功之处，在这其中《喜羊羊与灰太狼——开心闯龙年》就是一个鲜明的代表。
一、《喜羊羊与灰太狼》系列动漫电影概述
《喜羊羊与灰太狼》系列动漫电影是在动漫电视成功的基础上，借助于广泛的观众基础而创作的一部系列动漫电影，该系列电影一共有四部，也就是《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》《喜羊羊与灰太狼之开心闯龙年》。这四部电影都是在喜羊羊与灰太狼故事的基础上，根据创作的需要加入了新的人物构成的一个全新的故事情节，可以看到新加入的人物与中国传统的十二生肖是联系在一起的，是当年的生肖动物的动漫化的集中体现。这几部电影，都是在春节的时候上映的，上映以后取得了良好的社会反响，也取得了不错的票房，可以说是最近几年国内动漫电影的代表作，虽然不能代表国内动漫电影创作的最高水平，却体现出了在动漫电影上的发展与创新。这部系列电影在片头的内容上虽然有明显的区别，在表现手法上也有一定的差异，但是却有一些共同的特点，这也是这部电影成功的有力保障。本文主要根据现有研究资料和笔者对这部系列电影的观看体会详细论述了这部系列电影在片头设计上的特点。
二、动漫电影《喜羊羊与灰太狼》片头设计的特点
动漫电影《喜羊羊与灰太狼》片头设计延续了电视的幽默风趣的风格，形成了自己鲜明的特点，这些特点主要集中在以下几个方面。
（一）故事切入式的情节展开方法
在动漫电影的片头设计上，如何展开电影的情节是片头设计的重要任务。动漫电影《喜羊羊与灰太狼》片头设计上使用的却是一种电影的故事切入式的手法，它的这种手法是用旁白的方法叙述故事开始的，将剧情代入电影的情节当中。比如说在第一部《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》当中，旁白就是用一个深沉的声音，配合画面上狼、羊大战，叙述了狼羊大战已经持续数千年的事实，来铺陈这部电影的故事背景，灰太狼一直没有抓到羊，而自己的妻子红太郎又怀孕了，加上刚出襁褓的小灰灰，中年危机让灰太狼面临着巨大的生活压力，而且自己因为没有抓到羊，被驱逐出了狼籍，巨大的生活压力迫使灰太狼更加努力抓羊，成功带出了这部电影的剧情。其他几部也采用了这种剧情切入的手法，虽然在内容上有一定的差异，但是在剧情引出的手法上是一样的。这种情节展开方法具有强烈的故事性，通过剧情引导观众会迫切想知道在后面的剧情当中喜羊羊与灰太狼之间会发生哪些让人捧腹大笑、啼笑皆非的故事，起到一种设置故事悬念的效果。这种置入式的悬念设置手法，充分考虑到了小朋友和青少年的性格特点，他们的思维能力有限，不可能对悬念有非常深刻的理解，片头所呈现的悬念只不过是为了迎合他们的好奇心，激发出他们观看影片的欲望。对于成年人来说，这种手法只不过是在叙述剧情，在幼稚当中隐含着小朋友们的幽默，使他们也想了解接下来的故事到底会发生什么。
（二）强烈的对比式的剧情表现手法
在动漫电影当中，片头中的剧情可以说非常少，主要起到的是一种铺垫、渲染的作用，尽管片头中的剧情非常少，但是片头的剧情设计却对整部电影有着重要影响，因为片头的剧情往往能够让观众形成对整部电影的第一印象，因此创作者们在片头创作上可以说是绞尽脑汁。在《喜羊羊与灰太狼》系列电影的片头设计上，创作者们运用了一种强烈的对比手法，将羊族和狼族之间的对抗表现得淋漓尽致，比如说在《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》这部当中，在一开始就用漫画式画面表现手法表现了狼抓羊的场景，狼为了吃羊发明了火锅，而羊为了躲避狼的追杀培育出了白菜，画面上先是狼族吃火锅的场景，画面上呈现出明显的灰色调，而紧接着是羊族庆祝种白菜培育出一千年的场景，色调是一种白色的暖色调，灰色调与白色调之间形成了一种鲜明的对比。实际上不仅是在这部当中，在其他的三部当中也应用了类似的手法，
（三）强调画面的表现力与内容的联系性
动漫电影与一般的电影有着明显的不同，如果说一般的电影对画面的要求是从内容的角度出发设计的，那么动漫电影对于画面的设计则是由观众和影片的内容共同决定的。这主要是因为，动漫电影主要是以儿童和青少年为主，这一层次的观众他们的理解能力有限，对于电影内容的了解主要是通过画面，而且画面设计与拍摄有着本质的不同，这就对画面的表现力及与内容的联系性提出了更高的要求。在《喜羊羊与灰太狼》片头设计上，创作者非常强调画面的表现力，比如说在《喜羊羊与灰太狼之开心闯龙年》这一部的片头设计上，画面的色调应该说是比较绚丽的，创作者将背景设定在一个儿童乐园的小岛上，这就预示着这部与前几部相比可能娱乐性的意味要更加浓厚。再比如说在这部当中羊与狼之间的关系变得比较融洽，当羊和狼的两个主角的拳头碰到一起的时候，给人一种英雄相惜的感觉，但是喜羊羊与灰太狼的脸上还带着一丝狡猾的笑容，预示着两个人之间的钩心斗角可能只是短暂的停息，在将来的发展中还将继续进行下去。应该说画面上传达的信息量比较适中，适合儿童及青少年的理解能力。此外，在画面的表现上加强了与电影内容之间的联系性，在这部系列电影当中，片头画面与电影内容之间的契合性非常紧密，在《兔年顶呱呱》当中，紧张的狼羊之间的战争场面，表现了羊与狼之间不可调和的矛盾，《虎虎生威》在画面设计上突出了绚丽的风格，以衬托虎虎生威之威。
三、动漫电影《喜羊羊与灰太狼》片头设计的启示
作为一部非常成功的国产动漫电影，它的成功给国产动漫电影带来了很多启示，笔者认为这主要集中在以下几个方面。
（一）在坚持学习中创新
我国的动漫技术与美国、日本等国家相比还有比较大的差距，尽管最近几年在动漫创作者的共同努力之下，动漫产业呈现出快速发展趋势，动漫技术也有了长足的进步，但是我们依然要看到差距的存在。《喜羊羊与灰太狼》作为一部优秀的国产动漫电影，与好莱坞《功夫熊猫》《冰川时代》等动漫电影相比，不论是在片头设计还是在画面精美程度上，差距非常明显。因此，国产电影在片头设计上，应该坚持在学习中创新的手法。《喜羊羊与灰太狼》系列电影在片头设计上有着明显的借鉴痕迹，从影片内容上可以清晰感觉到在主角动作设计上、在创作手法上与经典动画《猫和老鼠》有很多相似的地方，比如说都运用了大量的夸张的手法等，在借鉴当中也有着创新，为了弥补画面的不足，这部动漫电影将片头的情节设计在悬念设计上下足了工夫，通过运用讲故事的手法，不仅拉近了与观众之间的距离，也紧紧抓住了观众的兴趣爱好，尤其是儿童的好奇心，让他们不自觉地沉浸在电影当中，激起他们观看的欲望，这一点可以说在国产动漫电影当中是不多见的。不仅如此，这一系列动漫电影共有四部影片组成，每一部影片在片头设计上既有相同点也有不同点，相同点是都运用了故事式的情节切入手法，不同点几乎是每一个新的作品都有所创新。比如说在画质上，在第一部影片当中画面的色调还显得比较单一，画质也显得比较粗糙，但是到了第四个作品当中，画面的色调已经变得丰富多彩，画质也清晰得多了，这是这部动漫电影创新的一个重要体现。可见国产动漫电影在今后的发展中要坚持在学习中创新，只有这样才能形成中国动漫电影的艺术风格。
（二）动漫电影应该以观众为基础进行创作
随着市场经济的完善和发展，动漫电影的商业性越发突出，每一部动漫电影在追求艺术的基础上，还要满足其商业上的盈利要求，投资方不可能在不盈利的情况下投资一部动漫电影。而电影的票房主要取决于观众，只有取得观众的认可才能提高电影的艺术性，才能实现商业动漫电影的盈利。事实上最近几年，几乎所有的艺术电影都是以商业电影的手法拍摄的，几乎所有的高水平的艺术电影也是商业电影，如《泰坦尼克号》等。而我国电影创作者在创作的过程中，一些人单纯从艺术的角度去创作、拍摄，而没有考虑到电影的票房，导致电影虽然具备了艺术性的特征，但是却失去了票房的号召，实际上这是一种虚伪的艺术，这是因为艺术是为人民而存在的，不能满足人民审美、精神等方面发展的艺术，都不是真正的艺术。《喜羊羊与灰太狼》系列电影，实际上本身要说有多高的艺术性，是一种过分的褒奖，但是它的艺术性体现在简单说明一些浅显的道理，这符合人民的艺术方面的需求。从观众的角度来讲，观众实际上对于艺术的追求非常浅显，只要是作品能够带给他们欢乐，在欢乐之余还能带给他们一些思考，这就已经足够满足观众的审美情趣。《喜羊羊与灰太狼》恰恰是满足了观众的这一需求，这与创作者们对这部电影的正确定位有着很大的关系。考虑到动漫电视主要是以儿童为主要观众，电影的观众基础也是儿童，在创作的过程之中应该以满足儿童的欢乐和需求为主要目的，儿童对于动漫电影的要求就是简单有趣，能够带给他们欢乐，《喜羊羊与灰太狼》系列电影在内容上比较简单，但是在语言、动作上却极富欢乐性，如灰太狼那句经典的“我还会回来”，每一次都能让孩子捧腹大笑，即便是在片头短短的设计上，也充分体现出这一点。从这一角度来看，国产动漫电影要想取得成功，必须充分考虑观众的需求，以观众的需求为基础进行创作，只有这样才能迎合观众的审美、欣赏需要。
总之，作为一部优秀的动漫电影《喜羊羊与灰太狼》，具有鲜明的创作风格特点，在片头设计上有很多地方值得其他动漫电影借鉴，尤其是在学习与创新和创作基础上，国产动漫电影在发展上应该形成鲜明的特点，充分考虑国内观众的影视欣赏需要，只有这样才能促进动漫电影的成功。
[参考文献]
[1] 周丽，王青.《喜羊羊与灰太狼》：童心与商业的双赢[J].电影文学，2010（03）.
一、 视觉愉悦的大众化
动画电影本质上是一种假定的视像，动画电影的内容需要融合高度的想象力，这种假定视像内容的完成需要经过导演设计、文学创作、原画创作、动作调整以及后期制作等具体过程，而观众对视像内容的认识和理解过程是凭借屏幕放映来完成的，所以虚拟性是动画电影艺术的一大特点。面对现代虚拟的世界，动画电影创作者需要高度激发自己的创作激情和极力培养自己的艺术审美观。在大众文化的影响下，观众对艺术的审美要求在不断地提高，这无疑给艺术创作者带来了很大的压力。对于创作者，只能通过相应的商业利益来不断更新艺术文化的审美形式，进而满足观众的审美要求，然而在这个过程中，大部分艺术创作者都将创作的重点转移到了艺术形式上，忽略了对动画电影具体内容的诠释，以此来迎合观众的视觉愉悦取向，这无疑是动画电影创作的一大掣肘。[1]随着科技快速发展，影视技术也迅速发展，可以在一定程度上为广大受众提供更为刺激的电影画面和更具有写实效果的电影画面，使得动画电影艺术被广大观众所喜爱。现在的动画电影画面相比之前，更注重的是在其影视形式上的技术化创作，而淡化了动画电影中应有的传统艺术美感，以此来满足大众的视觉愉悦感，同时也导致电影内容中应包含的相关哲学理念、民族特色、人文精神以及道德关怀等重要内容的缺失。动画电影《梦回金沙城》的制作是在宫崎骏动画电影制作的团队合作下完成的，参考日本动画导演宫崎骏的创作审美特点来制作该电影的影视画面，影视背景是中国西南部的景色，《梦回金沙城》电影画面的形式美感主要借鉴了宫崎骏动画电影画面中深刻入微和清新淡雅的电影刻画模式。
二、 艺术与商业结合的趋势
在美国、日本动画电影的相应冲击下，我国的动画电影早在20世纪90年代就有了萌芽，在相关商业利益的驱动下，逐渐国产的动画电影被划分到艺术门类，这种艺术类的动画电影更注重的是在其形式上的创作，可以大大推动艺术形式的发展，然而这种商业化的艺术发展势必会导致影视画面中中国传统艺术美感的缺失。近几年，随着国产电影消费文化的发展，广大观众将艺术追求逐渐转移到了中国传统的艺术文化，追求真实写照的传统文化，一方面促进了艺术影视作品在表现内容上的完整性，另一方面也促进了艺术表现形式的多样性，《梦回金沙城》和《藏獒多吉》就是其中很好的例子，它们将传统的艺术表现形式和日式动画的美学表现形式相结合，同时日本动画制作团队中的相关工作人员也在这两部国产动画电影的制作过程中担任着重要的角色，使得电影画面更具有写实效果；两部电影的影视背景都是我国西部的人文自然环境，满足了广大受众对艺术审美的要求。
三、 现代语境下中国动画的社会审美诉求
（一）正能量的传递
影片一方面要有愉悦观众视觉的作用，另一方面还要发挥诸如积极向上的思想情感、道德行为规范等引导作用，能够从一定的角度映射出现代大众的现实生活和精神风貌，并能给予大众相应的正能量。影片反映的生活要基于现实且又要高于现实，这样可以使得观众从影片中获得心灵的释放和情感的共鸣。
（二）民族文化的传承
如今是一个全球经济一体化、多种文化互相交融的世界，面对这么激烈的文化竞争，要制定完善的全球文化战略，树立我国传统文化的旗帜。儿童一般对动画片有较大的兴趣爱好，为了更好地让儿童从动画中了解到中国文化的博大精深，应该将我国的文化内涵和民族精神贯穿到整个动画影片中。随着国外多种形式和多种内容的动画涌入，新一代在动画中成长起来的接班人，对国外的动画思想和文化内涵比对本土文化了解更多，为了避免这种现象的再次发生，务必要积极采取相应的措施挽救中国动画文化在后现代接班人心中的印象。
（三）关注成人对童真的情感追求
童年、童真对每个人都有着极大的吸引力，如今，不仅仅是儿童对动画有着强烈的爱好，大部分成年人也是这样，在动画电影发展迅速的今天，关注成人对童真的情感追求显得尤为重要。[2]成人热衷于看动画，主要是为了找回失去的童真，时刻保持一颗童真的心，有的老人甚至也时常回味童年动画的场景，由此可见，动画需求贯穿于人生的各个时期。人类复杂情感的释放主要是通过动画的幻想性和夸张性实现的，动画足以让广大观众轻松愉悦地领悟影片的思想内涵。
动画片《三毛流浪记》中有这么一段话：“你幸福的每一天，是三毛最渴望拥有的，当你从幸福中一路走来，不应该忘记三毛的苦难和期盼。”通过这段话，可以较为清晰地看出创作者想要传达的思想内涵。影片中展现出了一个聪明机智、纯洁善良，积极乐观的三毛形象，三毛坚持正义感的精神和敢于面对所有艰难困苦的精神时刻激励着广大受众，使得观众受益匪浅。与影片所描述的生活情况相比，现在的生活条件可谓是相当优越的，这无疑不让观众们思考该如何充分利用现在的条件努力奋斗。
四、 现代社会审美诉求的对策
（一）注重现实主义题材的提炼
为了满足广大受众对动画审美的要求，创作者务必要精选影片的题材形式，早期我国经典影片的题材形式主要包括民间故事、中国历史上的神话传说、历史故事、历史事件等；此外，中国传统的京剧、年画、水墨、剪纸等经典的艺术形式是早期动画电影的主要展现形式。对此，相关的艺术创作者应该继承和发扬我国五千年的文化思想，它们在动画影片领域是一个巨大的题材宝库。但是，如果要和当代的文化氛围、语境氛围相融合，单靠这些传统的文化题材是不够的，必须要注入新的现实题材。贴近生活的题材才有可能引起观众在情感上的共鸣，并且可以给我国传统的动画艺术形式注入新的活力。[3]《麦兜响当当》是一部很受欢迎的动画影片，影片主要讲述的是一对母子在香港的生活状况，其中香港是该影片的动画背景。影片题材的提炼是建立在当时大部分人的生活状态和情感氛围上的，这样不仅可以提升观众的视觉愉悦感，而且使得观众对影片的内涵有更深刻的体会。该影片之所以深受欢迎，一方面是因为其题材贴近生活和新颖，另一方面，整个影片场景比较符合当代人的艺术审美要求。
（二）与具体的生活方式相结合，体现本土化特征
中国功夫带有一种极其神秘力量的色彩，是我们不可丢失的永恒财富，其中“和”是中国功夫的思想内涵，“化无形为有形”“天人合一”是中国功夫的神来之笔。中国的传统思想文化是博大精深的，特别是信守承诺、除暴安良的道德品质更是备受人们推崇。2011年的《兔侠传奇》利用先进的3D技术，刻画了具有中国特色的“兔二”形象。“兔二爷”是一种经典的儿童玩偶，在京津地区已经流传很久。
首先，创作者将兔二亲自做炸糕的复杂过程毫无保留地展现给观众，通过这个过程，观众可以看到一个认真负责、善良热情，淳朴勤劳的兔二；通过兔二处理一笼不小心掉地上炸糕的场景，可以看出兔二的诚实和良心，整个影片通过这些对人物形象的细节刻画，为后面兔二欣然接受老馆主之托的场景提供依据。传统文化和现实生活方式是相辅相成的，二者互相影响，互相促进。其次，老馆主给兔二传授了功夫，但是老馆主只是将单一的功夫传授给了兔二，真正领悟其功夫的真正内涵，需要兔二的不懈努力和专心领悟。整个影片内容比较充实和具有现实指导意义，影片中兔二“挑水”的实战经历对其领悟中国功夫的内涵有很大的帮助。影片整体的表现形式包括传统建筑、集市庙会等具有中国传统文化的特色形式。此外，3D技术在本片中也发挥了重要的作用，该技术使得影片具有跨时代的现实意义，用先进的技术带领广大观众进入现实生活的观摩和对生活方式的深度思考。
（三）大众文化的审美要求中国动画扩大观众的年龄范围
近年来，我国动画影片的兴趣爱好者出现了低龄化的现象，国产动画影片的缓慢发展与这一现象息息相关，同时这也是国产动画电影难以向国外发展的重要原因之一。动画影片的兴趣爱好者有年龄层次的差异，这必然会产生不同的艺术审美要求和情感共鸣。
首先，相关的研究结果表明，当代大部分的动画影片对儿童的成长带来了很大的影响，比如影片题材的选定有时趋于“成人化”，这无疑是创作者应该在创作过程中注意的问题。[4]面对网络化的社会环境，一方面可以提高儿童对动画内容的认知能力，开拓儿童眼界，另一方面也会加快儿童的心理成长速度，使得儿童过早成熟。其次，除了儿童热衷于追求动画世界，还有部分的成年人和老人也在时刻关注动画影片，这可能与现代人的生活压力有关，人们更渴望于对童真生活的追求。再者，国产的动画在受众年龄层次上有着明显的划分，创作出的影片作品只针对于某一个年龄层次的人群观看，很多儿童都非常喜欢观看诸如《天线宝宝》《巧虎》《花园宝宝》等动画片，但是0-4岁是创作者制定的受众年龄，可见受众年龄的划分有着很大的局限性。如今，制作出的动画作品大多数都适合于儿童一类的群体观看，很少会有适合成年人和老年人观看的动画影片，这是目前国产动画电影中存在的一个较为普遍而又严重的问题。
结语
近30年以来，国产动画片不断受到美、日、韩三国动画片的涌入与冲击，现展与传统相结合方面比较滞后，但是值得欣慰的是现在政府和动画产业本身已经认识到这种情势的紧迫，正在寻找解决的方式，新的动画研究理论与制作方式不断更新，但是动画行业仍有较长的路需要走。现在国家应该有自己的艺术发展思维，我们应借助国际化语言来传播自己的文化，在生活方面不断挖掘自己的动画内涵和文化艺术特征。坚信不久的将来，中国的动画事业将立于世界顶峰。
参考文献：
[1]周著.国产动画的国际适应性提升途径[J].西南民族大学学报：人文社科版，2016（2）：167-170.
[2]阮婷.基于内容与审美的当代国产动画片戏剧冲突特征研究[J].传媒，2016，（2）：79-81.
关键词：换喻 隐喻 深度模式 叙事
当代中西主流儿童电影的叙事模式存在很大差异。叙事模式的差异既由不同的叙事内容决定，又反过来影响叙事内容，二者是互动的关系，辨析当代中西主流儿童电影的叙事模式的差异，既可以了解当代中西主流儿童电影的大致走向。又有利于国产儿童片取长补短．不断发展。
一、换喻式与隐喻式：当代中西主流儿童电影不同的叙事模式
当代中西主流儿童电影的叙事模式颇不同；中国几乎清一色是换喻式的：而西方则以隐喻式占优势。
新时期堪称中国主流儿童电影的基本上是历次评奖中的获奖影片，如《草房子》、《花季雨季》、《一个都不能少》、《上学路上》、《女生日记》等。一来它们的艺术成就较高，二来从叙事模式上说，这些获奖影片最具代表性：这一时期问世的几百部儿童影片中属于换喻式叙事的占绝大多数。其主要特征：一是取材于当代儿童少年的现实生活，影片的戏剧冲突大都是由儿童生活中的实际问题提炼。比如《花季雨季》表现改革开放以来深圳特区少年所面临的升学竞争与矛盾《草房子》表现农村少年与疾病、与父亲的生意赔本、家庭经济破产造成的贫困的斗争：《一个都不能少》是出了农村单亲家庭、经济困难的学生的失学问题《上学路上》提出了西部农村重男轻女造成女童失学问题。正是这些县实行很强的叙事内容决定了其换喻式的叙事模式。
二是不可逆性的线性叙事结构。换喻式叙事的儿童电影大都可称为“问题影片”，通常从表现儿童少年在困境中的痛苦、挫折和迷惘开头，接下来表现儿童少年的奋斗历程，它构成影片的主要情节。比如《草房子》中桑桑的父亲背起桑桑到处求医问药，温幼菊老师母亲般地安慰这个情绪低落的学生。同学纸月送给桑桑一个能用很久的书包，意在鼓励他坚强地活下去《花季雨季》中的谢欣然升学在即，家里的户口还没调来深圳，直接影响到她报考深圳大学，然而在这关键时刻她却不赞成父母托人情、走关系来解决户口问题，宁肯将报考深圳大学的机会让给同学：《上学路上》中的王燕利用暑假时间给自己挣学费《一个也不能少》中的魏敏芝老师用向同学借来的盘缠，踏上了寻找失学的张慧科的路。影片的结局交待主人公奋斗的结果。桑桑的病被治好了，他的痛苦解除了：谢欣然因为高风亮节被评上特优生，这使她获得了报考深圳大学的资格，与此同时她家的户口也调到了深圳；张慧科终于在魏老师的苦心寻找与真情感召下回到了学校。主人公们最终都重新找到了幸福、获得了成功。让迷惘的心灵重新充满了光明。这种先问题、后解决，先原因、后结果的叙事就是线性叙事，从逻辑上说，线性叙事的时间秩序是不可逆的。它是对现实生活秩序的模仿；从审美视角看，其喜剧模式是对儿童审美接受心理的模仿。儿童由于内在生命力旺盛，因此他们对世界的认识总是积极的，充满了光明和希望，即便影片主人公在生活中遇到重重磨难，他们也相信美好的未来一定属于他们。儿童电影只有结局美满才能满足他们的审美期待。儿童的这种心理特征与审美情趣也是不可逆的。对现实生活逻辑与儿童心理的双重模仿决定了换喻式叙事必然具有线性结构，其叙事秩序具有不可逆性。
三是“特写镜头与换喻式的剪辑方式”。比如《一个都不能少》中魏敏芝出现在电视荧屏上的镜头就是一个特写镜头，这个年仅13岁的小老师，朴素的穿着打扮，带着童声又有老师口气的讲话，稍嫌纷乱的头发和由于担心和着急而流泪的双眼，这些脸部细节的夸张性表现，能将主人公的形象顷刻间鲜活地烙印在观众心中，使观众受到深深的感染。特写镜头正是现实主义影片凝练叙事的点睛之笔，常能收到以一当十、以一斑胜全豹的艺术效果。所谓换喻式的剪辑是指以时间做中轴联络电影画面的表现方式，比如《女生日记》中情节单元的切分是以一天一天的日记为段落标志的。它既不打乱日记特有的时间流顺序，又能巧妙连接那些最能表现主题的生活片断，使情节的跳跃性和完整性达到平衡，既满足了电影以有限时空装载更大生活容量的需求，又让观众不感到突兀。《女生日记》在剪裁上就达到了一箭双雕的效果。以几篇日记的内容概括了孩子们一段时期的生活。动画手段的利用使剪辑方式符合当代儿童的审美趣味。
当代西方主流儿童电影的隐喻式叙事的基本特征：
一是“采用浪漫主义和象征主义”的创作方法。浪漫主义具有理想性、抒情性和夸张性的特点，它适于表现神话、传说、童话等非现实题材，比如《哈利・波特》《魔戒》、《纳尼亚传奇》都是由世界名著童话改编的影片。象征主义影片中展示的世界是超现实的梦境。或是对现实生活夸张、变形的表现。比如美国的《塞路宝贝》、《天才婴儿》等即属于此类影片。
二是叙事结构的非模式化。由于浪漫主义、象征主义影片以表现幻想世界为主，源于编导的想象力，而想象力的花朵只有在灵感来临的刹那才能绽放，在顿悟中敞开事物隐蔽的本质、发现生活新的广度和深度，洞悉人所未见的儿童世界奥秘，因此带有独创性和不可模仿性，在此基础上形成的电影艺术画面与叙事结构必然是独一无二、不可重复的。无论是《哈利・波特》1―4集，还是《魔戒》、《纳尼亚传奇》的叙事内容与叙事结构都大相径庭，这正是孩子们看了一集《哈利・波特》以后还要看下一集、看了《啥利・波特》还要看《魔戒》、《纳尼亚传奇》的原因所在。再如《塞路宝贝》与《天才婴儿》虽都以当代西方婴儿生活为题材，但主题相差悬殊，叙事结构判然两样。《塞路宝贝》述说一个普通婴儿战胜三个绑匪的故事。观众心里充满了内在的紧张性，但主人公塞路对此却全然不知，他只是按照天性的指引，一步一步离开匪窝，任意而行，不期然地被一位妇人当作自己的东西带走，而后塞路又阴差阳错地去了博物馆，爬进关着一只大猩猩的笼子里，并意外受到大猩猩的保护。在这里玩腻了，他又趁看守人打盹儿之机，溜进建筑工地，随升降机来到高空，俯瞰整个城市风景，之后又随升降机稳稳当当回到地面，最后竟然出人意料地摆脱了绑匪的追击。安然回到母亲怀抱。这是一个带有浪漫主义色彩的当代传奇。它让我们看到现实生活中充满了偶然，而谁有幸碰到一连串的总是偏向好的方面的偶然机遇．谁就能创造奇迹。这部影片隐喻叙事的结构机制就是呈现偶然的一系列巧合。
《天才婴儿》从总体上看更像一个寓言或象征，影片呈现给观众的是一个想象世界。在这个世界中，科学仪器已经能够破解婴儿 前语言期的“咿呀”之声的所指，由此展开一个令人意想不到的世界。在这里，成人与婴儿的关系被颠倒过来，一个天才婴儿的智力能够超过一群成人科学家，成人科学家本来要将他当实验品，不想反被他玩弄于鼓掌之上。婴儿不再是边缘人，成人中心主义被解构，婴儿靠自己的智慧从成人的掌控中挣脱出来，获得了自由。这部影片表现的是一个将现实逻辑彻底反转过来的非现实的世界。反逻辑就是这部影片的结构机制。
再次，电影隐喻叙事常常采用夸张、变形、梦境等表现手法。《哈利・波特》的基本表现手法是变形。从决斗场上马尔福挥动魔杖变出一条蛇，到小天狼星布莱克变身为一只狼，从被伏地魔附体的两面人奇洛，到变身为赫敏宠物猫的小矮星彼得，变形无处不在。在《魔戒》中，魔戒能使人隐形，隐形是一种特殊的变形。在《哈利・波特》中，哈利常常作怪梦。这些梦实质上是对未来进程与他的命运的预示。而《天才婴儿》则可称之为编导的一个白日梦。夸张手法在《塞路宝贝》中得到了充分的表现。塞路的胜利是对现实生活中一连串的偶然与幸运的夸张。
当代中西主流儿童电影不同的叙事模式必然会影响到影片的艺术价值。儿童影片的特殊性在于它必须符合儿童的接受心理。儿童无论是中国还是西方的儿童，其思维都有偏于幻想的特征。从审美情趣上看，他们都爱好异端，因此电影隐喻叙事更能得到儿童的喜爱，这就是《哈利-波特》等当代西方儿童电影在全世界的票房价值高居榜首的原因所在。
二、合与分：当代中西主流儿童电影不同的深度结构模式
从现象学的视角看，任何叙事结构都有表层与深层之分。所谓表层结构是指叙事的情节结构：所谓深层结构是指制约着表层结构的深层文化传统与哲学意识，它又被称为叙事的深度模式。当代中西主流儿童电影不仅表层叙事模式不同，深度模式也各异。
当代中国主流儿童电影换喻式叙事的深度模式是中国的“天人合一”理念与尚“合”的哲学意识。“天人合一”是中国古代道家学说的核心；它与儒家崇天重道、守道顺天的意识一脉相承。这意味着以儒、道为代表的中国传统文化，对人与环境关系的认识是大致相同。当人与环境发生冲突时，不是离天叛道张扬人欲，而是克己以求与天、道合一。从哲学视角看，就是尚“合”求同。这种哲学意识不仅是中国一切社会文化的根基，也是中国人的世界观与方法论。至今仍是中国人的文化根性，沉潜在当代中国的一切艺术创造与文化创造之中，也是当代中国主流儿童电影的深度模式。比如《草房子》中的桑桑，一旦他生病的事实形成，他与他的家人就不再怨天尤人，而是正视现实，积极治疗以求康复《花季雨季》中的谢欣然解决问题的思路不是想改变深圳特区的户口制度与招生考试制度，而是自己采取比较超脱的态度来面对生活，不使自己沮丧：《上学路上》中的王燕既无法改变母亲的重男轻女意识，也没法做到让自己免费上学，于是她只好养羊羔、卖鸡蛋、采枸杞赚钱，先凑够了学费，再上学《一个都不能少》中，“一个都不能少”是村长向魏敏芝提出的要求，它对魏敏芝的约束力量犹如法律条文，违背了她就拿不到代课费。因此她能做的只有千方百计看住学生，使他们一个也不少。换喻式儿童影片不是不表现儿童的抗争或奋斗，但是无论是桑桑治病：还是谢欣然决定将报考深圳大学的机会让给同学：抑或是王燕想尽法子挣钱：以及魏敏芝对失学学生张慧科的寻找，都是在环境(天)与原来的游戏规则(道)不改变，或环境与规则不变的前提下进行的，通过奋斗，主人公们化解了与环境的冲突与矛盾，重新达到人与环境融合、与自然之道同一的境界。可见天人合一的传统文化意识与“合”的哲学理念是当代中国主流儿童电影情节走势的真正决定性力量，是换喻式叙事的深度模式。
当代西方主流儿童电影隐喻式叙事的深度模式是以人为中心的文化意识，其哲学根基是人与环境的二元对立。这种文化意识与哲学理念在西方源远流长。从希腊神话时代起，西方就有一种人本思想，希腊神话中的神祗都是人形神，神们的恋爱故事是人的的张扬。肯定人与人的欲望的合理性构成了希腊神话人本主义的神髓。这种人本意识中经文艺复兴运动得到进一步的高扬，成为西方一切人文学科的基础。西方又是工业革命的发源地和近代科学的摇篮，这两样东西大大提高了西方人征服、改造利用自然的能力，既树立起西方人对科学的信仰，又进一步强化了西方人的主体性。这种关于人与自然、环境关系的理念内化为一种哲学观就是人与自然二元对立。西方人的思维即强调差异的“分”的思维，人的主体地位与主体性就是建立在人与自然“分”的基础上。分，从思维方式的角度看就是求异。于是人在自然(环境)面前不是安于现状、恪守自然之道，而是改变环境，让人获得更大的自由。
二元对立与分、求异思维是西方一切文化创造的精神内核。正是在这种文化传统与分、求异思维的总体框架下，西方当代主流儿童电影的隐喻式叙事在内容上才能斑驳陆离、目不暇接；在形式上才能花样翻新、变化无穷。《哈利・波特》与《魔戒》虽同属于英国人的创造。具有相同的民族文化基因，但就叙事层面而言，二者无论是叙事内容，还是故事情节，亦或是形式表现，都相差悬殊，毫无共同之处。然而它们在精神上又有同一指向；当人与环境发生矛盾时，他们永远不安于环境的安排与束缚，而要为实现自己的意志顽强拼搏，做环境和自己命运的主人。冒险正是他们改变环境、实现自我意志的必经之路。无论是哈利，还是弗拉多都是通过冒险修炼与表现出自己的英雄性格，人的主体性正是在他们与恶劣环境斗智斗勇的对抗中得到张扬。西方儿童电影的隐喻叙事还竭力标榜英雄反抗环境所取得的辉煌成果，无论是在魔法界，还是在中州世界，历史的秩序与面貌皆因他们的行动而改变，与此同时，人的心灵也获得了最大的自由，他们的生命价值也由此得到彰显。
[关键词]人文关怀；动画电影；第三产业；消费心理
动画电影以它独有的艺术魅力成为现代人喜闻乐见的娱乐方式，这种方式老少咸宜。就商业价值而言，动画电影经济不仅有来自票房的收益，而且它所带来的周边产业链的效应也是惊人的。因此，动画电影是近几年来各国电影市场发展的重要目标。然美国动画电影一直遥遥领先，中国如何提高竞争力找到属于自己的领地，能在更为广阔的海外动画电影中获得肯定和市场空间，这些都是需要研究的问题，人文关怀到底能对现今的中国动画电影起到什么样的作用，我们首先从人文关怀的概念加以分析开始。
一、人文关怀概念
人文关怀这个概念来自于现代人对人文的一种延伸，属于扩展词汇，其意义上的理解也是在“人文”这个概念的基础之上。人文，是标志着人类文明与野蛮的区别，标志着人的人性。“人文关怀”就是对人本源的关怀，是对人本关怀的更深层次的延续，这个概念一开始是从国外学术界引入的。“人文关怀” 强调精神层面的问题，注重尊重人、关怀人、强调人的价值，主张以人为本。①
二、动画电影概况
世界上第一部动画电影诞生在美国，这个超级商业大国迄今仍然占领动画世界的制高点。近几年来，比利时的动画电影在世界电影上初露锋芒，但制片仍然是美国为主，比利时为辅的格局。日本动画电影也不容小觑，其特色性和感染力丝毫不逊色于美国。韩国虽异军突起，在政府的支持之下，有大举进军好莱坞动画电影市场的势头，但结果是心有余而力不足，加之韩国政府的金融挫败和严重的次贷危机影响，韩国动画电影发展不容乐观。英国、法国虽有力作，但竞争力微小，俄罗斯动画电影擅长文艺片，受众范围狭窄。中国近几年来也有几部动画略有起色，但就海外市场而言，并不乐观，没有竞争实力。总体而言，从动画电影的数量、质量、票房、获奖等综合地位来看，美国排列第一位，其次是日本，然后是英国。即使是伊朗等小国家也有少许佳作，可见各国都在争先恐后的发展动画电影当中。以下是针对性的近几年来动画电影排名靠前和影响力颇大的国家的情况给予概括性的叙述。
美国的动画电影一直是处于领先地位，他们不仅产量大，质量高，且社会影响力也很空前，他们已经形成了一个完备的动画电影的产业链王国。形成原因总结有三点内容，第一点：美国拥有世界上最多的电影公司，并且财力雄厚人才济济，为动画电影的土壤提供了充足的基础，并且本土的竞争也带来了质量的不断革新；第二，美国拥有完备的动画电影商业模式，不仅对动画电影的宣传策划以及上映后的周边衍生产品的销售都有自己的一套体系，促进该动画电影产业链的形成。良性的电影的产业链，促使动画产业也能以螺旋式持续向上发展；第三，美国动画电影题材广泛，受众面广阔，老少皆宜，本土群众基础深厚，创新意识强，善于心理战术，掌握消费者心理诉求，关怀人心，温暖大众，引人入胜。美国在全球上映的动画电影多达60多部，每年也有3到5部的速度递进，无论是质量上还是票房上都遥遥领先。
日本虽是一个漫画的王国，从动画电影的综合高度来讲，日本不敌美国，但是打破美国独霸奥斯卡格局的却是日本，可见日本在动画电影界中的地位。打破格局的人叫宫崎骏，他的获奖作品是《千与千寻》，从此也带来了日本的宫崎骏时代，宫崎骏的名字成为日本动画电影王牌的象征。宫崎骏的动画电影还带来了世界对动画配乐的关注，比如：久石让的配乐名曲《天空之城》，深深感染了每位观众的心。久石让自从与宫崎骏合作之后，名声大噪，从此，久石让成为日本动画电影顶级配乐的标杆，成为20世纪作九十年代日本动画电影的标志性象征。除此以外，日本动画电影还有一些由经典动画片改编的动画电影，比如：有关“哆啦A梦”的电影《大雄与日本的诞生》，这个动画长篇从1980年开始至今还在延续中，其电影市场影响力较高。
英国动画电影也是一支强有力的竞争队伍。20世纪80年代的《迷墙》是英国动画电影中值得称道的经典作品。英国的动画电影风格明显，其英式幽默给观众带来新鲜之感。《小鸡快跑》是黏土式动画，虽看起来笨拙并不艳丽，但由于风格明显，故事情节生活化，人性化的刻画生动，很快就风靡全球。近几年来英国也出品了一些备受人们欢迎的动画电影，比如说《蜜蜂总动员》《远在天边》《头朝下的生活》等佳作。
比利时虽然国家不大，但是比利时的动画作品却有着非同凡响的影响力，他们的动画明星的号召力毫不逊色于迪斯尼的米老鼠，正是这样的原因才足够吸引着美国加入拍摄比利时动漫题材的作品《蓝精灵》和《丁丁历险记1：独角兽号的秘密》，据说《丁丁历险记2》将有望在2014年上映。此次合作拍摄的《蓝精灵》和《丁丁历险记》都是3D动画，特别是《丁丁历险记1：独角兽号的秘密》获得广泛好评，其票房佳绩更是让人称道，虽然《蓝精灵》的票房不是太理想，但是以蓝精灵为形象的动漫衍生产品仍然让这部作品赚得盆满钵满，可见，动漫电影的经济效益具有可持续发展性。
中国的动画电影历史渊源由来已久，《九色鹿》《大闹天宫》等经典之作已成历史，如今，上映的被广为流传的经典中国动画电影有《麦兜》《魁拔》《赛尔号》《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》等，近些年，中国的动画电影还在发展当中，也有一些成果不被圈外人所知，比如：北京电影学院动画学院的《塘韵》在韩国动画节上获奖，它是首部动画学院成立以来的第一部获得海外奖项的动画电影。再比如：2012年和2013年由中国传媒大学大学生创作的《纪念日快乐》和《抢狮头》分别获得“东京动画节大奖特别赏”。例数众多国产动画电影，题材虽广泛，但只有少数能算得上是佳作。
韩国的动画电影在近年来发展迅速，这些年也创作出一些针对国际市场的作品，比如《五岁庵》《千年狐》《倒霉熊》《罗德岛战记》《多细胞少女》《哆基朴的天空》《美丽密语》《她很漂亮》等，最近几年的动画电影有：《珍贵日子的梦想》《洪吉童2084》《考拉小子：英雄的诞生》。面对电影的白热化竞争态势，韩国的加入无疑在动画电影界引起震动和关注。
三、人文关怀与动画电影之间的关系
动画电影的生命在于人文关怀的普照，笔者认为，它们之间的关系可以从几个方面来论述。首先，动画电影从属于电影，是电影的一种艺术形式，不要局限电影的受众是最为理想的，比如专属儿童这样的特定标签是不太合理的，这种理念需要人文角度的关怀。其次，站在消费者的立场上，动画电影是面向大众的娱乐，任何人都可以享受其中的乐趣，即使题材是针对儿童，也要考虑到成人的心理感受力，要考虑到儿童观众是需要成人结伴而行的特性，尊重成人的关怀。最后，动画电影周边产品的质量以及营销服务，这些也是维系动画电影利润最为关键的一环，如果不加重视人文关怀，将影响后续的动漫衍生产品的研发。所以，从人文关怀的层面上看，动画电影的成功比真人电影来得更为不易，需要悉心呵护和服务于无形。总而言之，人文关怀与动画电影是互相依存的关系，是对受众尊重、真诚的呈现。
四、如何在动画电影中注入人文关怀
可以从以下三个方面来注入人文关怀的关照。首先是策划要注入人文关怀，策划要注重多重方面，无论是前期的调研，还是角色的设定、故事的选择、编剧的演绎、画面的设置、节奏的渲染、音乐的构想、脚本的制定、声优的配置、电影的宣传、后期的销售等各方面都需要全盘的策划和管理，而并非只是某一方面的重视。就日本动画电影举例，其人文关怀的重点有别于美国而具有本土特色。比如宫崎骏的动画电影作品给人的关怀恰似“随风潜入夜，润物细无声”，这种有区别于西方的叙事和表现手法，特别受东方人的青睐，他含蓄表达情感的美，给人带来的不仅有人性的思考，还有深层次的人文关怀。
其次是创作团队要注入人文关怀，精英团队是电影成功不可获缺的根本性保障。认真、严谨、专业、务实、关怀这些构成动画电影质量的组成部分。如果是一个不够真诚的作品，加上高额的售价，遭到国人的批评是可以理解的。美国动画电影之所以能称雄到今天，最为重要的一点是，他们对观众的尊重程度是最高的，投入的人文关怀是最重的。就拿近两年的两部新作品来做类比：《蓝精灵》和《丁丁历险记》，虽题材都来自比利时，总制片方都是美国，导演都来自美国。但是，为什么《蓝精灵》票房不佳？其原因就是缺乏足够的人文关怀，忽略了成人的心理预期，业界评价无一褒奖。而其后的《丁丁历险记》却空前成功，《丁丁历险记》不仅在制作上有着逼真的CG，让人眼花缭乱，而且情节紧凑，叙事流畅，特别是斯皮尔伯格大导演加盟更是奠定了这个电影市场实力的基础。虽然这两部作品的原作取材都来自比利时，并且在电影的创作上有诸多相似处，但是这两部作品的结果却是大相径庭，这足以证明，如果在电影的创作上投入更多的人文关怀的关照，势必会影响最后的成败。试问我国一线导演是否导演过一部动画电影？
最后是宣传与营销，无论是前期的宣传还是后期的衍生产品的销售，这些都是需要考虑受众诉求，也要照顾消费者的感受，注入人文关怀的重点。宣传和营销动画电影一直是中国的弱项，一方面资金投入不够，另一方面也源于意识上仍然没有正视动画电影的正统性。所以，首先要改变的是意识，然后才能真正改变宣传上和营销上的缺憾。
五、展望未来人文关怀下的中国动画电影
展望未来的中国动画电影发展，摆在中国动画电影发展之路的最大阻碍是动画环境和群众观念。在中国人的固有思维里，动画是专属儿童的福利，而“儿童”这个概念在中国的传统思想里并非褒义，而是贬义的代称，其实就是不够尊重消费者的一种体现，这将严重阻碍中国动画电影的群众基础。中国发展动画电影首先在观念上要革新，要把重视真人电影程度与动画电影持平，公平对待就是一种人文关怀的呈现。中国动画电影打入国际市场创造票房奇迹还有很长的一段时间积累，所以要戒骄戒躁、抛光隐晦、回归本源、厚积薄发，多关注人文关怀，真正做到以人为本，尊重人，体谅消费者，做体贴消费者心灵的优秀动画电影。
注释：
① 胡妙德：《电视传播与人文关怀》，《电视研究》，2000年第7期。
[参考文献]
[1] 彭程.迪士尼营销[M].北京：中国经济出版社， 2003.
[2] 郑春光，王建国， 译.易经[M].郑州：中原农民出版社， 2007.
[3] 李涛.美日百年动画形象研究[M].北京：光明日报出版社， 2008.
一、等待与寻找的话语模式
本文所述的留守儿童指农村留守儿童，即父母双方或单方从农村到其他地区务工，孩子不能和父母双方共同生活的18周岁及以下的未成年人。他们尚处受教育阶段，学校和家庭成为其活动的主要平台。由于生活中重要人物即父母的缺席，留守儿童的情感天平天然失调，即其内在世界强烈渴望经验常态家庭组织系统中的父母之爱而现实并不应允。因此，留守儿童题材微电影在叙事过程中，学校往往成为家庭的附属物，教育成为被搁置的话题，留守儿童的人生面临双重隐患。
在留守儿童题材微电影叙事倾向的影响下，等待与寻找成为其表达的基础性话语模式。等待主要表现为儿童在看护人的陪伴下等待出外打工父母的归来，代表性的作品有：《外婆，我想吃肉》《守望的天空》《爸爸，钱》《心灵站台》《让爱同步》《关爱留守儿童纪实微电影》等。长期的等待之梦破灭后，寻找又成为等待的延续，代表性的作品有：《我想要爸爸妈妈回来》《梦绘天堂》《妈妈的味道》《家》《幸福微笑》等。
留守儿童在等待父母的过程中面对着多重问题，最为常见的为物质的贫乏。《外婆，我想吃肉》中小主人公吃饭的特写镜头将贫困山村的破败现实描写得淋漓尽致。除了贫困，更为重要的是留守儿童的精神成长问题。教育学理论认为：最好的教育是陪伴，而父母的不在场导致的显性和隐性的问题将成为未来中国的一个重要社会学难题。在等待的过程中，留守儿童参与社会生活的能力和可能性也一度受阻。如《爸爸，钱》中的主人公因为父亲的不在场最终被同龄人所排斥，而这样的结局极有可能导致儿童正常社会交往功能的弱化，并一步步沦为社会交往的弱势群体。等待是留守儿童的基础性生存状态，其背后掩盖的是可能无限生长及膨胀的个体及社会化问题的出现。从现实的情况来看，儿童的实力又不足以使其溢出这样的生活层面。因此，日复一日的等待使得黯淡的生活失去了应有的光泽。在无限期等待的过程中，留守儿童的心始终是不踏实的，这样的延宕最终将改写留守儿童的生命本色，从人性的角度来讲，这无疑是极其残酷的。
尽管像《让爱同步》这样的作品通过视频通话的方式暂时缓解了这一问题，《外婆，我想吃肉》中的父母也回到了家里，但对于留守儿童而言，其等待的命运不可能在短期内改写。而可悲的是，文艺作品可以展示问题，但在解决问题的可能性上，它又是有心无力的。“文艺的虚拟性与人类会‘意识’这一能力对应，即创造一个‘环境’。这里的‘环境’是供人类去‘体验的’‘可能的’生存状态的特殊的‘环境’，是为解除人的心理匮乏而做出的努力。”[1]
留守儿童对父母的等待在经过长期的煎熬而不能实现之后，便演绎了一系列千里寻父和千里寻母的微电影作品。从寻梦者的现实身份出发，寻找除了自身包含的亲情及人性联系的意涵之外，它的外围世界却是极其苍白和虚弱的。首先，留守儿童因为生源地及其成长环境的闭塞性使其介入和祈求介入天生便显现了虚弱的质地。其次，从留守儿童在外务工的父母的现实来看，作为纯体力劳动者，他们是社会的底层，并不具备长期接纳孩子到城市生活的现实条件。最后，留守儿童又势必回到等待的状态之中。从等待到寻找再到等待将成为一个永恒的怪圈束缚着留守儿童。
从等待与寻找的双重话语模式的选择来看，留守儿童微电影的创作者在用尽心力为留守儿童发出应有的声音，但这样的声音很有可能仅仅作为一种意义而存在，因此，从呐喊走向彷徨的宿命感便成为了历史叙事中浓重的一笔。
二、悲情与哀伤的抒情基调
就目前出炉的留守儿童题材的微电影作品来看，现实生活带来的不足很快转化为抒情基调上的悲凉展示。尽管这似乎和童年这样的词汇并不匹配，但留守儿童在很大层面已经失去了正常儿童所拥有的生活情境。因此，此类微电影作品更多以灰色调的形式展示了留守儿童的生存底色。
留守儿童题材微电影选择的对象性环境一般为落后的深山和农村。尽管深山和农村实际上自有其审美韵味，但在此类微电影作品中，它的呈现必然和主体的介入发生密切的心态上的联系。表现在留守儿童题材微电影中的乡村世界更多的是以下意象的连接体：飞扬的尘土、破败的老屋、简陋的农具、粗糙的食物、陈旧的服饰和充满忧郁的脸。这一组组画面共同构成极富表现力和感染力的场景。而这些场景又为作品的抒情性奠定了基础。也就是说，作为画面的内容为微电影的整体抒情进行了铺垫。在物质感极其匮乏的状态中，自然而然地滋生出现实的苍凉感。特别是当它们和现代化都市的风景进行对比的时候，恍若隔世的乡村世界被远远地踩在时代脚下，一种无力抗争的落寞情绪便无言地在作品中流淌开来。
除了画面背景的选择，留守儿童微电影在抒情的过程中有着不容忽视的另一个有力武器：眼泪。无忧无虑的童年在留守儿童这里显然是不可企及的童话。由于过早地承担了生活的重担，同时又要应对生活突如其来的意外。小主人公因此时常处于惶惑的情境中，眼泪便成为作品中多次出现的表达情感以及缓解情绪的意象。同时，在表现人物内在情绪的过程中，眼泪较多地出现在小主人公的脸上，成人相对较少出现流泪的场景。一方面这固然意味着成人对抗现实生活压力的强大，另一方面亦可看出成人在压力反复出现的过程中已经进入灰心绝望的状态。而儿童天真的一大表现则是情感表达的真实和率性。在一系列的微电影作品中，无论是男孩还是女孩，都有着流泪的经历，也就是说，作品并不遵循“男儿当自强”的教条和训诫，而是任由其展现生命情怀。此类微电影作品一再展现眼泪的丰富和宽广，实际是通过强调的方式反映其内在之痛，也就是当其生命不能承受的负荷出现的时候，主人公在缺乏外援的情况下，以此为抒怀的唯一手段。即便没有眼泪，主人公的脸亦始终紧绷，其沧桑超越了年龄的分区，其内在的深重感与整体画面的冷色调同构了留守儿童题材微电影的抒情本色。
生命是一次受难的过程，不经历风雨就不能见彩虹。对于儿童成长来说，适当的磨难有利于他们的成长，但当这种磨砺变得过于坚实、难以抗拒的时候，生命的正能量就难以表现出来，生命的质量也因其大打折扣。所幸，在社会的共同关注下，很多留守儿童救助中心成立了，留守儿童的笑脸也更加丰盈了。但是，我们不难发现：再多的救助站也比不上一个完整的家，一个在父母身边度过的成长旅程。所以，要使留守儿童的生活彻底抹去悲哀的底色，最根本的在于改变他们的身份，也就是改变其“留守”的生存状态。而这作为一个社会化的系统工程有待于全社会的共同努力。
从悲情与哀伤的抒情基调的设置来看，留守儿童题材微电影的创编者已经“呕出一颗心来”，他们在被感动的情境下想要感动更多的人，以便最终达到呐喊的切实性效果。但从当下中国社会经济转型的情况来看，留守儿童现状的改变恐怕要经历超越简单的文艺文本所想象的限度。因而，赤子之心难免彷徨于无地。“每一类艺术，无论是绘画还是其他，都必须确定它自身最特殊的东西是什么――什么东西只属于它。”[2]
三、现实主义与现代主义的表现策略
总体而言，当下出炉的留守儿童题材微电影以现实主义的表现策略为主。从他们的基本目的来看，拍摄微电影者致力于“引起社会疗救的注意”，其功利性的目的远远超越于其艺术性的追求。因此，这也从根本上妨碍了微电影作为一门艺术多元发展并真正跳跃出艺术本质性规律的可能性。留守儿童微电影目前发展的情况大致可描述为：深度展现留守儿童处境的艰难，从多层面反映留守儿童可能面对的问题，在此基础上引起社会关注并呼吁社会救助。拍摄留守儿童题材微电影的立足点在于为中国6000万留守儿童寻找新的契机和可能性，其社会责任感可见一斑。面对留守儿童题材微电影，观影者的眼泪实际上是作为文艺作品的欣赏者与之互动的一个环节。从这个层面而言，留守儿童题材的微电影已经在最初的层面达到了其预设的目的。
同时，为了深度表现留守儿童生存现状的困境，很多作品有“改编自真实故事”的字样。实际上，这可能是现实主义的一个有效策略，因为真实往往具有更大的社会影响力。此外，有的留守儿童微电影直接以纪录片的形式展开，跟踪留守儿童的现实生活，这往往很具有说服力。
在现实主义不断被强化的过程中，许多负面的问题不容忽视。在《关爱留守儿童纪实微电影》中，记者面对母亲故去的小主人公一再追问其关于母逝感受的做法极不人性化。从记者的角度来看，追问的目的在于更好地呈现，但问题的关键是：即便它包含着强大的现实主义的内容，对弱小生命的逼问超越了其心灵承载量，追问从正意义走向了负意义。所以，现实主义的追求无可厚非，但需尽量避免非人性化的做法，因为文学艺术说到底是为人而存在的，必须守住“人”这一底线。而在为人的过程中无意识地走向了人性化的反面，实当警戒。
另外，文本的话语体系的选择也是现实主义策略中的一个关键问题。目前出炉的留守儿童题材微电影中，大约有以下话语表现形态，一种为普通话，另一种为方言同时配有字幕，第三种为普通话和方言杂错进行，同时配有字幕。从现实主义的角度来看，第一种表现形态实际上是其远离现实主义的一种做法，因为大多数农村留守儿童生活在普通话并未得到很好推广和运用的闭塞地区，所以，大面积地使用普通话令人产生不真实感。另外，为了达到抒情的目的，作品在欲感人的基础上反而让人产生质疑。比如《我想要爸爸妈妈回来》中的老师形象及话语形式的选择，都逸出了深山老林的客观背景，过于戏剧化的类似于舞台剧的表演使得作品在一定意义上失去了撼人的生命力。作品中人物的对话也显然呈现了观念化形态。相比之下，较多使用方言并采用本色表演的方式更让人产生真实感，因此也更具有艺术形式上的生命力。而如何对本色进行审美性处理才是现实主义者们需要思考和面对的核心问题。
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