时间：2023-09-15 17:14:38
导语：在古代文学批评理论的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
文艺学课程是我国大学中文系的必修课程。尽管文艺学在广义上包括文学理论、文学批评和文学史，但实际教学中文艺学课程一般以文学理论为主。文学理论是中国文学各专业方向研究生入学考试的必考科目，随着高校对考研复习资料的指定，北京师范大学童庆炳主编的《文学理论教程》成为众多大学开设文艺学课程的首选教材。这部经典教材内容扎实并不断更新拓展，目前已经有第四版修订版本，得到业界的一致认可。文艺学课程是各高校中文系较为成熟的一门主干课程。
然而，高校文学理论教学却存在几个值得关注的问题。
首先，文艺学课程往往同时承担文学概论和文学理论教学的任务，某些高校把这门课程开设在本科一年级，而尚未正式接触具体文学史课程的中文系新生，一入学就听高度抽象的理论课，很难理解。尤其是以具体文学作品或文学史现象为例作个案分析时，学生对案例尚且陌生，更无从理解理论。
其次，原有教学模式往往从各种概念出发，最常用的章节安排模式是按照艾布拉姆斯《镜与灯――浪漫主义文论及其批评传统》对文学四要素的划分：世界、作家、作品、读者。各章节都在处理这四要素之间的关系，如作家与世界的关系、作品与世界的关系等，形成高度抽象的逻辑体系。学生尚未大量阅读作品形成感性认识，就被强行灌输各种概念，很难真正理解这种抽象的逻辑体系。最终教授在上高屋建瓴，学生在下如听天书。
更重要的是，当今世界文学理论急速发展，各家学术迥异。传统教学模式虽兼采各家之长，但不对各家不同流派理论加以梳理。学生所获知识虽丰，但往往来自不同学说。学生因不知其各自体系，难以理解各家相互批判之处，经常误解为理论相互矛盾，无法批判式地反思与扬弃。
文学理论课几乎成为中文系学生最难听懂的课程之一，往往学无所获，到毕业考研时又不得不从头自学。作为中文系的一门重要课程，文学理论课非常有必要探索适合学生接受并有助于学生发展的教学新模式。
二、以批评理论丰富传统文学理论教学
考虑到文学理论教学中存在的以上问题，在前人教学改革成果的启发下①，笔者开展了文学理论教学新模式的尝试，取得了良好效果。
首先，将文艺学课程从本科一年级调整为本科二三年级开设。在中文系本科生接受了一些基础的文学史教学（中国古代文学、现当代文学、外国文学），阅读了一定数量的文学作品，对文学形成感性认识之后，再以理论教学加以提升概括，使之豁然开朗，避免了从理论到理论的高度抽象教学，降低了学生接受理论课程的难度，让学生真正明白了理论学习的意义和价值。
其次，共开设两学期不同教学内容的理论课程。前一学期仍以宏观的文学理论教学为主，后一学期增设具体的文学批评理论教学内容。批评理论已经日益成为当今文学理论界的重要研究内容。与传统的文学理论不同，各家各派的批评理论关注的焦点往往不再是具有普遍性的规律，而是具体的文学文本和具体的文学批评。批评理论呈现了明显的跨学科特征，并且不以某一学说为正宗，各种学说产生不同影响。在文化研究已经发展成为超级学科的今天，不懂批评理论，几乎无法与国外的理论界同行形成交流与对话。在本科生教学中加入批评理论的内容，十分必要。
再次，按流派介绍各家批评理论。尽管童庆炳主编的《文学理论教程》及其修订版已经成为文学理论教学的经典教材，但该教材采用的是传统的章节编排模式。对此，笔者采用了同为北京师范大文艺学中心集体编写的另一本教材，王一川主编的《文学批评教程》（原名《批评理论与实践教程》）。主要按照流派分别梳理各家学说，以20世纪西方各家批评理论为主，还加入了中国现代文学批评模式的教学内容，极大地丰富了传统的文学理论教学。学生在总论的基础上，每接触一个具体的理论流派，就从其基本发展过程、核心理论与批评方法、批评特色和进一步阅读书目等方面逐步深入地加以了解，进而把握整个理论学说的学脉，形成系统的认识。即使学生对于某家学说一时难以理解其个别内容，也不会影响对其他理论流派的学习接受。
最后，以中国现代文学批评来丰富20世纪西方文学批评理论。在国外同行的优秀教材中，美国学者布莱斯勒（Charles E. Bressler）的《文学批评：理论与实践导论》采用了按流派逐个梳理的编写体系，并对国内同类教材编写产生了重要影响②。然而，这样的理论流派梳理中缺乏中国现代文学批评的位置。由于学生对西方文学传统当中具体事件的熟悉程度不及对中国文学的熟悉程度，经典的个案分析中将西方理论运用于批评西方文学现象，对中文系学生来说理解起来仍有难度。因此，分析完每一家理论流派的案例，笔者专门介绍了中国学者如何将这种西方批评理论用于批评中国文学。例如针对最难理解的解构理论，详细讲解了中国现代文学名家陈平原，如何以《人民日报》数十年间对“五四”的纪念文章为例，进行知识考古，从而将附加在“五四”一词之上的诸多其他复杂含义逐个厘清。
除了西方理论在中国的运用之外，更重要的是中国现代文学开创的一些批评模式的介绍。前辈名家王国维意境论批评、宗白华的节奏论批评等已为理论界广泛认可，沈从文、陈世骧、王德威先后梳理的“抒情”传统，以及王一川所总结的“感兴”修辞，亦作为学术前沿动态被纳入教学当中。这两方面新内容，大大丰富了批评理论的教学。
三、在教学中融入批评实践
理论教学的最大难点在于高度抽象和难于应用。文学批评理论教学的目的之一就是为批评实践服务，理论的应用成为教学重点之一。在上述教材的编写体例下，对每一家理论流派开展批评个案的分析，并以优秀的学生范文作为理论应用于实践的模板，供初学者找到适合自己的批评范式。不仅采用教材中收录的学生范文，还选出课堂上学生的优秀作业，直接向本科生展示他们可以达到的程度，这样能够取得更好的示范效果，有助于理论运用于批评实践。
文学理论的学习很容易流于空疏，如果学生在学习理论的同时将理论运用于文学批评实践，对于掌握理论就具有非常大的帮助，可使学生更好地明白理论学习的意义和价值。鉴于此，在文学理论教学新模式的探索中，纳入文学批评实践的教学内容是非常有必要的。
首先，真正将文学批评作为广义的文艺学教学内容。在一些大学中文系，文学批评可以作为一门单独的课程开设，并且内容十分丰富。广义的文艺学既然包括文学批评，并且在新的教学模式中纳入了批评理论，就可及时借助批评理论的学习进行文学批评的教学。鼓励学生学以致用，打好中文系本科生的基本功，能够对具体的作家、作品和文学现象加以把握并给予有效评价。
其次，结合本科生所学文学史具体内容，展开批评实践的教学。将文艺学课程调至本科二三年级开设后，中文系学生已经学习了一些文学史基础知识，阅读了一定数量的具体文学作品。这时开展文学批评的教学，正好可以对所学具体文学现象展开分析和理论探讨，使得文学史课程和文学理论、文学批评教学互为辅助，非常有利于学生对广义上文艺学的三个方面加以全面把握。
最后，在具体教学方式上，鼓励学生进行课堂实践，将高估抽象的理论课变为学生参与度很高的实践课。每学一派理论，在个案分析的基础上，加上学生范文评点，并重点由教师将该派批评理论运用于文学批评实践，或给出指导意见，安排学生将其运用于文学批评。
四、建立“从游”式教学体系
“从游而学”的教学形式在我国源远流长，可追溯到先秦孔子周游列国时弟子从游的教育模式。近代以来，尤其是梅贻琦主持清华大学、西南联大期间，赋予其新的含义，即著名的“从游论”：“学校犹水也，师生犹鱼也，其行动犹游泳也。大鱼前导，小鱼尾随，是从游也。从游既久，其濡染观摩之效自不求而至，不为而成。”有学者评价，“从游论”揭示了大学教学活动主客体双方平等民主的合作关系，以及和谐活跃、宽松自由校园文化的独特价值，并在教学实践中取得了显著效益③。
此外，笔者还采纳了学者王一川对“从游”教学的补充。在“大鱼前导，小鱼尾随，是从游也”的模式中，又加入了“中鱼”传感，即在授课教师再亲身示范的同时，请研究生或本科高年级优秀同学给低年级学生作示范，让学生切身感受到自己可以达到的程度，从而树立信心，直接为其提供一种可以通过模仿而达到良好训练效果的学习路径。
国内外大师名家的理论学说固然高深，但难被中国学生直接领会。例如上述解构理论艰深晦涩，就通过中国学者陈平原对“五四”进行的一番“知识考古”，予以阐释。通过一系列不同层次的讲解与示范，让低年级本科生逐层理解，找到适合自己的模仿层面。在实践教学中，形成专家讲座、教师示范、“中鱼”传感、亲身体验的从游式教学体系，让学生在耳濡目染之中逐渐锻炼成长。
文学理论教学的新模式，一方面是结合当代特点，及时吸取国际学术前沿成果，改变固有的知识传授模式，以各家批评理论流派安排授课顺序，另一方面将高度抽象的理论课与文学批评实践相结合，以理论学习促进实践，为中文系学生从事文学批评打好基本功，从而解决文艺学课程教学中存在的几个问题，真正使的广义的文艺学，即文学史、文学理论、文学批评三个方面的教学相互辅助，都得到发展。这充分发挥了文学理论教学的作用，让学生明白了理论学习的意义和价值，学以致用。而“大鱼前导，中鱼传感，小鱼尾随”的“从游”式教学体系，以及新的教学模式，还需要不断探索改进。
注释：
①1997年北京师范大学文艺学中心获批教育部师范司课程教改项目“在双向拓展中更新文学理论课程”。王一川提出在本科高年级开设“批评理论与实践”课程，并在实践教学的基础上结合国外优秀教材的编写体例，出版了《批评理论与实践教程》。
中国是诗的国度,阿拉伯被誉为“人人都是诗人”的民族,在历史行进到七至九世纪时,勃发于二者不同文化土壤之上的抒情诗歌和诗歌理论都达到其发展的巅峰。
唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期,也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗(律诗和绝句)的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣,为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代,讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现,其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极,同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓理出诗歌理论的新的方向和领域。
自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期,也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色,诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。
尽管发端与历史有较大差异,中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地,古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的,诗歌理论是其诗学发展的肇源,也是其文学理论的主要内容。同时,唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。
考察世界不同文化的诗学体系,可以发现,除了西方诗学和较为复杂的印度文化外,其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其着作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论,我们可以从与西方诗学体系的比较中,来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。
西方诗学体系的源头是古希腊诗学,代表着作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上,其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视:亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”(mythos)誉为悲剧的灵魂,人物性格次之,第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现,故而其戏剧在很大程度上带有抒情性,并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛:“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性,并以此来反对摹仿论。”由此可见,西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾,而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。
东方的情况大不相同,阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求,中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看,西方诗学确实只是作为特殊的一例,因为在人类文学发展史上,抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明,人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音,这些声音不断地被重复,然后形成格律形式,继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视,亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家,如古代中国,阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要,其创作对语言的要求就十分讲究,而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样,行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征,阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。
二、客观性诉求:诗歌语言形式技巧分析
唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索,有儒家风雅论的复兴,也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论,贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义;伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对着名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论;伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌,颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展,面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。
诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类着作,其创作主旨在于明确诗的法度和规则,主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论着作是在初盛唐出现的,晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观,参与这类理论着作写作的有着名文人、学士、亦有大量僧人,其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南,当时创作之盛也是可想而见的。
但唐代诗格在后世多散佚不见,或不为人重视,古人甚至“以之为‘俗书’、‘陋书’,尤其是清人,往往目之为‘三家村’俗陋之言而弃之不用。”今人在论及进行中国古代文论时也大多视其为低层次的教法之书,对其置之不理或一带而过。这其中有诗格类书籍内容较为琐屑的原因,更有中国古代儒家文论重内容轻形式、道家求超脱意境而蔑视创作技巧的美学意趣的影响。
比照世界各国的文学理论,我们可以看到,古希腊摹仿论诗学求再现自然之客观性和其批评理论对文学措词的轻视、当代俄苏形式主义与英美新批评对文学形式及创作技巧的细致分析和东方阿拉伯诗论中对语言精确传达意义的追求,由此反观中国古代文学理论,就可以看到唐诗格的语言形式技巧探讨在古代中国和世界诗学体系中具有重要的意义。文学作为一种追求诗性表达的艺术形式,其创作并非天马行空,完全不可捉摸,作为种语言的艺术,其在语言形式层面上具有极强的艺术性和技巧性。但长期以来,相对于形而上的文学的美学特征,文学语言层面的创作技巧显得很不为人重视。世界各国文学理论中都存在内容与形式(文与质)、审美超越与文本分析两种不同倾向的斗争。
唐人诗格对中繁复周密的诗法要求。诗歌评论中对语言辞藻和声律等形式技巧的推崇。反映了唐代文学批评中极强的形式主义倾向。中唐后盛行“苦吟”,这一文学风气,自杜甫发端,以贾岛、盂郊、姚合等为代表的苦吟诗派注重诗歌的苦心经营、推敲锻炼、磨炼字句。对诗歌语言普遍持有一种精益求精的态度,客观上“推动了晚唐五代时期诗格的兴盛”。这一倾向上承汉魏六朝对文学形式美的肯定,在永明声律论的基础上蓬勃发展,以律诗的兴盛,诗格和诗论的成熟而达至。唐代诗歌语言形式理论是中国古代文论中对诗歌语言所做的极其细致的、技术层面的分析,其完备与繁富程度决不亚于当时俄苏形式主义的形式理论和英美新批评所做的文本分析,是世界文学界理论中文学语言形式理论不可或缺的重要组成部分。
(二)中古阿拉伯诗歌理论的科学性诉求
中古阿拉伯诗歌理论受其语言风格。伊斯兰教经典的指导、古希腊哲学和诗学的影响三个方面的原因而追求批评的客观性。这种在抒情诗歌传统基础上发展出的对诗歌语言理性的分析是其批评理论的主潮,反映出中古阿拉伯诗论的理性色彩。
论文摘要：自然辩证法是自然科学与哲学之间的桥梁，它在完善知识结构方面有着不可替代和无可比拟的作用。无论是社会科学还是自然科学的研究者，都需要以此来构建最完善的知识结构。我们作为中国新诗研究所的研究生，在诗歌研究中我们同样能寻找到二者在方法论上的契合点。
诗歌是“文学中的文学”，自然辩证法理论知识对于诗歌研究、诗歌研究者是十分重要的，也是诗歌研究者应该掌握的一门学科。
辩证法即对立统一法则，在自然、社会和人们的思维中普遍存在。文学是对生活进行艺术加工的产物，就必然程度不同地反映出对立统一的规律，形成文学艺术的辩证法。社会生活的辩证法反映于作家笔端，就形成了文学艺术的辩证法。批评方法则是文学艺术辩证法的一个分支，更是批评理论的一个重要方面。［1］古代诗论家根据中国古代诗歌的审美特点和规律，提出了“知人论世”、“以诗解诗”、“识鉴诸家”等重要批评方法，这些方法自成系统，不但对古代诗歌的创作、批评及鉴赏产生了重要影响，而且在今天仍具有重要的实用意义。
（一）客观分析批评法在诗歌中的运用
“以诗解诗”是王夫之提出的诗歌批评方法，它要求评诗者按照诗歌本身的特点、规律去客观地评论诗歌。王夫之《姜斋诗话》云：“以帖垫师之识说诗，遇转则割裂，别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，今古人雅度微言，不相比附。陋于学诗，其弊必至于此。”这样解诗评诗，忽视了诗歌本身的审美特点，违背了诗歌的基本规律，势必曲解诗意。中国古代诗歌具有言在此而意在彼的特点，若忽视这一特点，而拘泥于诗之字句形迹，则无法理解诗的真正意蕴。谢榛《四溟诗话》说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”若“泥其迹”，只能割裂诗之本义精神。古代“不以诗解诗”者常有之，这种错误的评诗方法多为古人所指斥。如清代黄锡磺《汉诗总说》云：“世之说汉诗者，好取其诗，牵合本传，曲勘隐微，……执词指事，多流穿凿。又好举一诗，以为此为君臣而作，此为朋友而作，此被谗而作，此去位而作；亦多拟度，失本诗面目。”造成这种情况出现的原因，仍在于古代诗歌具有言简意丰、言外有意等审美特点。［2］古代诗歌贵在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“强解”，甚至考据式地解诗，不但无法把握这些诗的寓意，而且只能曲解其意。因而，诗“皆宜细参，不得强解”。
“以诗解诗”，一是要求解诗者不能局限于诗歌的表面文字，而应把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意为主，以韵为次，对于诗中“韵变而意不变者”，不能以韵害意；三是要避免以“拟度”、“强解”、“穿凿附会”等方式解诗。而应入乎诗内，把握诗歌之本义、诗人之本义。这样才能对诗歌作出正确评价。王夫之的“以诗解诗”说是一种十分科学的评诗方法，它体现了评诗应从诗歌本身特征出发的客观精神，它是根据古代诗歌自身审美特征及古代诗歌批评的常见错误而提出来的。这种批评方法不但对于批评古代诗歌具有重要意义，对于其它文学样式的批评，甚至对于今天的文学批评，也都具有重要的意义。
（二）社会历史批评法在诗歌中的运用
“知人论世”是我国最早的诗歌批评方法，由孟子提出。《孟子·万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”“知人”，就是要了解诗人的生平、身世、思想状况等；“论世”就是要了解诗人所处的时代社会背景。“知人论世”要求批评家必须对诗人及所处时代有比较全面地了解把握。这一观点的理论基础是作品与作者及时代三者有不可分割的关系，孟子认识到了诗歌创作受时代社会因素的影响，时代社会影响着诗人的思想感情，诗人的思想感情影响着诗歌作品，即时代诗人诗歌。诗歌受时代社会背景和诗人思想感情的制约，因而，只有把诗歌与诗人的身世及所处时代紧密联系起来，才能对作品作出正确的评价。这种批评方法将诗歌批评与社会历史联系起来，不但具有较高的理论价值，而且具有很强的实用性。古今学者在研究、评论具体作品时，都离不开对作者身世遭遇历史背景的研究。很多诗歌只有“知人论世”，才能理解其本义内涵，如柳宗元的名篇《江雪》，写寒江独钓的渔翁，若不了解柳宗元当时的遭遇、处境、背景，就很难能理解此诗的真义。不知其人、论其事，对诗歌就无法“得其义、知其味、会其精神之妙”。［3］“知人论世”不但是诗歌批评方法，也是其它文学样式的批评方法，不但对古代文学作品的批评有重要意义，对于现在的文学批评也有重要的意义。转贴于
（三）横向比较批评法在诗歌中的运用
选诗是古人表述自己诗歌审美态度的一种方式，如徐陵选《玉台新咏》、殷选《河岳英灵集》、方回选《瀛奎律髓》等，选诗也是一种诗歌批评，体现着一定的批评标准。选家选诗须“识足以兼诸家”，这样才能进行比较、鉴别，从而选出符合自己审美理想的作品。兼通诸家而进行横向比较，以显示出优劣高下，也是古人进行诗歌批评的常用方法。如钟嵘的《诗品》将122位诗人的诗歌分为三品，主要就是用横向比较法。《文心雕龙》中多处运用比较法，陈子昂、杜甫、苏轼、严羽、张戒等也多用此法评前人作品。横向比较法主要有不同作品之比较，不同诗人的成就、风格之比较，不同时代的诗歌之比较等。
诗歌作品之比较。将不同诗人的作品进行比较，从而在对比中见出作品的不同思想内容、艺术特征、风格特点等，是最常见的比较法。较早运用此种方法进行诗歌批评的是著名史学家司马迁，《史记·屈原贾生列传》云：“《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不子厚发纤禾农于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［4］这也是将不同诗人进行广泛比较。此外，严羽、张戒、刘熙载等也都屡用此法。
不同时代诗歌之比较。不同时代的诗歌有不同的特色，通过比较，而能见出不同时代诗歌的特色。如刘勰《文心雕龙·明诗》篇，曾将西晋诗歌与建安、正始诗歌进行对比，云：“晋世群才，稍入轻靡，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。”刘勰通过对这三个时代诗歌的对比，指出了西晋诗歌有“轻靡”、“采缛”、“力柔”等毛病，无法与建安、正始诗歌相比。严羽将诗歌分为词理意兴等要素，通过对比，而指出了南朝诗“尚词而病于理”，宋诗“尚理而病于意兴”，各有毛病，而汉魏盛唐诗才词理意兴俱佳。［5］不同时代诗歌的比较，更具有宏观比较批评的特点，其概括性也更强。
这三种批评方法内涵不同，各有特点。这是中国古代最重要的三种诗歌批评方法，它们涵盖了从诗歌生成的社会背景到诗歌文本及横向比较的多维度批评的宏观视野，构成了中国古代诗歌批评方法论的基本理论框架。
参考文献
［1］杨玉辉.现代自然辩证法原理［M］.北京：人民出版社，2003，P212.
［2］张丰.中国历代诗学论著选集［M］.南昌：百花洲文艺出版社，1995，P78.
［3］傅杰.王国维论学集［C］.北京：中国社会科学出版社，1997，P387.
文学地理是人文地理的一个重要分支，1865年法国批评家丹纳的《艺术哲学》从种族、环境和时代三个方面出发来建构艺术哲学，他认为因为气候和自然形势的选择，会影响到风俗习惯和时代精神等精神的气候。1927年出版的德国地理学家阿尔夫雷德•赫特纳《地理学：它的历史、性质和方法》一书，就辟有“美学地理学和作为艺术的地理学”专章，厘定美学地理和艺术地理性质的学科性质，他认为美学地理学“从某种意义说它是美学的一个分支，把美学的观点运用到地理学的事实上”。悠久灿烂的中华文明积蓄了丰富文学地理传统，形貌各异的文化地域景观蕴含着无穷的文学资源，《诗经》和“楚辞”分属北南文化地域的既成事实，就标领了我国文学的地理学的考察脉络。从汉代司马迁的《史记》至明代王士性的《广志释》，隐含着一条潜在的文学地理链条，遑论卷帙浩繁的方志之中诸多隐而未彰的文学篇什。胡阿祥《魏晋本土文学地理研究》率先拈出“文学地理学”一词，拓新了文学和地理的研究领域：“然则以数量庞大、种类丰富、民族众多的中国历史文学资料为基础，‘中国历史文学地理’学科的创建，是有可能的。”“中国历史文学地理以其研究对象为文学，所以也是中国古代文学的一个重要分支。”梅新林《中国文学地理形态与演变》则以场景还原和版图复原为理论构架，显示了文学地理的深度融合和集大成姿态。
文学地理学根基于文学，形成文学与地理学的交融，它展示地域观照视野下的文学演变趋势和文学人文的脉络。梅新林《中国文学地理学导论》云：“文学地理学是一门有机融合文学与地理学研究、以文学为本位、以文学空间研究为重心的新兴交叉学科。”清晰地确认了文学地理学的学科本位，凸显了基于文学本位的文化地域考察视野。作家的艺术个性和创作风格，是地理文化的形象显示。罗根泽的文学地理观恪守文学本位，特别是强调以文学家为考察中心，这种研究视野的确立客观体认和展示了文学地理学的学科基础。就诗歌而论，罗根泽在梳理汉赋作家的评论之时，就清晰地意识到地域民风对文学创作的影响，“宋玉的《九辨》云：‘窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。’当然是引用的《诗经•魏风》所谓‘彼君子兮，不素餐兮’。但较北方学者，如孔、墨、孟、荀的服膺《诗经》，相差甚远。”在他看来，屈原、宋玉等楚辞作家很少甚至不征引《诗经》的文学现实，正标举了中国文学起源中的《诗经》和“楚辞”两类地域文化脉络。罗根泽在《晚唐五代文学批评史》中论述“诗格”之时，援引《文镜秘府论•论文意》所云“司马迁为北宗，贾生为南宗”之说，确立了散文的南北分野。文学地理所蓄积的文化张力，在一定时空条件下会引发文学革新思潮。罗根泽追究古文运动的成因，有意从地理视角切入和突破，其云：“而唐代的有名的古文家，除陈子昂外，又大半是北人；就中的元结独孤及，不惟是北人，且是胡裔；所以古文实兴于北朝，实是以北朝的文学观打倒南朝的文学观的一种文学革命运动。”以文学地理来为古文运动号脉，已触及古文运动勃兴的地域背景，这种思维方式令人耳目一新。文学思潮的形成和发展往往离不开原生环境的影响，区域文化所积蓄的能量形成革新思潮对守成观念的大面积释放。他进而断论：“古文运动所以肇端于北朝者，最大的原因由于南朝的地方经济不同；而北朝多胡汉杂种，胡人固厌薄文丽，当亦是原因之一。唐代的古文家不惟多是北人，若独孤及与元结，更直是胡裔，此种消息，不难窥知了。”地域经济的繁荣，直接影响文学的发展，同时又隐含着因循守旧的经验思维。沾溉北方文学的场域特质，豪放求新之气驱使文人以复古求革新。缘于地域文化而引发的文学革新，形成根基于地理文化之上的审美情趣和艺术心理的嬗变，姑且不论这种分析是否命中古文运动爆发的关键，但这种另辟蹊径的文学创新思维倒是值得称颂的。
地理环境对于中国文学、中国文论的影响是持续而深刻的，各具特色的区域文化使得文学发展的多样性成为可能。罗根泽的文学地理观兼有自然地理和人文地理的色彩，推举自然地理作用下的文化习俗的能动作用。其在考察中国文学批评的“时代意识”之时就论：“横的各国文学批评异同，大半基于空间关系；纵的一国文学批评流别，大半基于时间关系。所以中国文学批评的特点，我们归之地理的自然条件。”以空间与时间的演奏来把捉古代文论的特点，甚至直言自然地理之于中国文学批评特质的关键作用，强化了文学研究的人文地理特色。文如其人，作为创作主体的文学家总是一定文化区域的社会人，相应地域的风土人情和民俗性情总会或隐或显在其文学作品中流露出来，从而形成相对固定的文学风格。罗根泽属意时空维度来考察文论特点及其嬗变的思维方式，展示了朴素的文学地理意识。在此统摄视野下，罗根泽援引魏征《隋书•文学传》和李延寿《北史•文苑传》的相关知识，推举地理因素为形成中国文论特点的根本原因之一：“此中原因甚多，最重要的当然是历史条件和自然条件。”罗根泽肯定了地理因素打造了中国文论的多样类型的可能，但又绝非简单的地理决定论者，显示其求真的学术识见。这样，经由文学家这一中介，文学或文论因地理之异而形成不同的文学类型和区域特色。在中西文化的对比研讨中，罗根泽将二者细论为以海洋文化为表征的欧洲文明和以平原文化为特质的中华文明，侧重文化地域生态来考察二者文化差异：“中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。”属意中华文明发祥地的地域生态，强化了中国文学批评的尚用色彩，“中国的文学批评偏于文学理论，与西洋之偏于文学裁判及批评理论者不同。”就中西不同文化生态环境而论，建构了地域文化基础上的思维演变，培植了不同文化区域背景的文化生活格局，罗根泽明显认识到中西文论的相对独立性，而这种相对自足的文论体系恰恰又是建立在人文地理基础之上的，从而呈现与西方大异其趣的艺术追求和批评趋尚。这种旁借异域，注重从地理因素来横向比较的文学眼光，展示罗根泽开放的学术路径，罗根泽独到的文论思维洞悉了文学地理学的壸奥。
转贴于中国
中国民族文化精神的发扬往往根基于民族文化生活土壤，受文学地理的制约，中国文论往往形成多样多色的潜质。文学的空间分布呈现相对的独立性，但并不排斥区域文学的互相渗透和彼此影响。按照梅新林的文学地理学建构，文学地理是作家籍贯、作家活动、作品描写和作品传播四个层序的动态综合。山川和水文等自然环境的差异往往会导致南北文学不同的审美风格，罗根泽认为“中国南北的地理风土不同，因之人民的习俗和学艺也不同。但更重要的原因却是历史发展的不平衡，而民族因素和学术因素，也有关系。晋室南渡，‘过江名士多于鲫’，可见故家大族率迁于南朝；而留在北朝的当然大半是乡闾平民。”就文人的迁徙来分析南北朝文学的不平衡，罗根泽的考察范围涵盖了作家活动和作品传播等领域，显示动态考察的特色。在一个相对独立的文学区域圈，往往有中心地带、边缘地带的分野，传统的华夷之辨表现在文化上便是文野之争，民族融合在一定程度上会影响到文学中心的迁移。罗根泽客观体认了文人迁徙之于文学风格和文学发展的巨大作用，文学核心时有迁移，恰好形成中国文学吸纳异质的开放气概。鲁迅先生《且介亭杂文•门外文谈》所论“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”，也客观体认区域文学的相互交流和影响。风土习性的差异，融化在民族文化血液里凝固成一种民族文学生态，波及文学形貌的存在和发展。罗根泽说：“南朝的文人大体都是自中原移来的贵族华人；北朝的文人，虽则未必渗入了胡人之血，但胡人的质俚朴素，总会使他们的观感改变，而汉制于胡，又会使他们发生报仇的意志。这也会使南北两朝，对文学的要求不同。”作家活动区域的更替，往往会刷新文学要求，罗根泽敏感于地理环境之于作家风格的影响，文风的雅俗之辨更多时间是后天学习和效仿的结果。汉人重经验思维，所以易因循守旧；胡人勇于开拓，敢于创新，胡人的刚健质朴熏染了北朝文人的清新自然之风，汉人的经验思维也会在一定程度上影响胡人的文化意识，如此循环往复的影响，才能永葆中国文学的生机和活力，作家活动区域的更替打破了文学区域阻隔的现实，北方文学的壮美和南方文学的秀丽构筑了多色复杂的中国文学，一部中国文学史正是包括南北方文学在内的各区域文学相对自足又相互影响的文学交流的结晶。罗根泽认为地理上南北差异，造成爱美与尚用的审美趋向，而拓宇于楚辞的汉赋批评允符了这种需要，“汉代所演唱的本来就是一幕‘南北合’的滑稽剧”，汉赋批评意在调解南北的不合，立足于南方，则偏于爱美，根基于北方，则趋向尚用。
“中国文学谱系研究”的特点
根据各种谱系研究的方法及其性质，笔者认为，就研究性质而言，中国文学谱系研究也是中国文学史的研究，但又与一般的中国文学史研究有很大的不同。这主要表现在以下三个方面。
1.注重文学系统内在关联的研究。历时性是一切谱系的根本特征，但谱系的历时性和共时性是互为演化条件的。谱系的历时性显示着它的自身演化的线索，而共时性则表现着它的母系与子系、子系与子系的相互关联性及其对自身演化的作用。应该说，文学各子系统的关联性也是文学史范畴的研究，但现在的文学史研究对此并没有给予充分关注。虽然有些文章对这一研究有所涉及，但包括中国文学通史、分体文学史，甚至是分体文学流变的研究，都很少注意中国文学母系统与子系统、子系统与子系统的关联结构及其对母系统、子系统形成历时性的影响，而多将某种文学(文体)的演化视作为一种独立的现象。事实上，文学谱系和其它事物谱系一样，也是一个母系统下面若干个子系统结构而形成的有机联系的整体。在中国古代，一切文字(包括文学)作品统称为“文”，可将其视为母系统。“文”包括诗、散文、小说、戏曲等子系统。而每一个子系统又包含着次子系统，如诗包含着四言、五言、七言、杂言、律诗、词、散曲等。散文包含有历史散文、说理散文、行政公文、游记小品之类。这些子系统和次子系统虽各有其独特的特征，具有相对的独立性，但母系统与子系统、子系统与子系统之间并不是离散的，而是一种有机关联的结构。各子系统的产生及演变发展，大多是另一子系统作用的结果，诸如骈文与诗、戏剧与诗词、小说与历史散文和戏曲。母系统与子系统、子系统与子系统之间往往你中有我，我中有你，存在着众多的亲缘关系。也正是这母系统与子系统、子系统与子系统在共时间的相互作用，生成了中国谱系的历时性。因此，注重母系统与子系统、子系统与子系统之间关系的研究，是中国文学谱系研究的第一个特点。
2.注重文学各子系统内在因素的承传研究。每一事物的谱系，都由母系统分化出子系统而形成。子系统由母系统而产生，其内在的要素虽不完全同于母系统，但却传承了母系统的基本要素(基因)。虽然这基本要素随着子系统的发展，从子系统的第一代到N代存在着递减的趋势过程，但从第一代到N代都存在基本要素(基因)的承传。正是下一代对上一代基因的承传，形成了谱系。也就是说，要素(基因)的承传是谱系形成的核心元素。新旧文体的文本之间的基本要素的承传，同样是文学谱系生成的关键所在。正因为有新的文体文本对旧的某一文体文本因素的承传，才形成各个文学子系统的绵延。但一般的文学史研究，虽然也对某些作品的内容题材的传承予以关注，诸如《西厢记》故事的发展之类，但文学史著作聚焦更多的是文学发展过程中那些具有较为突出的艺术和审美价值的较为成熟的作品，而对文学的发生及其发展过程不成熟的文学文本则很少关注。即使是一般文体流变的研究，也对新旧文体文本要素的承传研究存在着轻视的倾向。因而，在此前的文学史研究中，很难看到导致文学或某一文体发展内在因素演化的清晰脉络。而中国文学谱系的研究则更侧重于文学各种文体、流派、言说方式、题材、风格等演变过程中的承传因素的考察，在注重哪些新的因素浸入其中而导致原有的形态发生演变的同时，充分关注次生文体文本对原生文体文本因素的继承。所以，中国文学谱系的研究关注的不仅仅是有文学成就的作家，也不仅仅是具有较高艺术价值的作品，而是更关注主要文学文体演变链条中的一般不被文学史注意的变异点，即各主要文学文体中那些少有，甚至没有审美价值的原生文本和次生文本，并对其变异的要素进行分类分析，比较其不同的特点，寻找其共同的逻辑和基础，总结变异发生的内在规律。所以，注重文学系统内在因素的承传研究，是中国文学谱系研究的第二个特点。
3.注重文学外在因素向内在因素转化及途径的研究。事物谱系由其内在的基因(要素)的变异而形成，而内在基因(要素)的变异离不开外在环境的作用。文学谱系的形成亦是如此。文学是一种极为复杂的人文现象，其发展不仅受内在各种因素的相互影响，而且在很大程度上与社会、政治、经济、哲学、宗教、风尚等因素密切关联。因而，文学不是纯粹的个人行为，而是整个社会生活的映象，是整个社会生活系统中的一个子系统。文学谱系的形成与演变，既是文学主体行为的产物，也是社会、政治、经济、哲学、宗教、风尚作用的结果。应该说，文学史的研究已对文学与外部因素的关系有大量研究，关于文学与政治、文学与经济、文学与宗教、文学与哲学等方面的研究著作层出不穷，任何一部文学史也少不了社会文化背景的介绍。但是，不光是文学史的研究，包括所有的文学理论研究也极少涉及文学外在因素向内在因素转化的深层原因和内在途径的研究，在文学外在因素是怎样和通过什么转化为内在因素而影响文学演变这一问题的研究方面失语。也许，一般的谱系，尤其是生物物种谱系的研究，重在谱系演变的历时性结果，即“谱系树”结构的研究，而对影响谱系变异的外在环境如何作用于谱系的演变关注不多。中国文学谱系研究不应只是去勾勒中国文学的“谱系树”，而应该在勾勒中国文学“谱系树”的同时，研究中国文学外在因素对内存因素变异的作用及其途径。只有这样，才能解释中国文学谱系的形成。故注重文学外在因素向内在因素转化及途径研究是中国文学谱系研究的第三个特点。
“中国文学谱系研究”的任务
根据中国文学谱系研究的特点，笔者认为，中国文学谱系研究的主要任务有三方面。
1.研究中国文学谱系的发生、演变机制。每一事物都存在着一个规定它发生、发展的机制。根据某一事物的发展历史，寻找到这一事物的发生、发展机制，也就开启了了解这一事物发生、发展的大门。因而，中国文学谱系发生、演变机制的研究是中国文学谱系研究的基础。中国文学虽然现象纷繁复杂，但中国文学谱系的形成同样存在着一个发生发展的自身机制。这一机制规定着中国文学的性质，也规定着中国文学谱系的生成，故研究中国文学谱系，必先根据中国文学发展的历史，寻找出中国文学谱系的生成机制，才能厘清中国文学发展的复杂现象中隐含的内在发展规律，用来结构和阐释中国文学谱系。中国文学谱系由文体、文本作为表现元素，文体、文本的演化标志着中国文学谱系的发展。因而，文学谱系发生的机制主要研究文体、文本产生的规律，探讨文本的基本元素及其结构，解释文学“为什么说”，“说什么”和“怎样说”的问题。文学谱系的演变机制则主要研究文学谱系形成的要素及其结构，通过研究文体、文本“为什么变”、“怎么变”、“通过什么而产生变”来总结文学发展的规律。同时，探寻文学发展过程中文学、主体、社会三者之间的相互作用的途径，阐释文学发展过程中文学、主体、社会三维价值建构的形成，系统地揭示中国文学发生发展的规律。
2.中国文学谱系建构研究。研究中国文学谱系，必须先建构一个中国文学谱系，但中国文学谱系的建构是个十分复杂的问题。中国文学的产生和发展是一个极为复杂的系统，它更多是社会、宗教、政治、道德伦理、军事、经济、思想的直接产物，发展演变都受其制约。文体的功能、内容题材、表现方法、风格流派错综复杂，文体的漂移和文本构成元素在异种文体之间的相互渗透的情况极为普遍。因而，中国文学谱系以什么为原点，来确定它的门类种属，是极为重要的一个问题。不同的原点，可以确定不同的门类种属。从表面上看，文本形成的几个要素都可以视作谱系的分类原点，如行为目的动机、文体、题材、风格等。同样，也可以表现方式作为原点，按抒情、叙事、说理等来区分门类。此外，还可以地域、雅俗的分类来建构中国文学谱系。中国文学谱系的研究是中国文学的系统研究，谱系的建构必须能全面、系统地反映中国文学的内在结构及其与文学外部的关系，表现中国文学发展的内在逻辑。因而，中国文学谱系研究必须在中国文学的各种元素，如主体、目的、文体、功能、表现方法、题材、风格、雅文学和俗文学、地域特征等等之中，寻找一个能将各种元素结构为一体的关键元素。这个关键元素不仅能对谱系形成的元素具有提纲挈领的功能，而且必须符合中国文学的内在结构及批评传统。这也就是说，确立一个最能反映中国文学客观规律的谱系架构，中国文学谱系的研究才能反映中国文学发展的实际。因而，中国文学谱系建构研究同样是中国文学谱系研究的一个重要任务。3.中国文学谱系的历史研究。中国文学谱系的历史是指中国文学谱系的发展历程。这个发展历程，由原生文本演化为次生文本，次生文本不断进行再演变而形成，而这种演变又是文学这个母系统中各子系统的交互作用的结果。因而，要厘清中国文学谱系，首先要追寻中国文学原生文体、文本的发生，找到它们的源头，确定它们原生态言说性质及其结构元素，才有可能确定它的各个子系统从何发展而来。其次是具体研究各个中国文学子系统和母系统、子系统和子系统之间的亲缘关系，清楚地阐述子系统对母系统元素的承传，子系统与子系统的相互作用导致子系统原有元素的变异及其产生的原有结构的演变，厘清其演变的途径、环节和线索。同时，寻绎作用其演变的具体的外部因素及其媒介。其三，中国文学谱系发生和演化的各个时期，主体的身份意识不同，行为性质有着差异，审美价值追求也不一样，各阶段的文学谱系的特征也就不一样。因而，具体研究各时代文学谱系的特征及其形成原因，也是中国文学谱系研究的任务之一。
中国文学谱系研究的意义
中国文学谱系研究意义和价值主要有以下四个方面。
1.为中国文学研究提供一种新的阐释理论。中国文学的研究本身包含着中国文学研究和中国文学理论研究两个方面。离开了中国文学的研究，中国文学理论就不免脱离文学的实际，难以解释中国文学的历史。而离开了中国文学理论的研究，中国文学的研究就难以深入文学的本质和内在规律，就会失去理论的支撑，难以将研究系统化。因而，中国文学发展理论的研究是中国文学研究及其系统化研究的基础。但是，中国文学历史悠久，成就巨大，而有关中国文学发展的理论研究却与中国文学的成就无法对应。中国古代出现过不少的文体研究、诗文评论，诸如诗话、词话之类的著作，都对中国文学的发展脉络进行过一些梳理，但对中国文学发生、发展理论的研究却不多见。近代以来，随着西方文学观念和批评理论、批评方法的引入，中国文学的研究出现了兴盛局面，但这些研究都不过是以西方的理论来对中国文学进行诠释。由于西方文学与中国文学存在着巨大的差别，建立在西方文学基础的文学理论在阐释中国文学的性质、发生发展规律方面也就存在着很大的局限性。20世纪90年代以来，一些古代文学研究和文学理论研究工作者试图通过对中国文学发展历史的研究，建构一个能够解释中国文学发生发展的中国化的理论，但这些研究都局限于中国文学理论研究的某一方面，难以从整体上解释中国文学发展的内在规律。可以说，中国文学发展的理论研究存在着严重的缺失。“中国文学谱系研究”课题组把中国文学发展理论的研究放在极重要的位置，第一个子课题设计为“中国文学谱系原理研究”，主要在本课题首席专家已经结题的国家社会科学基金项目中提出的“限定时空言说”理论的基础上，将其进一步拓展完善，建构中国文学谱系理论，为中国文学谱系的建构提供理论基础。因而，“中国文学谱系原理研究”课题的研究将有助于中国文学发展理论的研究，为中国文学的研究提供一种新的阐释理论。
2.为中国文学的研究提供一种新的视角和阐述方式，拓展中国文学研究的视野。方法论是关于目标及其实现途径的理论，也是处理事物的技术思路。一种新的理论往往包含着一种解决问题的新途径和新思路。而一种新途径和新思路的确立，又能拓展研究的视野，为研究开拓一片新的天地。中国文学的研究历史悠久，产生了众多的批评方式和方法，如孟子的“以意逆志”和“知人论世”、推溯源流、意象批评等等。近代以来，随着西方文化的涌入，一些西方文学的批评方法也在中国文学的研究中得到广泛的应用。诸如文化批评、审美批评、形式主义、符号学批评、原型批评、心理批评、接受美学批评等等。这些文学批评方式都为中国文学的研究提供了一个视角，对中国文学研究的拓展起到了积极作用。中国文学谱系研究建立在中国文学发生发展理论的基础之上，将文学视为人类活动行为的产物，从主体具体时空行为的目的性、主体的身份及其与行为对象身份所构成的关系来阐述文本的发生，从主体行为的目的性、主体的身份及其与行为对象身份所构成的关系的转换而导致文本的变异来解释文学的演变。这种研究中国文学的视角和阐述问题的途径都不同于已有的文学批评理论和方法，有着一个独特的阐述体系。因而，中国文学谱系研究有助于为中国文学研究提供一个新的视角和新的阐述方式，有助于在较大程度上拓展中国文学研究的视野。
3.有助于认识中国文学的性质和内在发展规律。中国文学有着什么样的性质?是研究中国文学所要面对的一个重要问题。而这一问题由于对“文学”这一概念理解的差异，见仁见智，少有一致认同的结论。20世纪以来，很多学者以从西方引进的纯文学的概念来概述中国文学的性质，但也有不少学者认为中国文学自有中国文学的特性，中国文学的研究应回归中国文学的历史，以中国文学的历史为本位。中国文学谱系研究是要系统地阐述中国文学的历史及其演变，重点阐述中国文学的文体文本“为什么言说”、“言说什么”、“怎样言说”和中国文学演变过程中的“为什么变”、“怎么变”、“通过什么而产生变”和“变成什么”的问题。要解答这些问题，则必须回归中国文学的历史。而这些问题的解释，都关系到对中国文学性质和中国文学发展的内在规律的认识。因而，中国文学谱系研究将有助于认识中国文学的性质和内在的发展规律。
4.有助于建构中国文学史新的书写范式。自1897年窦警凡撰写我国第一部文学史———《历朝文学史》至今，中国文学通史、断代文学史、分体文学史不下千部。其中影响较大的有郑振铎的《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》，刘大杰的《中国文学发展史》，游国恩和中国社会科学院、袁行霈、章培恒主编的几部《中国文学史》等。这些文学史虽各有特点，但从体例结构到作家作品的阐述都似曾相识，大都以时代为主线，以文体或作家作品为章节，外加一个时代的文化概说来结构文学史。这种方式，虽在某种程度上展示了中国文学的历时性，使其具有“文学”和“史”性质。但其各结构部分依然是一种离散式的结构。不仅难以发现各结构部分之间的联系，更难看到文学到底是怎样演变而得以发展的。中国文学史的编著，如文军《以文学史书写重塑大国文化风范》中所说，以往的文学史都是“纯粹借鉴西方的学术理念、移植西方学科体系，中国文学的历史也在不断的砍削之中被纯粹化，文学史的民族独特性受到了极大的折损，失掉了原有的丰富和博大，中国文学历史的叙述与西方文学史的同质化、一千六百余部文学史著作的雷同化就是明证”。这话虽然说得偏激，但也说明了以往中国文学史编著中存在着某些困窘。所以，当今的学界有着很强的重写中国文学史的冲动。
关键词：梅花；诗人；象；意
中图分类号：I207.22 文献标识码：A
“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”（南朝宋人陆凯《赠范晔》）古往今来咏物的诗词歌赋，或杨或柳，或松或柏，或竹或梅，或桥或庙……而在浩如烟海的咏花诗词中，则以梅为题者最多，或言其风韵，或吟其神形，或赞其品格，或颂其节操，或代指爱情，或寄赠友人。
千百年来，梅花一直作为岁寒三友之一受到文人墨客的青睐，其傲霜斗雪的坚强品性，已经成为某种伟大品格的象征，她不似牡丹富贵逼人，也不似莲花娇羞无比，更不似昙花一现而休。在古体诗高峰时代的唐朝，歌咏梅花的更比比皆是。唐人的咏梅诗，写闺怨、传友情、托身世，也出现了不少以象托意，以意达蕴的佳作。及至宋以后，借梅写其意象之美，赞其标格之贞，吟梅咏志之风日盛。中国文人笔下的梅花，并非简单的写景摩物，往往是其人格的象征或意趣的指向。即所谓以象指意。但由于个人经历的不同、审美情趣的差别、吟咏时心绪的差距、所要表达的旨意不一，他们笔下梅花的风姿各别，以物托意的趣味各异。唐•王适《江上梅》：“忽见寒梅树，花开汉水滨。”表达了春天来临的愉悦。宋•陈亮《梅花》诗：“一朵忽先变，百花皆落后。”这昭示着梅花独领的品位，是遗貌取神的感慨之吟。林和靖的《山园小梅》以象托意：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”意境幽深，志趣旷远。陆游一生爱梅、咏梅、以梅自喻，俨然梅的知音，梅的化身――“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”（《梅花绝句》）。辛弃疾“更无花态度，全是雪精神”（《临江仙•探梅》），喻指梅花之高洁。元•王冕的《墨梅》诗：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”赞颂了梅的清雅高洁的内在美。清•宋匡业《梅花》：“独立风前惟素笑，能超世外自归真。”借超凡脱俗的梅花，表明他与世无争、超然尘世之情思。
探讨古往今来诗人词人的咏梅佳句，分析显露于字里行间的梅花之象与诗人之意，厘清二者的关系，大致可以梳理出几种不同的“意象关系”。
一、情动于中，以梅颂春
西方文学理论认为，诗歌是受情感激发的诗人与接受的读者之间的一种神秘和不可言喻的交流。郎吉弩斯认为，崇高的诗或含有伟大的思想，或含有伟大的情感。17世纪以后，“情感”（emotion）、“激情”（passion）和“感觉”（feeling）等术语由于受到各种心理学的塑造而越来越具有复杂的内涵和用法。但“强烈情感的自然流露”（华兹华斯）则获得了很大的认同感。这里的“强烈情感”限定了对诗歌中纯粹情感的强调。而在东方，“情”作为中国古代文论的一个重要的词汇，往往是当作“文”之本体出现在作品之中。如“宣寄情志”（张衡《思玄赋》）、“荡涤放情志”（《古诗十九首》），“情动于中”（沈约），“吐纳英华，莫非情性”（刘勰《文心雕龙•体性》），俱强调文章兴作，情动于中。
诗人因情动于心，而把梅花当作春天的象征，当作赠友的珍馐：“江南无所有，聊赠一枝春。”（陆凯《赠范蔚宗》）利用通感的手法，以梅喻春，折梅赠友，非赠一枝梅，而赠一枝春，情之醇厚，可以意会。“年年芳信负红梅，江畔垂垂又欲开。珍重多情关伊令，直和根拨送春来。”（坡《红梅》）苏轼则异曲同工，“珍重多情”，“直和根拨”，目的同样是――送春来！“忽见寒梅树，花开汉水滨。不知春色早，疑是弄珠人。”（唐•王适《江上梅》）“华发寻春喜见梅，一株临路雪倍堆。凤城南陌他年忆，香杳难随驿使来。”（王安石《与薛肇明弈棋赌梅花诗输一首》）“姹紫嫣红耻效颦，独从末路见精神。溪山深处苍崖下，数点开来不借春。”（清•宁调元《早梅》）也无不体蕴了情动于心而以梅咏春的情感。
这些诗都是以梅花宣寄情志，作者都从寒梅中体蕴到春天的气息。把自然之景和作者之情巧妙结合在一起，多有喜悦之意，旷达之情。
但也有例外。因情动而思动，因思动而笔动。但情动于中，以梅写春，唐•蒋维翰的《梅花》则认为“白玉堂前一树梅，今朝忽见数花开。几家门户重重闭，春色如何入得来？”表达一种对春天的渺茫思绪由然笔端。宋代豪放词人辛弃疾的《临江仙》：“老去惜花心已懒，爱梅犹绕江村。一枝先破玉溪春。更无花态度，全有雪精神。剩向空山餐秀色，为渠著句清新，竹根流水带溪云。醉中浑不记，归路月黄昏。”如画的意境，精炼的语言和美妙的韵味紧密结合起来，既表情达意，又意韵生动，具有十分感人的艺术魅力。
二、雅人深致，以梅衬景
据钟嵘《诗品序》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻说”认为，诗人要从感物动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故中寻章摘句。“遥知不是雪，为有暗香来。”（王安石《梅花》）梅与雪为何不同――因为暗香浮动使然。“雪中未问和羹事，且向百花头上开。”（宋•王曾）梅上百花，景致优美，意象高远――作者何尝不想“百花头上开”？
唐•李商隐的咏梅著名诗作《忆梅》：“定定住天涯，依依向物华。寒梅最堪恨，长作去年花。”可以看作雅人深致的佳品。咏梅而寓意，寒梅早秀而不逢春，以喻人之早秀而不逢时。“定定住天涯”句即有无限人生感喟。商隐大半生奔走飘泊，常为天涯游子，故曰“定定”，无奈而自伤。“最堪恨”者，并非寒梅，而是命运。寒梅开过，一岁又尽，而自己仍浪迹天涯，故有难言之恨。以梅衬景，以景寄情，钱钟书云：“人之非去年人，即在言外，含蓄耐味。”（《管锥编》1484～1485页）
唐•齐己的《早梅》：“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如应律，先发映春台。”唐•庾信的《梅花》：“当年腊月半，已觉梅花阑。不信今春晚，俱来雪里看。树动悬冰落，枝高出手寒。早知觅不见，真悔著衣单。”两首“早梅”诗，表述不一，景色各异。
宋•卢梅坡对雪梅情有独钟，两首《雪梅》雅俗共赏，风格迥异：前者说“有梅无雪不精神，有雪无梅俗了人。日暮诗成天又雪，与梅并作十分香。”后者认为：“梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”梅争春雪，孰优孰劣？“三分白”与“一段香”，外表内涵遽分，高下优劣立判，真可谓“不假思索，不生分别，不审意义，不立名言”（朱光潜）。
三、立象尽意，以梅为妻
《系辞上》说：子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”说明人们已发现语言不能完全表达人们心中的意思，语言所展示的只是人们心中的一部分。老子“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德经》），儒家“书不尽言，言不尽意”，《周易》“立象以尽意”，庄子“得意而忘言”，他在论述言和意问题时也是从“道”出发。提出：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”“至则不论，论则不至。明见无值，辩不若，道不可闻，闻不若塞。”（《庄子•知北游》）王弼“言不尽意”，“夫象，出意者也。象生于意，故可寻象以观意。触类可为其象，合意可为其征”《周易略例•明象》，在《老子指略》里，王弼说：“……名必有所分，称必有所由。有分则有不兼，有由则有不尽。不兼则大殊其真，不尽则不可以名。……然则言之者失其常，名之者离其真，……是以圣人不以言为主，则不违其常；不以名为常，则不离其真。”挚虞“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以穷万物之宜者也”（《文章流别论》）。刘勰“神用象通，情变所孕。物以貌求，心意理应”（《文心雕龙•神思》）。这些古典文论，都阐发了言、意、象的关系。但其主旨都是立象尽意，意在言外。
自古以来，爱情一直是人们生活的重要组成部分。抒写爱情，反映在封建礼教统治下，人们对爱情的热烈追求，对幸福生活的向往，以及遭到迫害、受到挫折时的悲愁与哀怨，也就成为诗人们的重要内容。一些对爱情的大胆追求与歌颂之“意”往往是以“梅”之象来表达的。在表达时，以象蕴意，以象达意，使得中国诗歌在封建礼教统治下对爱情的表达注重含蓄、反对直露；注重神韵，反对说理。
林逋的《山园小梅》：“众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须擅板共金樽。”这首诗被认为是咏梅诗中第一。全诗不见一处“梅”字而字字写“梅”。全诗着眼“独喧妍”、“风情占尽”、“疏影横斜”、“暗香浮动”、“偷眼霜禽”、“断魂粉蝶”，几个意象层层推进，立象尽意。“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”采用拟人的手法，“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。特别是“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”更是成为千古绝唱。这梅花是清丽淡雅的，寄托了他“妻梅子鹤”的隐逸情趣。意广象圆，机灵感捷，以梅为妻，以鹤为子，也成为一段文坛佳话。
清代诗人张问陶的妻子林佩环：“修到人间才子归，不辞清瘦似梅花。”也学习林逋通过梅花寄情表意，表达对丈夫一往情深的爱情。
四、意在言外，以梅志节
“意”自司马迁等的“诗言意”开始，正式作为一个文论术语，大概要从陆机《文赋》算起。“每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”此“意”是指通过构思所形成的“意”，而构思是指才、气、性、情、志、识、审美等主观因素的活动，构思完成，这些主观因素就呈现出一种审美性的凝聚――意。
也许是特定文化氛围的影响，中国人格外喜欢通过梅花这一物象表达自己的言外之意。如陆游酷爱梅花，因为它象征着气节。往往以梅花自喻，意在言外，引人深思。他的《落梅》诗说：“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚。过时自合飘零去，耻向东君更乞怜。”梅花开时不畏严寒，落时不恋春光，来得光明，去得磊落。通过雪虐风饕更加凛然之梅花，显示高坚之气节，表达言外之旨意。陆游心仪的正是梅花的这种高洁品格。他甚至幻想“何方可化身千亿，一对梅花一放翁”（《梅花绝句》），希望终身与梅花为伴。明•徐渭《题画梅》：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”孤芳自赏的情绪，跃然纸上。
“天地寂寥山雨歇，几省修得到梅花。”（谢有《武夷山中》）表现了作者坚持民族气节的高尚追求。“诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王？玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。”（朱敦儒《鹧鸪天•西都作》）则表现了朗咏与酣饮于青山绿水之间的隐逸生活，表明只愿诗酒狂放、隐逸终老的心志。“疏技横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先发，百花皆后春。欲传春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，东君正主张。”（宋•陈亮《梅花》）形神兼备，志趣悠远。
王国维认为，诗文“有造境，有写境。”“有有我之境，又无我之境。”同是写梅花，秋瑾《咏梅》与张大千的《梅痴》截然不同。前者写道：“举世竟言红紫好，缟衣素袂岂相宜？天涯沦落无人惜，憔悴欺霜傲雪姿。冰姿不怕雪霜侵，羞傍玉楼傍古岑。标格原因独立好，肯教富贵负初心？”后者咏之：“种梅结宅双溪上，总为年衰市中宣。海角天涯鬓已霜，挥毫蘸泪写沧桑。五洲行遍犹寻胜，万里迟归总恋乡。殷勤说与儿孙辈，识得梅花是国魂。”尽管都有有我之境，但二者给人的感受是相异的：前者欺霜傲雪，独立标格；后者鬓霜写沧桑，迟归总恋乡。前者自傲中有一丝凄凉，后者沧桑中添一份自得。
宋代婉约词善于抒动人之情，写言外之意，描人间悲欢离合，发世上喜怒哀乐。如李清照的《渔家傲》以梅自喻，抒感时伤世之情，表面看似描摹物象，实际上却别有寄托――“雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻，香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗。造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金尊沉绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。”落脚点在“不与群花比”，表达一种高远的志向。
同样是《卜算子•咏梅》，陆游与的感受因各自的经历、志气、意象不同而有异。前者“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”后者“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”作为咏梅诗词最多（百首以上）的名家，南宋爱国诗人陆游笔下的梅，风姿各别，寄托的情思也因事而异，其最为著名的《卜算子•咏梅》以孤高寂寞的梅花表现自己的操守和傲骨，被后人广为传颂。这首词真正做到了“读陆游咏梅词，反其意而用之”，“风雨送春归，飞雪迎春到”，起句就以健笔凌云之势，表现出了与陆游明显的不同的胸襟与气魄，既有一种时间的流动感，又为稍后写雪中之梅作了饱历沧桑的准备，词句挺拔，气势昂扬。“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。”表明环境的险峻，寒威的酷烈，梅花之艳丽，梅花之傲岸。诗人笔下的梅花充满着自豪感，坚冰不能损其骨，飞雪不能掩其俏，险境不能摧其志，这和陆游笔下“寂寞开无主”、“黄昏独自愁”的梅花形象，形成了鲜明的对比。“丛中笑”三字，以传神之笔写出了梅花与山花共享春光的喜悦，既谦逊脱俗、又豁达大度；而“群芳妒”的，是他孤芳自赏、离群索居的情绪。以梅志节，同中有异。
同是写梅，或红梅“年年芳信负红梅，江畔垂垂又欲开”（坡），或白梅“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘”（王冕），或野梅“闻君寺后野梅发，香蜜染成宫样黄”（黄庭坚），或古梅“丑怪惊人能妩媚，断魂只有晓寒知”（萧德藻），或瓶梅“寒水一瓶春数枝，清香不减小溪时”（张道洽），或早梅“早梅发高树，回映楚天碧”（柳宗元），或墨梅“画师不作粉脂面，却恐傍人嫌我直”（赵秉文），或鸳鸯梅“并蒂连技朵朵双，偏宜照影傍寒塘”（冯子振），或枯梅“奇香异色著林端，百十年来忽兴阑。尽把精华收拾去，止留骨格与人看”（吴淇），或落梅“和风和雨点苔纹，漠漠残香静里闻”（律然），或病梅“以曲为美，以欹为美”（龚自珍），或残梅“侯馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔”（欧阳修）……相同的梅花，不同的意趣。因诗人才、气、性、识的千差万别，情意的千头万绪，环境的不同，经历的各异，志向的高下，审美的差距，等等，导致千百年来不同的诗人利用“梅”这一亘古不变的物象，生发出千万种多变的意趣。羚羊挂角，无迹可求。概括起来，就是“梅”（象）的向度与“意”的向度的多唯综合体而产生的情动于中，以梅颂春；雅人深致，以梅衬景；立象尽意，以梅为妻；意在言外，以梅志节。
参考文献
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[2]李建中.中国古代文论[M].武汉：华中师范大学出版社，2002.
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