时间：2023-09-18 17:19:23
导语：在影视文学的特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：影视传媒英语；提升；文化素养
中图分类号：H31文献标识码：A
文章编号：1009—0118（2012）09—0373—02
随着多媒体和网络技术的迅猛发展，影视、多媒体辅助英语教学越来越成为英语学习者所选择喜欢的学习方式，它具有其自身的特殊语言特征和功能，通过各种题材和类型的电影观摩、讨论和媒体英语真实语言的接触，让学生在英语文化的不同层面、真实情景，丰富而直观的语境中提高对英语语言、文化的理解力。
一、影视传媒英语的特征
（一）语言的交际性
媒体英语报道的是有关国内外在政治、经济、外贸、文化、旅游等发生的一系列事件。通过报道国际新闻、海外风情、商界人物，各国的社会文化、政治经济、风土人情、自然风光、历史遗产等，有利于我们了解世界。同时，也让世人从内容和形式上了解中国现实和文化。特别英文影视是融视、听、说于一体的媒体，它不仅调动了学生学习英语的积极性，还为学生创始最佳的语言场景。因其取材广泛，囊括中西文化的经典文学作品，语言环境真实、地道。学生通过其直观的语言场景和情景对话，营造出轻松愉快的语言氛围，使学生直接感观不同国家的习俗、文化、和社会概况，其结果是学生在较短的时间里，感受自然的语言输入，培养了跨文化交际的能力。
（二）场景的真实性
语言的特征与语境和情景有直接的关系，具体的语境会使人联想到具体的语言。现代语言学理论和语言教学理论越来越重视语境在外语教学中的作用。电影作为语言与文化的结合体不断地被引入到英语听力教学中，其使语言由单一的听变为视、听、看的三位一体，人们发现在短时间的这种环境的语言训练中，能看懂、听懂，也能和外国人自如的交流，这是因为有英语学习的语境。语言环境就好像是沟通人体的血液：只有在语言环境中耳濡目染，才能真正“活学”，熟悉语音、语调，精通词汇、句型，了解文化习俗和思维方式；在语言环境中入乡随俗，才能真正“活用”，理解正确和表达自如。英语电影直观生动，文化内涵丰富，最重要的是可以不出国门就给学生提供真实的语言环境，让学生在特定的语境下，更好地活学活用英语。
（三）信息的丰富性
信息的全球化，媒体和网络为我们提供了广阔的资源空间，也促进了我国传媒及信息化产业的迅猛发展，尤其网络，其丰富的英语资料充分展现了英语国家的价值观、文化风俗、人际关系等，为跨文化交际提供了丰富的论题和写作素材，为英语文化教学准备了充足的材料；而且通过网络传播的英美国家的电影、电视、英美文学作品、作家介绍及歌曲等都是弥足可贵的优秀资源。充分利用媒体资源和网络平台，发挥媒体优势，不仅增强人们间的交流与资源共享，还为英语教学资源提供了极大的便利，它是提高学生英语学习兴趣和效率的重要手段之一。
（四）内容的趣味性
信息时代，促进了教育的现代化发展趋势，教学设备和教学手段已改传统听力所采用的单一的用收音机听英语新闻广播的教学模式。在多媒体教学环境下，英文电影有着吸引人的剧情，作为一种直观、形象、生动的方式倍受学生的青睐，其结果让学生身临其境，不仅能了解到中外家庭的观念差异，还能学到一些经典的句子和极为实用的英文表达，边看边玩边学边做，在不知不觉中轻松愉快地学会英语。英语影视以其独特吸引人的故事情节、极强的趣味性，让英语不再枯燥、死气沉沉，而是妙趣横生、活灵活现。
二、影视传媒英语在语言学习中的作用
（一）助于拓展思路，提高思维能力
英文影视内容生动丰富，语言真实、地道、自然、贴近生活，这种轻松的语言学习环境，利于摆脱学习者母语的羁绊，而真实立体地为学习者展现语言的背景和使用场景，让学习者身临其境，放松心情，充分调动感官及大脑对语言信息的综合反应和吸收反馈，渐渐地形成了自己有效的语言实用学习方法，一个开放的语言学习过程，可以用英语思维自如地表达自己的思想情感。
（二）充分了解世界，培养跨文化交际能力
语言是文化的载体和现象，在语言学习中，语言中所包含的文化知识是培养交际能力的重要方面，而欣赏英文电影是掌握语言知识、了解其文化的有效方式。因为优秀的英文影片是英美国家，民族特定时代文化集中，形象的反应，通过鉴赏经典的英文电影，人们可以体验真实场景的语言表达及其文化内涵，尤其在不同文化背景下灵活运用语言的场景。通过一定阶段的练习，在巩固语言知识的前提下，也潜移默化地融入到运用文化知识的场景中，具有对文化差异的敏感性和面对文化差异的灵活性，最终透彻和全面地理解语言，实现语言真正的交流，从而有效地提高学生们跨文化交际的能力。
（三）提供资源平台，优化大学课堂教学
当今数字化信息时代，媒体为我们提供了巨大的信息资源，尤其是丰富的英语媒体资源，这为英语学习者提供了一个非常好的平台。就大学课堂来说，把媒体资源引进大学英语课堂将对老师和学生们都倍加受益。因为首先使用先进的信息技术，就基于媒体和网络的英语教学来讲，在语言文字信息量输入充足、质量高，目的语语料教材内容兴趣大的情况下，可为学生提供良好的语言学习环境与条件。根据语言学家克拉申的输入假说而得之，可理解性语言输入是语言习得的关键。如果没有足够的语言输入，难以让学生顺利地进行听、说、读和写的训练？这犹如“巧妇难为无米之炊”之说。而媒体英语可为英语教学顺畅地有效地向学生提供大量的可理解性语言输入，使学生获得更多的接触可理解性语言输入，如教材的多样化以及各种阅读材料、音像材料、英语电视节目的普及、媒体英语资源，英语广播，英语电视（CCTV9），英语报刊和杂志（BeijingReview、ChinaDaily、ChinaToday，《疯狂英语》）。这些都是可理解的感兴趣的语言输入资源。如长期以来，便会形成学生必要的巩固和内化语言知识的交际环境。其次，来自于现实生活中与教材内容与学生专业知识和日常生活相关的原汁原味的语言材料，通过网络媒体的大量输入，可让学生在交际活动中流畅、得体、正确地使用英语和增强阅读理解能力。总之，充分挖掘这一重要的教学资源，发挥其寓教于乐的教育原则，对促进学生英语应用能力的培养是至关重要的。
由高等教育出版社出版的《现作教程》虽然变换了论说角度,并加入了演员和实地拍摄景物的因素,但“以演员的表演和实地拍摄景物创造逼真形象”、“以运动的画面来构成影视镜头”、“组合镜头的蒙太奇方式”的影视文学的审美特征的概括,[3](P173-174)还是在延续“造型——镜头——蒙太奇”说,仍未能真正揭示影视文学的本来面目。上述关于影视文学个性特征提法问题的关键是把影视文学等同于影视作品。因此,要弄清影视文学的本质特征,首先必须廓清影视文学与影视作品的界限。作为现代科学技术和现代生活方式发展到一定阶段的综合艺术,影视艺术必定有其存在的合理性和特殊的内在规定性,它不同于其他艺术形式的突出特点,是它用特定的影视语言和结构方式来讲述故事。影视艺术的综合,是将声、光、电,包括影视文学剧本等多种因素整合在一起,充分调动导、演、美、剪、服、化、道、照等多种手段,共同为完成影视作品本文而服务。说到底,包括影视文学剧本在内的诸多要素都是完成影视作品的工具。这是影视文学剧本在影视艺术中最恰当的定位。虽然有些影视文学剧本具有很强的文学性而能够脱离影视成品独立存在,但为影视作品提供基本的支撑服务是其存在的基本前提。影视文学的工具性本质,决定了它一系列的基本特征。
一、强烈的叙事性
大凡文学作品,都要有一个叙述人,这个叙述人可以是第一人称,也可以是第二人称或是第三人称。但影视文学不同,它的叙述人基本上都是第三人称。叙述人以知情者和旁观者的身份,强有力地把握着故事的进程。而且,叙述人基本上是不入戏的,是一个纯粹意义上的叙述人。由于影视艺术的特殊表现手法,决定了影视作品的线性结构特征明显减弱,而增强了跳跃性和意象性。这客观上要求影视文学的叙事要有更强的灵活性,要求影视文学的叙述人对故事的进展和人物命运的把握要有更大的操控力度。比如话剧《雷雨》中鲁侍萍的一段独白:“她的命很苦,离开了周家,周家少爷就娶了一位有钱有门第的小姐。她一个单身人,无亲无故,带着一个孩子在外乡,什么事都做:讨饭,缝衣服,当老妈子,在学校里伺候人。”这完全是按照事件的正常顺序和内在逻辑进行,简捷顺畅,而且这一段是第一人称,鲁侍萍完全入戏。我们再来看看根据同一素材改编的电影《雷雨》的这一段:鲁妈(画外):“她的命很苦。”(化)闪回,大雪天,无锡周家后门。小周萍被奶妈抱着大哭。两仆人上前将他们拉进门后将门关上。(拉)年青的侍萍抱着手中的婴儿痛哭转身。鲁妈(画外):“她刚生下第二个男孩才两天。”高深的黑墙,侍萍抱孩侧背向纵深走去。鲁妈(画外):“就被迫离开了周家。”桥栏为前景,侍萍站在河边呆望着河水。(摇,侍萍出画)见河上结着薄冰。鲁妈(画外):“周家大少爷就娶了一位有钱、有门第的小姐。”周家喜堂,一片喜气。大厅里正在行结婚礼(推)见新郎将新娘牵进洞房。(化)鲁妈(画外):“她一个人在外乡无亲——”(化)地平线上,侍萍抱孩上坡,入画迎镜走来,茫然地回顾。(化)鲁妈(画外):“——无故,带着一个孩子,什么事都做。讨饭、缝衣服,当老妈子,在学校服侍人——”这里已经从鲁侍萍的第一人称叙述完全转为第三人称叙述人在讲述故事,就好象一个导演在指导演员把一个完整的故事切割成若干单元再进行重新组合,并人为地加入形象化的其他情节,强制性地让观众(读者)按照叙述人的意愿重新解读原故事,局外人讲故事的意思非常明显。
二、突出的说明性
影视文学并非排斥说明性文字,而是大量地运用了说明性的文字,这几乎成了影视文学区别于其他文学样式的鲜明特色。影视文学中的说明性文字大致有三个作用:
1.时间、场景、景别、技术手段的说明。在影视文学中大量地存在着对故事时间(绝对时间和相对时间)的说明性文字;对剧中人物所处特定环境的说明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后门”、“河边”、“周家喜堂”、“地平线上”等)以及对诸如远、全、中、近、特、推、拉、摇、移、显、隐、化、切、闪回、画外等景别和技术手段的说明性文字。这些文字已经成为影视文学不可分割的重要组成部份。舍弃它们,影视文学将不成其为影视文学。
2.对处于分割、重组状态的故事情节的说明。这是影视艺术特有的蒙太奇手法决定的。在影视文学中,经常出现在正常的情节进行中间断地插入若干片段(闪回)的情况。这些片段在逻辑上又组成一个完整的故事,或与主要情节并行,或作为主要故事情节的补充,这是一种情况;另一种情况是:在一个情节进行的时候,常常有另外一个或几个情节在同时进行,这就是文学作品中的“花开两朵,各表一支”。但其他文学作品的“各表一支”只能一次性地将另一支“表”完,而影视作品却可以同时进行。而在影视剧本中,需要将几个情节切割、重组的情况做出明确的说明。比如《大宅门》中詹王府派人请二爷白颖轩去给老福晋瞧病,就有白家大爷白颖园从宫里回来救起老太太和百草厅卖药两个情节同时进行,剧本中是这样表现的:先是赵显庭告诉颖轩,大爷去宫里了,然后剧本交代:“紫禁城。神武门口。”引出大爷这条线索;大爷白颖园救起老太太后,镜头切到百草厅,牵出卖药情节,大爷回百草厅,问起二爷,再接续上二爷去詹王府瞧病的线索。这三个情节同时交错进行,而剧本中是通过“紫禁城。神武门口。”“百草厅前堂”、“詹王府老福晋卧房”等说明性文字和叫板式蒙太奇来实现的。
3.对抽象的故事情节做形象化的解释。我们还举《雷雨》的例子。鲁侍萍的叙述已经阐明了她近几年的身世,但电影却用几个完整、真实、形象的场景补充了语言叙述的抽象性,使人们更真切地感受到了她身世的凄苦和世态的炎凉。值得注意的是,几个场景相互是不连贯的,这些场景都是对鲁侍萍的画外音起着形象的诠释作用,这是影视文学说明性语言更深层次的应用。
4.对人物在规定情境中的行为的说明。美国影片《公民凯恩》中有这样四个镜头:A、凯恩和他妻子穿着春天服装在饭厅里吃早餐,一边吃一边亲昵地注视对方,相对莞尔。B、凯恩和他妻子穿着夏天服装在饭厅里吃早餐,妻子还是边吃边看凯恩,可是凯恩在一边看报,未予理睬。C、凯恩和他妻子穿着秋天服装在饭厅里吃早餐,他们都埋头吃饭,谁也不看谁,急于吃好离开。D、凯恩和他妻子穿着冬天服装在饭厅里,两人都吃不下饭,怒目而视。电影用纯粹的电影语言深刻地揭示了两人关系的变化,而在剧本中,四段文字都是对人物在规定情境下的行为进行说明,而类似这样的诠释人物行动的情况在影视文学中比比皆是。
三、文字的简约性
由于影视艺术是用画面语言来阐释故事,而在实际拍摄过程中又有导演的二度创作和演员的进一步形象化,因而,影视文学剧本的文字大都简约概括,以提示、说明为主。尤其是电影,它的语言的简约性有时达到了极致,包括人物对话和独白,有时都省到不能再省,甚至一句话也没有,完全靠场景、镜头切换和背景音乐等其他手段进行人物心灵轨迹的探寻。电视也大量地运用特写、细节的描述来形象地替代其他文学样式必须用人物语言才能实现的目的,这一点已司空见惯,此不赘述。
四、结构的跳跃性
影视文学具有特殊的画面语言和独特的蒙太奇手法,加之近年广大影视工作者在叙事方式和叙事结构方面的不懈探索,影视文学的跳跃性特质表现得愈加充分和多样化。概括起来,主要有以下几种情况:
1.文字简约造成的跳跃。影视文学要为拍摄服务,要给表现和导演的二度创作留下足够和空间,因而影视文学在正常故事情节的表述上就已经表现出很强的跳跃性。
2.场景的切换造成的跳跃。由于叙事的需要,影视作品必须不断地变换场景。与一般的文学叙事不同,影视作品有先天的画面语言的优势,而无需对场景的变换作过多的交代,直接用标示性的文字一笔概括是影视文学常用的手法。因为对环境的描述、对不同场景的区分,影视作品最终是用画面来完成,用不同的镜头组合来实现,而人们在视觉的感受方面又有一种特殊的逻辑连惯趋向,因而在剧本叙述方面就可以避繁就简。这样一个呈现出很强的间隔性(在影视文学文本上)的场景相互连接,整个影视文学作品就呈现出一种跳跃性的美。
3.情节假设造成的跳跃。有好多影视作品突破了传统文学样式的叙事结构,为了丰富作品的表现力,增强主题的内涵,给观众带来更多的启迪,常在一部作品里设置两种或两种以上的情节假设,借以扩大作品的含量。现今的典型代表如电影《英雄》。《英雄》里面实际上是一个刺秦故事的三种讲法,或是三种可能。一是无名虚构的故事,一是秦王猜度的故事,一个是真实的故事。三个故事通过无名与秦王的话语交锋,在不断地切换,相应的场景、人物关系和故事内涵都在相对不相干地变化。这种变化造成了大开大阂,跌宕起伏的艺术效果。
一、影视艺术以特殊修辞性美感对文学审美意象进行营造
作为影视艺术，运用多种媒体技术和视觉性语言形态表达出文学作品在语言修辞方式上所具有的特殊美感。文学语言形象性的独特美感，主要是来自于文学语言的意象性。因此，影视艺术作品不仅首先应该具备文学作品的美学特征，还应该找到一种与文学语言相匹配的独特的视听语言，而不是影视声画和语言文字的简单相加。影视艺术的意象性特征，主要就是指影视艺术在视听语言方面具有的与文学语言相适应的特殊修辞性美感，具体表现有以下两点。
1、省略营造的想象空间
文学的形象性中包含了“意”和“象”两层含义，除了“栩栩如生”和“如见其人”等语言的视觉效果之外，还具有语义的不同排列组合、语音抑扬顿挫所造成的审美效果。以造型艺术为叙述基础的影视画面，具有直观现实的形象性，同时，作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。一个是时间性的、想象的，一个是时空交错的、视觉的。电影中表现人物内心活动，往往采用闪回镜头，以短暂的画面插入某一场景，来表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏，撷取最富于特征、最具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，给观众以清晰而深刻的印象。用影像表现人物的内心，自有许多的省略，电影中镜头缓缓摇过，没有其他任何的解说，细心的或有小说阅读经验的观众，就能从这个动作中了解一些言外之意和更深层的东西。这当中叙述的省略造成的“意象性”的效果，给受众留下了想象的空间，使影视语言直观中增加了空灵的感觉，画面和声音中不仅有“象”，也有了“意境”，有了想象空间。
2、通过时空变异增强抒彩
影像与文字相比，因其视觉的直观性和阅读的综合性与快捷性，不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象，通常观众不可能像读小说那样细读和反复，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。在影视艺术作品中，运用时空变形处理的方法，可以使画面产生一种凝固的雕塑般的造型美感。王家卫自《花样年华》是一个充满着怀旧情绪的电影。但这种怀旧以其特有的美感冲击人们的视觉。影片的场景其实非常狭小，都是在灰暗的上海旧阁楼里，而王家卫为充分展现孤独的内心世界，充分利用了这样几个狭小的空间，来表现影片需要的怀旧情绪。除了在阁楼，影片还经常在一些古老的车里、弄堂口这些怀旧气氛非常浓厚的场景中展开电影的心灵铺垫。这类画面和声音，已经不具有现实的意义，更多地表现出某种象征意味，以增强其抒彩。影像把小说形象化、生动化了，使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来，形成一种画面感，画面感的直接性给人的视觉和心理的冲击更大，它使人们在有限的时间内经历了一种对生命更为感性的体验。
二、影视艺术以新的大众视听手段使纯文学审美得以升华
1、影视艺术以新的视觉冲击方式传播文学满足审美需求
以影视为主的图像文化作为我们新的审美对象，它以强烈的视觉冲击和对大众的体贴、迎合，满足了人们的审美需求，使纯文学作品得以普及。部分当代影视艺术作品所追求的最初目标是让观众原汁原味地欣赏文学原著。“原汁原味”要求影视仿真技术描摹出符合文学作品实际的原貌，从审美上讲这只是实现文学作品的普及，更确切的说是制作出文学作品的影视版。由此却引发了受众的欣赏联想，再现或升华了文学作品本身的内在意蕴。生活中许多优秀的文学作品改编而来的电影既赢得观众也赢得票房，由此也说明，视觉文化的审美因子，是不排斥文学的，反过来还要依靠文学作为其基础。人们观看影视艺术作品的感受也许与文学课堂上所体会的意境不大一样，与纸质的作品阅读不一样，获得的感想、心得与满足不一样，但都得到了审美的愉悦却是一样的。影视的仿真技术与文学作品叙事结构结合，弥补了文学虚构的不落实，从而开拓出虚拟的真实空间，以满足人们心理需求中类似童话的奇妙幻想，在这个童话世界里，人们的思维被大大激活，梦幻不再虚无。《哈里波特》由畅销书到电影，并从《哈里波特Ⅰ》一直幻游至《哈里波特Ⅳ》极大的满足了从孩童到成人的类似童话的奇妙幻想，影视的技术手段恰当地作用于受众的心理感受，由此打破了原有的价值预设，衍生出千万个存于人心的开放的作品，文学在当代受众审美取向的日常化趋势中得以存续。
2、影视艺术是以大众化姿态引导人们接受文学传统意义的艺术欣赏活动
在当今社会中，工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题，越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。影视艺术因以视听为传达手段，更接常人对世界的感知，在人们心中所产生的冲击力往往超过文字阅读。于是，文学名著在当代遭遇到了阅读危机，悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是，现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷，常常会出现一些名著声名远播却很少有人读过的怪事。名著改编成电影、电视，一方面使经典作品更加大众化、商业化：另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足的视觉享受，再由这种视觉来冲击审美心理，提升读者对作品的理解，结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪，普通大众也可以从中得到最直接的体验。
三、避免影视艺术与文字审美的营造的不和谐音符。
[关键词]影视文学；视觉造型性；动态画面；创作
影视文学兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。影视文学和小说一样，要叙述故事，塑造艺术形像，但它们的表现方式不一样。小说利用书面语言描写，而影视艺术则靠具有视觉造型性的画面，把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形像。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。
以往的影视文学追求或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强影视文学的语言能力。其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握及人物的细微动作的展示，都可以增强影视叙事的语言能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟到更为深沉的意境。
苏联电影艺术大师和理论家普多夫金说：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家利用的则是一些尚未经过加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能够从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想像力，必须养成这样一种习惯，使他想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形像那样地浮现地他的脑海。”因此，利用视觉造型性的画面，也就是“能够从外形来表现”对象的方法，是影视艺术的重要特征。影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本身所决定的。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官。
我们比较一下鲁迅的小说《阿Q正传》和电影文学剧本《阿Q正传》的不同，就会对小说和影视文学的视觉造型性有更进一步的了解。
这是有关阿Q姓氏的一段，小说原文如下：
有一回，他似乎是姓赵，得第二日便模糊了，那是赵太爷的儿子进了秀才的时候，锣声镗镗的报到村里来，阿Q正喝了两碗黄酒，便手舞足蹈的说，这于他也很光采，因为他和赵太爷原来是本家，细细的排起来他还比秀才长三辈呢。其时几个旁听人倒也肃然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：
“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么?”
阿Q不开口。
赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说，“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家?你姓赵么?”
阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。
“你怎么会姓赵！――你哪里配姓赵!”
阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。此后便再没有人提起他的氏族来，所以我终于不知道阿Q究竟什么姓。
鲁迅先生的这段文字，使用了很多性格化的动作，有叙述、有描写、有符合人物身份性格的对话，读起来如临其境，形象生动，但陈白尘先生将其改编成文学剧本时还是作了非常大的改动：
前临河埠头的赵府黑大门洞开。赵司晨在门口挑起竹竿放鞭炮，七八个衣冠楚楚的财主绅士正大摇大摆地拱着手走进门去。赵司晨连连哈腰。
未庄上的闲人都围在大门外向里张望。只见府里深处宾客如云，都在向赵太爷和他儿子秀才公作揖道喜。鞭炮还在燃放，一群孩子在抢地上未燃的鞭炮，欢叫着。
阿Q嘻开嘴奔来，推开木然在围观的人群，想跨进赵府大门，赵司晨的竹竿拦住他：“你干吗?”
阿Q昂然道：“赵太爷中了，我来道喜！”
赵司晨伸长他那细长脖子，笑骂道：“你也配?去去去!”
“我姓赵!”阿Q理直气壮地歪着头嚷。
“你胡说！”赵司晨顺手用竹竿将阿Q一推，推回围观的人群里。围观的人都哄笑起来。
这时红鼻子老拱正走近来，笑道：“我说是嘛，你怎么会姓赵?”顺手连拍带推给了他一掌。
阿Q认真地分辩道：“我不姓赵，是你儿子!告诉你吧，细细排起辈来，我比秀才还要长三辈哩!”
老拱哈哈大笑，对身旁的一个人叫道：“蓝皮阿五!你听听，他要做我儿子哩!”
蓝皮阿五不屑地笑道：“管他姓赵钱孙李，喝酒去，他穷得发疯了!”
阿Q分辩老拱已被阿五拖走了，悻悻然对他们背影说：“穷?我们先前比你阔多啦！”
尽管老拱和阿五走了，围观的人们还是颇感兴趣地将阿Q围住了。看土谷祠的老头子问道：“阿Q，出五服了没有?”
阿Q茫然不知所答，只坚持说：“横竖我比秀才长三辈!”
老头子叹口气，说：“这话呀，难说啊！……”
围观的人也就不免点了点头。
很显然，剧本比原作更直观，视觉的造型性更强。“他似乎是姓赵，但第二日便模糊了”等陈述性、概括性的说明文字，全部转换成了可以用画面表现的内容。阿Q的愚昧、爱占小便宜的个性，无往不胜的精神胜利法，赵老太爷的跋扈刁蛮，赵司晨的狗仗人势，帮闲的无聊，围观者的幸灾乐祸，都改换成了人物具体可感的神态、动作和个性化的语言。
所以影视文学传达艺术含义有两个方面，一是叙事因素，人们欣赏时的艺术领悟主要靠它独特的叙事观念来获得，这种叙事观念使视觉形象在创作者营造的环境中所反映出的意义要超出实际出现的实物，这可以说是影视文学语言的一个不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影视文学艺术形式的一种特殊语言构成方式，其实它与叙事因素是不可剥离的。影视的屏幕造型不像绘画或照片那样只有单纯的构图和色彩的变化，它还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。人们在欣赏影视片时，视觉听觉的审美感知，主要靠屏幕造型激发获得的。
影视视觉形像呈现银屏上，就是画面。既然是画面，它就有摄影艺术和绘画艺术的一般特征，比如讲究构图、光线、色彩、色 调、明暗等等，因此，有必要遵从它们的基本艺术规范，但是，决不能以这些艺术规范替代影视艺术本身的特性。电影历史上，曾经有过对绘画特性极其强调的时期，但事实证明，那是把影视艺术引向末路。观众观看影视，不是在看画展或影展，而是在看与生活之流特性相似的一段故事，一些情节。运动是绝对的，静止是相对的。生活之流奔腾不息，诉诸我们视觉的影视形像也应该是连续运动的。我们强调视觉形像的造型时，要明确造型是动态的造型，切忌为造型而造型。
所谓动态造型，体现在以下两个方面：
一是画面的外在运动。它包括画面内部的运动和画面之间的运动。画面内的运动是指静止的画框或场景内，人物关系的变动或物象运动。比如，在固定的摄影机前，大街上车水马龙，川流不息，各色人等，往来穿梭。这样的场景便于营造真实的环境氛围。画面之间的运动是指镜头之间画面的运动。影视要通过连续不断的画面来展示内容，叙述故事，塑造人物，切忌画面长时间的静止或对话的冗长。影视文学要充分考虑这一特性，以运动的画面来构筑影视镜头。
二是影视形像的内在运动。影视形像包括人物形像和镜头内的物象(包括音响)。大部分时候，运动或静止的物象是作为人物活动的背景出现的。但有时候，物像本身也参与情节，或渲染气氛。画面内人物情绪的波动与镜头的或动或静，能构成一种艺术张力。如美国《廊桥遗梦》，男女主人公雨中分别一场戏，就是外部运动和内在运动较完美的结合；天空，豪雨如注，罗伯特金凯当街站立，浑身透湿，弗朗西斯卡坐在车内，内心百感交集。相爱而无法相守的痛楚，撕裂着他们的理性，此情此景，构成了强烈的艺术震撼力和艺术张力。《花样年华》也有异曲同工之妙。女主人公打破重重顾虑，来到男主人公的住地，爱意其实早在两人心中盘桓，但都在等待对方表白――言语的慌乱、躲闪，营构出迷离情景下的特殊气氛，最终，似乎惊雷般响起的电话铃声，打破了这种欲说还休的格局，也使影片情节推演进下一个阶段。这样的段落，在一部影视片中虽然不多，但能够收到震撼人心的艺术效果。
画面将我们引向感情，又从感情引向思想。可见画面不仅是现实的复现，同时还寄托了作者的审美情趣，它不光具有视觉上的感知价值，同时还具有美学价值。因此画面是影视文学这一艺术形式中最重要的造型因素。掌握运用得好，就能充分展露影视文学叙事观念的独特风采。可以说画面是叙事的基础，事件的发展、人物的活动以至于作者所要表达的观念和思想，都必须以画面作为承载体。画面是一种独特的语言表意系统，影像所提供的环境与物体以及剪辑所提供的组合和对比，都成为影视文学中叙述、抒情、比喻、象征以至于说理的最基本的因素。
难能可贵的是，陈定家能够对其中的个别问题进行深入探讨。他的《比特之境：网络时代的文学生产研究》研究的是网络文学生产问题，他的新作《文之舞》则集中探讨了网络文学的文本问题。作者没有面面俱到地论述网络文学，而是从网络文学的生产研究转向文本研究，涉及的都是网络文学研究中一些较中观或微观的问题。作者苦思冥想，把书名定为“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理论支撑下超文本的系统关联与普通贯通”，较好地概括了网络文学文本的特征。在作者看来，“超文本”和“互文性”是理解网络文学的核心关键词，它们是“当代文学世纪大转折的根本性标志”，改写了“我们关于文学与审美的思维方式和价值标准”，是“理解网络文学的媒介化、图像化、游戏化、快餐化、肉身化、博客化等时代大趋势的核心内容与逻辑前提”。对于“超文本”与“互文性”两者之间的关系，作者更凸显“互文性”的意义和作用，他说：“从文论视角而言，如果说‘超文本’研究是理解网络文学的关键词，那么互文性作为体现超文本本质特征的核心要素，可以说是研究网络文学的关键词中的关键词。”作者不仅指出了“互文性”之于网络文学的重要性，而且在互文概念的基础上进一步延伸，将“互文”“互视”和“互介”集于“文之舞”一身：“……网络写读者，常常无意于品鉴文本韵味的深浅和浓淡，他们更关心的往往是信息的新旧与多寡。网络写读，是声音与画面交相并作的文本舞蹈，是视觉与听觉回归本性的复合与狂欢。这就是我们所谓集‘互文’‘互视’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”从“超文本”到“互文性”，从“互文”到“互视”“互介”，可见作者的研究是步步深入，体现了他的独到思考和创新，值得网络文学理论研究者的肯定与学习。
二网络文学的跨学科研究
网络文学文本，不仅仅是单一的语言文本，还有声音、图像等文本超链接在一起，并与历史上其他各种类型的文本“互文”。所以，研究网络文学，单凭传统的文学研究方式是不可能的，它必然涉及到图像学、技术美学、语言学等多学科的研究方式。从事网络文学研究多年的陈定家对跨学科研究的必要性有着清醒的认识，他说：“近几十年来，文学研究从学科化封闭走向跨学科开放、从技术性‘区隔’日益走向人文性融合的趋势已经形成了一种大的时代潮流，从一定意义上讲，互文顺应了这种潮流，为文学研究开辟了新的路径。”需要指出的是，网络文学理论研究不仅顺应了当前的跨学科研究潮流，而且其也是出于网络文学文本自身特点的需要。这一点，作者也有清醒的认识。在看到赖泽民将耗散结构理论与马克思的历史观结合起来写出《人类历史科学原理》后，他不免有这样的感慨：“虽然某些观点还处于探索阶段，但以耗散结构理论研究历史与哲学，这的确是一个值得认真试探一番的学术路径。事实上，网络文化就是一个标准的耗散结构系统，值得好好总结和反思。”这种跨学科研究，必然要依据并突破传统的“互文性”研究，“通常意义上的互文性研究，着重考察文学与文学自身的关系，即文学作品与文学遗产、文学史、文类传统的关系，以及作品自身所携带的文学记忆和读者文学‘阅’历之间的关系”。对于传统的互文性研究，陈定家也非常重视。在他看来，互文现象在传统文学中也存在，但是互文性不是传统的文学特征，“互文性，从根本上讲，它只是传统文本的一种尚未完全开发的潜能，在‘绝对联系’的意义上说，超文本只不过是互联网成功地开发了传统这种‘互文性’潜能的副产品而已”。可以说，“互文性”将网络文学与传统文学联系在一起，而“超文本”又将网络文学与传统文学分别开来，正如作者所言：“网络文学与传统文化最大的不同是基于载体变化造成的‘文本转向’，在传统文学的线性文本向网络文学超文本的转化过程中，有许多值得密切关注的学理问题被我们忽略了。”
由此可见，考察网络文学与传统文学的关系，是网络文学互文研究或网络文学理论研究的重要内容，但不是唯一内容。基于网络文学的超文本和互文性的特点，网络文学理论研究必然要涉及技术、传媒和影视等内容，这些内容在《文之舞》中都有体现。互文性革命是建立在网络技术的基础上，所以研究网络文学必须要了解计算机技术和数字技术。在当代的艺术生产过程中，“赛博文化利用技术手段、技术材料、技术方式，从艺术生产的操作层面不可抗拒地渗透到艺术生产的观念层面”，作者宣称“科学技术已成为一种‘本体性’的存在支配着当代艺术生产”。可以看出，技术是了解和研究网络文学的重要维度。离开了技术维度，许多网络文学新现象是无法解读的，比如上海中学生梁建章的“计算机诗词创作”，这些诗作跟传统诗人作品之间的差异在哪里？以写出《背叛》的“布鲁图斯一号”为代表的写作软件，能否颠覆传统文论有关知人论世的论述？人工智能能否“诞生一种全新诗学或文论的可能性”？这些问题，可以说是网络文学理论研究的难点所在，也是研究的新方向所在。在网络文学中，技术往往是与传媒联系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互联网”三个概念不加区分地用在相近似的语境中，“实在是因为它们在许多场合具有几乎相同的特征和秉性，专就文本而言，三者的相似性或同一性是如此显而易见，以致在许多情况下它们相互替换而不会出现任何问题。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的论述是很自然的事情。因为“超文本和超媒体的结合，极大地促进了文学图形化与声像化的步伐”，所以文学与影视之间的互文现象非常普遍。作者以“百家讲坛”节目为例，详细分析了两者之间的互文，认为该节目成功的原因在于：一方面以雅俗共赏的方式发挥文学的特长，运用设置悬念等说故事手法让文学经典大众化；另一方面利用强势媒体的图像化优势，运用视听元素做到讲解、形象、画面和音乐的结合，取得良好的观看效果，以达到经世致用的目的[4]203。不仅有文学与影视之间的互文，还有影视与影视之间的互文，比如张艺谋的《十面埋伏》与李安的电影，《武林外传》与金庸影视剧等。根据这些艺术现象，作者进行了理论提升，认为米尔佐夫创造的“互视性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文学与影视之间存在互文现象，那么可以说从影视的角度看网络文学，是研究网络文学的一个新视角。但如果缺乏图像学知识，我们是难以达到预期的研究效果的。
三理论写作的限度与互文性
看完陈定家《文之舞》一书，我们可能有这样的感觉，书中涉及到的网络文学的具体作品并不多。如“互文性语境中的文学经典”一章，分析的作品有不少是传统文学经典。当然，研究文学经典不可能绕开传统文学经典，但是读者还是希望看到更多的网络文学经典，以及网络文学经典的包括影视化在内的互文现象研究。还有“身体写作的互文性阐释”一章，所涉及的例子不少是诸如秦巴子的《身体课》、卫慧的《上海宝贝》和绵绵的《糖》此类的传统形式文学作品，也让读者有看完“互文性语境中的文学经典”一章的遗憾。造成此种遗憾，有多方面的原因，如目前对网络文学是否有经典有较大的争议，也有作者刻意为之的选择，作者在“后记”中就说：“本书有意回避具体的网络文学作品，是因为笔者下一本《中华网络文学史》将会大量分析和评介网上的名作名家。”不可否认，作者这样处理肯定有一定的风险，容易引起读者的批评和诟病。但换一个角度看，作者这样的选择正是彰显了理论写作的限度与互文性之间的关系。对于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《词语、对话与小说》中是这样阐释的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像许多引文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”可以说，作者独立完成的文本是不常见的。学界注重运用“互文性”概念去分析文学文本、图像文本以及包括服饰、饮食在内的文化文本，而较少去分析理论著作的文本。实际上，许多学术著作不仅与其他作者的著作有一定的互文性，而且与自己的著作也存在互文性。互文性理论，不仅能够指导人们去阅读各类作品，也同样引领着学者们有效地去进行理论写作。在陈定家看来，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演绎和补充，《文之舞》与《比特之境》之间存在一定的互文关系。如《比特之境》的“网络时代文学生产与消费的技术文化背景”与《文之舞》的“后现代症候：从‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文学生产的网络化问题”与《文之舞》的“网络文学关键词：超文本与互文性”，《比特之境》的“数字化语境中的文学经典”与“互文性语境中的文学经典”，等等。当然，这两者之间的互文性并不是简单重复，而是后者是对前者的补充、演绎和深化。
为什么电影必须借助文学这根拐杖才能不断向前迈进?文学到底能给电影什么?这是值得我们深思的问题。文学原著为影视作品提供了文化资源。曾有世界知名导演谈到过，文学给了导演很多东西，文学表现生活有了几千年的历史，积累了丰富的经验，作为个体生命，导演的所见所感终归是有限的，所以要想深刻了解生活、生命这些复杂多变的命题的真实，文学是一个很好的途径。影视艺术作为时间和空间的综合艺术，本身就包含着文学艺术的因素，中国第五代导演是较为叛逆的一代导演人，他们追求新的思想、新的艺术手法，但他们的电影依然和文学有着千丝万缕的联系，他们的很多电影作品也是来源于文学作品。张艺谋曾说:“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有好电影几乎都是根据小说改编的……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看它们的走向、它们的发展、它们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖，看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”②张艺谋是中国的第五代导演的领军人物，从“五虎将”时代到“三个火”时代再到“单飞”时代，他都在第五代导演席中稳坐，他的电影艺术的成功与对文学作品的深入开掘是分不开的，尤其是他对小说中地域民俗的大量表现、神秘文化想象的开掘，都是他的电影成功的重要因素。
影视艺术与文学艺术是有区别的，但也是相通的，从审美上来说都是对人类精神世界的探索及对美好人性的呼唤，从形式上来说，故事、情节、人物形象等文学因素也都存在。文学是电影的拐杖，不单是向电影艺术家提供故事框架，更重要的是向其提供艺术创作的灵感。这就需要电影艺术家能用灵魂与作品对话，就像曾经有诗人说的那样，诗人需要听懂花的声音，电影艺术家要把文学看做认识世界的一种方式、一种艺术化了的认知方式。对于诗人而言，要认识世界，要有“面朝大海，春暖花开”的诗情，无疑灵感的作用是不可小觑的，但诗情不能凭空产生，需要客观对应物。同理，对于电影艺术家而言，文学作品就是诗人的“诗情之源”。张艺谋曾经尝试着自己编写自己的剧本，但却不够成功。对此他也坦言，如果让导演们自己去写作，他认为他们还达不到这样的水平，因为他们的生活积淀不够，所以不能写出比较深刻的东西。我们几乎可以为张艺谋的每一部电影找到来源。他自己也曾经解释说他喜欢在空余时间看杂志、看小说，其实是想找点什么。他要找的不仅仅是值得一拍的故事内容，也是在找让他眼前一亮、无法克制创作的启迪、灵感。从文学原著中寻求灵感不仅是张艺谋一个导演的经验之谈，很多优秀的导演能创作出经典作品来都是文学原著的力量和作用。文学历史悠久，它是人类对世界探索的另外一种方式，是生活之外的生存空间。在这源于生活又异于生活的空间中，影视艺术家们可以体会到一种别样的审美视角、审美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家长期的创作经验的积累，使得他们在揭示人性的深度、描写时代社会的复杂性、判断国家民族命运等诸多方面，比一般的影视艺术家都要更成熟一些。因此，诸多导演都会把文学作品作为自己电影作品的首选，最优秀的导演选取最优秀的文学作品，这种强强联合的趋势使中国的电影艺术得到了不少赞誉。文学的思潮、观念、风格乃至技巧的引入，文学的一整套反映生活、表达生活的方法的运用，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养。在我国新时期后，不仅大量的文学作品被改编成电影，文学的叙事方式、结构方式甚至文学的思潮、技巧等都被电影艺术所借鉴，推进了电影艺术的发展。艾•菲兹利埃指出:“我们应该看到，文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它能够为真正的银屏创作提供丰富多样的风格和形式:神话和传奇、主题、情境、体裁风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。因此，归根结底应把两种语言之间有益的关系这一方面放到共同的美学和文化背景中考察。”③中国电影和中国文学姻缘关系的基础就是二者有着共同的美学和共同的文化背景，这样，中国的电影艺术就会把中国文学的创作、发展自觉地作为自己的参照物，紧跟在文学的身后以追赶社会与文学的潮流，同时也发展壮大自身，另外，中国的文学中所蕴涵的民族传统也极具吸引力，它会对电影艺术的文学特征的表现产生强大的影响。
因为自身历史久远，中国文学包孕的民族传统较之中国电影要丰富和厚重得多，在文学长期的发展过程中，历代的文学创作者不断进行传递和积累，使之不断发扬光大，因此，中国电影不可能脱离开中国文学来显示自己的文学特征。文学的传统已沉淀为民族文化的表现，即便艺术形式发生变化，但核心的民族传统必定会表现出来，这已经成为中国电影的一个组成要素。诸如意境营造等多种文学的表现技巧都已被影视艺术家运用到了影视作品中来。电影虽然是舶来品，但是它成长在中国的土地上，就必然会结出中国化的“果实”。“意境”是中国特色的审美范畴，是中国古典美学的重要概念，也是中国艺术的至高追求，中国影视艺术家对意境美的追求不仅强化了电影的民族、本土特色，也提升了中国电影的艺术水准。在张艺谋的《红高粱》中，那一片片旺盛生长随风摆动的红高粱的出现，引起观众无限的遐想与思考，那是对生命力的礼赞之歌;电影《林则徐》有一个场景是江畔送别，导演为了营造诗的意境，让主人公远眺江流，只见江水与帆影，用“孤帆远影碧空尽”展现了林则徐与邓廷祯的惜别之情。中国电影向中国文学学习了对意境的营造，展现了中国美学的思想境界，这只是文学表现技巧的一部分，除此之外，先声夺人的运用在电影中的运用也相当广泛。在《红楼梦》中，王熙凤的出场方式是未见其人、先闻其声，后来张爱玲在《金锁记》中也沿用这一方法写出了主人公曹七巧的出场。中国电影也从文学中引入了这种“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新传》中，大家正在讨论谁到北大荒工作时，镜头中没有人物出现，而先是一声“我去”的声音，然后屏幕上才出现了老战士的形象，观众对老战士的认识是由声及形。在《幸福时光》中，影片开篇是一男一女关于结婚事情的讨论，直到男声说喜欢胖的、不喜欢瘦的女人时，镜头前才开始出现了一男与一胖女。中国电影能够形成浓郁的民族风格和它对文学的审美传统及表现技巧的借鉴是分不开的。正是因为有了文学这块土壤，中国电影这个年轻的舶来品，才能在中国开花结果，成为国际影坛的一支不可忽视的力量。由上可见，文学在电影电视的发展中真的是功不可没，正如导演C•格拉西莫夫所说的:“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。”
作者：董敏 单位：唐山学院
［关键词］ 《恼怒的葡萄》;约翰•斯坦贝克;影视化;视觉艺术
约翰•斯坦贝克以他经典之作《恼怒的葡萄》荣获1962年度诺贝尔文学奖。与很多美国作家相同,斯坦贝克也曾经在好莱坞打拼过,曾经担任过执行导演和改编的工作,此种经历很自然地在他的文学创作中有电影化的印记。斯坦贝克的“剧本小说”是小说创作之创举。除了一小部分作品,斯坦贝克的作品好像全是专门给影视剧而创作的,所以,其很多小说都被广泛地改编而成戏剧与影片。
20世纪乃是一个文学创新的时期。特别在20世纪末期,文学作品创作技巧上的试验到某种极端化之程度。在这段时间,作家们注重运用各种艺术形式的混合来摆脱以前文学的那种纯洁与单一性。尽管斯坦贝克不喜欢公开宣扬其文学创作主张,可其在有些文章里也阐述了他的试验观:“若一位作家喜欢创作,他就会在反复的试验中寻求满足。他未来会提升且改善创作技巧、场景设置、语汇与思想节奏。他会不停地深入探索,试图把那些对他来讲新的技法巧妙地综合运用。”就是因为斯坦贝克一直不停地投身于小说创作技巧的试验和他的作品中显著的试验特点,所以斯坦贝克被人们称作一位极具多面性的创作者。“影视小说”就是其试验的重要成果。
从20世纪40年代以来,国内外研究斯坦贝克文学创作的相关论著非常多,还有别的学者研究他文学创作的戏剧特征,不过对他作品中蕴含的非常丰富的影视化特点和很强的视觉功效却几乎没有碰及,并且几乎没有作进一步的解释;对于该作品《恼怒的葡萄》,研究人员从种种不一样的角度做了详细解读,可此作品极强的视觉效果上却基本被忽略,然而此种因为文字带来的视觉功效正好和作品主题是紧密相连的。事实上,视觉功效的强弱程度以及直接性往往与故事情节发展和作品主题揭示都非常重要,因此,文学作品视觉功效在凸显它的文学性、文化性以及主题时需要备受关注。本文力图由影视的美学理论、特别是从视觉美学的角度审视,把《恼怒的葡萄》当做文本之基础,对斯坦贝克“剧本作品”中的影视视觉艺术特点来进一步探讨,分析作品中影视与小说艺术的完美融合,展现斯坦贝克吸收影视艺术精华且把他融合到小说的成功实验,以此展现斯坦贝克对现代文学作品的伟大贡献。
一、《恼怒的葡萄》中的拍摄镜头和角度
镜头是影视艺术最主要的构成单位。每当作家开始运用镜头来思考与创作的时候,小说就有了其特殊的语言与文法,用其特殊的方法去讲故事以及表达情感。
在作品《恼怒的葡萄》中,有很多有关沙尘暴的细微描绘,还有加利福尼亚迷人景色之描绘。品味这些表现实际背景的文字犹如通过影视镜头去看在野外拍摄的实际画面相同。一般的,一部影视作品要有成千上万个镜头,影视作品就是运用这些众多画面所构成的影像来讲情达意的。拍摄镜头一般分成超长镜头、长镜头、全景镜头、中景镜头、特写镜头及超特写镜头。拍摄视角也与影视画面密切相关,大致是指镜头和被拍摄目标之间的角度;角度一般起到为故事情节润色之效用,分成俯、仰、平、侧等几种,角度变化会导致镜头成分的改变。
该作品开始就有很多表现那时社会背景的描绘:“……5月末,蓝天慢慢成灰白色,长期飘浮在空中的那些浮云消散了。阳光每天照射着茁壮成长中的玉米,让所有绿色叶边上展现棕色线条,且慢慢扩展。天空的浮云出现后又散开了,有时候根本不见踪迹。小草为了自身的生存,颜色成深绿色,再也扩展不开了。地面结了壳,一片很薄的壳。”这些有关 “蓝天”“阳光”“白云”与“旷野”的描绘所展现的景色犹如摄影机运用超长镜头拍下的远景;远景就是用来展现远方的景色以及宽广的空间环境,它的目的就是表现宏大气势的场景,有助于介绍环境与烘托氛围;而对“叶子”“小草”“玉米”与“大地”的描绘则运用了长镜头的拍摄方法,它的目的就是要展现一个特殊的记叙空间,让画面有某种整体和层次清晰之感。且它的背景的宽广度也需要摄影机采用俯角来拍摄。俯角比水平的角度要高,形成被拍摄目标降低之功效,用来展现人物角色的独特情感或作者之意图。若这里不运用长镜头与广角的拍摄方法来作描绘,作者不可能真实地重现经济危机之中那些荒芜的大地与生态环境。作品中这么多从远到近的典型影视技巧的应用使导演很轻易就能直接把画面挪到屏幕上,并且这么多影视技巧在作品中可以给人们带来愈发详实以及很强的视觉享受。作品中影视镜头的运用不但表达作品的内容与思想,也展现作品的节奏与艺术风格,更是展现作者的文学追求与审美情趣。
在刻画人物角色时,斯坦贝克则运用了中景和特写镜头等来仔细描绘那些很小的事物。中景展现被拍摄目标的主要部分,来凸显中心,准确表现某个特殊氛围中的人和人以及与环境之间的相互交流;近景与特写全是展现被拍摄目标的某个局部,它的目的是要愈发集中、细致地描绘细节与人物角色,传递更加丰富与繁杂的信息。在第2部分中,当汤姆第一次出现在观众眼前时,其外貌特点描绘得尤为详细:“他30岁不到。双眼是深褐色的,眼珠之上带有少许棕黄色。其脸部颧骨高且阔,那些深的皱纹沿着脸颊而下,在口两边有一弧形。其上嘴唇较长,双唇为了掩盖其暴牙,绷得特紧,由于其嘴一直紧闭着。其手特别结实,手指头非常粗大还有又厚又饱满的指甲，双手掌上满是厚厚的茧子。”
这种翔实描绘使人好像看到了一人栩栩如生地走到跟前,不管是相貌还是脸部表情都特备形象。描绘顺序先是“其双眼”和“眼珠”,接着是“脸颊”、双唇”以及“牙齿”,最后是“手指”与“指甲”,这么多细小的面部特征清晰地告诉人们汤姆的岁数和个性格特点。并且,全部图像都运用了平视的拍摄角度,利于较好地拍摄到目标最清楚与最精准的状态。作品没有经过作者的口来叙述汤姆的性格特点,而是运用这些翔实的刻画把汤姆展现在人们眼前。作品中还有许多相近的有代表性的影视摄影技巧之运用。影视镜头与视角的运用与变换不但提升了作品的叙事力以及艺术功效,也对作品的节奏与文学风格有了重要影响。
二、《恼怒的葡萄》中的影视色彩和灯光
影视往往运用光的明暗、光色的配置等让影像极富立体、空间和层次清晰之感,来表现现实生活之感受与艺术之美感,它的应用往往给予作品象征意义。各种光线设计与色彩配合,都会造成刚柔并济、欢愉、压抑之情调,利于展现主题、烘托气氛、描绘形象、强化戏剧效果、增加美感。灯光的应用是典型的一种影视技巧,也是画面设计、色彩与表现主题的要素。色彩是影视潜意识要素,大都用在感情的表达以及渲染。
不管是观看电影还是阅读小说,人们都会发现重要情景基本发生在晚上。在作品的第6部分中,凯希与汤姆在夕阳下和穆莱偶遇,在火旁边谈心,知道了农民的情况:“鲜红的太阳在地面上停留了很长时间才落下去,太阳落下的天空,光彩夺目,成片成片血红的彩云。夜色由东方升上天空,黑色慢慢笼罩了大地。星星在天空闪烁。”明暗结合的灯火设计也暗示了农民前途灰暗的境遇。以后汤姆与凯希的相逢也出现在夜晚:“在小路尽头,那条土路依然往前延伸,穿越了已经收割完庄稼的田地,夜光下能够看到一簇簇沉甸甸的干草。浅浅的一弯月低挂西面空中,漫长的银河明亮地悬在天空。……(汤姆)看到谷底下面有一帐篷,里面闪着灯光。他看了一会儿,看见里面有人影晃动。”
影视中灯光的运应用大都是来达到暗示主题目的,作品中有关光影的描绘也有类似之效用。若上面的2个场景在正常的光线下拍摄,会让人们感到不知所以然;可是低光的拍摄技巧就会让人们感觉氛围的凝重与严肃。此两个场景低光的拍摄效果犹如天亮前的夜空一般象征着在资本家压榨下农民的艰难处境和他们在反抗前的犹豫与苏醒。不过,作品中也有亮丽的色彩描绘。在第18章中,当悦德全家抵达加利福尼亚,当地的景色描绘异常色彩化:“全家人呆呆地看着阳光下闪耀着光亮的石头,看着河对面阿利桑那州那陡峭的悬崖。……河水在快速向前奔流。……全家坐在车里看着川流不息的河水匆匆流过,水草在河水中左右晃动着。”
影视的色彩大都展现在色彩基调与构成方面。色彩基调给整部作品的色彩倾向与风格定下基调,其不但是视觉造型,还是情绪氛围;不但是色调,还是情调，其通常展现着作家的构思与审美情趣。斯坦贝克常常用相似的情景来强化人和环境之间关系的重要性。对加利福尼亚五彩环境描绘,比如“石头”“悬崖”“流水” “水草”等,展现了人抵达加利福尼亚以后的内心变化与特征还有悲观的现实命运。与此同时,这些优美的景观也对悦德全家和读者们在经历困难与死亡以后有了新生之希望。
三、结 语
《恼怒的葡萄》是斯坦贝克把小说与影视相结合的可贵尝试,暗含着极为丰富的影视化要素,特别是电影镜头、角度、色彩和光线等特殊的视觉效果运用。影视的视觉效果与技巧让小说愈发凝练,因此小说不但具备了影视的特征,与此同时依仗小说的记叙特点扩充了作品容量,弥补了影视之缺憾,为影视争取到文学作品的读者。其专门将小说和影视因素融合在一起,让其作品有较强的可读、可看以及可演性。斯坦贝克是一位身处传统与现代交融时期的创作者,不但谨遵传统的现实主义文学创作原则,还敢于吸收以影视为代表的新出现的艺术表演形式的特殊技巧,孜孜不倦地对小说创作形式进行创新和试验。其小说试验的中心就是种种艺术形式的融合。在他的“剧本作品”中,人们看到了其对小说创作形式的持续创新与实验。《恼怒的葡萄》是斯坦贝克最有现实意义的作品,它的中心主题、意象与构造之精巧性使它居他文学作品之首位,他也因此获得了诺贝尔文学奖。
［参考文献］
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［3］ Steinbeck John.“Critics,Critics,Burning Bright”［N］.Saturday Re-view 33(Nov.11,1950).
[关键词]触电 广西作家 文学影视化
在当代电子传媒技术充分发展的背景下，以图像为主要特征的影视艺术蓬勃发展起来。在这个过程中，以文字为媒介的文学作品受到冷落，而以图像为媒介的影视艺术受到大众青睐。20世纪90年代以来，在文学作品频繁地被拍摄成影视作品的潮流中，广西文学作家也纷纷“触电”。广西桂军崛起，广西“三剑客”东西、鬼子、李冯的作品从广西走向全国，作品被拍成全国热播的电影、电视剧。广西文学在短短十多年中形成一股冲劲。风风火火几年之后，鬼子、李冯等作家渐渐转向电视剧的创作与改编。
一、广西作家“触电”状况
1997年12月，中国作协创研部、广西作协、《南方文坛》、《花城》杂志社、广西师大中文系联合召开东西、鬼子、李冯作品研讨会，拉开了广西文学作家“三剑容”集体进军中国文坛的序幕。广西作家崛起于文坛之后，在短时间内取得了成绩。一大批文学作品被拍摄成电影，广西作家也参与改编文学作品。
在下面关于东西、鬼子、李冯、凡一平等作家的作品“触电”情况表中，我们可以看到广西作家作品的“触电”动向。
从表中可以看出。在广西作家是。“触电”作家有近20个，改编为影视剧的作品有50篇以上：广西文学作品“触电”现象的确呈鼎盛之势。
二、“触电”对文学创作的促进
作家“触电”是一种扩大文学影响的手段，也是实现文学经济效益和扩大社会效益的一种方式。
“触电”可以提高作者的经济效益，为作家创作提供物质条件。作家创作一部20集的电视连续剧，酬劳超过写10部小说。这种经济效益上的保障，能让作者有进一步创作的基础和动力。从古至今，很多作家都是在贫寒苦境中创作。衣食之忧一方面磨练了他们的意志，另一方面也为创作带来阻碍和压力。广西作家鬼子曾经因为生计不得不进行“地摊文学”式的创作。这些创作不能充分发挥他的才能，他在生活无忧之后才走上自己喜欢的自由创作之路。
“触电”可以提高作家的读者意识。作家和导演的结盟的基础是受众的接受。“触电”使作家在创作时，从选材到表现，心里都惦记着读者。为了让自己创作的作品能够更容易地改编成影视作品，作家们开始关心文化市场的经济规律，并且关注观众的审美趣味和心理需要。凡一平在谈到影视和文学创作的苦与乐时曾经说到：“我每写小说之前之后，总是希望首先它能发表，然后被转载，再然后被改编成电视剧、电影。我有几个小说做到了这一点，所以有的人说我很幸运。而导演就是给我带来幸运的人，影视界则是我的福禄之地，因为如果不是影视的推动。我就不会有现在的名气，我的书也不会有人抢着出版，我的生活更不会比过去好。”
“触电”可以为作者引入影视艺术的思路与技法。作家从事文学与影视的双重创作，有利于引进影视艺术的视野与技法，改进小说构思中的不足之处。影视艺术中的一些常用手法可以移用于小说写作，影视剧中的情节的强烈冲突可以丰富小说的艺术表现力，有利于小说创作思路的拓展。东西说：“我觉得很多作家都是会受到其他艺术门类的一些影响的。”凡一平说：“这些年接触影视，我觉得它除了对我生活上有帮助外。对创作也是有帮助的。具体来讲，影视的介入使我写小说更加注重简洁而少赘笔、废话。”改编成影视剧的意识会促进文学创作的故事化、情节化、画面化。
“触电”能促进文学作品的宣传。在精英文化被边缘化的文化氛围下，小说以影视化的形式有利于小说的接受。在文学艺术相对边缘化的今天，用以影促文来扩大文学的影响，有着重要的意义。在保持一定文学深度的基础上。如果文学能通过影视化的方式更深一层地影响他人。使文学在终极价值、人文关怀方面实现其影响，也不失为一种创作的成功。
三、“触电”对文学创作的冲击
文学作品改编为影视作品能够使作品迅速传播和接受，作家也能名利双收。但对文学作品的改编会使文学作品的文学性消减，使精英文学的精神深度向电影的通俗性转化。
第一、商业化冲击下作家的转向
在文学作品影视化的潮流中，能否名利双收成为一个重要的创作因素。一部分作家有目的地为影视创作，一部分作家开始从事专门的影视剧本改编工作。凡一平自己改编《理发师》，东西为《没有语言的生活》编剧，鬼子写了《幸福时光》的电影剧本，李冯为《英雄》和《十面埋伏》当编剧。作家忙于创作影视剧本和改编，在原创小说方面大大减弱。2006年，东西主要埋头于20集电视剧《没有语言的生活》的剧本创作，仅创作了一个短篇《伊拉克的炮弹》。优秀的作家转向，影响文学创作的阵营壮大。
广西作家逐渐转行为剧作家，这是一种个人行为，但是也能反映当代文学创作的一种走向。文学创作被边缘化实际上是人的想象空间的边缘化。人们对文学作品的冷淡，对影视图像的热衷，反映了视像的娱乐受人们欢迎，值得反思的是，文学作品是人们得以审美、反思的空间，人们远离文学作品，从一定程度上说是远离了充分的想象与反思。在一种如同巴赫金所说的“狂欢化”状态中淡化了对现实的关注、对社会主题的思考、对人性的思考、对精神家园的探索。从长远来说，这种方式不利于人的全面发展。
作家由创作走上改编之路，要再走回创作小说之路就很难下决心。一边是寂寞和贫困。一边是热闹与繁华，很难回到清苦的创作之路上去。
第二，作家在创作过程中对影视化的追求会影响文学创作的质量
在文学作品影视化思想的影响下，一些作家在创作的过程把作品是否能影视化作为创作的动机和目标之一。这种观念会限制作者的创作。
电影剧本是一种商业化的操作，如果作家受到的限制太多，在创作的时候就会丧失对文学本身的尊重。作家苏童坚持作家在创作时必须坚守“小说意识”，他说：“我写小说之前不会考虑能不能改影视。专门为影视而写的小说，我认为是不能成功的。”作家余华也说过，“任何商业的行为不要介入到写作中来。就艺术本身来说，这两者是不同的艺术样式，电影能够把小说无法表现的画面轻而易举地表现出来，但语言的魅力却是在电影中无法充分展现的。”作家李冯在《拯救逍遥老太婆》一文中也表示，不喜欢商业性写作，宁肯花时间敲五分钱一个字的纯文学。
影视艺术对文学深度的消解。与图像相比，文字表达的优势地位在于，它与人的 思维直接相关，有对问题的反思功能和深刻性。这种性质有利于人的高层次思维。图像作用于人的感官的因素，一个镜头到另一个镜头的切换是一种距离和视角上的变化，缺乏图像内部的逻辑上的关联和思想线索上的沟通。图像表达越显得异彩纷呈，充满视觉美感，就越远离文字表达对于深度的追求。
长期从事影视剧创作的作家，很难再写出好小说。因为影视剧写作和改编有它的特点，重视镜头感和画面，为了提高收视率，强调情节，俗化语言，甚至力图实现媚俗的效果。这些思维使作者的创作方向改变，不再把追求精美的文字、立意的深远、思想的教益放在重要地位。长期的影视剧创作与改编，会限制作家的文学创作思维，也会弱化作家的个性。
第三，文学受商业冲击会影响到整体审美素质的提高
文学作为一种审美意识形态，一直有着教育、娱乐等多种功能，影视却没有充分抽象地揭示灵魂深处的能力。电影剧本是一种大众化的审美观。在这种形势下，人的整体审美素质的提高无形中会受到影响。
文学作品在改编过程中。会导致文学审美因素的流失。文学创作有它独特的评价标准，有对于语言文字、塑造形象的要求。对于这种文学作品来说，就像作家毕飞宇所直言的“影视创作再完美，对小说作者无疑都是一种蹂躏”。而对于情节性强、胜在构思的文学作品来说，能改编成电影并不会损伤文学作品的表达力度。黄伟林在《“身份焦虑”与“浑身是戏”――壮族小说家凡一平小说论》一文中，认为凡一平的小说特色为“身份焦虑”与“浑身是戏”，但是“迄今为止，似乎还没有哪一位导演能够把这种身份焦虑和‘变性’技法以影视形象的语言传达出来。”这些审美元素的流失，使文学作品的审美特征无法充分地表达出来。
小说的影视化改编会使小说中包含的想象空间缩小，使小说中深刻的内蕴和含意消解，使小说中人物的个性化解读成为一个单一模式。在小说欣赏中，“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”而在影视作品中，每一个人物形象都由一个演员扮演，演员形象就是人物形象。
关键词 地方高校影视艺术教育，层次定位；教学内容，教学方法
近年来，我国高校影视教育正蓬勃发展，但各地发展并不平衡，相对于国外及国内中心城市重点院校，地方普通高校的影视教育发展速度与规模相对滞后，教育教学水平也有相当的差距，这就要求我们地方高校在借鉴与学习国外高校及国内重点高校的影视教育经验的同时，结合自身实际，切实转变办学观念和影视教育观念，合理设置专业，建立科学的可操作的影视教育课程体系，努力探索教学方法，迅速提高影视教育教学水平，培养多层次的能够满足市场经济建设需要的高素质复合型人才。影视艺术教育大致包括影视专业教育，相近专业教育与普及型人文素质教育几个层次，不同的层次当然应该有不同的教育目标、教学内容和教学方法，但也有许多相同或相近的问题需要解决，本文立足于地方高校影视教育实际，着重探讨影视教育教学中必须认真解决的几个问题。
一、影视教育层次定位与教师队伍建设、课程体系建设
近年来，我国许多高校包括一些地方高校都陆续开设了与影视艺术相关的专业，如影视文学、影视传播学、影视表演、广播电影电视等等。由于有些学校开设这些新专业是在缺乏必备条件的基础上一哄而上，专业师资队伍的建设与学生培养计划的落实，相关课程的开设都存在许多不相适应的问题。笔者认为，已经开办了影视专业的学校，必须按教育部有关规定加强教师队伍建设、明确学生培养目标、凝练学科方向，建设科学合理的既符合国家基本政策要求又适应社会需要的培养计划和课程体系。没有开办影视专业的学校不要盲目跟进，要实事求是地分析自身的区位条件，硬件设施、师资条件、还要看市场就业情况。如果开办影视专业条件成熟，当然另当别论。如果条件不成熟，那就要把重点放在相近专业的影视教育和其他专业的人文素质教育两个层次上。与专业的影视教育相比，这两个层次的影视教育对影视课教师的需求量要小一些，对专业素质的要求也不那么严格，一般都是从中文系的教师中抽调转向而来，似乎大都能够适应，还挺受学生欢迎的。其实，这只是表面现象，面对读图时代、消费时代的来临，影视艺术的发展速度以及与人们生活关系的密切程度已大大超出了人们的预期，影视艺术的普及教育与实用教育已提出了许多新的课题需要我们解决，这就要求我们认清形势，转变观念，加强影视艺术教师队伍建设和影视艺术课程体系建设。
以前，我们大都在中文系、广告传播学系、广播电视新闻等专业开设影视文学或影视艺术概论，在其他院系开设中外影视艺术鉴赏。由于师资力量的薄弱和教育观念的滞后，往往只是作为选修课开设，课时的限制是很明显的(一般36学时)。在如此短暂的教学过程中，既要观摩影视作品，又要安排很多理论性知识性内容是不太可能的，只能按专业要求力所能及地灵活设计。如中文系的影视文学课，一般先要介绍一些有关影视美学、影视语言的知识，然后侧重于影视与文学的关系、影视的改编，影视评论等，广告传播学系也得讲些基本的理论，但必须结合广告专业讲一讲影视与广告传播的关系、广告片的拍摄、影视中的植入性广告等内容。而对于作为素质教育课的其他专业，当然更得重视影视知识与影视文化的普及，影视片的观摩及分析讲解。当然，也可以结合授课对象调整内容，如外语学院的学生，可以多讲一些外国文学名著改编的影视作品，多看几部外语原版电影。对于理工科的学生，也可以多看几部科幻片以及著名科学家的传记片。这一方面可以拉近与学生的距离，增强学生的学习兴趣；另一方面，对于学生的专业学习也是有好处的。
要有比较理想的影视教育效果，加强师资队伍建设与相关问题的研究是必要的。学校领导应重视影视教育，就像重视大学国文教育一样重视影视教育，即使暂时没有开办影视专业的学校，起码也应设立影视艺术公共课教研室，一个万人大学至少要有三至五名专兼职教师从事影视艺术公共课教学与研究，要改变一门课单打独斗的局面，开设几门相关课程供学生选择，也应该允许学生在校期间不止学习一门影视课程。目前，在原有影视文学、影视艺术概论、影视艺术鉴赏课基础上，我们至少还应该开设影视文化概论、影视文化产业与传播、影视教育等课程，使学生有更多的机会学到更多更深的影视文化知识，切实提高文化素质和面对新世纪新挑战的能力。有条件的学校还应考虑在某些相近专业把影视课列入必修课名单，就像江苏等地的许多高校所做的那样，这也许是一种影视教育发展的大趋势。
二、教学内容上要处理好的几种关系
在教学内容上必需兼顾影视艺术与影视产业的关系，影视文学与影视艺术的关系，影视文化中他者与本土的关系。
1 影视艺术与影视产业的关系。
教育部早在1985年就了《关于高等院校开设电影课程的情况和意见》的文件，1998年又印发了《关于加强大学生文化素质教育的若干意见》，同年的《政府工作报告》明确指出“大力推进素质教育，使学生在德、智、体、美等方面全面发展”，确定了美育的地位和作用。在政府制定的《全国学校艺术教育(2001年～2010年)发展规划》中，更要求所有普通高等学校在2005年前普遍开设艺术类选修或限定性选修课，作为综合艺术的影视艺术无疑在大学美育中占有重要地位。在相近专业教学模式中，一般都把影视课作为人文素质教育课程看待，尤其重视其艺术的特质，这本身并没有错，问题是，作为综合艺术，影视艺术综合了其他各种艺术的特长，但和音乐、美术等纯粹艺术科目还是有区别的，那就是影视艺术的产业化特征，它不仅仅是艺术，它还是一种庞大的文化工业的产物，有着浓厚的商业特征。这就要求我们在选择教学片时，不能只选思想性艺术性强的经典艺术片，还要考虑选择学生喜欢的比较时尚的商业大片，让学生在欣赏影片的艺术魅力、电影明星的表演风采的同时，真切感受到梦幻工场的发展现状，了解观众的观影心理以及电影产业的商业前景，让他们获得全方位的享受和收获。也就是说，要打破过去狭隘的“象牙塔”式孤芳自赏的人文素质教育观，建立健康全面开放发展的雅俗共赏的人文素质教育观。
2 影视文学与影视艺术的关系。
影视艺术是综合艺术，但文学是其基础，所以我们在进行影视艺术教育的同时，要注意文学的因素。改编影视作品所依靠的原著或影视原创剧本是我们要关注的第一个方面，一般情况下，影视剧本创作的画面思维和蒙太奇思维方式与文学创作是很不一样的，我们理应给学生区分清楚。许多优秀的影视作品都改编自 中外文学名著，这使得影视艺术课往往成了文学课程的一个很好的延伸和补充。两种文本的对照“阅读”，既可以帮助学生更好地理解文学原著的精神，也可以丰富学生不同的审美经验，获得多层面的审美享受。当然，更重要的是让学生充分体会两种艺术的异同，更好地理解影视文学与影视艺术各自不同的审美特征。但从另一方面来讲，近年来影视产业发展迅速，从小说改编的影视作品可以在播出后大大提高原著的知名度和影响力，使小说销量大增。受这种利益的刺激，许多小说家的小说创作自觉不自觉地会受到影视编剧思维和影视产业的影响，这一现象值得认真关注。
3 影视文化中他者与本土的关系。
影视艺术最初来自于西方，但中国人并非没有画面思维意识，中国的皮影戏、木偶戏比西方电影不知要早多少年。影视艺术教育课的作品选讲，必须中外兼顾，本土与他者并重。一方面，我们要让学生全面了解世界电影诞生百余年的历史和各种重要的电影流派，外国的电影肯定少不了；另一方面，电影又是中国民族电影工业的一部分，我们必须让学生熟悉本国电影发展的曲折与辉煌、问题与优势，了解中国七代导演的代表性人物与代表性作品及其艺术风格。特别是当今全球化信息化时代，我们更应该教育学生树立民族自信心，培养爱国主义精神，同时以开放的眼光学习外国影视艺术和影视产业的先进经验，为发展和壮大中国的影视文化产业、提高我国文化软实力而努力学习。即使将来不从事与影视产业相关的工作，也应把自己培养成一个符合新时代要求的理想的影视艺术优秀观众。
三、在教学方法上与时俱进，处理好理论与实践、教师与学生、传统与现代、软件与硬件之间的关系
先进的教学理念与现代的教学内容，最后都必须通过科学适用的教学方法来实现。地方高校尤其是新升本高校在这方面做了许多工作，但对于影视教学方法的研究则相对滞后。根据多年的影视教学探索与实践，我觉得下面几个关系的处理尤其重要。
一是理论与实践的关系。不管是相近专业教学还是普及型素质教育，影视教学首先必须处理好理论与实践的关系。理论主要包括影视美学、影视文学、影视语言、影视评论等环节在内的影视理论知识，这是少不了的，问题是如何通俗易懂地让学生掌握。我认为不能单纯枯燥地进行灌输，而应该通过大量例证的讲解，通过实际的观摩让学生理解。对于镜头语言与蒙太奇，可以要求学生先预习，然后让学生用手机或DV自行拍摄，自己体会，然后老师讲评。另外就是作业，既可以是书面作业，加强对理论知识的归纳整理，加深理解，也可以是影视语言的编写、生活片段的拍摄，让学生在实践中真正理解老师所要求掌握的理论知识。
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