时间：2023-09-18 17:19:24
导语：在红楼梦历史价值的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
曹雪芹的梦中国，正是以少女为主体的青春共和国，站立于泥浊世界彼岸的净水共和国
周作人说“五四”有三大发现，即发现人、发现妇女、发现儿童。《红楼梦》正是这三大价值发现的先驱，如果说，“五四”是中国现代意识的觉醒，那么《红楼梦》早已为这一觉醒拉开了序幕。
新版电视剧《红楼梦》近期在各土地电视台播出后，来自学界和民间的各科质疑和批评此起彼伏，从另一角度佐证了《红楼梦》的恒久魅力。
作为读者或观众，究竟可以从《红楼梦》中得到什么?
自《红楼梦》问世226年以来，学界对它的研究和议论一直在延续，以至逐渐形成一门显学一“红学”。清末国学大师王国维，首创从哲学与美学角度评论《红楼梦》的艺术价值，其所著《红楼梦评论》被视为“红学史”的里程碑式著作。
“五四”之后兴起的“新红学”是考证派的天下，从、俞平伯直到周汝昌，均更多地关注作者、版本问题，注重文献资料，主要是从历史学的角度研究《红楼梦》。
近年来，著名旅美学者刘再复，在《红楼梦》的阅读与探索上独辟蹊径，如其所言，将《红楼梦》“作为生命感悟和精神开掘的对象”而非“学问对象”。在他看来，“《红楼梦》本来就是生命大书、心灵大书，本就是一个无比广阔瑰丽的大梦。梦可悟证，但难以实证，更难考证。”
他试图把《红楼梦》研究拉回文学和人生的意境。
现任美国科罗拉多大学客座研究员和香港城市大学中国文化中心名誉教授的刘再复，曾经是中国社科院文学研究所所长，著有种《性格组合论》、《论文学主体性》等名作。上世纪80年代末，他旅居美国，离乡别土之际，包中仅放两本最心爱的书，其中一本就是《红楼梦》。漂泊异乡二十载，他对《红楼梦》的醉心有增无减，甚至将其视为“袖珍祖国”和“袖珍故乡”，是自己的“心灵存放之所”。
2009年初，北京三联出版社出版了刘再复所著的“红楼四书”(《红楼梦悟》、《共悟红楼》、《红楼人三十种解读》、《红楼哲学笔记》），在这些书中，刘再复一再透过《红楼梦》体认个体生命价值，用心灵领悟其中的深刻内涵。 近日，本刊记者就《红楼梦》的有关问题，通过电子邮件独家专访了身在大洋彼岸的刘再复。
在洋洋数千言的回复中，刘再复谈及以“悟法”读《红楼梦》的因由，也揭示了《红楼梦》作为一部“心灵大书”对当代中国人的意义一“《红楼梦》每一页都在告诉中国人，人生的根本在于心，而不在‘色’，不在于物，千万不要心为物役”。
对《红楼梦》，他不吝赞誉，将之与《西游记》并视为中国的“原型文化”，认为这两部书是中国文学正典；而对《水浒传》和《三国演义》，他则认为是变质变态的“伪型文化”，是中国文学“负典”。
刘再复指出，充分尊重每一个体尊严的《红楼梦》，乃是“中国现代意识的伟大开端”，与“五四”运动灵魂相通，“如果说，‘五四’是中国现代意识的觉醒，那么《红楼梦》早已为这一觉醒拉开了序幕。”
访谈全文近万字，本刊将分两次发表，本期发表上半部分。
“红楼之心”
《望东方周刊》：当年去国离乡时你仅携两本书，其中之一就是《红楼梦》，你把它视为自己的“袖珍祖国”与“袖珍故乡”，为什么这么说?在海外这么多年，《红楼梦》对你的意义是什幺?在你看来，《红楼梦》对于当代中国人的意义又在哪里？
刘再复：《红楼梦》第一回就嘲笑世人“反认他乡是故乡”，也就是重新定义故乡。受其影响，我也一再定义故乡。界定来界定去，中心意思是说，故乡不仅是我的诞生地，更重要的是我的心灵存放之所。哪里可以存放我的本真本然的心灵，哪里就是我的故乡，哪里就是我的祖国。在海外漂流二十年，《红楼梦》和我一起浪迹天涯，有它在，我就感到心灵有落脚之处，有存放之所，所以它就是故乡和祖国。
我一直把祖国分解为表层祖国与深层祖国。表层祖国是江河土地、田园城乡，深层祖国则是中华文化。而《红楼梦》正是中华原型文化的集大成者，是儒、道、释三大文化精华凝聚的晶体，带着它东西穿行，总是感到祖国和我一起漂泊四方。这一意义的祖国，只是一部书籍，所以可称它为“袖珍祖国”。“袖珍祖国”是德国诗人海涅的概念，我只是借用它来表述一种情感。我常说，一个人，重要的不是身在哪里，而是心在哪里。我觉得自己的心灵存放在《红楼梦》之中，也就时时连结着自己的祖国。
在海外这么多年，《红楼梦》对我的意义非同一般。这除了我在《红楼四书》的总序中所说的，没有讲述《红楼梦》，生活就没趣，呼吸就不顺畅，也就是《红楼梦》与自己的生命息息相关之外，我今天还想说，《红楼梦》一直是我的“护身符”与“文学圣经”。
说是“护身符”，是因为有它在，我就能赢得身体的健康与灵魂的健康。有一点才能，读一点书之后，最重要的是要有一个正确的心灵方向，《红楼梦》就启示我心灵的方向。
我把《红楼梦》当作“文学圣经”，第一意义也在于《红楼梦》给了我对于真、对于美的信仰，即推动我的心灵向真向美靠近，然后才是第二意义一把《红楼梦》视为最高的文学典范与最高文学参考系，以此参考系来看文学，才明白文学为何物，也才明白各种文学作品的优劣。《红楼梦》在我心灵中不断“积淀”，这对我生命质量的提升，具有决定性的意义。
我相信，《红楼梦》对中国的未来的影响将不可估量。如果暂时放下“未来”不说，仅说对当代中国人的意义，其意义也极为重大。这意义首先是调节文化心理，当下的中国追求财富的潮流席卷一切，物质崇拜、金钱崇拜、品牌崇拜正在成为时尚，在此语境下，《红楼梦》这部心灵大书，书中蕴含的心灵光辉对于抑制人的物化与异化将起巨大的调节作用。《红楼梦》每一页都在告诉中国人，人生的根本在于心，而不在“色”，不在于物，千万不要心为物役。
我国古圣人说要“为天地立心”，我们不敢作此妄念，但可以给自己和帮助同胞立心。我认为，立《红楼梦》就是立心。“红楼之心”一旦立起来，就不怕被俗气的潮流所吞没，所异化。《红楼梦》可以帮助当代中国人对物质潮流保持一种批判性的距离。
“槛外人”是现代“局外人”的开端
《望东方周刊》：你从《红搂梦》中感悟到7哪些深刻内涵?为什么说它是“中国现代意识的伟大开端”?你认为曹雪芹是与“五四”新文化灵魂最相通的，为什么?
刘再复：关于《红楼梦》的深刻内涵，我在《红楼四书》中作了比较充分的表述，
今天很难再作简化性说明。但我可以借你访问的机会，再强调一下，我从哲学上感悟到两点最重要的东西，即“最高价值”与“最高智慧”。
第一是最高价值。《红楼梦》启示我：人世间最宝贵的无价之宝是真情感，真品格，换句话说，人间最宝贵的是心灵。不管你是出身豪门还是出身寒门，不管你身处什么社会地位，从事什么职业，最宝贵、最有价值的还是内在的心灵。心灵高于一切，心灵重于一切。心灵不仅高于财富、功名、权力，而且高于知识和学问。
做人最难的是像贾宝玉那样，在什么都有(有钱有势有地位等)的时候仍然保持着质朴的内心，社会的泥浊无论如何也污染不了他。这位小说主人公五毒不伤，永远不会生长出世人普遍具有的，诸如嫉妒、贪婪、仇恨、猜忌等负面生命机能。贾宝玉的心灵是中国最美的心灵，所以我说他像创世纪第一个黎明出现的婴儿。这是第一点。 第二点是最高智慧。《红楼梦》充满人间智慧，但最高的智慧是中道智慧。“假作真来真亦假，无为有处有还无”，这是中道。开篇借贾雨村讲历史哲学，也是排除大仁大恶的中道。中道是大乘佛教的最高智慧。也是浸透于《红楼梦》的最基本的世界态度与人生态度。中道不走极端，它超越世俗社会中互相冲突的两端，站在更高层面用悲悯的眼光加以审视，对冲突双方的理由都给予同情的理解。
我的确说过《红楼梦》是现代意识的伟大开端。所谓现代意识，在我的理解系统里，它乃是个人从人身依附的关系网络中独立出来的意识。简单地说，便是个体独立、个性解放的意识。应当承认，现代意识首先是在西方觉醒。其觉醒并非在一朝一夕中实现，而是经历了文艺复兴、宗教改革、工业革命、启蒙运动等一系列大历史变动以后才发展为包括自由、平等、博爱、民主、人权等内容的成熟体系。但最初现代意识的发生，是从反叛中世纪的人身依附关系开始的。文艺复兴运动的一项重大历史成果，是把中世纪的身份制(领主与农奴的固定化身份)转变成契约制(农奴开始作为独立的人与领主签约)。经济地位的转变使个人独立的意识也随之产生。我国明代李卓吾及泰州学派，其学说思想中也包含着鲜明的个体独立意识，到了清代反而倒退了，清朝的思想禁锢打击的正是以个体独立为主要内容的现代意识。而《红楼梦》恰恰在文字狱极其猖獗的时代里写成，它不是时代的产物，而是天才的个案。
《红楼梦》的主人公贾宝玉和林黛玉所呈现的思想意识，正是个体独立与个性解放的意识。妙玉自称“槛外人”，实际上宝玉和黛玉才是最典型的“槛外人”。所谓“槛”，就是原有的皇统、道统观念网络，就是君君臣臣父父子子、三纲五常的依附等级罗网，他们意识到只有从槛中跳出来，才有自由，才有个人的生命权利。
西方现代意识成熟后，在上世纪的文学中产生了一种反抗形象，这就是法国加缪的“局外人”(也译为“异乡人”)形象，这种“局外人”从流行的中心格局中跳出来，追求人的自然化和个性化。而在加缪之前的大约二百年，曹雪芹就创造了“槛外人”形象，这种异端形象和加缪的“局外人”形象有点不同的时代内涵，但都包含着从传统格局中跳出来的个体独立意识。
我把《红楼梦》“槛外人”看作现代“局外人”的开端。五四的特点是突出个体，张扬个性。我在《近百年来中国三大意识的觉醒》一文中用“三个觉醒”概说中国近代思潮史。第一次觉醒是康、梁时代“民族一国家意识”的觉醒；第二次是“五四”时代“人―人意识”的觉醒；第三次是(上世纪)二三十年代阶级意识的觉醒。《红楼梦》所以和“五四”灵魂最为相通，就因为它也是“人一个体意识”的觉醒。《红楼梦》要求尊重每一个体的尊严，哪怕是丫环、奴婢、戏子，也要尊重她们的生命尊严。周作人说“五四”有三大发现，即发现人、发现妇女、发现儿童。《红楼梦》正是这三大价值发现的先驱，如果说，“五四”是中国现代意识的觉醒，那么《红楼梦》早已为这―觉醒拉开了序幕。
红楼大梦：人可以诗意地栖居于地球之上《望东方周刊》：你说《红楼梦》是“生命大书、心灵大书，本就是一个无比广阔瑰丽的大梦”一能否描述一下《红楼梦》是什么样的“大梦”?
刘再复：因为现实世界没有自由，所以人类才需要通过文学艺术赢得瞬间对自由的体验，这便是文学存在的理由。梦是一种自由情感的虚幻形式，进入文学，便成了作家诗人的审美理想。
《红楼梦》中的梦是一个巨大的系统，它包括梦中天(太虚幻境)、梦中乡(大荒山无稽崖、三生石畔等)、梦中国(“大观园”、诗国、理想国)、梦中人(恋人、情人、意中人)。我说它是一个无比广阔瑰丽的大梦，就因为此梦的内涵极为丰富，要详尽回答你的问题，即详尽描述此梦，恐怕得写一部专著。
不过，我认为，《红楼梦》的核心之梦，我们至少可以悟到两点：一是作为曹雪芹的审美理想的象征―少女，他希望(梦)这种生命之美、青春之美永远不要消失，永存永在。曹雪芹把“女儿”二字放到释迦牟尼和元始天尊之上，这是中国最早的“以审美代宗教”大思索的形象表述。《红楼梦》之梦，梦的是“女儿”不要出嫁，永远处于净水世界之中。因为一旦出嫁便落入男权的泥浊世界之中，便成了“死珠”和“鱼眼睛”，所以他最心爱的少女，如林黛玉、晴雯、鸳鸯等都宁可让她们死，也不让她们嫁出去。
曹雪芹的梦中国，正是以少女为主体的青春共和国，站立于泥浊世界彼岸的净水共和国。“大观园”里的诗社，便是梦中国(理想国)的一种具体存在形式。这一理想国和柏拉图理想国相反，柏拉图把诗人逐出理想国，曹雪芹则以少女诗人为理想国主体。
在这一国度里，有抒写自由、言论自由、批评自由，而且“一国两治”(一府两治，园内园外是两种世界)。最宝贵的是虽有赛诗，却人人皆有“不争之德”，贾宝玉(怡红公子)每每被评为最后―名，但他却鼓掌拍手称赞“评得好”，身上没有嫉妒等生命机能。
这是直接由小说中的人物形象和意象展示出来的梦。还有一个是蕴含于《红楼梦》全书的大梦，也可以说是小说的主旨，这就是它梦想人们可以诗意地栖居于地球之上。我在《红楼梦与西方哲学》一节中，说曹雪芹与德国诗人哲学家荷尔德林很相似，都在做“诗意栖居”的大梦。
人到地球上来走一回，时间很短，生命只有一次，人该怎么生活?《红楼梦》展示了两种活法，即两种存在方式，一种是非诗意的活法，这就是《好了歌》所嘲讽的“唯有功名忘不了”、“唯有金钱忘不了”，把人生投人追求财富、权力、功名的活法，这是贾府大小权贵的活法，另一种则是诗意活法，则远离功名利禄的妄心妄行而追求生命个体的自由、尊严与幸福，这是贾宝玉的活法。
王国维与鲁迅都经历过清末民初的国家转型期,也都曾东渡日本留学深造,相似的时代、教育环境却造就了二人不同的文学批评观。下面,笔者就以王国维的《〈红楼梦〉评论》与鲁迅的《中国小说史略》中的“清之人情小说”一文及各篇杂论为例,从三方面来具体分析王国维与鲁迅对《红楼梦》评论的不同。
一、人物形象来源:集体还是个人
王国维在《〈红楼梦〉评论》中直接阐明了对贾宝玉真实身份的界定:“故《红楼梦》之主人公,谓之贾宝玉可,谓之‘子虚’‘乌有’先生可,即谓之纳兰容若可,谓之曹雪芹亦无不可也。”这种创新式的观点将红学的研究从传统的索隐、探秘等拘泥的泥潭中拉出,他认为主人公是谁这个问题并非小说实质性问题,“夫美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也。惟美术之特质,贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质,置诸个人之名字之下。”这种用西方美学的观点来阐述有血有肉的人物形象之创举具有进步意义。鲁迅则认为《红楼梦》中的兴荣衰败之所以耐人寻味,是因为作者亲身经历过世间的人情冷暖,由此推断出这部小说是曹雪芹的人生传记。“盖叙述皆存本真,闻见悉所亲历,正因写实,转成新鲜。而世人忽略此言,每欲别求深义,揣测之说,久而遂多。”他坚信贾宝玉的经历就是曹雪芹人生的真实写照。鲁迅否定了王国维的观点:“而世间信者特少,王国维(《静庵文集》)且诘难此类,以为所谓‘亲见亲闻’者,亦可自旁观者之口言之,未必躬为剧中之人物也……”笔者认为,王、鲁二人之所以拥有相悖的观点,究其原因是由于思维方式不同。王国维借鉴西方的美学观点,认为小说中的主人公形象是复杂化的,作者所构思出的人物并非只是个人的形象,而是时代、社会的缩影。把小说主人公置于大的时代背景下并全方位分析人类的共性与人生的状态,这种宏观的思维方式无疑是恰当的。鲁迅对于此问题的见解则稍显不足,他认为《红楼梦》最重要的一个特质就是情真意切,而“真”、“切”的原因正是源于作者的亲身体验,他把贾宝玉身上所有的特质都归于作者曹雪芹一人,而忽略了小说的包容性与虚构性,这种微观思维方式略显狭隘。在这一问题上,王国维的观点更值得借鉴。
二、主题思想:消极避世还是积极进取
纵观《〈红楼梦〉评论》全文,我们不难发现王国维的思想是悲观避世的。他认可叔本华的观念,认为生活的本质是欲望。王国维把世间所有的疾苦都归为欲望作祟。“呜呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之:此即宇宙之永远的正义也。”对待生活的苦痛,他认为“自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱”才是正确的处理方式,而忽略了人的主观能动性,与此同时,他强调“出世”的力量,由此认为《红楼梦》中唯惜春、紫鹃与宝玉三人达到了真正解脱的境界。在民族矛盾异常激烈的清朝末期,这种思想是消极且妥协的,同时也为他日后自尽的悲剧命运埋下了伏笔。而鲁迅则以清醒的民族意识在《红楼梦》中嗅出了反封建、反阶级的气味。他见解独到,从一个毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端,从而论断出“看《红楼梦》,觉得贾府上是个言论颇不自由的地方。”同时,他把焦大所受的马粪灌嘴的委屈与屈原所受之委屈相提并论:“所以这焦大,实在是贾府的屈原”,将身份卑贱的仆人与受人敬仰的历史伟人并举,这也从另一个侧面反映出了其平等、反阶级的先进思想。在中国处于内忧外患的关键时刻,鲁迅先进的思想觉悟更具有启迪民智与指引方向的意义。
三、艺术价值:世界的还是民族的
《红楼梦》的电视剧改编历程,翻开历史长河的画卷，早在1975年，出现了首部以中国四大名著一一《红楼梦》为改编对象的电视连续剧。此剧由香港无线电视台摄制，这部电视剧的主办方包括由香港无线电视台承制，其中林黛玉的扮演者是著名演员汪明荃，而伍卫国则在剧中饰演贾宝玉一角。在这部电视连续剧播映两年之后，香港佳视紧随其后也拍摄了77年版电视连续剧《红楼梦》。虽然香港地区较早的将《红楼梦》搬上电视荧屏，但其主题始终围绕着宝黛爱情展开，纠结于爱情悲剧的展现使其相较于以往《红楼梦》的戏曲改编和电影改编而言，并没有创新和突破之处。
对于名著本身所蕴含的深刻思想、文化精髓和强烈的反封建精神却没能得到展现，终究使其难以成为一部高质量并发人深省的艺术作品。并且对于以电视艺术这种长篇幅大容量的艺术展现媒介而言，既然动用了电视剧长篇叙事的影视特征，却只局限于名著中关于爱情故事的展现，未免使全剧显得太过拖沓和松散，一定程度上也削弱了电视艺术的感染力和表现力。
1987年，大陆第一部《红楼梦》电视连续剧由中央电视台摄制并播出，此片一经问世便获得了巨大的反响，在其后相当长的时间里，87版《红楼梦》所奠定的大陆最具影响力的红楼影视作品的地位之牢固，使其没有受到任何改编作品的威胁和影响。此剧由王扶林任导演一职，周蕾、周岭、刘耕路担当编剧。剧本改编的基本原则是忠于原著，80回以后的情节更是摒弃了高鹦续书的内容，结合红学研究、前80回中埋下的伏笔以及脂砚斋对红楼梦的批注等内容，对《红楼梦》的故事结局进行了重新的论释和剧本创作。该电视剧的播出使《红楼梦》得到了盛况空前的关注度，不夸张的说，许多当代观众是从这部电视剧才开始真正了解《红楼梦》。该电视剧不再局限于宝黛爱情的主题，而是将其与贾府兴衰一起作为两条主线齐头并进，更进一步的体现了小说蕴涵的反封建精神。
该电视剧成为红楼影视改编史上的经典之作，其所取得的艺术成就之高至今鲜有任何一部红楼梦影视作品可以与之媲美。剧中描述的红楼情节、塑造的人物形象一直为大家所津津乐道，其中由陈晓旭饰演的林黛玉和邓婕饰演的王熙凤，更在互联网上被网名评选为中国影视艺术史上无法超越的银幕形象，可见其带来的影响力不容小觑。在87版上映十载后的1996年，一部长达73集篇幅的《红楼梦》电视剧的诞生，使其至今依旧保持着《红楼梦》影视作品篇幅之最的头衔。台湾华视为观众呈现的这篇巨幅之作，相比较36集版《红楼梦》，不难发现73集版的主创人员力图更全面的将《红楼梦》的全景展现在观众面前，其对原著的内容和细节交待的也更为具体，对于即使没有看过原著的观众而言也会更易接受和理解。
第二章《红楼梦》的影视表现
《红楼梦》从筹划拍摄开始，话题不断，声势浩大的演员选秀，胡玫导演退出李少红接棒，经费一度告缺几欲停拍，可谓一波三折热点十足。而剧中人物套用戏曲的额妆造型一经问世，更是引起了轩然大波。该剧更是邀请曾获奥斯卡奖的叶锦添担任总造型师，然而实际取得的效果，似乎与大多数人心目中的期望相去甚远。导演李少红曾表示:这些造型的确与我们当初希望赋予新版电视剧《红楼梦》以新意，做到曹雪芹原著亦真亦幻、在电视剧这种大众文化中创造艺术化氛围这一初衷是吻合的。
从导演和造型设计师的阐述中我们不难发现，创作者的最终目的，是想借额妆这一造型来突出剧中人物的虚幻色彩和朦胧美感。额妆的灵感大部分来自于昆曲，导演和造型师也是想借昆曲华美的东风吹起《红楼梦》的虚幻之气。
但昆曲的梦幻不是靠额妆一个元素完成的，戏曲的唯美境界要靠舞台、布景、曲调、演员等元素的共同结合才能得以展现。可能正如叶锦添所言:我拉了昆曲最浮面的那一层皮，那一层美感，来做红楼。他是拉了一层皮，但他也只拉到了一层皮，那薄薄的一层皮掩盖不了皮下灵魂的血肉，效果却是适得其反的。《红楼梦》的梦和幻，是由太虚幻境、通灵宝玉、女蜗补天、黛玉葬花、，是远非一个额妆就能展现的。相反的，额妆不仅不能美化剧中的人物形象，还对刻画人物个性起到了模糊的作用。
小说中曹雪芹对笔下的每一个人物都塑造了独特的形象和鲜明的个性，这也是《红楼梦》最摄人心扉之处。试问，谁会由纤细瘦弱、敏感心尖联想到薛宝钗?谁会认为剔透丰腆、藏拙守愚的是林黛玉?刁钻狠毒、机灵泼辣更是除了王熙凤还会有哪个第二人选?所有的人物都是独一无二的，每个人都只有这一个，认真欣赏《红楼梦》的人绝不会混淆其中的任何一个人物形象。而额妆却将这份独一无二性大大的削弱了。额妆在戏曲中的运用主要是修饰人物脸型，特别在男性旦角不足的情况下可以得到很好的弥补作用。
现在人人头上都顶了几片铜钱装，让人挑花了眼看晕了头，纵然演员的表演再到位，个性的独特还是被模糊了几分。人物的个性塑造是否成功的评判关键，不在于她穿了什么衣服化了什么妆，最重要的是演员的表演是否神形兼备。当然令人悦目的外在形象在一定程度上可以些许掩盖表演的不足，但新版《红楼梦》中部分演员的演技本己惹来不少质疑的声音，创作者还给每个人贴上程式化的额妆，无疑是抹煞人物的个性化设计。与其费尽周章搞一些外在的累赘物，还不如在演员的表演功力上多下点苦功。
第三章结语
关键词：《红楼梦》；翻译美学；模糊语；艺术再现
一、意境美的再现
《红楼梦》是我国历史上最优秀的作品之一，具有十分深刻的思想价值，并且艺术成就也比较高。《红楼梦》属于一部具有典型的美学体验价值的作品，其中语言艺术美主要是体现在艺术美、感情美以及含蓄美、形象美等方面，尤其是在翻译过程中译者有效运用了模糊语言，充分将其艺术性再现。模糊性是人类语言的客观属性，然而由于受到民族文化以及习俗等方面的影响，导致模糊性语言也存在一定的差异，这就需要相关的翻译人员充分捕捉到模糊性中存在的美感以及意境，从而有效将模糊性体现出来。对于意境美来说，在文学作品中，其意境是在情景交融的基础上所形成的一种艺术境界，其具有虚实相生、意与境和谐等审美特征，因此，在进行文学翻译的过程中，其中最为重要的一点便是进行意境的传递。模糊性则是意境创造的本质特征，同时模糊性也是文学艺术的主要特征之一。译者在翻译的过程中必须充分进行意境的创造，将其中的模糊美有效展示出来。《红楼梦》中有很多诗词，并且也运用了多种修辞手法来不断营造出丰富的意境以及朦胧的美感，以《葬花词》的前四句为例：“花谢花飞飞满天， 红消香断有谁怜。游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”霍克斯的翻译如下：
The blossoms fade and falling fill the air，of fragrance and bright hues bereft and bare？Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，or softly strikes against her curtained door.
杨宪益的翻译如下：
As blossoms fade and fly across the sky，who pities the faded red， the scent that has been？Softly the gossamer floats over spring pavilions，gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.
在二者的翻译中，霍克斯采用了英文中较为常见的抑扬格，字数看起来也较为整齐，反复交替，让读者在阅读中很容易产生情感。这一点充分体现了我国古诗词平仄交替和抑扬顿挫的特点，能够充分将诗词中的音乐美展现出来。诗歌中除了节奏美，还有音韵美，诗的第一句中出现了两个“花”字和两个“飞”字，这种重叠的效果有效增强了情感表达，让读者进行联想，也体现了“花飞”的连续性以及缓慢性，霍克斯的翻译中充分再现了这一艺术情感。在杨宪益的翻译中，其中第一句“As blossoms fade and fly across the sky”中运用“fade”以及“fly”来构成英文独特的修辞手法，创设了一种情感氛围，并且“fade”以及“fly”也构成了尾韵，十分悦耳并且也具备音乐感，能够吸引读者进行阅读。
二、形象美的再现
模糊语言中存在较多的形象美，在模模糊糊之间，形象显得更加逼真，在朦朦胧胧之中，文字被逐渐赋予了鲜活生命。在文学作品中人物形象主要由作家以及读者共同塑造，文学欣赏属于读者对作品的再次创造过程。作家运用模糊文学语言，能够将作品的信心传递给读者，以此来激发读者内心的情感体验。《红楼梦》中的语言具有形象美，尤其是对一些人物形象的塑造，作者对林黛玉、贾宝玉等人物形象的描述都具有很大的模糊性。站在翻译的角度来看，模糊语言具有较强的审美效果，主要是因为第二审美主体的审美想象以及审美创造将会得到挖掘，因此可以说模糊语言就是对审美客体简要地写以及艺术性地写。同时对第一审美主体审美享受进行探讨，将其以虚实结合的方式来呈现，详细地写。以此来充分激发读者的审美体验。
对艺术作品的创造主要是借助模糊语言来实现，其中对模糊语言的运用是作者进行情感以及意向表达的需要。运用模糊语言翻译作品将会对审美主体提出更高的要求，并且模糊美对再现原文审美体验是十分重要的一种方式。在翻译文学作品的过程中，翻译者必须充分理解作者的情感表达方式，能够运用语言艺术形式将模糊语的美学意蕴展示出来。
参考文献：
一、《红楼梦》全面再现了中国封建社会的生活、文化
很多人都读过百科全书，在我看来，《红楼梦》是中国封建社会的百科全书。它内容丰富，包罗万象，它包罗了中国封建社会的物质文化、制度文化、精神文化这三个基本层面。《红楼梦》是对整个中国古代文化的回顾、总结、浓缩和艺术的再现，是中国封建社会生活文化的集大成者。《红楼梦》是读不尽的，鲁迅先生曾经这样评价《红楼梦》：“单是命意，因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”《红楼梦》之所以能引起人们强烈的关注和探讨的热情，是因为它包含大量的信息，它有着深厚的文化积淀。通过研读《红楼梦》，我对中国传统文化有了更加全面深刻的认识，它集中反映了民族传统文化，这是中国其他任何一部小说所难以达到的高度。
二、《红楼梦》寓意丰富
寓言是一种带有劝谕性或讽刺性的故事，通常运用夸张手法描写人物或把动植物拟人化，通过一个简单的故事体现出某种深奥的生活哲理和教训。寓言不止是写给小孩子们看的，能读懂寓言深意的恐怕还是阅历丰富的成人。
《红楼梦》的故事从哪里来的呢？我们看小说的第一回，作者是这样写的：女娲当年炼五彩石补天，在大荒山无稽崖下面炼成了高十丈、方二十四丈的五彩石三万六千五百零一块，但女娲补天只用了三万六千五百块，正好只剩下一块没用上，这一块顽石就被丢弃在青埂峰下，再也无人过问了。因为一念之差，才引出后来十九年的历史和一百二十回的故事。作者又在第一百一十七回中写宝玉与和尚的谈话：“弟子请问师父可是从太虚幻境而来？”那和尚道：“什么幻境，不过是来处来，去处去罢了。我是送还你的玉来的。我且问你那玉是从那里来的？”宝玉一时回答不上来。那和尚笑道：“你的来路还不知，便来问我。”宝玉本来颖悟，又经他点化，早把红尘看破，只是自己的底里未知，又听到那僧人问起玉来，好像当头一棒，便说：“你也不用银子了，我把那玉还你罢。”那僧笑道：“早该还我了。”我们怎样来看待这段话呢？不知道自己底细的人，并不知道这样的生活是自己的一念之差。宝玉当听到那和尚所说的话，才知道这样不幸的生活是自己所造成的，而想逃避也由不得自己了，所以才有后面还玉的举动。
三、深刻揭示了人生和社会的悲剧
我们看故事总是习惯有一个完美的结果，中国古典小说的故事情节结构，多以悲开始，以欢结束，由离开端，以合收束。从唐代的传奇开始到宋元明清时的话本和拟话本小说，也大都是以坏人得到惩罚、好人得到富贵、冤屈得到昭雪、夫妻得以团圆结尾，有一个读者期望的圆满结局。在中国古典小说中极少有悲剧，更少有真正的悲剧。但《红楼梦》却不是如此。《红楼梦》的最大特点就是它的悲剧性，这是它与中国其他大多数古典小说的一个重要的不同点。它是由大观园中众姐妹的聚会开始，以众芳凋零、人去楼空、花落人亡为结局的。《红楼梦》里面的人物几乎都是失意的。宝玉对生活彻底绝望出家做了和尚，黛玉在爱情上不能如愿，抱恨而亡；宝钗虽然得到了宝玉，但只一年就守了活寡；“凤辣子”在贾府曾一度大权独揽，威风八面，但最终反误了卿卿性命；贾府虽曾一度蒙受浩荡皇恩，门庭显赫，“金银满箱笏满床”，到头来却落个“陋室空堂衰草黄”“白茫茫大地真干净”。除主人公以外，凡是书中的人物与生活的欲望都是有联系的，都是以苦痛开始结束。宝琴、岫烟、李纹、李绮等人，看似神人，遥不可及，但又何尝没有生活的欲，何尝没有苦痛，而书中既不写他们对生活的欲，那么他们的苦痛就不便写明了，二者是相辅相成的。再看我国传统文学，以皆大欢喜为宗旨，善人必让他有善终，而恶人必定得到惩罚，这也是我国戏剧小说的特点。
[论文摘要]借助归化和异化的分析视角，比较了中国古典名著《红楼梦》的两个英译本在传递文化信息方面所采取的处理原则和方法。在对《红楼梦》两个译本中牵涉到文化因素的一些隐喻、明喻和典故等翻译进行分析后，我们可以看出如果考虑到不同的翻译目的、文本的类型、作者意图以及读者对象，“归化”和“异化”两种方法都能在目的语文化中完成各自的使命，因而也都有其存在的价值，翻译中文化信息的传递不存在“归化”和“异化”之争。
一、引言
翻译是一种跨文化的交际，它不仅涉及语言的转换，而且涉及文化的转换。传统的语言学家把语际翻译看作对不同语言符号的诊释或语言符号之间的转换，并且强调等值的重要性。而在翻译实践中，仅仅从符号本身出发寻求语言之间的转换形式，往往很难达到意义上的等值，甚至可能导致交际失败，所以从20世纪80年代后期开始，翻译研究越来越向文化的方向发展，出现了f3assnett和Lefevere所主张的文化转向。他们特别强调文化在翻译中的地位，认为翻译的基本单位并不是词，也不是句子，甚至也不是篇章，而是文化。从翻译角度来讲，我们所说的“文化”是指一个社会的整个生活方式或者一个民族的全部活动方式。它包括一个民族的思想体系、伦理道德、官僚制度、风俗习惯、文学艺术、语言等。不同的民族文化渊源不同，因此各民族之间彼此的性格气质和生活方式也不同。中国文化博大精深，源远流长，自成一体。而西方文化的主源则是希腊神话及圣经，英国文化自然也不例外。因此要把《红楼梦》这样一部代表中国文化背景的鸿篇巨著翻译成代表西方文化的英语传播到西方国家所遇到的困难是多方面的，尤其是在文化方面。
《红楼梦》从成书到现在已有二百余年的历史，其间曾数次被译成外国文字，以飨外国读者。目前已有十余种外文译本和节译本，其中有两个版本影响较大:一是中国著名翻译家杨宪益与夫人戴乃迭翻译的A Dream of Red Mansions;另一种是戴卫.霍克斯(David Hawks)和约翰.敏福德(JohnMinford)合译的The Story of the Stone。译文中杨宪益先生采用了“异化”的手段来处理语言中的文化因素，即在译文中尽可能地保留源语文化。而霍克斯为了避免中英两种不同文化的冲突则采用了“归化”的翻译原则和方法。如果考虑到作者的意图、文本的类型、翻译的目的和读者的要求这四个可变因素，我们认为，“归化”和“异化”均有其存在和应用的价值。
二、归化、异化概念内涵
鉴于文化方面给翻译带来的困难，中西翻译理论家们都尝试着提出了一些理论性的指导原则。一般来说分为两种对立的意见，即所谓“异化”与“归化”。前者主张译文应以源语或原文作者为归宿，后者则认为译文应以目的语或译文读者为归宿。就翻译中涉及的文化转换而言，我们可分为以源语文化为归宿和以目的语文化为归宿这两种原则和方法。
美籍意大利裔学者Venuit高举解构主义大旗，在《译者的隐形》一书中，对归化翻译的种种弊端进行了无情的批判，力创异化式或阻抗式翻译(resistant translation)，以保留原文的语言和文化差异。Venuit可以说是异化的代表人物，他认为翻译要“偏离本土主流价值观，保留原文的语言和文化差异”。后殖民翻译学者Robin。认为，“一个‘好’的译本总是要保留原来‘外语’文本中的某些有意义的痕迹”。从历史上讲，这种观点与‘直译’和‘字译’相关联，只是没有自译派那么极端，因为它并不坚持在翻译中格守原文句法序列中个别词语的意义，但却坚持要保留原味。好的译文“必须有异国情调”，“必须兼顾两面，一则当然力求其解，一则保存着原作的风姿。”
Nida可以说是归化的代表人物。他提出了“最切近的自然对等”的概念。他从社会和文化的角度出发，把译文读者置于首位，并且仔细分析源语信息的意图。Nida在各种不同场合，重复他的这一观点，即“译文基本上应是源语信息最切近的自然对等”。对Nida来说，动态对等〔或功能对等)的目的是，译文的表达方式是完全自然的，并且可能地把源语行为模式纳人译文读者的文化范畴。这种关于翻译的概念不强调读者为了理解源语信息一定得接受源语文化模式。他提出了“功能同构”的策略作为解决的方法，以求在不同体系中取得相同的效果。
三、两个英文译本文化信息传递的比较
《红楼梦》篇幅长，涉及的文化内容也很广泛，其中涉及到了称谓、宗教、礼俗、建筑、器用、服饰、美术、诗词等带有浓厚的“民族色彩”。因此我们的分析只限于语言的比喻用法和一些典故的翻译，因为语言中的比喻与典故的用法与该语言所属的文化密切相关。因为汉英两种语言在语言表达方式及其所反映的文化上的差异，一种语言中的比喻，典故用法不一定能在另一种语言中找到相应的表达方式，因而，对语言中比喻，典故的用法翻译，也最能体现译者的翻译观及其所遵循的翻译原则和翻译方法。以下按文化的三个层面比较两个译本在文化信息传递方面使用的原则和方法。
(一)物质文化信息传递比较。物质文化经常左右着比喻或借代中喻体或代体的选择，这在语际转换过程中往往使译者处于两难的尴尬境地，是归化还是异化?请看杨宪益与Hawks对《红楼梦》中“巧妇难为无米之炊”一语的不同翻译:
A Even the cleverest housewife can’ t cook a meal without rice (Yang)
Even the cleverest housewife can’t make bread without flour (Hawker)
杨译采用异化译法，在英译文里保留了中国传统食品米饭，合乎汉民族的物质生活习惯，虽属东方饮食文化，但西方人也尽人皆知。霍译采取归化译法，强迫中国人吃洋面包，西方人读来更感自然，合乎Nida的动态对等原则。两个译文似乎各有千秋。
各民族生活习’惯不同，各物各异，由此而引起的联想也不同。一种文化中最普遍的东西，在另一种文化中不一定就有。同一样东西在不同的文化中也会引起不同的联想。
(二)制度文化信息传递比较。制度文化指的是一切成文或不成文的社会规约或风俗习惯，具有很强的民族文化个性，因此，翻译涉及制度文化的部分往往难以采用异化的翻译模式。不同社会有不同的风俗习惯、历史背景和思想意识等。生活在不同社会的人，具有不同的文化背景。
(三)心理文化信息传递比较。心理文化存在于人们的潜意识里，是最深层的文化。“每一个民族都有自己独特的民族心理特征，这些特征都是在特定的文化环境中形成的。“在透彻理解原语的基础上，用简洁生动的语言译出原语的含义，尽可能缩小译语与原语对各自读者所产生的语义联想和艺术感受的差距。”壤典型的例子就是关于“红”的翻译。“红色”在中国文化中象征着阳光、幸福、热烈、繁荣、运气、闺阁等，在现代则具有革命的意义，而在英语中则缺少这些象征的意义，更多是与暴力和流血相联系。《红楼梦》中有许多“红”，但霍克斯认为汉语中的“红”和英语中的表示红色的red含义不同，汉语的“红”相当于英语的金黄色或绿色。于是霍克斯在很多情况下用绿代替了红。贾宝玉的怡红院就成了Court of Green Delight，哈红公子就成了Green Boyo在处理具有丰富文化涵义的译文时，霍克斯在很多情况下采取了原文文化服从译文文化，牺牲原文文化的做法。就连书名，霍克斯选择了《石头记》而不是现在通行的版本《红楼梦》，也是考虑到《石头记》这个名字本身的故事性，强调了作者无才补天的自怜，但却失去了“红楼”，失去了“梦”，削弱了由题目引起的社会意义的联想，给内容涵盖而造成了巨大的损失，这不能说不是一个遗憾。
关键词：红楼梦；林黛玉；古琴；工尺谱；减字谱；文字谱
章回体长篇小说《红楼梦》是中国古代四大名著之一，具有高度思想性和艺术性，是以一个家族的兴衰起落来折射整个社会不同阶层生活状况的全息画卷，对于我国古代民俗、封建制度、社会图景、建筑金石、文化艺术等各领域都有重要的研究价值，被誉为“我国封建社会的百科全书”。或钦佩于作者独具匠心的叙事构思，或叹息于全本残缺的无奈憾恨，或惊诧于繁复的民俗风物描写，自问世二百余年来，“红学”形成了对作者、版本、脂砚斋评以及“探佚”等多方面的研究，取得了丰硕的研究成果。
从音乐角度研究《红楼梦》是近年来红学研究视角的新拓展，先后有《谈〈红楼梦》中的音乐和声响描写》①、《谈〈红楼梦〉中运用音乐塑造人物》②、《浅析〈红楼梦》音乐描写的审美意蕴》③、《〈红楼梦〉中的社会音乐研究》④、《〈红楼梦〉音乐史料考察》⑤、《论曹雪芹的音乐修养及其对〈红楼梦〉创作的影响》⑥、《音乐家眼中的〈红楼梦〉》⑦、《〈红楼梦〉中的仪式音乐及其文化内涵管窥》⑧、《〈红楼梦〉中的乐人群体及其社会状况分析―兼论〈红楼梦〉音乐资料的研究价值》⑨、《论曹雪芹〈红楼梦〉中歌唱与器乐的功能与作用》⑩等等。
因曹雪芹及剧中人物与扬州有着千丝万缕的关系，张美林、韩月波二位先生另辟蹊径，在《扬州大学学报》“扬州文化研究”专栏发表《扬州音乐元素与〈红楼梦〉》一文，钩沉索隐，挖掘《红楼梦》音乐描写中扬州音乐元素的运用，开创了以地域文化研究红学的新途径。然文中说八十六回林黛玉谈论古琴讲的是“工尺谱”，是“五线谱与简谱”出现以前“唯一”的记谱方式，在徐氏《五知斋琴谱》里皆有详细阐述。笔者不敢苟同，不揣浅陋，提出商榷，求教方家。
一、《红楼梦》关于林黛玉音乐素养的描写
在一定意义上说，《红楼梦》写作的成功与音乐元素的运用密不可分。据胡雪丽《〈红楼梦〉中的社会音乐研究》统计，《红楼梦》一百二十回中有八十二回提及社会音乐生活，约有1228处。通过音乐活动之生动刻画，既凸显了人物形象的丰满，又张显了故事情节的铺排。可以说，音乐事项的精心构思和设计是《红楼梦》写作成功的重要因素之一。其中，林黛玉形象的塑造就得益于音乐元素的运用。
（一）懂戏曲的丫头
前八十回，林黛玉不但喜欢吟诗对赋，而且还懂戏文唱段。第二十三回写林黛玉梨香院隔墙听墙内笛韵歌声就知是演习戏文，偶尔声音听出“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”（《牡丹亭》之[皂罗袍]），就十分感慨缠绵；听到“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，遂点头自叹；听到[山桃红]“则为你如花美眷，似水流年……”不觉心动神摇；听到“你在幽闺自怜”等句，又如醉如痴，站立不住；想起古人诗中“水流花谢两无情”（唐・崔涂《春夕旅怀》）、词中“流水落花春去也，天上人间”（南唐・李煜《浪淘沙》）之句，又兼所读《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，不觉心痛神痴，眼中落泪等等描写，说明黛玉戏曲素养很高，不但听懂戏文唱段，还深受戏曲的艺术感染。第四十四回林黛玉借看《男祭》（《荆钗记》）对宝钗说“这王十朋也不通的很，不管在那里祭一祭罢了，必定跑到江边子上来作什么！俗语说‘睹物思人’，天下的水总归一源，不拘那里的水舀一碗看着哭去，也就尽情了。”旁敲侧击，讽刺宝玉舍近求远到水仙庵私祭（金钏儿），体现出黛玉对戏曲唱段词与曲的熟知和巧妙运用。
（二）会古琴的姑娘
《红楼梦》后四十回把黛玉塑造成懂古琴的姑娘，笔者认为是后续者根据林黛玉是扬州姑娘的缘故，其中，八十六、八十七和八十九回集中塑造了林黛玉在古琴方面的修养和造诣。
1.交代黛玉学琴的经历
八十六回写宝玉走到潇湘馆，瞧着黛玉看的书（琴谱），上面的字一个也不认得，有的像“芍”字、有的像“茫”字……便打趣黛玉看天书，“从没有听见你会抚琴”，黛玉轻描淡写地回答：“我何尝真会呢。前日身上略觉舒服，在大书架上翻书，看有一套琴谱，甚有雅趣，上头讲的琴理甚通，手法说的也明白，真是古人静心养性的工夫。我在扬州也听得讲究过，也曾学过，只是不弄了，就没有了。这果真是，三日不弹，手生荆棘。前日看这几篇没有曲文，只有操名。我又到别处找了一本有曲文的来看着，才有意思。究竟怎么弹得好，实在也难。”
2.通晓琴理
第八十六回黛玉讲琴学典故，如数家珍，“书上说的师旷鼓琴能来风雷龙凤，孔圣人尚学琴于师襄，一操便知其为文王，高山流水，得遇知音。”此处用了三个典故，一是“师旷鼓琴，玄鹤鸣舞，风雨骤然”（《韩非子・十过》），乐应得失；二是“孔子学琴，学而不厌，操知文王”（《史记・孔子世家》），乐道酬勤；三是“伯牙鼓琴，子期听音，高山流水”（《列子・汤问》），乐悦知音。黛玉说典趣闻，又借喻自己知音难觅，足见其琴学深厚。
黛玉讲琴谱，信手拈来，“这大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，这一勾加五字是右手钩五弦。并不是一个字，乃是一声，是极容易的。还有吟、揉、绰、注、撞、走、飞、推等法，是讲究手法的。”
黛玉讲琴理，头头是道，“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋……再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说，知音难遇……若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣……”琴理知音，侃侃而谈。
3.熟操琴歌
八十七回黛玉收到薛宝钗用“尤字韵、寒字韵、阳字韵和侵字韵”写的诗文，感慨不已，濡墨挥毫，赋成四叠。翻出琴谱，借《猗兰》、《思贤》两操，合成音韵，配齐写好。将自己带来的短琴拿出，调上弦，又操演了指法。其诗赋通过“双玉听琴”表现出来，宝玉和妙玉走到潇湘馆外，听到黛玉低吟琴歌，妙玉评价黛玉的弹奏，先是“君弦太高，与无射律只怕不配”，后又“忽作变徵之声，音韵可裂金石”，说明黛玉具有高超的琴艺，琴诗俱佳。
第八十九回黛玉再次论琴，“这张琴不是短，因我小时学抚的时候别的琴都够不着，因此特地做起来的。虽不是焦尾枯桐，这鹤山凤尾还配得齐整，龙池雁足高下还相宜。你看这断纹不是牛旄似的么，所以音韵也还清越。”运用焦尾枯桐的典故、鹤山凤尾齐整和龙池雁足相宜之说，说明黛玉对琴具具有专业的知识。
综上所述，林黛玉具有很好的音乐天赋及才能，不仅是抚琴高手，同时对音乐理论也有研究。作为剧中重要人物，林黛玉琴棋诗书俱佳，诗作更是大观园群芳之首。对于林黛玉形象的塑造，作者通过听戏曲和弹（谈）古琴等生活场景的细腻描写，匠心独具地促进了人物形象的刻画。
二、林黛玉谈论的不是工尺谱
林黛玉讲琴谱只有一处，在八十六回里。对此，张美林、韩月波二位先生《扬州音乐元素与〈红楼梦〉》认为“此处黛玉谈论的是‘工尺谱’。在五线谱与简谱未出现以前，‘工尺谱’是唯一的记谱方式。而这些方式在徐氏《五知斋琴谱》里皆有详细阐述”。笔者认为此说欠妥，理由如下。
（一）工尺谱是我国应用最广的传统唱名谱，规范的诸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等汉字组成，有“固定唱名法”和“首调唱名法”两种。因用工、尺等字记写唱名而得名。近代常见的工尺谱，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高（同时也是唱名）的基本符号，可相当于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si。如果同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如“上”字的高八度写作上或。反之，同音名低八度，则可将谱字的末笔曳尾向下撇，如“凡”、“工”等，如下表：
工尺谱的节奏符号称为板眼，用“丶”或“×、-”或“、、、、”等作为节拍符号，也就是板眼符号。一般板代表强拍，眼代表弱拍。工尺谱的记写格式，通常用竖行从右至左记写，板眼符号记在工尺字的右边（现代已有横行从左到右），每句的末尾用空位表示（如下图《春月明》）。工尺谱的调名及调的关系，是以小工调为基础，某调的工音相当于小工调的某字，便称某字调，如以小工调的尺字为工，就叫做尺字调。工尺谱中的强弱、表情和速度记号等，均用文字来标记。
图片2《春月明》工尺谱 （二）减字谱是中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法，由唐末琴家曹柔创立。因其将古琴文字谱的指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故得名“减字谱”。它由文字谱减化而来，使用减字拼成某种符号记录左手按弦指法和右手弹奏指法，但只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏。明・张右衮《琴经》记载减字谱“字简而义尽，文约而音赅”。
减字谱一般术语包括调名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音与速度、力度、表情术语等。减字谱的谱字，大都由右手指法、左手指法与一般术语组合而成。右手基本指法有八种，俗称“四指八法”，其它指法实由八法变化组合而成。其记写方法为，将谱字用大字作为正文，用小字作为旁注。每个大字上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名与右手所用指法。小字旁注大都为前列大字的说明，或代表左手的走指音与带出音。记法如下：
图片3减字谱第一谱字是：散音，右手中指勾三弦；
第二谱字是：左手大拇指按八徽半，右手食指抹第五弦；
第三谱字是：左手大拇指按七徽六分，右手食指挑第五弦；
第十二谱字：撮，勾散音二弦，托第四弦，左大指按第九徽。
减字谱记谱法对于保存传统的演奏技法有独到之处，但是，因其不记音高、不记节奏，虽说每次都意味着创新，但是在传承过程中极易变形走样，有很大的局限性。
根据以上两种谱字的特点，对照黛玉对宝玉所讲的谱字，“这大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，这一勾加五字是右手钩五弦。”就是减字谱谱字，其所说的“吟，揉，绰，注，撞，走，飞，推”都是古琴减字谱左手指法。因此，林黛玉所讨论的谱字是减字谱而不是工尺谱。孟凡玉教授在2004年《中国音乐学》发表《〈红楼梦〉音乐史料考察》也认为“是古琴减字谱”。
三、工尺谱不是五线谱和简谱出现前的唯一记谱法
简谱和五线谱发源于欧洲。简谱19世纪末经日本传入中国，学堂乐歌之后得到广泛流传；五线谱传入中国的最早记载是1713年清《律吕正义》续编中。而五线谱在中国逐步流传和使用则得力于19世纪中叶以后西方传教士的传教及新学的兴办。工尺谱是简谱和五线谱传入中国前广泛被运用的记谱法，但它并不是当时唯一的记谱法，更不是中国最早的记谱法。
在中国历史上，曾经出现过“文字谱”、“减字谱”、“工尺谱”、“律吕谱”、“俗字谱”等多种记谱法，其中，最早出现的是文字谱。文字谱不直接记录作品的音高和节奏，而是通过普通文字描述弹琴时的定调、弦序、徽位，规定音高和音色以及左右手指法和奏法的记谱方式。《韩非子・十过》中“师涓因端坐援琴，听而写之”可看作是文字谱记谱活动的描述。迄今发现最早的文字谱琴谱为南北朝时梁朝丘明所传《碣石调・幽兰》，也是现存唯一用文字谱记写的琴谱。第一句如下：
耶（斜）卧中指（左手）十上半寸许（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）双（两次）牵宫商（一、二两弦），中指（左手）急下，与构（右手）俱下十三下一寸许（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）缓（慢）半扶宫商，食指（右手）挑宫又半扶宫商，纵容下无名（左手第四指）十三外一寸许案商角、于商角（右手）即作两半扶挟挑声一句。
图片4《五知斋琴谱》然而，文字谱“其文极繁，动越两行，未成一句”，过于繁琐的记谱方式使它最终退出历史舞台，被唐・曹柔创制的“减字谱”所代替。
至宋代的姜白石道人歌曲出现了记录音高的俗字谱；律吕字谱是在歌词下方或相应位置标注黄钟、大吕等十二半音音阶名称，以表示音高，如元・熊朋来《瑟谱》、宋传唐开元《风雅十二诗谱》；宫商字谱是以宫商角徵羽等音名标注在歌词下方记录音乐曲调的记谱法，如清代乾隆八年所颁《丁祭旋宫之乐》。
明代万历年间徐会瀛辑《文林聚宝万卷星罗》中有民间吹打乐谱“鼓经要法”，符号是“圆
图片5《五知斋琴谱》者鼓也，点者腔也，又者边也，相连者急也，稀者缓也，反者板”；明崇祯元年刊行的《明文庙礼乐全书》中的笙谱，在歌词下方注律吕字和工尺字，进行了乐谱的结合；《弦索备考》是清・荣斋（嘉庆二十四年进士，即公元1819年）编的器乐合奏曲谱，创新运用工尺谱记写，共十三套乐曲，世称《弦索十三套》。明清时期以三弦或琵琶伴奏的清唱曲调，称“弦索调”，现存《北西厢弦索谱》和《太古传宗》刊本；乾隆六十年叶堂编订的《纳书楹曲谱》刊本，系清唱昆曲谱，工尺谱字竖写于唱词之旁，俗称“一柱香”谱式。同治九年，王锡纯编《遏云阁曲谱》，工尺谱字斜注在唱词一侧，俗称“蓑衣谱”。
现存于扬州南风古琴艺术馆的《五知斋琴谱》为清雍正年间刻本。《五知斋琴谱》是广陵琴派传十一代著20余部琴谱中代表性的五大古琴谱之一，是清代以来流传最广的古琴谱。不过，《五知斋琴谱》详细阐述的是减字谱的指法和谱字，而不是工尺谱。
从上来看，在简谱和五线谱传入之前，中国历史上已经出现很多记谱法。明清时期减字谱和工尺谱已是最主要的记谱法。减字谱专用于古琴音乐的记录，而工尺谱则在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中得到了广泛的应用。
综上所述，第八十六回黛玉谈论的不是“工尺谱”而是“减字谱”，在五线谱与简谱传入以前，“工尺谱”不是唯一的记谱方式，《五知斋琴谱》阐述的是“减字谱”而不是“工尺谱”。张美林、韩月波二位《扬州音乐元素与〈红楼梦〉》开启了红学研究地域音乐的新角度，其精神可贵。对于两位先生红学研究提出商榷，非正讹规过、詈毁时贤，乃是为嘉惠后学，以免谬讹流布。张美林先生多次催促笔者，希望尽快写出商榷文章，以正视听。笔者深为张先生学问坦诚之情感动，写作了本文，敬请方家指正。
注释：
①马建新：谈《红楼梦〉》中的音乐和声响描写，山西大学师范学院学报（综合版），1995年第3期。
②路钟：谈《红楼梦》中运用音乐塑造人物，贵州教育学院学报（社会科学版），1998年第4期。
③刘白维：浅析《红楼梦》音乐描写的审美意蕴，艺术学院学报，2000年第2期。
④胡雪丽：《红楼梦》中的社会音乐研究，艺术研究，2003年第2期。
⑤孟凡玉：《红楼梦》音乐史料考察，中国音乐学，2004年第2期。
⑥孟凡玉：论曹雪芹的音乐修养及其对《红楼梦》创作的影响，红楼梦学刊，2005年第1期。
⑦孟凡玉：音乐家眼中的《红楼梦》，文化艺术出版社，2007年6月版。
⑧孟凡玉：《红楼梦》中的仪式音乐及其文化内涵管窥，红楼梦学刊，2007年第2期。
⑨孟凡玉：《〈红楼梦〉中的乐人群体及其社会状况分析―兼论〈红楼梦〉音乐资料的研究价值，红楼梦学刊，2009年第3期。
⑩窦文钰，于敏，王圣春：《论曹雪芹〈红楼梦〉中歌唱与器乐的功能与作用，黄河之声，2011，23。
张美林，韩月波：扬州音乐元素与《红楼梦》，《扬州大学学报》（人文社科版），2011年第3期。
胡雪丽：《红楼梦》中的社会音乐研究，艺术交流，2003年第2期，第12页。此数据笔者与作者已再次确认过。
汤显祖：《牡丹亭》之[皂罗袍]：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。[山桃红]则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。
宝钗“尤寒阳侵字韵”四章：悲时序之递嬗兮，又属清秋。感遭家之不造兮，独处离愁。北堂有萱兮，何以忘忧？无以解忧兮，我心咻咻。一解；云凭凭兮秋风酸，步中庭兮霜叶干。何去何从兮，失我故欢。静言思之兮恻肺肝！二解；惟鲔有潭兮，惟鹤有梁。鳞甲潜伏兮，羽毛何长！搔首问兮茫茫，高天厚地兮，谁知余之永伤。三解；银河耿耿兮寒气侵，月色横斜兮玉漏沉。忧心炳炳兮发我哀吟，吟复吟兮寄我知音。四解。
张美林，韩月波：扬州音乐元素与《红楼梦》，《扬州大学学报》（人文社科版），2011年第3期，第100页。
孟凡玉：《红楼梦》音乐史料考察，中国音乐学，2004年第2期，第33页。
参考文献：
[1]红楼梦（上、中、下）[M].[中国古典精华文库]电子书.
[2]陈泽民.工尺谱入门[M].北京：华乐出版社，2004.
[3]成公亮辑订.减字谱指法符号简释[J].http：//blog.163. com/guqin8@126/blog.
[4]陶亚兵.中西音乐交流史稿[M].北京：中国大百科全书出版社，1994.
[5]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上、下）[M].北京：人民音乐出版社，1981.
[6]许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，2009.
[7]孟凡玉.红楼梦音乐史料考察[J].中国音乐学，2004（2）.
“红楼选秀”不是一件坏事
文/李 星
新版《红楼梦》开始大张旗鼓地海选演员的消息传出以后，有不少“红楼迷”发出了忧心忡忡的声音：演员能选对吗？理解能无误吗？制作能精良吗？我认为大可不必如此担心。
首先，《红楼梦》海选调动起了很多少男少女的明星梦，如能在电视台专业人士的策动、引领下，发展成为一档跟去年的“超级女声”一样的娱乐节目，叫好又叫座，出彩又出人，又有什么坏处呢？当下的中国电视业，不是选秀节目太多，而是一味跟风赶浪、攀比附庸的恶俗选秀节目太多，而充满娱乐精神和盎然新意的选秀节目还是太少。
再者，每年中戏和北影招人时，报名者成千上万，惨烈“厮杀”，最终只有少数幸运儿跨进校门。基于这样的高淘汰率，基于一考定江山的偶然性，基于艺术类专业的考试不像数学考试那样具备唯一的正确答案，在90%以上的被淘汰者中，势必包含大量有潜质的失意者。在传统的选才模式下，他们一步行差踏错就前途黯淡，而近年兴起的电视选秀节目，等于是给他们打开了一扇新的大门。如果通过海选，能选拔出一些养在深闺人未识的千里马，既是剧组的幸运，也给整个电视剧产业培养了人才。
电视业滚滚向前，需要源源不断的创意。从目前来看，《红楼梦》海选是一个具备成功可能的新生事物。对于这样的探索之举，在它还没有出现明显负面影响的时候，过度担心是没有必要的。
大众文化的后现代文本
文/肖复兴
这是一个媒体左右社会想象的时代，媒体不再仅仅告诉你资讯，而是为你造白日之梦。尽管这样的白日梦任何一个参与者都明白，暂短一瞬梦中惊醒之后，不过是一场游戏。但是，人们认同这种游戏色彩，并乐此不疲地参与这样的游戏，这个选秀过程，已经超出了游戏的范畴，成为了大众文化所创造的后现代文本。这个文本的意义，一方面在于原像与镜像矛盾的凸现，一方面在于现实生活和虚幻界限的模糊。前者隐现着人们内心的矛盾，后者彰显着人们对梦想的渴望。
一部古典的《红楼梦》，便这样和今天的人们迅速而无障碍地链接在了一起，只要你愿意参加，每个人都可以被怀疑或被认为是梦中人，你自己更可以有强烈而主观的对梦中人的认同感。一部《红楼梦》便不再是梦，而成为了生活的真实；《红楼梦》中的诸多人物，不再活在艺术中或活在屏幕上面，或活在学者的权威诠释里，而可以“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，是你自己或你自己的影子或你自己的一种选择。只有这样后现代的大众文化文本，才有可能借助我国文化经典，又融入现代时尚，再调动全民的参与，为我们创造出这样的可能性，将一锅《红楼梦》的百年老汤，重新搅拌出新的味道和滚沸的热气来。
这场红楼选秀最值得我们重视的意义，还在于那么多普通人在选秀过程中，如数家珍般对《红楼梦》书中某一个人物的认同。在这里，尽管我们可以看出一些参与者的简单和浅薄，对于经典《红楼梦》认知的盲点，但是，应该看到这个值得我们高兴的事实：大众越发理解《红楼梦》在历史文化传承中的价值与作用，越能提高其对传统经典认同的文化根性的把握和定力。
同时，我们也可以看到，经典束之高阁保持完整性是没有意义的，经典被利用才有意义。经典的学术研究，只是少数人的事业，经典为大众所拥抱，才能够焕发出青春。一部《红楼梦》，经过这么多人热情地投入，才会重新演绎并创作出《红楼梦》新版本出来，重拍《红楼梦》，是值得期待的。
少搞点劳民伤财的花架子
文/钟 华
拍一部电视剧弄出这么大动静好像还是头一次，我觉得大可没有这个必要。事实上从参加选秀的人的表情上你就可以看出，他们是付出了真情的，可是对于其中99%甚至更多的人来说，他们也只不过是一个陪衬，最后也只有少数的几个人是幸运的。这样就会给大多数人一个概念，参加这样的活动也只不过是一个撞大运的事而已，和买彩票差不多。
近几年这样的事情很多，还出了一个新名词“海选”，这个词倒是很形象，参加海选的人就像海里的鱼一样，被不被人家捞着很大程度上取决于运气。问题的关键是我们好像越来越喜欢这种方式选择人才，这不，连2008年奥运会的舵手都用这个方式，我也说不清楚这是好还是不好，只是觉得好像有点浪费。看着动用那么多的力量选择那么少的几个人心里疼，因为我知道我们国家还有许多地方的老百姓还在为生活奔波着，也正是因为这样国家才提出要建设节约型社会。所以，我还是希望少搞点劳民伤财的花架子，多做点实实在在的事儿。
不要拍成《流星花园》版的红楼
文/老 李
听说又要重拍《红楼梦》了，正在热火朝天地选秀，我总觉得还是不要重拍了，你看看现在电视里那些古装剧就知道现在是一个什么样的年代了，搞不好拍出一个《流星花园》版的红楼，搞出一个花泽类版的贾宝玉，那可真要贻笑大方了。大陆拍电视剧最擅长历史题材，这一点连娱乐业相当成熟的港澳台都服气。现在的大陆娱乐圈正处于转型期，很多东西都不规范，游戏规则正在形成，圈中人大都为了出名重炒作，轻视自身修养，很少有人能潜下心来研究自己的“活儿”。
87年版的《红楼梦》，演员虽然大都不是专业演员，而且没几个闭月羞花的，但是那一代人的创作精神是很难得的，实拍以前半年的封闭学习，学习原著，学习演戏，学习形体，半军事化管理，请周汝昌等红学家讲课，这些做法说明了一种创作态度。一部好的影视作品应该有一种魂，内在的精神内涵，而非华丽的外表，邓婕在她的博客里也有过类似的担忧，她用了浮躁一词来说明自己的担心，我觉得不无道理。这是一个炒作的年代，作秀的年代，不是一个创作的年代，也许我的观点有些极端，我不希望弄出一个“豆腐渣工程”。
红楼选秀：另一种恶搞？
文/ pujiay
《红楼梦》是什么？是中国历史上屈指可数的四大名著之一。它的博大精深简直可以用中华艺术博物馆来形容，也正因如此，才会有“红学”之说，才会有人穷尽毕生精力去研究；也正因如此，才使得任何形式的改编都很难接近原著的水平。
选秀是什么？在我看来不过是一场乱哄哄的闹剧而已！有人拿钱到处拉票，先投入金钱，出名，然后再去赚钱，纯粹是商业化的炒作，对于和艺术的关系来说，充其量也只是挂羊头卖狗肉。以前有人批判为艺术而艺术，现在却是为金钱而艺术，前者是为艺术，后者则只能称为伪艺术了。
用选秀选来的演员去演绎《红楼梦》，这样的演员素质能过关吗？这种把古典名著套上商业化的笼子的做法，无异于把艺术之花放入充满商业化铜臭的染缸里浸泡，是一种地地道道的亵渎！他们要的只是吸引公众的眼球，赚足口袋里的银子！
改编名著不是不可，但是对于这种代表了中国文化历史的精品应该慎重，用这种大众娱乐的形式去改编精品更应慎重。在我的眼里，用这种选秀的手段来炒作，弄不好是另一种恶搞！
红楼选秀为了谁?
文/刘 扬
首先，它是挂靠在重拍《红楼梦》上的，是其一个副产品。所以，这次活动从这个角度看与20年前那次海选并无差异。但是细想一下，在当今选秀成风的年代中，这次活动与“超女”等活动大同小异，只是“换汤不换药”罢了！
【关键词】《红楼梦》；薛宝钗；性格；人物特点
引 言
作为我国古代四大名著之首的《红楼梦》在文坛上的地位至今无人能够撼动。而且纵观整个文学界，没有那一部作品能够形成一个类似“红学”而言的，拥有足够多的人潜心研究的流派。《红楼梦》之所以具有如此大的魔力，笔者认为除了曹雪芹没有完整写完整部作品，而是由高鹗撰写之外，还有另外一个原因就是书中人物性格的多样性。人物数量之多，而且各个性格饱满，这在文学史上并不多见。如果说张择端的《清明上河图》是用画笔描绘当面汴梁城的繁华的话，那么，曹雪芹的《红楼梦》便是通过文字向世人展现，文学的独特魅力――不牵不强，浑然天成。
有人说薛宝钗是个封建礼教的受害者，还有人说她是封建势力的帮凶。而我认为，任何一个生活在封建社会中的人即使封建社会的受害者，也是封建社会的帮凶。封建社会中的人，既受封建制度的压迫，也用封建制度压迫着别人。受害者既是帮凶，帮凶既是受害者。
薛宝钗却是封建社会中的一个聪明的的人，她冷峻，识时务，又不像黛玉那样是小性子。在生活中，宝钗常常深隐心机。她表面上“随分从时”“装愚守拙”“罕言寡语”，一举一动显得“端庄贤淑”完全符合封建“淑女”风范。但实际上她期望着“好风凭借力，送我上青云”温柔敦厚的仪范中掩盖的是“欲偿白帝”的野心。她熟谙世故，诚府极深。“来了贾府这几年”虽然表面不言不语，安分守已，实则“留心观察”因此即使是在荣国府这个人事复杂，矛盾交错的环境里，也生活得左右逢源，如鱼得水。
1、薛宝钗气质优雅，有淑女风貌
女人的气质所彰显的智慧修养和美丽的容颜相得益彰。“山中高士晶莹雪”，宝钗作为金陵十二钗之一，“肌骨莹润”，“容貌丰美”，“举止娴雅”，“品格端方”。她不像王熙凤那样泼辣、俗气，单看她卧病在床那节，她“头上挽着黑漆油光的簪儿蜜色的棉袄，玫瑰紫二色金银线的坎肩儿，葱黄绫子棉裙。”看去不见奢华，视觉雅淡。宝钗是公认的淑女，她把自己的外表美，体现在素雅之中，“唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏”，用她咏白海棠的诗句来说，可谓“淡极始知花更艳”。美在自然，她选择了自己的生活方式，即在平淡中见真奇。
2、薛宝钗聪明能干，有管理贤才
薛宝钗之所以被贾母，王夫人等认为是最佳儿媳人选，是与她的聪明才干，尤其是持家能力分不开的。薛宝钗虽然“不关己事不开口，一问摇头三不知”，但在关键时刻，总能拿出处理的方法，替人分忧。在王熙凤病重的时候，薛宝钗受王夫人之托，协助探春、李纨一同打理大观园。按理说，宝钗不是两府上的人，她不过是和母兄寄住在此，即使大观园少了王熙凤没人管，怎么也不可能让她协同探春、李纨来打理啊。但是王夫人最终还是让她这个寄住府上的外甥女来承了这个事，而她也的确承下了这个事，理家虽然是以探春为主，但宝钗的见解办法似乎比探春更高，她要用学问提着，不仅要除弊，还要保全候府体面，并通过改革使得下人能够得到一些好处，大家心齐，结果，果然让园子里的这些老姥姥们服帖。又如惜春奉命作画，幸亏有宝钗见多识广，深谙画技，帮了惜春的大忙。
薛宝钗如能生在现代社会，她的才能将会得到更大的发挥，她的用武之地将广阔的多。
3、薛宝钗贤淑有德，有容人之量
《红楼梦》里的薛宝钗论才貌不在黛玉之下，但是，在大观园中惟一能让众人信服的人就是她，所以，她被冠为群芳之首。如果说黛玉报人以直，凤姐御下以威，宝钗则挟德令人归化，整个大观园无不在其笼络之中。赵姨娘一生只称赞过两个人，一是个马道婆，一个就是宝钗。宝姑娘气质典雅靓丽、稳重大方，八面玲珑。对上尊重顺从，对姐妹稳重宽容，对下平和亲近。宝钗装愚守拙，罕言寡语，左右逢源，如鱼得水，虽有野心，却掩盖在温柔敦厚的仪范中。正因为宝钗具有这种涵养，使她虽然生活在尔虞我诈的贾府，却能如鱼得水。
4、薛宝钗博学多识，乃才华横溢
“腹有诗书气自华”，她不但乖巧儿、聪明、能干、而且又很有才华。在第十八回中薛宝钗劝宝玉把“绿玉”该掉，一来说她精明，二来又表现了她的才华。连作者也不只同情薛宝钗，还大大的赞美她，一赞美她的才，二赞美她的貌。她十分博学，诸子百家无所不知，唐诗宋词元人百种无所不通，甚至但凡书上提及的草木之名也无所不晓，致使史湘云甘拜下风，佩服她“知道的竟多”。艺术造诣又深，或三言两语，或侃侃而谈，无不鞭僻人理，作者的不少艺术见解就是通过她的口来表述的。至于诗才之敏捷，足与林黛玉媲美，笔挥海棠诗，讽和螃蟹咏，案翻柳絮词，博得众誉。
5、薛宝钗心机暗藏，虚伪无力
薛宝钗虽然说过，对和尚道士所说的“金玉良缘”认为是胡说，又说金锁沉甸甸的戴着无趣，但实际上并非如此。宝玉去看生病的宝钗，宝钗拿着他的玉“重新翻过来细看”又“念了两遍”，再嗔怪丫环莺儿为何不去倒茶，引出莺儿笑说“和姑娘项圈上的两句话是一对儿”，这正好达到此此起宝玉注意的目的。然后再将本来戴着无趣的金锁从里面的大红袄上掏将出来。薛宝钗笼着红麝串招摇过市也是同样道理。本来她不爱花粉，衣著朴素，最不喜打扮，但金锁专等玉来配，而红麝串是元春独赐予她和宝玉的，都是命定婚姻的征兆，所以以此才能来证明只有她才是得天运命的人堪配宝玉。虚伪而“会做人”的宝钗就是这样，以“敦厚温柔”的“淑女”身分为掩盖，用她深隐的心机暗示和讨好贾府的家长们。
总而言之，在《红楼梦》这本书里，得到了大部分人的称赞，他的性格特点是很全面的，气质优雅，有淑女风貌，聪明能干，有管理贤才，贤淑有德，有容人之量，博学多识，乃才华横溢。但是她也会被人认为有点冷酷无情，而且她把自己的感情掩饰的非常深，被人比喻为一块没有生命的石头，她深深的受到了封建社会思想的束缚，严格按照封建礼教的条条框框，从来不会有逾越之处。个人能力，容貌都非常的出众，却逃脱不了封建思想的束缚，从根本上说，薛宝钗也是红楼梦中众多悲剧的人物之一。
结 语
在大力提倡诚信，构建和谐社会的今天，我作为一名感性的《红楼梦》的忠实读者，我想，充分认识薛宝钗这位红楼女儿，能有助于女性和谐地融入社会，体现自身价值和自我价值。宝钗是一位冷美人，她有病时服的是一种配方极为特殊的“冷香丸”。她虽然才貌不减黛玉，“任是无情也动人”，却是礼法自持，决不让感情战胜理智。
【参考文献】
[1]段江丽.从小说叙事到影视叙事的改编空间――关于新版《红楼梦》电视剧的思考[J].红楼梦学刊，2007（03）.
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