时间：2023-10-10 10:43:32
导语：在对身体美学的理解的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
从意识美学到身体美学
西方传统哲学是意识哲学,它以主客对立的二元设定为前提,由此产生了所谓的“思维与存在的关系问题”。意识哲学高扬意识而贬低身体,身体作为物质性存在不仅需要意识来赋义,而且作为意识的暂居之所还影响了意识的纯洁性。为了获得真善美,人们必须压制身体甚至抛弃身体进入纯粹的观念领域。由此也产生了意识美学。意识美学认为审美是心灵的功能,身体在审美中的作用是阻碍性的或辅的。柏拉图认为灵魂原先是生活在理念世界的,由于失去了羽翼才堕落到肉体之中,成为了人,人只有通过心灵的洗礼去除尘世的污秽才能重新见到理念的光辉,即美本身。他说:“一个人如果不是新近参加入教典礼,或是受了污染,他就很迟钝,不易从观照人世间叫做美的东西,而高升到上界,到美本身。”[1]普洛丁更是直截了当地说:“美是由一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。”[2]笛卡儿提出了“我思故我在”的命题,由此开辟了主体性意识哲学的先河。他认为一切都是可以怀疑的,只有怀疑本身不可怀疑,一切其他存在物必须从这一怀疑之思中找到自身合法性的根据。于是,思维成了唯一的主体,身体及其他存在物只是思维的对象、客体。笛卡尔说:“严格地说来,我只是一个在思维的东西,也就是说,一个精神、一个理智,或者一个理性。”[3]其后,康德又从认识论进一步展示了意识对客体的构造过程,即主体意识运用先验范畴模塑经验材料构造对象世界。在这一哲学的影响之下,美学也染上了浓厚的理性主义色彩,形成了主体性的意识美学。“美学之父”鲍姆嘉通就是一位理性主义者,他认为美学是低级知识的理论,而且“美学的目的是(单就它本身来说的)感性知识的完善,(这就是美),应该避免的感性知识的不完善就是丑”。[4]这里的“完善”实际上就是指符合理性的规范,这样审美中不符合理性规范的身体因素就被他排除到美学研究之外了,舒斯特曼就说“用被指控为罪孽深重的词语`肉体'(flesh)来指称身体,表明鲍姆嘉通从神学上对身体的厌恶”。[5]意识美学认为,审美只限于听觉和视觉,美只是视听的对象,与身体的其他器官无关。苏格拉底说“美只起于视觉和听觉所生的那种”,[6]虽然他强调美感是一种,但他认为视觉和听觉不同于其他而“带有神圣的性质”,即对“绝对美”的接近。托马斯·阿奎那说得更加明确:“因此,与美关系最密切的感官是视觉和听觉,都是与认识关系最密切的,为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美,却不把美这个形容词加在其他感官(例如味觉和嗅觉)的对象上去。”[7]康德把审美归结为情感领域,是理解力与想象力的协调。黑格尔也认为:“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉,至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”[8]这样,意识美学就排除了审美的身体性。
在现代社会,对身体的贬抑必然会导致身体性的反弹。西方进入后工业社会之后,由于消费主义的影响,人们不满于几千年来精神对身体的压制,要求回到作为肉体性本身的身体。现代性把身体塑造成一部欲望机器,整个社会就围绕着这一欲望进行生产和消费。于是在文化领域,身体艺术、美容产业、时装表演、媒体明星、人体写真等流行,形成了一个剔除精神、回归肉体的文化时尚。中国社会改革开放以来,由于受到西方文化的影响,也出现了大量的身体实践,如身体写作、下半身写作、选美、超级女声、人造美女、超短裙、露脐装、吊带衫等等。正是在这一背景之下,身体美学登上了历史舞台。后现代主义的反理性主义使意识哲学转化为身体性哲学,身体性得到了强调。尼采已经肯定了身体性,反对启蒙哲学以来的意识优先论。尼采的超人是具有强壮的身体和强力意志的主体,他挖苦了那些轻视身体的人,他借那些醒悟者、明智者的话说:“我完完全全是身体,此外无有,灵魂不过是身体上的某物的称呼。身体是一大理智,是一多者,而只有一义。是一战斗与一和平,是一牧群与一牧者。兄弟啊,你的一点小理智,所谓`心灵'者,也是你身体的一种工具,你的大理智中一个工具、玩具。”“兄弟啊,在你的思想与感情后面,有个强力的主人,一个不认识的智者———这名叫自我。他寄寓在你的身体中,他便是你的身体。”[9]海德格尔把此在的在,即生存,界定为生活世界,从而已经预示了主体作为身体而非纯意识。他晚年强调天地人神的和谐共在也就是“诗意地安居”,就寓意着一种身体性的主体间性美学。在福柯那里,身体是被规训的主体。他认为,今天的社会惩罚“最终涉及的总是身体,即身体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服”,身体总是卷入了政治领域中,“权力关系总是直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。[10]这样的身体因此是备受蹂躏的身体,被宰制、改造、矫正和规范化的身体。因此他追求的是带有审美主义倾向的“自我呵护”,就是对身体性主体的肯定。梅洛-庞蒂提出了知觉现象学,使主体由意识还原到知觉,而知觉是具有身体性的,在知觉中意识与身体未分,人与世界是可逆的、同一的。后期,他进一步提出“世界之肉”的思想,认为人与世界都不是意识或物质,而是身心不分的“肉”,由此论证了人与世界的一体性。在身体性哲学的基础上,形成了身体美学。根据舒斯特曼的定义,身体美学是“对一个人的身体———作为感觉审美欣赏(aisthesis)及创造性的自我塑造场所———经验和作用的批判的、改善的研究。”[11]他的目标就是要建立一个以身体为中心、以身体的审美功能为主线的美学学科。这在西方美学史上具有重大意义,它既概括了自尼采以来的美学转向,也启示了整个美学的未来,对于当前的中国美学建构也具有参考价值。但身体美学作为一个理论学科不是对身体实践的直接回应,它必须在一个更高的层面上找到自身的立足点。
身心二元论的反思与审美的身体性
意识哲学和意识美学建立在身心分离的二元论基础上。身心二元论为什么是错误的呢?这是因为,身体不同于其他物体,它是唯一属我的身体,我的身体是独一无二、不可替代的,即身体具有属我性(mineness)。意识美学正是忽视了身体的这一独特性,才从根本上错过了身体现象;身体美学也只有从这一点入手,才能找到坚实的基础。我的身体在本质上不同于其他物体。我可以转身离开物体,但却不能离开我的身体;我可以选择观看物体的视觉角度,但却不能围绕我的身体转动;我可以像打量物体那样打量我的身体,但作为整体的身体却永远不能对我呈现,它总是存在着空白,如我的背部,我鼻尖以上的部位;我似乎可以借助镜子看到我的眼睛,但看到的却是没有目光的眼睛,而不是我正在看的眼睛。我的身体恰恰就是我正在看的眼睛、我正在听的耳朵、我正在闻的鼻子、我正在尝的嘴巴……总之,我正在体验的身体。属我性的身体不是第三人称现象,不是科学解剖刀下的生理学构造,而是第一人称现象,是我当下活生生的身体体验。
这种身体体验并不是如意识美学所说的那样是一团混沌,需要意识来赋义,而是本身就具有原初的意义。传统哲学认为,身体的体验属于感觉领域,而感觉领域是不可靠的,它容易受到错觉和幻觉的干扰,因此,只有意识才能辨别真假,才能构成真正的知识,包括美的知识。柏拉图用了一个形象的洞穴比喻来说明这一点,人的感官身体所获得的一切犹如是在一个黑暗洞穴里火光所投射在石壁上的事物的影子,而理智借助回忆看到的犹如洞穴外阳光下的真实事物,这样,身体的体验就是不真实的。到了康德,这一观点更加系统化了,他把认识分为两个部分:质料和形式;质料是身体从外界接受的,本身是无意义的、杂乱无章的,形式是先天赋予的,能够为质料整理赋形并提供意义。他说:“思维无内容则空,直观无概念则盲。”[12]即感觉质料必须要经由感性的形式条件(时间空间)和知性的形式条件(范畴)的规整作用,才能最终形成有意义的认识对象。这些传统观点的共同缺陷在于都把身体当作物体,把身体体验当作是外部物体对身体的客观刺激,即物体与物体之间的因果作用,它必然需要一个自身以外的意识来对之进行解释和说明。但这种第三人称的身体并不是我的身体,不是第一人称的身体。后期现代哲学批评了这一传统,弗洛伊德、柏格森、尼采等人开始研究体验本身的意义,法国哲学家梅洛-庞蒂则更为系统的描述了作为第一人称现象的身体体验的原初意义。他在《知觉现象学》中用了大量的篇幅批评了经验主义传统和理智主义传统,用事实证明身体的知觉不是点状的、浑沌的质料,而是本身就具有形式的结构,即图形—背景结构。
现在,我们可以说,第一人称的身体体验不是客观的静态的无意义物,而是本身就能够生成意义的动态结构。如果体验自身具有意义,那么传统思想为了给体验灌注意义的意识就不再有存在的根据了,身心对立的二元设定也就站不住脚了。正是这种第一人称的身体使得以其为研究对象的身体美学出现了独特的自反性现象。身体美学关注的是正在体验的身体,这使它不能像观看镜子中的眼睛那样研究身体,不是站在身体的对面审视身体,而是要进入身体之中,进入体验之中。这就是说研究者要对体验本身进行体验,而对原先体验的重新体验实际上是在一个新的场合重新打开原先的体验,是对这一体验的重新理解,这势必会改变原先的体验。比如当我们处于极度痛苦之中时我们不可能去体验这份痛苦,而当我们体验这一痛苦时,它已经具有了一份凄美的气氛,此刻它可能已经变成了艺术或文学,即文天祥所谓:“痛定思痛,痛何如哉!”这样,我们每一次对体验的体验都是对体验的重新理解,是在与体验进行对话、进行交流,我们无法分清哪是研究者的体验,哪是被研究的体验,两者交融在一起,并不断地相互问答。
但是必须承认,身体体验虽然蕴涵着意义,但它不是自明的。要把握意义,就需要反思,而反思则分离了身体性,保留了意识,并且使意义受到了限制,成为感性表象或知性概念。这样,身体体验就失真了,被抽象化、贫乏化了。如何既能保留身体性,同时又具备精神性,从而把握存在的意义呢?胡塞尔诉诸于现象学的理性直观,但这仍然要求祛除身体性,而且其是否可能也有待于证实。要实现这一理想,必须寻找一种明晰化的体验,这意味着诉诸超越性的努力,进入超越现实体验的审美体验。审美体验是身体体验的升华,它保留了身体性,同时也具有了精神性,实现了彻底的身心一体化,同时也显现了存在的意义。于是,混沌不明的身体体验就明晰化了。
身体美学的根据在于审美体验的身体性。审美体验不是一个认识论的事件,而是一种身心一体的存在状态。在审美体验中,不仅有纯精神性的审美意识,而且还有身体性的和冲动,这两者融合为一,无法分离,形成了身心合一的审美感受。审美过程不是个别感官参与的行为,更不是无身体的行为,而是整个身体对美的领受。英国经验主义美学家就描述过这一身体的作用,如立普斯曾经描述过对教堂圆柱的审美:“我们感到身体明显地向上奋张,或者稳定地向下低沉;我们感到膨胀和扩大,或者限制和紧紧地压缩自己。”[13]当代德国新现象学家赫尔曼·施密茨更是把这一观点系统化为“情感的空间性”理论,他认为人的情感包括审美情感在身体中都具有一种空间性的力量,“如情绪放松(`一块石头落地'),从而获得扩张力量的体验(`我力能拔树'),使兴奋者具有勇气;同时,兴奋者的身体知觉仿佛置身于一种空间气氛中,这气氛在身体上吸引着它,在其中重力的抵抗消退了,人好像被抬了起来”。[14]但这些论述还是在经验主义范围内进行的,它们对身体的关注是有限的,而且也具有一定的片面性。审美体验的身体性不同于日常的身体反应,它把肉体的感觉和欲望升华了,消除了身体感觉与意识的对立,并且把前者提升到精神的高度,从而成为统一的审美意识。例如,当我们欣赏艺术中涉及的异性美时,产生的不是原始的欲念,而是升华了的美感,它达到了精神的纯洁,同时又不是压抑和祛除欲望,而是欲望的升华和满足。因此,可以说,我们不只是用眼睛或者耳朵在欣赏美的对象,而是整个身体(包括心灵)都参与了审美活动,自我成为完整的身体主体。
身体主体的确立需要心理科学的说明。审美的身体性和精神性是如何融合的呢?秘密就在于审美意识本身。通常我们都把审美意识看作纯粹的精神现象,其实它还是一种身体性的感觉,因为审美意识联结着动作意识,二者达到了完全的融合。这就是说,审美体验包含着审美意识与动作意识,是二者的融合。所谓动作意识,是指人类深层心理结构中保留的动物意识,从个体心理上说,是成年人心理结构中保留的婴幼儿的意识。动作意识存在于生理层面上,主管着身体的运动以及生理反应。动作意识首先是身体对环境的能动反应,支配着人的动作。例如我们学习杂技、跳舞、自行车等肢体运动,都不是单纯的思想过程,不是纸上谈兵式的学习,也不仅仅是大脑的“思维”,而是一种肢体的“思维”,运用这种“思维”也就是身体的感觉,在动作中不知不觉就学会了。动作意识还有另一方面,那就是与欲望、情绪相关的生理反应。人的欲望、情绪必然体现为一种身体反应,包括肌肉的紧张、心跳的节奏、身体的或痛感等。在日常状态,动作意识与意识密切联系,但又有所区别。而在审美活动中,在审美理想的作用下,动作意识与其联结着的感觉经验得到升华,完全融合为一,转化为审美意识,二者不可分离。例如,我们在进行雕塑、绘画、舞蹈等艺术创作时,不仅有意识的运动,同时也“自动化”地把意识转化为身体的操作,凭借身体的感觉细致入微地塑造着形体,表达着审美意识。又如,我们在欣赏或者创作、表演音乐作品时,不仅有情感的喷发,同时情绪的波动也联结着身体的动作和激烈反应,二者完美地配合无间,无法分清哪是情感,哪是身体的生理反应。这时,精神性的情感与身体的运动、生理的反应是高度同一、紧密配合的。因此可以说,审美意识不是脱离身体的“纯粹意识”,而是融合着动作意识的身体性意识。另一方面,审美意识也不仅仅是一种动作意识,它还具有精神的指向性,达到了精神高度。所以,审美的身体性并不意味着精神的沉沦而返回到欲望层面,如时下的所谓“身体写作”,而是一种精神的升华。
审美的身体性与主体间性的同一
意识美学和意识哲学一样,遇到了一个不可克服的困难,那就是由于主客二分,意识与物质的对立,不能说明主体的意识(精神)与客体的世界(物质)如何才能切合,审美中人与世界的对立如何消除,也就是无法说明审美何以发生。结果,主体性美学只能把世界当作无形式的质料,而审美意识成为构造者(康德);或者把美作为绝对精神的化身(黑格尔);或者把审美对象当作先验自我的意向性构造(胡塞尔)。这些主体性的意识哲学的思路,都不能合理地解决主客对立的问题,也就不能解决审美何以可能的问题。这样,主客同一的审美体验就无从发生,审美的自由也就失去了根据。必须超越主体性美学,建立主体间性美学,也就是把自我与世界都作为互相交往的主体,通过理解与同情,达到审美的存在。问题在于,如果把自我当作意识,把世界当作物质,就必然无法克服主客对立,不能建立主体间性美学。解决的根本途径只有一个,那就是恢复自我的身体性,同时恢复世界的主体性(这就是大卫·格里芬说的“返魅”),只有在这个前提下,两个主体之间才有可能恢复同一性,才能建立主体间性美学。
如何肯定主体的身体性呢?这似乎仅仅是一个经验事实。但是,这与肯定世界的主体性一样,不能从经验中得到解决,而必须从哲学本体论中得到解决。从经验中看,意识与身体是分割的,虽然不能完全分开,但也不是同一的;而且,意识高于身体也似乎是不争的事实,因此,很容易走到以意识取代身体的道路上去,意识就成为主体。同样,在经验中,世界也只是客体、物质,不可能具有生命、人格,因此也不能成为主体。这样,从未经反思的经验出发,以意识主体与物质客体的对立为前提,就不能达成人与世界的主体间性,而只能达成一种主体性。必须返回到存在本体论中去,从根本上论证人与世界的主体间性,也从根本上解决人的身体性与世界的主体性。西方本体论哲学的核心是“存在”问题,而对于存在的界定,经历了实体论的古典阶段和存在论的现代阶段。古代实体论认为,存在是实体性的,也就是海德格尔所说的存在成为了存在者。于是,就有了主客体的对立。现代存在论哲学摒弃了实体本体论,把存在规定为与人的存在(此在的在或生存)相关的“是”(being)。从存在论出发,可以把存在理解为人与世界的共在、共生。这样,人与世界就不是分割开来的,而是互相缠绕的一体。人的身体性与世界的主体性以及存在的主体间性都在这里找到根据。这种存在,不是精神的,也不是物质的;不是主观的,也不是客观的,而是精神与物质未分、主观与客观同一的。为了说明这种存在,梅洛-庞蒂从早期的知觉现象学发展到后期的肉身化理论。他认为,无论人还是世界,都是肉身化的,彼此融合,无法分离。他的理论克服了传统的意识与物体的对立,从而也克服了主体与世界的对立,走向了自然主义的、原始性的主体间性。但是,自然主义、还原论无法根本上解决世界与人的对立,不能达成人与世界的主体间性,因为我们无法回到自然的存在,不能把现实的存在还原为“肉”(正如不能把意识还原为知觉一样),因此也就不能在自然层面上确定身体主体性以及与世界的同一。解决的途径只能是审美的超越性体验。
关键词：体育美学；身体感受；人文关怀
中图分类号：G80-05文献标识码：A文章编号：1006-7116(2011)02-0031-06
Body care: a modern mission of sport aesthetics
WANG Shen
（School of Physical Education，Fujian Normal University，Fuzhou 350108，China）
Abstract: In terms of subjective experience of body movement, the beauty of sports movement can be divided into 3 different levels of aesthetical experience: 1)“movement pleasure” produced by the muscle system during movement and accompanied by emotional experience; 2)“movement association” established based on movement pleasure of first reflex, originating from “internal imitation” of technical moves; 3)“body and mind resonance”a sensory resonance that exceeds secondary reflex, a fusion of the soul getting out of sensory organs with movement significance. Only by turning from the external form of the body to the care of body sensation and experience, and by devoting to providing aesthetical criteria for various senses of the body, especially thorough nourishment and development of movement senses during movement, can sport aesthetics truly realize humanistic care.
Key words: sport aesthetics；body sensation；humanistic care
美学从它诞生的那一天开始，始终以人文关怀为已任。这是美学的精神内核，是美学的本体价值，同样也是美学对人类文化所作出的最大贡献。如果今天还有人愿意讨论体育美学的使命问题，那么我们首先应当讨论的，决不是体育美学的经济化与商品化，或者体育美学如何为体育科技革命或运动员的争金夺冠服务，而应该讨论在当下，体育美学将如何体现自身的人文关怀。
一个世纪以来，身体日益成为人们关注的焦点。无论是社会科学还是人文科学，都开始讨论社会生活中的身体。从尼采用刻薄的嘲笑为人类身体作出了令世人振撼的正名之后，梅洛•庞蒂、福柯、舒斯特曼等人提出的美学的身体意识，可谓在身体的文化和符号意义上长驱直入，为现代身体社会的来临奠定了理论基础，并促成了整个哲学研究的“身体转向”[1]。正如舒斯特曼[2]193所指出：“我们的身体――从前被贬低为仅仅只是现实的媒体或手段(因此是从属的、反映的、变形的)――作为最重要的媒介，现在被提高到了建构者和事实场所的地位……身体自身成为了一种真实的价值。”在现代城市文化中，体育馆与休闲中心代替了博物馆与图书馆，成为更受欢迎的地方，同时更多的金钱、时间与关注投向了化妆品、饮食、服饰与美容手术上，身体似乎变得越来越紧要。然而，体育美学对于身体的重新确认，完全不同于这种消费语境下的身体影像，而是指向主体性身体感觉经验的品质。
1身体转向：体育美学的人文关怀
1.1体育美学中“身体”研究的客体化倾向：肉体显美
体育美学作为一门年轻的学科，对于“体育美在哪里”这一问题炙手可热。从20世纪80年代以来，众多美学爱好者已有许多论证。目前国内外体育美学界基本达成共识，即认为体育美主要有人体美、技术美、精神美3种表现形式，为了突出作为审美对象的体育运动中的人，提出“身体美”和“运动美”是体育美学的基本研究内容[3]236。其中对身体美普遍欣赏的是体型美、筋骨强壮美与肌肉力量美等3个方面[4]。
尽管体育美学对身体美表现出越来越多的关注，但是这种从外观角度对身体美的研究好象缺少了重要特征。身体美、健康美或各种运动美，虽然都是基于运动中身体展现的各种美的形式，看似身体是核心，其实此身体是一种客体的身体，或称之为“肉体”、“躯体”。“肉体”或“躯体”是纯生物概念，可以理解为作为客体的身体。“肉体”表现的是作为自然科学研究对象时“身”的一个侧面，是可以从数量方面来把握的。如骨骼、力量或者生理机能以及健康等都属于肉体的范围。这种建立在肉体客体上的运动美、健康美其实只是“肉体显美”，停留在身体的外在形态而已。
在受到肉体制约的同时，在其基础上还有作为主体的“身”。我们一般将其称之为“身体”。所谓身体是无法作为空间形式存在，也无法被量化的作为主体的“身”。“身体”牵涉到无形的精神、心灵、情意，是生理、心理相容而成的共同体。但是在现今的高科技时代，我们的“身体”已附着上浓重的现代色彩，在很大程度上被视同肉体了。“从学校教育里的健康教育、生物、护理等课程，乃至运用到医疗保健上，生活习惯所理解的‘身体’，大都无涉于心、神、灵魂等课题。换言之，现代意义的‘身体’乃局限在其具体形貌，可能透过解剖、扫描来观照的血肉之躯”[5]45。不但如此，在种种的消费领域中，身体甚至被异化为肉体的修饰。诸如种种化妆品和护肤品的广告让所有的注意力都集中在皮肤的表层，我们必须时时呵护着自身这种脆弱的防护层以免除各种外来和内在的侵害――细菌、灰尘、紫外线、衰老等；而各种时装广告与各式化装品则又让我们为自己身体的修饰费尽心机。那么，我们应该怎么把握自己的“身体”呢？那种表现肉体的艺术思维可以给我们明晰的思路。
艺术的雕塑与绘画，最重要的是要找出人身体最重要、最稳定的特征。“首先，时兴的衣着显然是一个很不重要的特征；每两年，至多十年就有变化……那是一个外表，一种装饰，一举手就能拿掉。在活的身体上，主要的东西是活的身体本身：其余的都是附属品，都是人工的。――另外一些特征，即使是属于人体本身的特征，例如技艺和职业的特点，也不大重要”[6]512。我们要采取另一途径，指导我们的应是“某一特征何以更重要，是因为更接近事物的本质；特征存在的久暂取决于特征的深度。所以我们要在肉体上找出它的元素所固有的特征”[6]514。肉眼所见活的身体的本质，“无非是一副附有关节的骨骼和一层骨肉，全部很严密的连在一起，构成一架能做各种动作各种努力的灵巧的机器”[6]514。而有形生命的第2个元素，则是盖在肉上的一张透明的网――皮肤。
雕塑与绘画对身体的把握给了我们很大的启示：身体就是运动机体，是各种感觉的实践体。梅洛•庞蒂[7]141提出我们是以身体在世，身体是现象的身体而非传统意义上的客观的身体。舒斯特曼[2]185为身体美学展示了全新的视野，认为身体美学应该对人作为感官的身体进行审美欣赏，对其经验和作用进行批判、改善的研究。因此，他致力于构成身体关怀或可能改善身体的知识、话语、实践以及身体训练。
由于在身体运动中，“身”既不是他人操作我的“身”，也不是我将我的“身”作为客体予以操作，我是作为“身”而动的，或者说我就是身，身就是我。因此，对身的思考必须要从主体方面来予以明确。
1.2身体的主体性转向：体育美学的服务主旨
“身”之动，才产生具体的体育运动，为了阐明体育运动就必须首先明确“身”自身是什么。同样，要阐明体育之美也必须首先明确身体意义上的美感是什么。体育，基于其身体运动的体验特点，无法用言语“表达”出什么来。但是，体育运动却使人的身体得到许多在日常生活中难以得到的感受。身体在运动中通过跑动、跳跃、翻腾等动作，强烈刺激人的神经系统和感觉器官，引起特殊的兴奋和。这些感受是人的全面发展所必需的，也是通向审美境界的初级阶段。身体运动强烈剌激着机体的神经系统和各种感觉器官，引起运动感、节律感、时空感、立体感……对力量的震憾，对速度、灵敏的惊奇，对柔韧、协调、耐力的赞叹……人们在运动中不仅使这些感官获得充分的体验，而且在身体运动中还常常伴随着种种良好的感觉，如舒畅、坦然、冷静、专注、投入、自信、自如、活力……体育运动最鲜明的特征是突显感性而不是理性。体育作为一门专门处置感性的学问，要凭主体对自己的身体进行感觉、体验。因而，作为研究身体感性之美的体育美学，运动中身体的各种感觉特别是运动系统的、美感为其提供了广阔的探索空间。
身体的审美不是完全精神层面的，而是由多重感官的体验来完成。当我们去审美时，视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等各种感官就会一起使用，组成一个共同的审美体。“人对世界的感觉，不仅依靠视听，也不仅仅依靠其它感官，而是整个身体向对象世界的全方位敞开。它涉及人的每一个神经、每一根毛孔。这种审美体验的身体性，就是现代汉语为审美体验规定的‘以体去验’的属性”[8]288。美学专家刘成纪对审美体验的诠释，使我们对桑塔耶纳的观点有了进一步理解，桑塔耶纳[9]36认为：“给我们带来审美基础的的首先是我们自己的身体。人体的一切机能都对美感有贡献。”可见，只有从对身体的外在形态转向对身体感觉与体验的关注，体育美学研究才能实现从“无身”向“有身”转化，从而真正体现该领域人文价值。
总之，体育美学应致力于为身体的各种感觉，尤其是运动感觉在运动中的充分滋养与发展提供美学依据。一旦明确这一点，不仅体育美学的人文价值得以凸显，而且关于“体育美在哪里”等诸如此类的无休止争论将迎刃而解，踌躇于瓶颈中的体育美学将获得全新的生命力与广阔的研究空间。
2源自身体的感觉：体育审美的三重体验
体育运动中各类项目构建着各式各样的形式美。比如：跳水健儿腾空跃起，在空中一番眼花缭乱的转体后，疾箭般插入碧波之中；一场精彩的球赛中，球员们精湛的技艺与巧妙的配合；体操选手在地毯上腾跃，凌空飞旋，那流畅美妙的动作，给观众留下深深的印象；武术动作形神合一，威武勇健，复杂多变，尤其是手、眼、身、法、步、精、神、气、力、功的协调配合，讲究意与气合，气与力合，手与足合，肘与膝合，肩与跨合。运动会的开幕式和闭幕式，成千上万人的团体操表演，编排精美，规模宏大，气势磅……这些都充分表现了体育运动的直观形式美。
但是，我们若仅仅是从观赏者的角度去惊叹运动员高超的体能、技能、技巧，甚至毅力时，我们所抽象到的所谓美可能并不是真正意义上的美感，而只是一种主体对客体对象的“把玩”或“欣赏”罢了。“从前的一切唯物主义(包括费尔巴哈的唯物主义)的主要缺点是，对事物、现实、感情，只是从客体或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感情活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”[10]16。马克思超越此前一切唯物主义者的过人之处，就在于他能够将“事物、现实、感情”从主观认识和人的实践方面去把握与理解。这对我们研究体育美学，不也是一条通往真理的道路吗？
体育运动既是身之动，那么体育之美就得从身之动的主观体验来把握了。体育运动的身体美感，有着3种不同水平的审美体验：一是身体在运动中，源自肌肉运动系统产生的并伴随着情感体验的“运动”。二是建立在第一反射运动基础上，源自对技术动作“内模仿”的“运动联想”。由于身体运动的优雅“形式”过于触目以至触景生情，通过相应肢体经验的回忆、唤醒，进而激发出情感反应。三是超越二级反射的身体感官共鸣体验，是一种心灵走出感官，与运动意义世界相融相忘的“身心通感”。
2.1源自肌肉系统的“运动”
汪济生[11]17-21认为一切精神活动都可以称之为反应或反射活动，而所有的反射活动在逻辑结构上可以归为3个级别。第一级反射，它指的是直接服务于生命体感觉需要的行为，它以生命体的生理性好恶直觉为动因，它的行为方式和执行过程往往是自动进行的，它相当于无条件反射。第二级反射，它是第一级反射的延长，相当于经典的巴甫洛夫条件反射，这级反射和一些较复杂的审美形态关系很大。第三级反射，主要指的是神经系统的理性活动，语言就是凭着这一层次反射的结构而诞生的，而且它的诞生又反作用于三级反射，使它的速度与深度空前提高。
生命体在自己内在需要的推动下，通过上述的反射级别，把对周围环境的认识和反应之“手”越来越长地伸出去，这里就出现了一个与我们美学问题有关的现象，即生命体的智力程度越高，越能远距离、大范围地看到周围事物和自己内在需要的满足与否的因果关系。简单地说，就是一级反射机制所引发的肯定性感觉；而美感是由二级、三级反射机制所引发的肯定性情感。或者说，前一种称作实感态的美感，而后一种美感称作情感态的。因此，所谓美感和的区别，说到底也就是由反射引发机制级别不同而区别开来的不同层次的快乐体验罢了。
人类在几百万年的进化过程中，身体的各种感觉器官在为人类生命谋生活动不停地工作着。除了不断从自身和外界获取各种与生命生存有关的感觉信息以外，也会不时地从外界获取令自身肌体和感官满足、兴奋、美好的感觉。这种感觉随着人类精力和余暇的增多而被有意识地再现与再创造。由此人类的美感活动由原先的自然自在形态逐渐走向了自觉自为的形态。我们今天的各种游戏、体育、艺术活动，正是这种自觉自为的美感活动。但如果我们略加留神，就会发现这些纯然超越物质世界的艺术与游戏活动，其美感依然来自机体和感官的。
当个体抛弃各种多余的动作，摆脱各种束缚协调自如的运动时，往往会惊奇地感受到生命力充分发挥和表现的自由状态。不仅他的身体在运动，他的情感也随着流畅、协调的运动形式充分地表现出来，从而在身体运动的和谐形式中产生了流畅、合乎节奏的美感体验。肌肉感觉也有体验美的可能性，在身体锻炼的自由活动中，在一位短跑家的冲刺中，在一位训练有素的体操家的自选或规定动作中，即刻扩散至整个身心的、作为一种身体健康适意和技能灵活性标志的情感在特定的瞬间是可以成为美的享受的[12]150。从心理学上说，就是神经-肌肉活动，这种运动能使人体本身及活动具有获得美的可能性[13]27。
2.2源自对技术动作“内模仿”的“运动联想”
如果说人在运动时引起运动器官、肌肉系统适宜的感觉与随之相伴随的情感叫做“运动”，而这种“运动”被视为第一级反射的话，那么，那些使人联想起肌体动觉的行为方式或形式则就有了较复杂的审美形态。这是第一级反射的延长，是由于某种形式、动作或行为方式与第一级反射有着间接的关系而建立起来的反射系统，与经典的巴甫洛夫条件反射相当。体育给人的美，源自直接或间接(观看运动)人的肌肉系统的动觉，而运动员健美的体形、流畅的线条、结实有力的肌肉、灵活敏捷的弹跳、优美的旋转、飞快的奔跑与器械的和谐相融等等，恰恰是诱发人的肌肉系统动觉的美的形式……我们不妨称之为“运动联想”，可以归入第二级反射水平。
当我们观看运动员在比赛中波动的曲线、弧线、折线、斜线、蛇形线；欣赏到运动员天生的身体素质与一种非凡天赋的精准结合，在恰当的时机表现自身能力的精彩瞬间……这些身体运动的优雅形式，通过相应肢体经验的回忆、唤醒，进而激发出情感反应。这一条件反射形态是在第一级反射的基础上形成的第二级反射形态，由于其“形式”(动作)过于触目以至触景生情。由于这一反射形态的不再是拘泥于身体某部分的，而是忘我地将注意力引向外界，因此这一形态的可以认为是一种美感。
具有生理的动作实际上很难有纯粹的形式出现，而在生存要求满足后产生的游戏要求，从谋生和劳动中借用一些使主体曾产生过的技术动作形式。这些技能“形式”一旦从谋生、劳动中脱胎出来，又被游戏按着自己的审美要求大大地加以改变、发展，就获得了自己的独立性和自主发展能力。这种自主发展由于有着自己的内在动力和指向，可以走得非常远。就像将沉重的“铅球”抛出后一样，对于我们来说似乎已没有任何意义，就是在战争年代也是如此，但是铅球比赛所规定的这些规则与技术动作，正是远离日常生活引导观众全神贯注欣赏的前提条件。又如各种手倒立、吊环十字支撑、平衡木动作等，这些运动项目是以急剧的起动、转体和突然加速来改变身体的位置。从整体观察空间结构上的变化，这些技术动作很容易感受到平衡美。肌肉骨骼运动感官所带来的升华到美感的过程需要一个“形式”的提炼过程，而运动技术之美就是这些“形式美”的体现。
2.3与运动意义相融相忘的“身心通感”
然而，更具有审美意义的是比第二级反射系统更复杂的第三级反射活动。它是在第二级反射建立的基础上，对第二级反射的条件联系进行比较，以想象力为触角和探针，找到了这些条件联系中一致的东西。有如在运动中感受到了人类对身体极限的挑战，对精湛技艺的炫耀，对人体健美的膜拜，对交流、和平、友谊、公平、竞争、负重、拼搏、奋战等的追求……这种快乐不是运动中的舒适感觉，而是在感悟和体验运动世界的意义与精神中获得的快乐。我们将这种更具有审美意义的快乐感觉称之为“身心通感”。“身心通感”不拘泥于肉体的自由，审美的器官必须是无障碍的，它们必须不隔断人们的注意，而直接把注意引向外在的事物。好比网球的快乐，不是体验在流汗的持拍手臂或跑动的双脚中强烈的感受，而是以由衷的酷爱和专注的心神去玩这个游戏。“我们的灵魂仿佛乐于忘记它与肉体的关系，而且幻想自己能够自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改变其思想对象。心灵可以从中国走到秘鲁，而绝不觉得身体哪部分有丁点儿紧张变化。这种超脱的幻觉是使人高兴的，而沉湎于肉体之中，局限于感官之内的，就使我们感到一种粗鄙和自私的色调了”[9]24-25。
自古以来，人们就十分热爱体育，不仅仅是因为体育能让人更好地生存、劳动或强身健体，而是体育自身所承载着真、善、美的文化精神给人无尽的美的享受。在健壮身体的较量背后，体育运动不仅体现了人类对摆脱物质世界的束缚而不懈创造的精神；同时也传递了人类对友谊、和平、平等竞争的共同理想。百年传承的奥林匹克运动，正是传承着人类为增强体质、意志和精神并使之全面发展的一种生活哲学。而我们对体育运动背后这种人类久远情感与奋争的感悟，已然超越了对运动员高超运动技能的感觉联想，逐渐向着普遍意义的境界之美“身心通感”接近。“观众都渴望将自己的能量与运动员的身体能量融为一体，并以此来增强自己的能量。这里所说的体验不是指精神上的统一，而是身体上的一致。作为观众，人们一直怀着紧张的心情期待着自己的能量与运动员的能量相融那一刻的到来，尽管谁也不知道这一时刻究竟何时到来。这一时刻一旦到来，观众与运动员之间的距离便随即消失”[14]131。这种接近相融和超越的过程应该说就是主体审美素质不断优化、审美能力不断提升的过程，而无数主体的不断提升，就构成了群体的提升。这样，在体育运动的世界中，任何一个主体都意识到了自身的存在，同时又认识到他和其他主体因为共同沐浴着体育之美，而一起归属于一个充满公平、竞争、拼搏、渴望、挑战的世界。
然而伴随着现代奥林匹克运动的发展，其自身异化和演绎出的为争名夺利而呈现的“商业交易”、“政治追求”等现象令人触目惊心。运动员肆无忌惮地服用药物和消极比赛，个别裁判被定性为“黑哨”，教练员与运动员之间，运动员与俱乐部之间的纠纷，以及在奖励机制作用下，一些运动员和教练员表现出个人主义、享受主义、拜金主义的思想严重，为了个人利益而急功近利等等，使“体力与精神为一体”的奥林匹克思想几乎化为泡影，也使奥林匹克价值理念受到冲击。这种异化现象，正是反映了“身心通感”的审美境界在现代体育中的不足与缺失。
3身体的美育：体育美学的历史使命
卢梭[15]141指出：“人的最初的理解是一种感性的理解，正是有了这种感性的理解做基础，理智的理解才得以形成，所以说，我们最初的哲学老师是我们的脚、我们的手和我们的眼睛。”正因为如此，为了要学会思想，就需要锻炼我们的四肢、感觉和各种器官，因为它们就是我们的智慧的工具；为了尽量地利用这些工具，就必须使提供这些工具的身体十分强健。所以，人类真正的理解力不仅不是脱离身体而独立形成的，而是有了良好的体格才能使人的思想敏锐和正确。
锻炼身体的各种感官，并不仅仅是使用这些感官，而是要通过它们学会怎样去感受。因为我们只有经过学习之后，才懂得怎样摸、怎样看和怎样听。有一些运动看起来纯粹是自然和机械的，比如游泳、跑、跳、扔石头，但是它们仅仅锻炼两条腿和两只胳膊吗？所以，“不只是要锻炼体力，而且要锻炼所有一切指挥体力的感官；要使每一种感官都各尽其用，要用这个感官获得的印象去核实另一个感官获得的印象”[15]152。要学会测量、计算、称重和比较，只有对自己的一切动作都预先想一想它的效果，并且按自己的经验纠正错误，那么他活动的时间愈多，他的各种感官就得到愈多的锻炼，他就变得愈聪明。
这些主张一方面在将身体作为手段把握的同时，也指出体育领域中还包含着除了健康以外的任务。这些主张没有过时，在今天仍然具有十分重要的意义。
当我们把身体理解为身体的(感性)活动与(感性)活动的身体时，身体就包含了3方面的内容：一是被感觉的身体，如形体、容貌、气质、风度；二是作为感觉的身体，包括体外的，如视觉、听觉、触觉、肤觉，也包括对身体之内的感觉，如本体感知觉，包括肌肉收缩、心跳快慢、呼吸疾缓、冷热以及一些不可言说的感觉；三是作为感性活动的身体，包括食欲与推动的身体活动，既包括衣食住行、人际交往，也包括艺术与体育领域内的身体表演。要想使人的身体健美，就必须在人类教育中实施美育。所谓美育就是直接与人的身心健康和审美能力相关的艺术教育。也就是从身体的本性出发进行与身体相关的审美活动，且必须是建立在需要身体高度参与的审美活动。或者更明确地说，就是将传统、精英式的审美静观活动还原到一种身体习惯的基础之上，应该包括音乐、戏剧、神话故事、诗歌、绘画、舞蹈、雕塑、建筑、体育等艺术形式[16]。
这些艺术形式不仅能够培养和展示人的形体美、语言美、声音美、情感美、形象美，还能够塑造各种美好的德行和人格。比如作为听觉器官游戏的对应对象物――音乐，不仅丰富听觉感受，还可以培养人高雅的气质、陶冶人温和柔美的性情。作为中枢部游戏的对应对象物――文学，运用的材料是表象，人们用文字的符号把想象的内容表达出来，她们是交流人的内心世界的媒介，能使人内心千头万绪、千姿百态的情调得到滋养而成长。而作为骨骼肌系统的对应对象物――舞蹈、体操等，不仅提供了人类发泄自己精力、体力和表现自己内在情绪的最方便、最直接的手段，而且赋予人以优美的形体、美丽的身姿、青春的活力以及生命的激情。总之，身体的美育要想充分尊重身体感受的重要地位，就得直接参与与身体的感性活动及作为感性活动的身体相关的艺术教育。
而从体育运动的特性来看，体育运动对身体的美育不仅关注身体在运动中的外在形式或表现之美，而且关注活的运动经验与身体机能的改善，从而致力于改善人们对运动状态和感受的意识，进而提供对人们短暂的情绪和持久的态度以更加重要的洞见。“除了增加我们自己快乐的可能性之外，这种改善了的身体功能和意识还可以在成就德行方面给我们更强的能力，因为所有的行动都依靠我们身体器官的效能”[2]174。改善对身体感受的感知，不仅给我们更多关于自身的知识，而且能令我们有更大的身体技巧、功能和活动范围，它们都可以为我们的感觉器官提供更大的空间以获得关于世界的知识。
作为身体实践活动之一的体育运动，溯古追今，我们可以看到一个明显的事实，即现代艺术的综合形式比古代要多得多，所达到的综合程度也比古代要高得多。比如体育舞蹈，就有自由体操、艺术体操、冰上舞蹈、水中芭蕾、即兴街舞等繁多的艺术形态。而且这些运动还综合了丰富的色彩、变化的音乐、曲折的情节，使运动者的各种系统维持更充分的活力、更全面的发展；而欣赏的人也可以在最经济的时空中，体验到更大的、美感享受。当然，这些艺术形态在越来越综合发展的同时，各门艺术形态的单元也越来越分化精细。比如运动之精微准确的项目――射击，又可细分为好几个项目，如步枪、手枪、跑靶、抛靶、双向飞碟等；在步枪射击里根据射击姿势又可分为立势、跪势和卧势；手枪射击也可分为几个不同的项目，如自选手枪射击、手枪速射、标准手枪射、气手枪射击和运动手枪射击……
体育运动的这种愈合愈分的进程被证明符合人类的审美需要，而且对人类身体的发展也起到了积极的作用。在这种分化的发展中，为更全面的身体美育提供更好素材与活动，并且这种调动身体各系统兴奋性的艺术手段还会越来越丰富。正如前东德国家奥委会艺术导员霍尼所指出：音乐、造型艺术、文学及其他美的艺术，都应与体育结合起来；在美感起特别作用的领域，像技巧、体操、花样滑冰、旱冰、艺术体操及学校体育活动方面，具备节奏和韵律力量的音乐在增强效果方面更是大有用武之地[17]。
体育运动艺术形态在越来越综合发展的同时，也越来越分化和精细，为更全面身体感觉发展提供更好素材与活动。体育美学应致力于为身体的各种感觉，尤其是运动感觉在运动中得到充分滋养与发展提供美学依据。体育美学不仅要关注让个体充分体验肌肉系统的直接，体验和谐的运动形式带来的运动系统联想，还要努力提升个体进入运动世界与运动意义相融相忘的身心通感。唯有这样，才可能在体育的世界中滋养自己的身心，充分享受运动之快乐。
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关键词：农村；小学教育；舞蹈教学；探讨
引言
小学舞蹈教学是美学教育的重要途径之一，它能够直观、形象的将美学的特点通过动作展示出来，受到家长及学生的喜欢。小学舞蹈教学促进学生在身体素养、审美观、个人情操以及学生的身心健康状况等方面的成长，对学生的发展有重大的帮助。另外，小学阶段教育是人生中兴趣培养最佳年纪，无论是从性格来考虑，还是从求知欲、好奇心等方面，都是培养兴趣爱好最佳的因素。那么，如何针对农村小学舞蹈开展教学计划呢？舞蹈是一种动作艺术，是体现美丑最直接的方式。教师在培养学生舞蹈的时候，要让学生学会辨别美、丑，让学生在美学观念上有所认识，这是农村小学舞蹈教学的关键。
1农村小学开设舞蹈课程的必要性
1．1舞蹈教学能够提高学生的身体素质：舞蹈对于基本功的要求非常高，舞蹈教室认为，只有基本功练得好，才能让身体适应更多具有高难度的动作，跳出来的形体才能流畅。因此，在基本功训练阶段，教室往往会要求学生针对身体各个部分开展规范化训练，以此来增强各个关节点的柔韧度、力度和灵活性，当然，也是提高身体素质表现的一部分。
1．2舞蹈教学是美学教育的重要手段之一：舞蹈的教学实质是让学生从形体角度来认识美学，从而让学生学会如何去辨识美学，去欣赏美。而通过之后的教学，让学生清楚地理解美学的含义，从而学会如何去表现美。可以说，音符是形成动听音乐的重要组成部分，而每个动作的组合则是舞蹈的音符，随着音乐的节拍在律动，从而表现出行云流水的感觉。而音乐能够培养学生的韵律，陶冶情操的同时，也能够跟着音乐中律动的音符去展示最美的舞姿，这就是美学教育，也是让学生提高形体美、仪态美得表现。
1．3舞蹈教学能够促进学生智力发育：舞蹈表演是协调身体各个部分，能够锻炼学生思维能力，听力以及视觉保持一致，从而促进学生智力方面的发育。因此，学生在学习舞蹈的过程中，实质是对智力的二次开发。不仅可以提高学生协调思维模式的发展，还帮助学生僧提高记忆力和反应力，增强学生的理解力，甚至激发学生在学习过程中的创造力和想象力。
1．4舞蹈教学能够提高学生德育素养：小学阶段，学生的思维是灵活的，有较强的求知欲和好奇心，再者，学生的好动、活泼是儿童成长阶段最直接的表现。而舞蹈正是通过人体形体之间的配合进行一种思想内容上的表达，这符合学生在舞蹈教学中的性格特点。同事，舞蹈是教育学生用形体对周边事物情感表达的一种特殊方式，流畅的动作，特别的表达方式，容易被学生接受。另一方面，学生在学习舞蹈的过程中，会自觉地遵守既定的规律，会学会互相关注，互相帮助，会注重团队合作，提高学生在德育素养领域的能力。
2农村小学舞蹈教学特点
根据农村学生的特点，实施教学内容规划。农村小学舞蹈教学不同于城市小学教学，它需要根据农村环境下，小学生的性格特点以及心理表现来进行针对性教学计划。从生理特点角度来考虑，由于农村孩子可以毫无顾忌的出去玩耍，在形体协调上要高于城市的孩子，因此，从这一角度来考，农村的学生符合舞蹈教学特点。但是，农村学生很难过对于音乐的感知力欠缺，不理解音乐中的节拍和节点，因此，教师要在这一方面下足了功夫。从心理角度来看，小学教育是最人生中最关键的教育，也是提高学生树立正确美学观念、认知度，风格学生生活体验的重要表现，同时，舞蹈教学可以提升学生的感知能力以及理解力，让学生在学习舞蹈的时候，会更加注重身体的协调性，形体美得展示。小学阶段的舞蹈学习，具有非常强的直观性和生动性，可以让学生清楚地认识到舞蹈通过形体所表现的内容。例如，小桥流水，孔雀行走等等。不管是自然界的植物形态表现，还是动物界的形体模仿你，都能够满足小学阶段学生的好奇心，从而以另外一种角度展现出自然美形体美。而且，通过各个动作组合所表现出来的美，更容易激发学生的好奇心，从而让学生热衷于在形体世界里发现美，理解美。因此，教师完全可以围绕学生的心理特点开展农村小学舞蹈教学任务。
3农村小学舞蹈教学方法内容
舞蹈教学是让学生全身心参与到用形体表达美得过程。而表达美得形式，我们不能仅局限一种教学方式，应从多元化趣味性上去表现，展示出灵活生动的教学手段，以最大程度地激发学生在舞蹈学习上的激情和兴趣，从而发挥学生的主动性，大胆的去创造、去表现、去想象形体美学的观念，从而从意识上正确认识美，具备较高的审美标准和正确的美丑辨识能力。而在农村小学舞蹈教学中可以大致表现出以下几种教学方法。
3．1示范讲解法：舞蹈教学的示范性极为重要，由于小学生有足够的模仿能力，因此教师示范的越准确，越生动形象，学生才能更准确的表达出形体上的感觉。因此，教师在舞蹈示范阶段，要先表现出富有生动形象感、富有感染力的舞蹈作品，这样教师才能通过形体美在情感上的表现去感染学生，引起学生的兴趣，从而表现出此时的舞情感。这有助于为学生学习舞蹈打好情感基础。其次，教学难易度应根据所教动作的规范性和复杂度来进行分阶段学习。在教学过程中，教师可以先示范简单性的动作所表现出来的完整的舞蹈动作，来激发学生的兴趣，从而树立学生在舞蹈学习过程中的信心。最后在传授较难动作是，教师应将动作难题进行细分，通过不断示范难点动作来加深学生对于该动作的理解和模仿。例如，在“抬腿”动作学习的过程中国，教师要一边示范一边讲解身体动作需要注意的地方，从而让学生能够理解该如何表现该动作。
3．2指导练习法：舞蹈是要通过学生亲自参与进去才能表现出它的美，这也是学生在学习舞蹈中提升舞蹈技能、提升情操、培养性格的基本道路。例如，学生在做“上肢”动作练习的时候，教师应根据动作的规范性给予指导，然后转为“下肢”动作，最后再将每个动作联系起来，形成完美的舞蹈表现。而针对学生在舞蹈练习中的表现，教师应及时纠正学生错误动作的表现，通过动作分解以及情感的表达，向学生展示出舞蹈的魅力，这样才能确保学生在理解舞蹈动作的清楚上，认识情感表达的重要性，才能更好地用形体去表达情感内容。
3．3情感启示法：舞蹈课是学生形体教育的关键课程，它不仅培养学生的形体姿态，还锻炼学生思维和动作的协调性，能够不容易把握节奏感。而最重要的是，舞蹈教会学生如何通过形体去表达个人情感，并加强相互配合，相互帮助的图案团队意识，提高学生在德育教育领域的品德修养。另外，舞蹈是含有生气的富有情感的形体表现，换句话说，它不单单是简单的动作，而是一种情感内容表达的方式，能够不通过言语就让感染情感的表现方法。因此，教师在教学的过程中，不仅要注意学生在形体上表现的美，还要注意表情和情感的投入，这样所展示出来的动作才富有活性，才能够充满感染力，才能表现出舞蹈艺术之美。那么，如何将情感加入到舞蹈中，是农村小学舞蹈教学的关键内容。其实，教师可以基于小学生的心理特点开展教学培养计划。先通过自然界小学生容易喜欢的动物情感表达方式入手，然后在逐步的深入到人体舞蹈情感表达中。例如，为了能够让学生更好地理解情感舞蹈，让舞蹈充满感染力，教师可以在舞蹈教学中纳入动物情感的表现方式，例如孔雀开屏。通过自然拉近舞蹈与学生之间的距离。当然，教师一个通过讲解故事让学生更好地理解舞蹈所表现的动作结构，让学生在接下来的动作能够更好地理解。只有这样，学生在表演起来才能更具有感染力和表现力。
3．4鼓励教学法：学生在成长阶段总是希望得到别人的赞美，而在舞蹈教学中同样是如此。因此，教师应不断地对学生给予肯定和鼓励，从而让学生有充足的动力和热情在舞蹈中表现自己。在学习初期阶段，教师通常会通过示范性教学帮助学生理解舞蹈本身的含义，并让学生对舞蹈动作进行模仿，但刚开始阶段，小学生对于不熟悉事物的接触往往表现出抵触和不愿意学的情绪，这个时候就需要教师通过鼓励和赞美来引导学生尝试学习，以此来激发学生在舞蹈学习中的自信心。所以，适当的鼓励会推动学生在舞蹈教学阶段的表现，增强学生对舞蹈的兴趣。
4结语
随着教育内容的改革，兴趣教育和素质教育逐渐被重视。而在农村小学舞蹈教学中，由于地理位置和所处环境限制，小学生会表现出诸多问题。而教师应帮助学生树立对舞蹈的信心，并培养学生通过形体艺术来表达个人情感，以此提升个人魅力。舞蹈是情感铜鼓形体表现出来的一种艺术形式，也是提升个人情操，提高道德素养的表现，推动农村小学舞蹈教学的开展，将有利于培养学生德育素质和对艺术欣赏水平。
参考文献
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关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科
一、现状
文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科，而且两岸学者都付出了努力。
1976年，台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书，叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论著，仅此，就有开创之功。该书上下两篇共十一章，上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展，下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中，虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发，看起来，这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科，也许当时还没有建立新学科的自觉意识，但是，作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中，他在引述了韦礼克与华仑著《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后，说道:“倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”，认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”，舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这，正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后，“文艺美学”作为一个新学科，被大陆学者有意识地提了出来，并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出，应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程，并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”，是“关于文学艺术的美学”，文艺学和美学的深人发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年，许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神，或撰文陈说，或开会研讨，对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位，以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等，发表见解，切磋琢磨。更值得重视的是，多年来，有一批学者对文艺美学情有独钟，长期潜心研究，执着著述，发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论著;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外，还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专著、丛书。许多大学开设文艺美学课程，培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之，学界同仁共同努力，取得了学科建设的实绩。依我之见，如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年，文艺美学作为一个独立的新学科，虽然仍有不同意见，但总体上看已经基本确立，渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩，我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里，曾作过粗略的论述，现再作些补充:
第一，初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为，文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科，是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样，属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学，也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学，也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学，因此，当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名，20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用，它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性，相对而言，叫它“文艺美学”是符合实际的。
第二，与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定，或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间，既相关于美学，又相关于文艺学，因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中，纵向看，文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上，有人说:“文艺美学和普通美学既有联系，又有区别。而这种联系和区别，又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说，一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方，文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看，文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起，并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中，我曾画了一个坐标图:
一般美学
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现实美学—文艺美学—技术美学……
|
部门艺术美学
(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)
在文艺学系统中，文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支，它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系，如下图:
文艺学
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文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学—— 文艺社会学 —— 文艺文化学
第三，与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为，“假如说，一般美学研究各种审美活动的共同规律，那么文艺美学则是在此共同规律的基础上，对艺术美(广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨，”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩，但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域，日常生活中有大量的审美活动，生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在，文学艺术更是审美活动的专有领地，一般美学以上述所有审美活动为对象范围，它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态，并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现，研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论，应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比，文艺美学的对象范围要小得多，它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性，它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如，文学艺术总要创造一定的审美物象，即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来，使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此，到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象，就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子，类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比，则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点，如文学美学—文学领域，绘画美学—绘画领域，音乐美学—音乐领域，戏剧美学—戏剧领域，等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态，并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现，研究一般形态与其特殊表现的关系;那么，部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性，各个门类之间也有互不相同的特点。例如，仅从不同媒介这个角度而言，文学用语言创造审美形象，绘画用线条、色彩创造审美形象，音乐用音符、旋律创造审美形象，戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同，这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性，是它们同文艺美学的不同之处，也是各个部门艺术美学之间相区别的地方，顺便说一句，从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定，我们可以断定，一般美学可以包括而不能代替文艺美学，文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学，它们都有各自存在的价值和必要。
此外，从文艺学系统来看，文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性，而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别，这似乎不用多说。
由以上几点，我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。① [1]
二、未来
最近20—30年来的世界，越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们，就其总体而言，大都在“市场化”脚步的催促声中，选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化，也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透，往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中，敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征，其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下，人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?
据我所知，上面所说“敏感的学者”中，有两个代表人物值得一提，他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和著作，特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点，提出应对措施，主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式，展现自己新的理论蓝图。
在舒斯特曼看来，审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的，美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此，舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求，而应看作是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，传统的哲学应该变成一种美学实践，应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作，一个人对真理和智慧的追求，将不仅只是通过文本来追求，而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注，通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践，一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求，可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注，通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求，从事对美貌、力量和欢乐的追求，从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。
德国美学家沃尔什也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此，要重新理解审美与实践之间的关系，把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科，美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解，以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分，真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先，审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的，这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次，认识和现实是审美的，这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现，这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了，并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的，而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征，非常明显只是第二性的，但我们越来越认识到，我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’，”
舒斯特曼和沃尔什都认为，审美渗透在感性生活领域，生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向，目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实，他们从重新解读鲍姆加通，突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况，以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际，虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法，但如果不作绝对化的理解，他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开，也很难把生活与艺术绝然分开，同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美，但最功利)。这些新的现象，生活中这些新变化，对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念，进行了猛烈冲击。它们是审美，也是生活;是生活，也是艺术;是“制作”，也是“创作”;是“创作”，也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅，而是席地而坐听演唱，有时自己跑上去又歌又舞，是演员也是观众，散场时拍拍屁股上的灰就走;还有，现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装，而所谓“泥腿子”则西服革履，在某些场合你辨不清身分。
在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美)，艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活)，那么，艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了，文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?
但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了，从而，黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一，必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整，对新现象做出新解说，甚至不断建立新理论。就此而言，舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。
第二，对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词，如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中，失去意义和价值了，艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索，从而毕加索就销声匿迹了，艺术家就不存在了。其实，这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来，是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活，也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失。人是最丰富的，人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴没有吕思清拉得好，将来，恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在，艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”，更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流，包括互联网，距离感的消除，这些都是积极的，可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题，使文化也产生了标准化，相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题，而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西，就是文化差异，是可喜的。我们也有两件坏东西，一件是经济标准化，另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的)，艺术个性永远千种百样。
第三，即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言，也还要作具体分析。审美融合在生活里了，艺术融合在生活里了，这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡，而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代，即后现代的开端，发生了这样一种情况:文化扩张了，其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架，艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想，因为黑格尔说，艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说，黑格尔并不是说艺术的对象没有了，因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了，从这个意义上说，艺术变成了空间而不是客体……在美国，当今一种重要而兴旺的艺术形式，它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式，没有艺术对象，只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡，是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象，这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容，消失在世界里了，只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式，却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如，广场歌舞、狂欢，当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式，而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了，但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法，只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”，因此，原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实，艺术还照样存在，审美、装饰照样需要，只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来，而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在，艺术永远存在，可能存在的方式、形态有变化，如詹明信所说:“但在如今的社会里，艺术和文化运作具有经济的性质，其形式是广告，我们消费事物的形象，即物品形象中的美。” [8]
因此，审美活动和文学艺术不断发展变化，审美和艺术可以有新的方式、形式、形态，变换无穷。然而，我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此，对审美和艺术的JV握和思考不会消失，文艺学、美学、文艺美学也会存在下去，井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。
仅就文艺美学而言，第一，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺，广场文艺，狂欢文艺，晚会文艺，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说，电视散文，音乐TV，等等，进行理论解说
第二，的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落，吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见，加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”，也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。
总之，文学艺术不会消亡，文艺美学不会消亡，它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求，不断变化、前进。
参考文献:
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[4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社，1998.
[5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992.
[6]周来祥，再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林，广西师范大学出版社，.
[关键词] 鲍姆嘉通；美学思想；述评
Abstract: Alexander Gottliel Baumgarten is not only the name founder of aesthetics discipline， but also put forward a series of valuable aesthetics questions in aesthetics history. The setting-up that Baumgarten put forward aesthetics discipline is not in enthusiasm innovated blindly， but he go on achievement that review to Leibnitz and Christian Wolff＇s rational philosophy and the whole mankind all knowledge system deeply， this theory is full of meaning of rational aesthetics. Alexander Gottliel Baumgarten＇s aesthetics theory have sure enlightenment to build contemporary practice aesthetics theory.
Key words: Alexander Gottliel Baumgarten; aesthetics theory; review
亚历山大·哥特利市·鲍姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten ，1714 — 1762），德国启蒙运动时期的哲学家、美学家。历来在美学史上形成共识的看法是他第一个采用“Aesthetica”的术语，提出并建立了美学这一特殊的哲学学科，被誉为“美学之父”。他的主要美学著作是博士学位论文《关于诗的哲学沉思录》（1735）和未完成的巨著《美学》（1750-1758），此外，在《形而上学》（1739）、《‘真理之友’的哲学书信》（1741）和《哲学百科全书纲要》（1769）中，也谈到了美学问题。他的思想对康德、谢林、黑格尔等德国古典唯心主义美学家发生过重大影响。
一、将美学定位为“感性认识的科学”
在十八世纪三、四十年代，德国文学界苏黎世派和莱比锡派的大辩论中，鲍姆嘉通是站在苏黎世派一边的。同时作为莱布尼兹和沃尔夫的信徒，鲍姆嘉通已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。追本溯源，莱布尼兹的理性主义承继自笛卡儿，不过是发展了笛卡儿唯心主义的方面。而洛克则发展了笛卡儿哲学的唯物主义方面。洛克否定一切先天的观念，莱布尼兹写了一部《关于知解力的新论文》从理性主义观点对洛克进行批评。他认为审美趣味或鉴赏力就是由所谓“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就“不能充分说明道理”。究其实质，这其实是一种不可知论。值得注意的是莱布尼兹已经把审美限于感性的活动，和理性活动对立起来。从他关于音乐的一句话来看——“音乐，就它的基础来看，是数学的；就它的出现来看，是直觉的。[1]”他已经把审美活动看成一种直觉活动了。而沃尔夫又是莱布尼兹的忠实信徒，其主要成就在于对莱布尼兹的理性主义哲学加以系统化和通俗化。就美学思想来说，他的有关美的定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的效果作为美的两个基本条件。在沃尔夫的哲学体系中，理性认识被看成是高级的，感性认识被看成是低级的。哲学往往被归结为研究高级的理性认识的逻辑学，感性认识被排斥在哲学研究之外。到了鲍姆嘉通，他已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。他认为以往的以往的人类知识体系有个重大的缺陷：即缺乏对于感性认识，主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。理性认识有逻辑学在研究，意志有伦理学在研究，感性认识还没有一门专门的学科去研究。因此，他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识。感性认识可以成为科学研究的对象，它和理性认识一样，也能够通向真理，提供知识。鲍姆嘉通在1735年发表的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中就首次提出建立美学的建议，至1750年他特地从希腊文中找出了“埃斯特惕卡”来命名他的研究感性认识的一部专著。至此，美学作为一门西方近代人文科学诞生。当然，鲍姆嘉通的意义不仅在于命名和提出建议，而且为美学学科的建立付出毕生精力[2]。1742年开始在大学里讲授“美学”这门新课，在1750年和1758年正式出版《美学》第一卷和第二卷。在《美学》中他实现了学位论文中的建议，驳斥了十种反对设立美学的意见，初步规定了这门科学的对象、内容和任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。1750年常被看作美学成为正式学科的年代，鲍姆嘉通也由此获得了“美学之父”的称号。
在一般的美学史著作中，往往只把鲍姆嘉通看成美学学科的创名人，似乎他并没有提出什么值得注意的美学问题。应该说，这种看法本身是不符合实际的，降低了鲍姆嘉通在美学史上的历史成就。鲍姆嘉通从根本上改变了美学学科有名无实的境况，他提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，同时这也是在此之前西方哲学发展的一个历史成果。
二、未完成的美学巨著《美学》中的主要美学思想
鲍姆嘉通的《美学》原文是以拉丁文写成的，分为“理论美学”和“实践美学”两大部分，中译本只选其“理论美学”的重要章节，但是基本概括了他的主要美学主张[3]。
首先，鲍姆嘉通在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。这一界定正是针对当时理性至上、排斥感性的情况提出的。作为感性认识的美学，目的是达到感性认识的完善。而完善这一概念，是鲍姆嘉通从沃尔夫那里继承而来，但是在沃尔夫那里，完善只涉及理性认识，与感性认识无关。而在鲍姆嘉通这里，完善既有理性认识的内容，又有感性认识的内容。要达到感性认识的完善，须有三个条件：思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美[4]。因此，他不像莱布尼兹、沃尔夫那样只在客体上寻找完善，而是要到人的主观认识中寻找美的根源。这种强调认识主体作用的倾向，成为鲍姆嘉通美学中的一种新的重要因素，预示了近代西方美学的新方向。
其次，鲍姆嘉通认为，“认识的美”是“以美的方式进行思维的人所取得的成果”，所以主体先天的审美能力（也即以美的方式进行思维的天赋的能力）就显得特别重要。它主要包括：“敏锐的感受力”、“丰富的想象力”、“洞察一切的审视力”、“良好的记忆力”、“创作的天赋”、鉴赏力、预见力、表达力和“天赋的审美气质”[5]等。这些先天的审美能力正是判断对象美丑的主要因素。值得注意的是，这些审美力并不完全是感性认识的范围，有些已经涉及到理性内容。由此可见，鲍姆嘉通并未一味提高感性，而贬低理性，而是试图把感性和理性统一起来。同时，鲍姆嘉通认为：先天的审美能力如不经常训练也会衰竭、消失的。由此，他提出要以“正规的艺术理论”为指导，以伟大的作家作为楷模进行正确的审美训练的理论。
再次，在讨论了“审美的丰富性”和“审美的伟大”后，鲍姆嘉通提出了美的思维的第三个特征：审美的真实性。在当时，感性认识是作为一种模糊的、混乱的认识而存在的，很多人把它当作错误的根源加以排斥。而鲍姆嘉通则认为审美经验中同样包含着普遍的真理性，即“审美的真”。这种真实，不是通过理性的逻辑思维所能达到的，而是通过具体的形象感觉形成的。“美学家不直接追求需要用理智才能把握的真[6]。”而是在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。从主观感性出发，鲍姆嘉通把真（美）或假（丑）与感性认识的完善与否联系起来，认为“并非所有的假在审美领域内也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性认识的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合这一标准，就是假（丑）的。真或假在这里似乎与事物本身的性质无关，而只关系到感性认知的方式。甚至，有些假例如文艺作品中的虚构，在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。审美的真不是流于表面的东西，人们不能一眼就看出它的内涵。它不是那种用条理清晰的语言表达出来的和用理性去掌握的一般的原理与规则，而是由“理性类似物”即感性感知的一种不太明确的东西。
再次，鲍姆嘉通认为科学和艺术都追求真，但两者追求真的方式却是不一样的。科学的求真要求用完善的理性，通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃，抽象出具有高度概括力的一般概念；而审美的求真则正好和前者相反，它是运用“低级的感性认识”，尽量把握事物的完善，“在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失，并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中，尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善[7]”。审美的求真不同于科学家和哲学家们在逻辑方面的努力，也不同于历史学家严格地考证，还同人们的理性预见有关。
三、作为理性派美学的鲍姆嘉通美学的认识论意义
理性派美学使其美学范畴趋于普遍化、概念化、理性化。理性派美学的主要概念是“和谐”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真实”、“清晰”等，理性派强调以理性为依据、以概念为手段达于关于美的最实在的绝对知识和无须置疑的绝对真理体系，当然就对那些富于变化性、非绝对性和不稳定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等没有兴趣。在他们看来，美应该精确、明晰、完善、真实，充满理性的光辉和典雅的格调，而一切模糊不清的东西、一切不可理解的东西都是不美的、不完善的。他们强调共性和类型，主张和谐与对称。
作为十八世纪德国理性派美学的代表人物之一的鲍姆嘉通认为，意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美学的目的是感性认识本身的完善”，“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善，而且是普遍有效的完善”。
鲍姆嘉通主张用数学明晰性程度来衡量艺术诗意的多寡。他说：“在广延上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多，因此，更有助于诗的完善。正因为如此，广延度上比较清晰的表象更具有诗意……诗中呈现确定的事物越多，就越具有诗意[8]”。 毋庸讳言，在近代，美感的冲击力实在太大，理性派美学只好步步退守，这在鲍姆嘉通那里最明显地体现出来。他说，“如果情感被忽视，或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏，这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”，“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”[9]。 鲍姆嘉通把客观主义依然浓烈的“美是感官认识到的完善”这个莱布尼茨—沃尔夫派的命题修定为“美是感性认识本身的完善”，从而赋予了美学更多的人本主义内涵。卡西尔认为，鲍姆嘉通“是最先克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立，并对‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的综合的思想家之一”，但他并不是要为人类的全部认识寻求最终的自明性根基，而只是要为感性直观保留一些地盘。所以卡西尔说：“鲍姆嘉通美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位，而不是要压制和消灭它们”。因此，虽然他是最先把感觉论引入理性论从而在理性派美学内部造成动乱的重要美学家，但他并没走出理性主义和科学主义的门槛[10]。从根本上看，在鲍姆嘉通那里，审美只不过是逻辑认识的一个低级形式，是“类似理性”或“理性的畸形变体”。鲍桑葵断言，鲍姆嘉通“总体上倾向于认为美的中心特点是认识而不是”[11]。
四、鲍姆嘉通美学的当代意义初探
强调审美的实践特性而不是解释或认识特性，是当代西方美学中的一股潮流。当我们在依据某种现代西方美学理论来改造实践美学的时候，也应该关注西方美学这种最新的变化。当然，这里并不是以追求西方最新的思想为最高目标和最大光荣，也不是在有意无意地抹杀当代西方美学中的实践与马克思哲学中的实践之间的区别。我们认为不是争论实践美学，而是要进行美学实践。
当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。认为美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面：作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范；作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。
殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题，主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：(1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；(2)终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中的对身体的否定；(3)提议一个扩大的、身体中心的领域，即身体美学，它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献，因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的角色[12]。
因此，在殊斯特曼看来：这种所有艺术中最有价值的、最令人满意的生活艺术，应该在一个人的具体生活品质中检验，而不是在一个人的理论著述中检验。正如塞涅卡所说，哲学将幸福作为她的目的，而不是将书本知识作为其目的。对后者的热情追求，不仅无益，而且有害。第欧根尼·拉尔修报告说，某些杰出的哲学家，根本什么都不写，他们像苏格拉底那样，主要通过他们的榜样生活的品行，而不是以系统阐述的学说，来传达他们的教导。蒙台涅的说法似乎更为明确：写作我们的品性，而不是写作书本，是我们的义务……我们伟大而光荣的杰作，是适当地生活。而这一切，显然和鲍姆嘉通当年试图将美学限定为“研究感性的科学”的理论出发点大异其趣，而从中我们也可体味到当代美学发展的某种趋向。
参考文献
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体育运动的目的，除强身健体外，更以运动美的形式给人们展示绚丽多姿的艺术世界，给予人美的陶醉，美的享受[1]。体育美学的构建和发展是通过社会实践的发展需要来完成的。随着21世纪社会变迁所带来的审美文化的多元化发展，体育美学作为美学的一个分支将愈来愈显示出其独特的功能和作用。在响应国家建设社会主义精神文明，培养21世纪德、智、体、美、劳全面发展人才的号召下，学校体育工作要注重学生“身心合一”的教学，培养学生用寻找美、发现美的眼光进行体育活动，让学生不仅喜欢体育运动更明白为什么喜欢体育运动。所以，体育的审美功能在以后的体育教学中将会更加受到重视，体育美学也将以指导人们体育运动的方式为更多的人所理解和接受，成为人们完善自身、陶冶心灵、促进身心和谐发展的一条重要途径。
1 体育美的起源与发展
体育和美自古以来就是紧密相连的。体育美伴随着最原始社会实践的产生，人类正是通过走、跑、跳、投、攀登等身体活动完善了智力和体能，而这些最原始的动作中就蕴含着体育美。随着体育活动内容的不断丰富，人类认识事物也不断地深化，于是对体育活动的动作、神态、技术等提出了更高要求，人的美感不仅仅是外界环境所决定的，而是与人的能动机制有关，于是关于体育美的鉴赏与评价就产生了。
西方文明是从古希腊开始，体育美育思想也在这时候开始形成。柏拉图在其著作《理想国》中阐述了他关于青少年身心和谐发展和理性教育的思想，他认为体育锻炼可以使身体健康、体型完美、体力充沛，并且培养人勇敢顽强的意志。亚里士多德则认为“人的身体发展在前，灵魂培养在后，美育是贯穿整个过程中的”。古希腊的美育思想是体育美学的初步表现，即人体美。
文艺复兴时期人文主义教育家维多利诺创办的“快乐之家”目的就是使学生的身体、智力和道德和谐发展。他的“通才教育”主张重点培养学生的身心健康发展，这就是体育美学所表现的心灵美。
1987年，教育理论家滕纯先生提出的“大美育”思想是美育向各个学科发展的标志。熊飞在《中国体育美观的演变与反思》中提出：体育美育就是指人们在体育审美实践中按照美的规律，在改变客观世界的同时改造人类自身情感教育的过程，是体育美学研究的最终归宿[2]。
2 体育与美育的关系
著名美学家曾繁仁先生曾说过：“美育与体育作为身心两个方面是相辅相成的;美，同样是体育所追求的目标之一，体育运动本身就包含美的因素。”著名体育美学家胡小明先生在《体育美学》中对体育进行了3个方面的论述，分别是体育教学中的美育、运动训练中的美育和面向社会的美育。
体育和美育虽然是两个独立的学科，是育人的两个方面，但它们并不是孤立的。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中指出“人类依照美的规律塑造物体”。所以，体育与美育的结合才是体育的发展之道。廖艳君指出，在美育与体育的融合过程中，二者有着不解之缘。美育培养的是“美”，体育塑造的是“健”，于是“健美”一词就由此而生。
体育和美育的关系决定了学校体育美育的主要任务，那就是培养青少年学生对于人体美、运动美和心灵美的感受、理解和评价能力，使他们养成积极向上的审美情趣，真正在体育美中热爱运动，并在运动中发现美，享受美。所以，要打破当前学校只满足于“书声”，忽视了“歌声、球声”，忽视了美育教育的不良现象，让音乐、美术、体育等课的教学与美育有机地结合起来，以提高学生的学习兴趣。
3 体育美育的多维视角
体育美的形态多种多样，主要表现为人体美、运动美、精神美。体育运动要以人体动作为基础和前提，所以，人体美是体育美的第一要素。通过人体的运动来完成体育动作所达到的形态、姿势美就是运动美，这就构成了体育美的第二要素。人体美、运动美的表现都是为精神美做铺垫，只有真正对运动中的美感产生能动性的反应，通过审美的心理活动表现出来才能达到真正美的享受。
3.1 体育美育中的人体美
法国著名艺术大师罗丹说：“自然界中没有任何东西比人体更美”，苏联的马雅可夫斯也说：“世界上没有任何一件衣衫比健康的皮肤和发达的肌肉更美”。这些观点表明了人体美在体育美中的重要作用。体育运动是以人体美的运动形式来表现和创造美的，如，健美运动，健身运动员做动作的时候会根据音乐节奏来展现自己的健美肌肉。他们健壮的肌群、挺拔的身躯、优美的线条，无处不是体育美的展现，让人陶醉其中。
身体美是人类健康身体所呈现的美，是一种由良好的生理和心理状态综合显示出的健康之美，身体美与人类的健康理想相一致[3]。体态美是身体美的基本表现形式，指人的形体和姿势美。主要通过体育运动使人的身体形态，骨髂和肌肉发育表现在比例、匀称、和谐和线条上的完善化程度。人的身体形态，一般说是获得性遗传赋予的，但体育运动能够改善和加以控制身体形态，使之完善。
人本身的生理结构是最高形体类的典范，人体美源于劳动改造人体形态。人体美最直观的表现是人体符合美的规律，而健康则是人体美的基本条件。从生物学角度看，健康表现为人体各器官发育良好、功能正常，体质健壮，精力充沛。健康另一个重要内容就是人体各个系统、器官功能正常，这也是人体美的必备条件。
人体美满足黄金分割规律，讲究的是左右对称美。同时左右对称不仅包括左右形体的对称，也包括左右功能的对称，例如：人的左右眼与左右脑功能是对称的。所以说健康美是体育对人类文化的特殊贡献，也是对体育运动进行审美评价的重要标准之一。
3.2 体育美育中的运动美
运动美是身体运动之美，是在体育活动中表现出来的美。体育运动中的美以观众对人身体活动的直观感受表现出来。体育运动既具有观赏性，丰富了人们精神生活，又增进人类健康，发展个性。
体育的根本属性就是运动，体育运动能给人精神上的愉悦及美的享受。人的机体掌握的技术和技能是后天获得的，不是遗传的。在最简单的走和跑的体育活动中，也必须学习要领和方法，掌握正确的技术，这样才能有益于身体健康和提高竞技水平。因此，在讨论运动美，是具有体育概念的运动美，它不是日常生活中无锻炼目的的身体动作，而是有目的的身体练习。对运动美的认知和感受，有赖于社会文化的发展，只有不断地挖掘人类的生理潜能，锻炼更加精湛的动作技能，才能为人类文明宝库提供精神财富[4]。
3.3 体育美育中的艺术美
体育美和艺术美没有本质的差异，但是它们在美的创造方法和表现形式上以及人在审美关系中所处的地位是有很大差异的。艺术美是生活美的集中体现，它充分、强烈、典型地反映出生活的美丑。艺术美不仅是生活美的概括与加工，更溶进作者的审美意识和审美情趣，塑造一系列的艺术形象。而体育美主要本质在于解决美的有机构成[5]，也就是说它在接受竞技性要求的同时，也要尊重人体科学规律，通过最少的体力消耗把人的天赋、技能和速度发展到极致。
体育是一种社会实践活动，是艺术创作的生活源泉之一，对艺术来说，体育就是艺术取材的领域。体育借助艺术来丰富自身的文化内涵，正是通过体育的“艺术化”趋势，美学因素越来越多的渗透到体育领域中，在实践中发挥了越来越重要的作用[6]。庄子《逍遥游》中有“鹏之徙与南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息也。”运动的壮丽之美体现的淋漓尽致;“珠缨炫转星宿摇，花蔓抖擞龙蛇动”，古人优美的舞姿也把运动的姿态美演绎的惟妙惟肖，秀美大方。
当今世界，奥林匹克运动会开幕式已经成为全球文化盛宴，开幕式的设计往往把奥林匹克精神与举办国的文化融合在一起，集体育、音乐、艺术表演等多种元素为一体，以运动会为载体，表现体育伟大的艺术之美。其中2008年北京奥运会就被称为“中华艺术的满汉全席”。
4 结语
随着现代体育运动的发展，体育越来越成为人们生活不可或缺的一部分，它的价值也越来越显示出来。现代体育运动实现了自然美、社会美和艺术美的有机融合，给人巨大的感官刺激，使人们获得一种体育艺术美的享受。体育美育的崛起与发展是现代体育教学的需要，人类科技文明的进步为体育美学的发展创造了优异的条件，体育美学也会走向更广阔、更深层次的境地。应用于当前体育教学来说，把体育美育与学校体育教学工作结合起来是当前我国学校体育发展的一条光明之道。
关键词：体育课；教学；欣赏；创造；体育美
体育课程是与现代经济，科学技术、文化教育的发展相适应。随着学校体育课程的改革，在体育教学中渗透审美教育功能和作用，对培养新型人才和完成学校教育教学的总体目标具有重要的意义。如速度滑冰是体育运动的重要项目，速度滑冰的美是体育美学的重要组成部分，在速度滑冰中，在向人们展示体育运动竞技成果的同时，也让人们欣赏了它的运动美。抒发了人们内心对美的向往与追求。因此，应在速度滑冰等体育教学中，发挥体育美学的指导作用。
一、加强体育教师自身的体育美学教育
体育教师的形象美，对学生的影响非常重大，体育教师的服装，举止，风范，语言，仪表的优美，会为学生树立一个行为审美的典范。速度滑冰是力与健，健与美相结合的体育教学项目，如果要做到健美，必须科学地进行学习和训练。在速度滑冰的教学中，要鼓励学生在运动中实践美的内在体验和自觉的审美意识，教师应在培养学生成为具有审美能力的体育观众上，通过他们视觉上的运动的体验，感知美的因素，具有美感的体育理念，体育教师的自身形象尤为重要。语言的文明美。行动的文雅美。服装的整洁美，体形的曲线美，思想健康美，均可给学生以美的感染。要以在体育课中以形象的体态动作示范，给学生以美的感受。在讲解中要保持精神焕发，声音悦耳，语言清晰，形象生动，以美的示范，将教师的精神状态，仪表，语言和动作美表现出来，让学生产生欣赏，羡慕和向往。
二、突出体育教师在体育课中的主导作用
体育教师应该具备丰富，广泛，系统而准确的知识基础和准确。熟练，轻快而优美的示范动作；在整个体育教学中，教师始终处于主导的地位。体育教师要挖掘体育教材中美的因素，依据不同的教学内容，从中发现美，感受美，提炼美，传播美，将体育和美育相结合，培养学生审美和创造美的能力。体育教师应运用语言，教师的语言要精练，举例不在多，而在于精，以能够说清问题为度。体育教学过程中，要熟练运用动作术语和口诀。为精讲多练创造条件。如在冰上站立和直道滑行，要给学生讲些练习的目的。学生一般都有一定的理解能力。在介绍速度滑冰的技术环节后，要重点讲掌握平衡对直道滑行的作用，要结合实际做示范，让学生接受老师的科学讲解。还要讲清重心的移动，对单脚支撑的作用。让学生理解真义，提高练习的自觉性，在教学过程中，要重视第二信号系统学说的积极作用，提高体育课的质量。若体育教师的语言无序不清，示范不准确。将无法激发学生学习的欲望和热情。具有强烈感染力与美感的示范动作。会使学生拍手称好，信心满怀，必然能收到良好的教学效果。只要体育教师示范动作优美，轻松自如，就会有对学生的吸引力，趋使学生积极愉快的去追求，体验，创造各种体育之美，实现良好的体育审美教育效果。
三、提高学生对体育美的鉴赏能力
美到处皆是，人们的眼睛，并不缺少美，关键是缺少发现。要使学生欣赏高水平的体育运动美，如：速滑比赛。那些高水平运动员的身体素质、战术水平、优美的技术动作，会给人独具特色的感情体验和艺术美感。这种美把艺术，智慧，才华，体能和技巧融为一体。升华为艺术美的魅力，这样魅力能使速度滑冰具有很高的美的欣赏价值。这种美有利于学生对速滑技术动作的认识。在头脑中建立准确的动作理念，在欣赏美的过程中陶冶情操。只有把审美鉴赏的感性认识上升到理性认识，才能提高体育美的鉴赏能力。同时，还要掌握体育科学知识和体育美学知识，体育文化和艺术修养。通过审美教育激发学生投身体育运动的积极性和主动力，使他们去积极的发现，追求和创造体育美的精神。
四、培养学生对体育美的创造
体育美的创造通常表现为以下几个方面：
1.体育美的创造者的创造自由性。只有在自由的不受强制的环境中，方可体验出审美价值，发挥创造才能。这就要为学生的学习引路而不是抱着走路，对学生要启发使他们独立思考。
2.让学生感受美，用自身的智力，美的意识和身体创造美即独创性。把教学过程与学生的审美活动有机的结合起来。使体育练习实践融入学生生活。使学生在练习和实践的过程中领略体育运动带来的魅力，通过美育把它们融为一体。如：速滑运动，使学生具备速度滑冰运动的欣赏能力，实现欣赏美与创造美的共鸣，使美的技术动作得到掌握和提高。
【关键词】乒乓球；体育美；美学
1.前言
大千世界中有形形之物。在人的认识中，万物皆有其特性，而“美”则是事物的一个重要的基本特性，是人类认识和理解万物的基本尺度之一。正因为如此，“审美”与“认知”、“伦理”共同组成了人类的三大基本活动模式。对于事物审美特征的认识将有助于更加深刻、更加全面的认识和理解事物的本质。
乒乓球是我国的国球，在我国的竞技体育和大众体育中都占有极为重要的地位。在竞技乒乓球运动方面，我国竞技乒乓球运动水平多年来一直代表着世界乒乓球运动的最高水平。自从乒乓球成为奥运会项目以来，一直是我国的奥运金牌大户。我国竞技乒乓球运动的繁荣发展为祖国和人民赢得了极大的荣誉。乒乓球运动在促进人民身体健康，丰富人民的文化生活方面做出了巨大的贡献。乒乓球运动中的技术美才是该运动最本质、最重要的审美特征。本文的目的就是分析、论述乒乓球技术的审美特征，并根据其审美特征探索乒乓球技术的规律、特点和发展趋势，为乒乓球技术的发展和创新提供思路和启示。
2.研究美的意义
审美作为人类一种基本的活动方式，它普遍地存在于人类丰富的现实生活中。并非只有走进电影院、音乐厅，去观赏艺术的时候才开始审美；也并非只有徜徉在山水之间，欣赏自然风景的时候才进行审美。事实上，只要人活着，他就会希望能以最适合人性尊严的方式去生存；只要人活动，他也总会希望能把自身所拥有的本质力量最充分地表现出来。在这种种希望中，就包含着人的审美需要。因此，审美需要是在人的劳动不断深化的过程中而逐步生成的，它是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。可见，审美需要并不是一种神秘的不可捉摸的精神力量。从根本上说，所谓审美需要，就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的一种渴望，这种渴望驱使人在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他在特定的社会历史条件下所形成的人生理想去自由而完整地发展自己的独特的精神要求。
3.研究体育美的意义
3.1美与体育有着密切的同源性，二者都起源于人类的生产劳动。
现代体育是一个包含许多文化现象和复杂功能的实体，有丰富的表现力，对人类社会生活具有多方面的表现能力和多方面的价值。但归根到底，体育起源于人类的劳动，与人类自身的生产劳动密切相关，并与人类为生存和发展的实践需要而塑造理想的体质密切相关。例如，短跑所需要的速度、长跑所需要的耐力、射击所需要的准确、体操所需要的协调，举重和投掷所需要的力量等，都可以在原始劳动中找到它们的影子。当人类使用天然工具去打击猎物、挖掘草根、捕捉鱼类的时候，他们必须提高自身对客观世界的适应能力，否则便会被淘汰。
当人类能够用自身所掌握的规律去制造工具，来实现自身的目的与需要，并在改造客观世界的实践过程中体现了自然规律与人的目的需要统一时，美就产生了。美就是在这种劳动形式中产生并凝结在具体的生产之中的。对此，马克思提出：劳动创造了美。当人类用掌握了的人体活动规律，有意识有目的地进行创造，提高自身素质的时候，初级状态的体育美便相应出现。现代体育是自觉地按照美的规律进行创造的。例如，现代竞技运动，实际上表现着人类塑造完美体质、征服自身生理极限、开发人类身体潜能的伟大目的，体育运动的参与者达到了这种目的，便实现了自由，进入美的创造境界。
3.2美是体育追求的目标和动力。
体育的目的是塑造理想的体质结构，这种理想的体质结构包含着人类征服自身生理极限，开发潜能，追求自由的崇高目的。当这种目的按照掌握了的规律去实践时，这本身就是一种创造的过程，是“规律性与目的性的统一”。例如，表现在竞技体育方面，是以竞赛的方式使规律性与目的性相统一，让美的创造在公平竞争中实现；表现在群众体育方面，是以闲暇游戏方式，使“规律性与目的性的统一”通过锻炼、运动在自由的情境中实现，得到身心俱佳的愉快体验。可见，美是体育所追求的终极目标之一，这就使得体育与美有着不可分割的密切关系。
4.从体育美学层面论乒乓球技术的审美特征
乒乓球运动作为一项体育运动，除了符合“对称均衡”、“多元和谐”等“一般形式美法则”表现出形式美，还必然有着体育项目特有的审美特征。它作为体育项目所特有的审美特征则需要从体育美学的层面加以分析。目前，体育美学领域对表现难美项群的运动项目中的“自然美”和“装饰美”研究较多。例如，在艺术体操项目中，运动员的服装、身材、体态、表情、身体各部分的比例等等。而乒乓球运动与表现难美项群的的运动项目不同，乒乓球运动主要是靠技术制胜。因此，虽然在乒乓球运动中也有“自然美”和“装饰美”，但乒乓球运动中的技术美才是该运动最本质、最重要的审美特征。
体育运动中表现出的速度、力量、准确、柔韧等等是体育运动所特有的美，是其它活动所不具有的独特的美。正是在这些美中体现着人类征服自身生理极限、开发人类身体潜能的强大的“本质力量”。体育美学领域的专家胡小明在《体育美学》一书中也指出“在体育活动中，能给人带来美感的身体运动能力是丝毫不能忽视的”。
之所以体育运动中的速度、力量等因素可以被称为“美”，其原因就在于在体育活动中表现出的速度、力量、准确等等因素是人类提高自身体质、挑战自身生理能力的极限、追求“更高、更快、更强”以及提高和完善自身体质的愿望的集中体现。而提高和完善人类本身也是改造和完善世界的一部分。因此，这种“本质力量”对象化于体育运动中就表现为速度美、力量美、柔韧美、准确美等。
由于乒乓球运动中一板球所包含的竞技要素为：速度、旋转、力量、落点和弧线，并且这五个竞技要素决定了每一次击球的质量和制胜可能性[1]，因此，乒乓球运动作为体育运动项目所特有的美也就相应的包括速度美、力量美、准确美、旋转美和弧线美五个方面。
5.结论和建议
对于乒乓球技术审美特征的研究和认识有助于更加全面、更加深刻地认识乒乓球技术的本质和发展规律，并为乒乓球技术的创新和发展提供思路和方向。因此，应不断深入发掘和认识乒乓球技术的审美特征，以不断完善对乒乓球技术的本质和发展规律的认识，促进乒乓球运动的进一步发展。
参考文献：
关键词：美学；女性主义美学；父权观念
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0269-01
一、女性主义美学的源起
氏族社会早期，女性在社会中享有较高地位，世系按女性继承，子孙归女性所有。这就是我们通常所说的母系氏族社会。然而，随着人们对自身生理现象认识的不断进步，了解到两性关系和繁衍后代的必然联系，又由于男性生理条件更容易获得生产资料，能承担家庭责任，母系氏族社会就逐渐消亡了。自从进入父系氏族社会之后，男性在社会发展中就一直处于主导地位，而女性只能退居从属地位。
随着历史的发展和推移，在政治、经济、文化等各方面，女性都处于次要地位。从地理位置来看，东西方各国都有女性长期受到压迫的历史和故事。从各个艺术流派来看，不论是浪漫主义到现代主义，大多艺术品都满阳刚意味，艺术家笔下的女性大多都以满足男望而设立的。妇女想要创作表达没有更多的途径，只是局限于手工艺品、装饰品。且并不能登上大雅之堂，也从未受到鼓励和承认。女性的艺术表达受到父权主义的限制和束缚。
二、女性主义美学对传统美学的批判
在这样一个充斥着父权色彩的传统社会中，传统美学也同样包裹着父权观念的外衣。女性主义美学的源起就是从批判传统美学开始的。康德美学的性质和他对女性角色的公开言论受到女性主义美学的责难。在康德的哲学里，道德与审美只与先验结构的形式有关，而绝不沾染物质。此种区分事实上乃重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的结连以及物质与女性的关系。女性主义者当然并不接受此种区分。女性主义批评家认为审美判断无须一定要倚赖理性或概念性的架构进行。但艺术知识架构、批评论述，长期都在沿用男性中心的思维方式和词汇，如要革新，必须要有新的工具。
三、女性主义美学的实践
我们可以看出女性主义美学初步的主张，也发现了女性主义美学理论跟形式主义理论的差别。基于上述观念，女性主义美学特别推荐某些较个人化及情感化的表达方式。在审美观念方面，女性主义艺术家亦喜欢身体和感情的表达，远离那些缺乏经验的、纯主观概念的艺术。近年的女性艺术作品，已越来越多的采取女性主义角度进行创作。这些作品不只强调女性的经验，且批判艺术圈中的霸权和充斥于其中的父权意识形态，特别是把那些女性创作视为多余及不重要的恶习。
女性主义美学及女性艺术家们的实践目的在于寻找艺术史研究与艺术批评的新策略，希望能改善艺术社会中的性别歧视。希望不再以过去的应用于男艺术家的标准来衡量女艺术家及其作品。
四、传统对女性主义美学的批评
主流媒体和学者对女性主义美学的偏激和缺陷提出质疑，波兰美学教授莫华斯基（Stefan Morawski）向女性主义美学者发难。
美学范畴问题。传统美学中“壮美”或“祟高”等美学范畴，原来就不是为了压制妇女而设的。笛卡尔的思想主体及康德的美学中的非利害态度是欧洲文化史的发展过程，起首为抗衡巫术及异端，后来又为了平衡走上极端的理性文化，至于对妇女创作造成的规限，不过是历史操作下的后果。
身体理论。女性主义美学试图用感官包括味觉、嗅觉和触觉打破传统美学中的“视觉中心主义”。总而言之，凡在传统中被压制或忽视的美感经验元素，皆被女性主义美学所罗致及“”，那些有压制妇女嫌疑的元素，其强势却被企图扭转过来。但很难，主因为它们提供的感觉资料太过浮动，对象亦不易被辨别，因此认识其中的艺术性便更感困难。
五、一些问题与思考
1.女性主义艺术与女性艺术有区别吗？如果有，那区别又是什么呢？我的理解是，女性主义艺术与女性艺术有区别，既然加上了“主义”就与没有“主义”有区别了。区别在于，女性艺术表现女性柔弱，娇小，依附于男性的传统“女性本质”观念，是妇女艺术，是没有脱离传统价值观和父权价值观的艺术。而女性主义艺术是没有共同的风格、媒介或技巧，但宗旨却必须相同，就是要对过去局限着妇女创作的社会建制及条件作出批判性的回答。
2.在理论方面，西方传统的理论语言和方法，充满着高抬理性，维护二元对立的思维方法。如果完全靠批判传统美学而建立的支离破碎的理论依据将使女性主义美学进入另一个极端，而这种极端没有任何历史和理论的支撑将会站不住脚，最终坍塌。
3.通过女性主义美学对传统美学犀利的批判，我们可以看出，美学发展到了一个新阶段，同时也是社会发展达到了一个新的高度，它开始关注女性生理心理的感受和变化，衡量的标杆也开始不再一味的向男性倾向。
4.如何找到新方式、新手段，打破传统理论框架，或者用旧工具旧方法建立新思维和表达方式，已经成为哲学整体面临的重大挑战。
参考文献：
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