时间：2023-10-10 15:58:45
导语：在古典主义文学的基本特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
论文关键词：张晓风，张晓风散文，散文性，戏剧性
在精神领域的需求日益提升的年代，文学便也在不断走向商业化的同时也不断对作家有更高的要求。要在文学众家中占领一席之地并能长久不衰更需要有全方位的素质。作为女性
的张晓风在笃信宗教和喜爱创作的信仰下，得奖不断，盛名常在。她于1941年出生于浙江金华，是江苏铜山人。八岁后赴台湾，毕业于台湾东吴大学，并曾执教于该校及香港浸会学院，现任台湾阳明医学院教授。张晓风的生活顺利，在顺利中却也能写出有深度的散文，表达出精致的思想实属不易，当属例外。这和她的基督教信仰以及热爱古典戏曲息息相关。其散文之所以能有挖掘的价值亦少不了散文中的戏剧性因素。
㈠散文性与戏剧性的关系
戏剧性的含义最早表现在亚里士多德的《诗学》，其间表述为“戏剧式”、“戏剧化”的。剧作家庇考克认为，所谓戏剧性“即有关一切突然的、惊奇的、骚动的和猛烈的事情，和一切有紧张性的事件”。德国剧作家古斯塔夫·弗莱塔克也认为戏剧性“就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果”。戏剧性不仅在戏剧里表现，散文等其他文学样式里同样也浓厚地渗透着戏剧性的因子。戏剧性的笔调所体现出的戏剧冲突、戏剧结构、戏剧情境使散文更具生活的真实。戏剧性最主要在文学构成和舞台呈现两个方面生发。在散文里的文学构成主要通过文学语言、情感意识、生活片段、世事感悟表现；舞台呈现主要通过散文的结构设置、矛盾冲突的展现、戏剧性对话、戏剧性手法的运用表现。舞台呈现也要体现出集中性、紧张性、曲折性的特征。文学构成与舞台呈现的融合即要在运用戏剧手法的同时又不失其文学特征。作家在用文学者的眼光写作时又要不失其文学的感觉同时也要融进戏剧式的体验并诉诸于散文的形式论文下载。张晓风因受禅宗的影响散文性，把散文中各种戏剧式的冲突置于天国的光辉和人间的悲苦挣扎中，把人间的俗情世事的矛盾上升为上帝与人间的纠葛。因此张晓风的散文弥漫着天国光辉的色彩也散播着人间的与理智。正如其在散文《种种可爱》所言：我记得住的而且在心中把玩不尽的全是那些可爱的片断，那些从生活的渊泽里捞起来的种种不尽的可爱。[①] 正是这些可爱的人间生活让作者在颤抖和卑微于上帝的面前时能够对人间的悲苦有所释然。也正是在散文中运用了戏剧性的手法使作者真实的心灵真诚的呈现。“融会贯通地运用戏剧手法在散文中支撑起一个小舞台，将人与自然、人与他人、人与自我、人与社会的种种矛盾冲突逐一呈现”[②] 这样不仅能够使散文保持随意性的同时也能有戏剧的严谨性。黑格尔解释戏剧性时说“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出各种旨趣的斗争以及人物性格和的分裂之中的心事话。”[③] 在晓风的散文里，作者以代言的身份对事智与感情，对理想与现实，对人间与天国的各种交织设立了一道道门槛，继而用各种类型的人物去跨越去站在各种尖锐的边缘濒临各类抉择。此间戏剧性的表现一以贯之。情节和事件的传奇性、曲折性产生了戏剧性，构成了极大的审美诱惑，散文中原始的戏剧形态呈现了精到的起承转合。诗性的想象，夸张的动作性等亦形成了戏剧性。再者，假定性的存在也为散文的戏剧性增添了营造的情境。晓风的散文里各种心情、场景、人物心理的猜测和假定把散文的格调提升到戏剧性的层次，使散文的状态呈现了更高的格局。
㈡中国戏曲和西方戏剧的差异体现
中国戏曲和西方戏剧最大的区别在于，中国戏曲以写意为主，西方戏剧以写实为主。西方戏剧对于演员要求不如中国戏曲那么高。由于戏曲表演的特殊性，需要演员从小接受严格的专业训练，舞台道具、舞台布景的运用和选择需要表演者有戏曲的功底。从“戏曲”二字亦可看出：“戏”指舞蹈和动作，“曲”指歌唱部分，“载歌载舞“就形成了中国戏曲主要的标志性特征。而西方的戏剧表演演员大多为生活化的体验，大多也要求接近生活，戏剧舞台欢迎一般的戏剧爱好者。西方从遵循“三一律”法则的古典主义戏剧发展而来，对政治的倾向异常明显。为了适应君主专制、王权统治的需要，也为了受到政权的特殊保护、鼓励与培植，他们崇尚理性，蔑视，以塑造英雄人物为主要目的，宣扬个人利益服从国家的整体利益。在戏剧作品中，对国王的描述成了“正义”、“公正”化身的代名词。讴歌式的作品频繁上演。无论是喜剧还是悲剧，都明显地带上了规范化的色彩。直至发展到浪漫主义戏剧才有所改变。而在中国，包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇散文性，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，都深深植根于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着“虚与不虚”的写意性。在张晓风的散文里，其戏剧性没有古典主义戏剧的基本特征，常从小事中见出大智慧、悟出人事。她的作品是中国的、怀乡的、不忘情于古典而纵身现代的，又是极人道的，鲜明的带有中国戏曲的传统文化特征，亦可看出港台作家对祖国大陆的依恋及文化的归属性。再者，“中、西戏剧存在着两种各自具有内在一致性的话语模式，一种是叙述性的话语模式，一种是展示性的话语模式。”[④] 中国戏曲所代表的叙述性的话语模式主要是“外交流系统”，西方戏剧所代表的展示性的话语模式主要是“内交流系统”，前者主体是“叙述者或本人”，后者主体是“剧中的主人物”，具体地说，中国艺术重表现，西方艺术重再现。张晓风的散文巧妙的运用表现的艺术；以小见大、以物见理、以景抒情，有时也采用西方现代文学中的象征、幻觉、错觉等手法传达丰富的意蕴和思想，使散文中的戏剧性动人心弦，有声有色。
㈢戏剧性的具体体现
张晓风的散文作品有三类题材：对故国家园的乡愁、对山川风物的虔敬、对人生层面的观照。在这三类题材中浓厚的渗透着三重情结：母性情结、文化情结、禅宗情结。其散文中随处可见戏剧性因子，如《许士林的独白》就是对平剧《祭塔》的诗意改编，《那人在看画》就是融戏剧于散文的创新之作。晓风善于在散文中设置戏剧冲突来提高散文的精神境界，《未绝》就是典型的例子。文中主人公亮轩的父母亲之间、亮轩和他的父亲之间、亮轩和他的姑妈姑父之间都存在着极为尖锐的冲突，正是这些冲突把文章带入了紧张的氛围和情境，推动着故事情结和主人公事件的不同寻常的发展。在其他一些写人记事的散文中，晓风也大量运用戏剧冲突来营造情景。戏剧的最基本特征就是冲突，冲突可体现为人与人、人与环境或者环境与环境的冲突，也包括社会环境和自然环境的冲突论文下载。不管是人物内部的冲突还是外部的冲突，都将使散文的戏剧性更为彰显散文性，使散文的表达更加多样化。除了戏剧冲突的设置外，悬念的设置也是晓风散文的重要特色。此种戏剧性效果可以从戏剧式的对话，戏剧式的动作方面体现。如《溯洄》、《火种取莲》、《我听到你唱了》等。戏剧性的悬念不仅能够成为戏剧冲突的契机，也能使散文更富于爆发性。人物对话表现的戏剧性也能同时融合代言性叙述和戏剧性对话二者的指称和意动的功能。另外，晓风散文中人物的出场方式也常带有戏剧性，如《找个更高更大的对手》、《承受第一线晨曦的》等。再加上散文中讽刺、揶揄、嘲弄等视野的扩大和插科打诨等戏剧式表现手法的运用，作品不断呈现出喜剧的风情，从而也使作品形成了强烈的戏剧性张力。喜剧风情的弥漫也呈现出了晓风平实的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的审美情趣不禁扩大。在戏剧结构方面，晓风经常借用戏曲开放式的幕场结构来结撰散文，分幕分场的结构成了晓风散文的一大特色。楔子和后记的运用是显著的特征，如《看松》、《我有一个梦》、《秋千上的女子》、《未绝》。用楔子的引言引起下文或以楔子终结全文都起到了统合全文的作用，让读者能对文章内容和主要思想胸有于心。此外，晓风也常用主题复见和回顾照应的方法来结构全文，如《春之怀古》、《愁乡石》等。用此种方法强调文章的主旨可以使散文的结构更加浑圆和畅通。
张晓风的散文堪称“现代中文经典”[⑤]，其突出的戏剧性亦可称散文性所呈现的极致。散文里所表现出的人格和精神的修养来自散文家长期的阅世经历和性情的真诚。这其中有宗教的虔敬和中华文化的浑厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉稳和进取。她散文里的真率和担当，让读者感受到了作家心底灼热的民族情。
参考文献：
1、《比较戏剧学》，周宁著，上海社会科学院出版社，1993年10月第一版。
2、《张晓风精选集》，徐学编选，北京燕山出版社，2010年3月第一版。
3、《美学》第三卷下册，黑格尔著，商务印书馆，2009年4月。
4、《余秋雨散文戏剧性研究》，潘慧，暨南大学硕士学位论文，2010年5月。
5、《戏剧性散文与散文戏剧性》，张瑞田，2010年3月。
6、《情怀独寄豪秀焕美》，茅林莺，华侨大学硕士学位论文，2007年4月。
7、《论巴金散文的戏剧性笔调》，黄丽华，华东理工大学学报，1997年第2期。
关键词：后现代主义 思维方式 人居环境 建筑
20世纪60年代所兴起的后结构主义与新实用主义标志着后现代主义的形成，后F代是与后工业社会、信息社会相适应的。从思想上看，西方哲学从古至今一直有两种倾向，即一种为苏格拉底以怀疑、批判、否定为基调，另一种为从柏拉图和亚里士多为开端的追寻世界的本质，探求人类知识之本，最终求得真理。而随着爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理等，以及尼采的反传统主义、海德格尔的存在哲学、法兰克福学派的社会批判理论等都成为了后现代社会主义的重要理论来源。从社会历史的角度来看，传统理性主义者相信理性的力量、历史必然性，但随着资本主义的发展，其内部矛盾的激化日益显著，特别是两次世界大战对人们带来的巨大伤害，使人们不得不开始怀疑。
被公认为是后现代主义思潮哲学源头的法国哲学家德里达，提出了反罗格斯中心主义，其用解构阅读方法消解哲学与文学的二元对立以及存在主义与结构主义的对立，发展了后结构主义思想。理查德・罗蒂的新实用主义的后现代主义理论要否定整个西方传统哲学而走向“后哲学文化”：一种不受任何哲学和真理压制的自由文化。反对基础主义，反对依靠某个“第一原理”推出一切的方式。后现代主义反对表象主义，否定真理或客观真理，直邮各自见解，提倡多元主义，“不求同，只存异”。
而在同一时期20世纪60年代，显示了人居环境规模演化基本特征的人口规模――有了空前变化。早在20世纪50年代，希腊学者便提出了人类聚居学的概念，充实着人居环境学的研究。我们单看与我们生活最为密切的“小环境”――建筑，便能看出思维方式对于生活的相互影响。
从近200年历史中，建筑审美发生两次重大的变化。第一次为：从古典建筑的形式美学到现代建筑的技术美学。古典美学思想可追溯至古希腊：亚里士多德“美的统一论”讲形式美的原则为多样统一，毕达哥拉斯所领导的学派提出的“黄金比率”讲数量为万物之源，万物按数量比例构成秩序，讲究统一与秩序；到了中世纪，出现了“崇高”，虽披上了神学外衣，但也是讲究统一与和谐；文艺复兴时期，进一步发展了“和谐”；17世纪的古典主义，在笛卡尔理性思维影响下，建筑艺术也极力推崇理性；巴洛克和洛可可风格中虽有变形和纤弱，但都推崇和谐多样的美学法则。
第二变化则是以现代建筑技术美学转变为后现代、解构等建筑流派的审美观念。故由此追求多义与含混，推崇偶然性、个性，具有无厘头式的黑色幽默，充斥着残破、变形。美国建筑师罗伯特・文丘里于1966年在《建筑的复杂性和矛盾》一书中主张在现代建筑中采用历史元素，改变其单一刻板的面貌，从而奠定了后现代主义中历史折衷主义的原则立场，之后于1972年《向拉斯维加斯学习》一书中主张将美国的通俗文化引入到严肃的建筑理论和实践中。
后现代主义建筑主要以历史传统形式与大众文化来丰富其形式，在某种程度上讲也迎合了当代社会的文化心理，但其具有着不可逾越的历史局限性，这种非理性的折衷，过于重视大众通俗文化，甚至是低级趣味，这样必然造成设计品质的下降。不同风格的混合，材料的运用，突出“国际范”并有意的放弃了功能主义，看待建筑功能的合理性是不能脱离社会条件而只追求一种抽象的标准。
而根据我国实际情况，我国目前处于由前工业社会到工业社会的阶段，根本不同与后工业社会的美国。但是就是有一些所谓“新新人类”，思想迷茫，认不清现实，选择用来解脱的无规则行为方式，不考虑历史，只看到眼下。致使各种荒诞的设计如“财神大楼”、“秋裤”、“铜钱”等盖满了神州大地，一时间，仿佛这片大地成为了各种奇思怪想的“实验田”，以至于中央不得不出面叫停。
伴随着城市进程的加速，大城市化的趋势日益明显大都市带出现，郊区城市化，逆城市化和再城市化的现象也不断的扩大。不论是霍华德“田园城市”还是沙里宁等对理想人居环境的探索，都无一例外地说明了作为人类行为作用下的物化了的环境实体，是人类文化发展的集合，也是人类思维方式的一种体现。人类栖居之环境作为一种文化或一种艺术形式，是具有一定精神功能的，使人产生情感上的反应，思维上的改变，这种反应与改变，可以是即时的，也可以是潜移默化的。人与环境是相互作用的，人的思维方式与其栖居环境也是相互影响的。折衷环境艺术担负着其他艺术不可替代的审美教育和情感熏陶功能。
所以在后现代主义“反理性”、“追求个性”的思维方式下，同样要注重人居环境的自然规律、社会规律、经济规律、技术规律和生态规律。不忘体现“以人为本”：以城市中全体市民利益为主，注重对人群细分的关怀以及不同生命周期的关怀。
【关键词】民族意识；文化传统；社会观念
神话在产生之时，中西方神话没有太大的差异。它们都是因为原始时代自然条件恶劣，人们生产方式极其落后，而为了维持和延续生命，人们渴望从自然界的诸多不可解释的现象中得到慰籍，因而对自然界的诸多现象和各种生物产生的崇拜和幻想，这就产生了神话。
一、《格萨尔王传》和《伊利亚特》
《格萨尔王传》讲述了一个神、龙、念（藏族原始宗教里的一种厉神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑强扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天灾人祸遍及藏区，妖魔鬼怪横行，黎民百姓遭受荼毒。观世音菩萨为了普渡众生出苦海，向阿弥陀佛请求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦发愿到藏区，做黑头发藏人的君王——即格萨尔王。格萨尔降临人间后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和诸天神的保护，不仅未遭毒手，反而将害人的妖魔和鬼怪杀死。格萨尔从诞生之日起，就开始为民除害，造福百姓。
《伊利亚特》题名的原意是“伊利昂的故事”，当时的希腊人称特洛伊为“伊利昂”。它讲述的了一个为一个希腊女子所引发战争的故事。国王帕琉斯与海洋女神忒提斯举行婚礼的时候，邀请了所有的神，唯独没请纷争女神。她一怒之下，把一只刻有“送给最美丽的女神”字样的金苹果，投到众神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱神阿佛罗狄忒都认为自己应该得到金苹果。三女神争持不下，请宙斯裁决，宙斯则建议由特洛伊王子帕里斯判定。后来帕里斯把金苹果判给了爱神阿佛罗狄忒。为了酬谢，爱神帮帕里斯把天下最美的女人——斯巴达王后海伦给拐走了，从而爆发了特洛伊与希腊之间长达10年之久的战争。
《格萨尔王传》和《伊利亚特》，一个是藏族史诗，另一个是希腊史诗。在这两部具有中西代表性的史诗中，都包含了美丽的神话。那是因为它们的作者都处在一个从迷信转为科学、从愚昧走向文明的时代。所以，两部史诗中都创造了两个世界：神的世界和人的世界。虽然都有两个世界，但两部史诗中的世界却各有不同。
二、从《格萨尔王传》和《伊利亚特》中的神话差异透视中西文化差异
(一)中西民族意识的差异
从现存的一些中国神话中，我们可以看到，中国的神抵大都具有一种务实的精神，袁坷先生深入研究中国神话所得到的第一个结论，便是“在我国神话中，响彻了劳动的回音，……神话中所歌颂的具有威望的神，或是神话的英雄，几乎无一不与劳动有关，象开天辟地的，炼石补天的女蜗，发现药草的神农，教民稼墙的后樱，治理洪水的鲸和禹，亲自在历山种田、在雷泽捕鱼、在河滨制陶器的舜，等等都是。”这些神以其为民艰苦创业的精神受人尊崇。《格萨尔王传》中，格萨尔为拯救生灵，降妖伏魔，振邦兴国，带领国民开创自己的国土，做着无数实用的创造。同样在他身上我们也能看到“重实际”的民族精神。
(二)中西文化传统的差异
在中国的神话中，英雄是神的化身，是神派往人间降伏妖魔、普渡众生的。而且，还通过神来解释英雄的心理、行为、思想和感情。不仅如此，神是英雄的庇护者，当人遇到灾难而又呼救无门时便想起神灵，祈求他们保佑，企盼上天神灵消灾降福，诛灭恶类，并坚信天神会如人愿。所以在中国神话中有了这样的一个群体意识：凡是人间无法解决的矛盾和困难，天神必来相助；凡是恶人恶事，必遭天遣报应。“人神合一”这样一个根深蒂固的观念便逐渐推衍到“人神感应”的极至。
古希腊的善恶同源观点，使希腊神话不像中国神话那样惩恶扬善。它常表现的是神性——人性中的善恶之争。《伊利亚特》中，众神分为两派，他们既有在帮助人类追寻自由、权力，又有在给人类带来阻碍、灾难，无法用或善或恶的道德标准去衡量。人类心灵中也充满了矛盾他们认为，人类一切行为和归宿早由神灵在冥冥之中安排已定，人类无论怎祥躲避与抗争都挣脱不了命运的摆布。人类为了争取权利、自由，和命运一一神进行了不懈的斗争，但常常以失败告终。所以，古希腊人常在命运面前感到恐惧和惶惑!这种恐惧和惶惑正是古希腊人抗争命运反为命运所厄，推动历史进程却又违反人类自身道德规范，悲壮而又忧烦不解的现实生活、思想情感的体现，而反映在希腊诸神身上复杂的神性，则是人世间复杂人性在神话中的折射，是古希腊人善恶同源观念的反映。
(三)中西社会观念的差异
中西神话中的两种神形象反映了两种截然不同的社会观念。古希腊神话中的神和英雄具有强烈的个体意识，体现了以世俗个体自由为重的人文精神；中国神话表现出来的文化心态是伦理性的，神话中人物往往是“德”的化身，表明我们的祖先重视的是个人应负的责任，强调个人在世界上的使命，倡导天下为公、德行至上的道德伦理观。
三、中西神话对后世文学创作的影响
（一）中国神话对文学的影响
我国神话不仅为后世文学作品提供了素材，而且其表现的民族个性也影响了整个中华民族和文学艺术。在我国古代神话中有着勤劳勇敢，坚韧不拔，维护群体利益，坚信美好未来的民族个性。这种民族个性熏陶和化育了中华民族，并代代相传，使这一基因积淀为中华民族性格的基本特征。在古往今来的世界民族之林中，我们中华民族是屡遭侵略而永远地立于不败之地的唯一古老民族，始终保持着中华民族的连续和完整，这不能不归功于这种精神之伟力。这种民族个性影响着我们中华民族的文学艺术，以至整个中华民族文化。
（二）西方（希腊）神话对文学的影响
希腊神话中的善而受罚、恶却得势，以及无法了解的种种矛盾和情结蕴含着深刻的悲剧意蕴。这种观念深刻地影响了后世西方文学创作的思想倾向：直面人生，追求艺术的真实性和人物性格的复杂性。除了短暂的古典主义时期(黑暗的中世纪不在论中)外，西方作家多力求把人物形象写成多侧面、多层次的矛盾统一体，那种不忠则奸、非恶即善的单一道德观念化身的人物形象在西方文学作品中比较少见。
【参考文献】
[1]（美）韦勒克,沃伦著.文学理论 [M].刘象愚等译，三联书店，1984:206.
[2]袁坷.《中国神话传说·导论篇》35页.
关键词:设计批评；设计批评学；工具理性；价值理性
中图分类号：G05文献标识码：A
20世纪90年代以来，艺术设计的爆炸式发展和艺术设计理论研究的渐入佳境可以说是中国社会的一大盛事。随着新世纪脚步的到来，冷静的反思和学术的沉淀亦成为艺术设计理论界的自觉，对设计批评的呼吁和重视就是这种股健康之流的组成部分。然而问题也随之出现，我们所提的设计批评并不是对设计现象的描述，而是对设计现象的深入解读和价值判断，是一种事关人类福祉的理性活动，由于批判对象自身的丰富范畴和复杂特质，致使这个工作在国内远未充分展开。此外作为人文研究重镇的文艺批评学界与设计学科研究长期隔阂，不相往来的学术格局也造成设计批评难以全面展开，由此笔者展开了对影响设计批评学建构复杂性问题的具体考察。
首先，设计批评的复杂性来源于设计批评标准的无法统一。从现代设计的变迁看，设计范畴和部类的差异首先造成了批评标准的差异。在目前公认的设计范畴中很难找到既能统摄建筑设计、城市规划与城市设计、环境艺术设计、工业产品设计又能为平面设计、服装设计、广告设计所共同使用的价值标准。设计批评价值标准的确立和反思是开展设计批评和建构设计批评学的重点和难点。意大利著名建筑设计批评家曼弗雷多・塔夫里即推崇一种历史批评，因为批评的标准只能来源于已有的设计史实。批评标准的确立，既不可能来自先验的理论范畴，也不可能来自现实的经验体系，而只能来自对历史的批判性研究，以构造出某种解释的原则或检验的标准。因为一系列先验的普遍的概念，如“美”、“价值”、“本质”都具有太多的抽象性质，不能提供一种实践的出发点，而引发了过度的预设；而完全以“具体的经验”为出发点，又会使问题变得飘忽不定，而陷入“价值”的危机。(注:参见［意大利］曼夫雷多・塔夫里（Mafredo Tafuri）著，郑时龄译《建筑学的理论和历史》，中国建筑工业出版社，1991年版。其《引言》部分中总体表达了这样一种意思。)因此，设计批评标准的确立和探索其逻辑思辨要立足于设计史实自身的特点。
第二，设计批评的复杂性还来源于它的学科定位的困难。
设计形态在百余年的历史流变中发生了自身性质的变迁，分别呈现出设计的艺术特征、科学技术特征和经济特征：
设计何以能够批评，从“批评”概念的缘起看，批判精神是启蒙的产物，最早缘起于哲学批判的理性精神。人们往往把康德哲学称为“批判哲学”，原因不仅在于康德明确宣称“我们的时代是批判的时代，一切东西都必须经受批判”，而且这种理性的批判精神的实质就在于对真、善、美作为人类基本价值的确立和张扬。批判精神的提出是西方理性精神的一次飞跃。早期的设计批评多来源于文学批评与艺术批评，艺术和审美作为人类价值的组成成分自然为批判理性所俘获。可以这样说，启蒙运动不仅催生了现代艺术学科体系，而且也促成了理性批判精神的出现。我们今天说设计批评，就是要实现对纷繁各异的设计现象进行理性的关照，发现和重新检审人类基本价值的减损和昭彰。
（一）从历史维度看设计批评衍生于艺术批评。我们所认定的早期设计评论家拉斯金、普金、包括关注传统工艺的李格尔和欧文・琼斯等首先是艺术评论家。从来源上看设计批评是艺术批评的一部分，人文价值的评价标准成为主流。今天，艺术的维度并没有随历史的变迁而消失，尤其是对所谓艺术设计而言，但是已经无法成为评价所有设计部类的主要标准。
（二）工业革命之后的现代设计可以说是近代科学与技术的产物：早期几次世界博览会的启示，就表现出传统的艺术标准已经无法适应设计的现代转型。“水晶宫”的设计和建造是建筑设计的转折点和现代工业计的开端，也是引发现代设计批评的起点，自此即便是艺术维度概念下的设计也发生了“机器美学”的转型。随后，1855年到1900年法国相继举办了五次世界博览会，其中机械馆的结构和内容的设计俨然国家工业能力和贸易地位的象征。1867年博览会展览馆建筑的设计，涌现出明星式设计师居斯塔夫・埃菲尔，35米主跨度的机械馆不仅是埃菲尔个人才能的体现（他第一次使应力状态下弹性材料的弹性模量纯理论公式得以证明和实践）而且也是法国设计能力的国家宣言。自此技术炫耀成为设计价值诉求的主要目标延续至今。在这种历史语境下催生的现代设计使得技术维度成为现代设计评论的价值依据。
（三）第二次世界大战后，西方社会进入所谓“丰裕社会”，设计进一步成为现代市场经济和商业管理的组成部分，设计的价值诉求呈现出巨大的“商业理性”特征。1978年诺贝尔经济奖获得者赫伯特・西蒙在《人工科学》中所设想的设计学科应该是一种学术上比较硬的、分析性的、部分形式化和部分经验化的、可教可学的关于设计流程的教育体系，这个教育体系不同于传统的自然科学和工程科学教育。赫伯特・西蒙认为这个体系首先应该包括设计的评估理论（效益最大化）即实用理论和统计决定理论（最优化方案设计）。(注:参见［美］赫伯特・西蒙著，武夷山译《人工科学》，商务印书馆，1987年版，第114页。)这是当代商业社会价值判断和设计评估的基本标准，是设计批评所无法回避的价值体系。这个意义上的对“设计”的价值判断很大程度上是可以由各种数学工具：概率统计、数理分析、线性代数来进行的。显然，在现代设计所依附的高度发达的市场经济环境中，对设计的价值判断活动除了艺术和审美维度之外，基于现代工程、技术基础之上的设计流程的最优化设计方案的设计则成为必不可少的重要标准。既然，设计的价值诉求随时代而变化，随设计的历史形态而变化（如果探讨设计形态所体现的价值标准是设计批评得以展开的关键问题和设计批评学的逻辑起点），那我们就会发现设计的性质和价值标准随历史形变的基本特征给批评的开展提出了巨大的挑战。设计批评的历史形态应该呈现为艺术批评、技术评估与测试、商业分析与评论三种现实类型，这是设计批评回避不了的窘境。
第三，设计批评的困难更来源于设计批评价值诉求的内在悖论。
战后，以美国西欧为代表的西方国家很快进入了经济繁荣阶段，就社会经济的性质变化而言，美国著名经济学家加尔布雷思认为是一个所谓的“丰裕社会”（Affluent Society）的到来。如果说这样一个界定仅仅限于传统政治经济学范畴对物质与需求的关注，那么更多的研究则把此时的西方社会指称为“消费主义”社会，它多是指人与人为事务之间的新型文化关系。《消费社会》的作者鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为消费构成当下资本主义社会的内在逻辑；美国学者詹明信所谓晚期资本主义的文化逻辑也含盖消费社会。消费主义是当代设计真正的促动因素。在这样一种社会形态中，与之对应的各种设计形态表现出极端的两极。一方面，工具理性和商业价值成为整体设计运作的潜在价值诉求。另一方面，作为消费主义社会文化表征的后现代主义设计又表现出对文脉、精神和意识形态等非物质因素的内在追求，对立的两端极限发展，体现出工具理性与价值理性的深刻矛盾。展开设计批评的深层矛盾在于工具理性与价值理性的冲突。
与消费主义社会对应的设计类型是后现代主义设计，后现代主义设计的复杂性与矛盾性，使当代设计批评的意义早已不在于对工具理性抑或价值理性的的昭彰与贬抑，而变幻为对一种文化碎片的辨识和解读。
后现代主义建筑理论家詹克斯在《什么是后现代主义》一书中，即用“后现代古典主义“来命名整个20世纪80年代以来的后现代建筑。(注:参见詹和平著《后现代设计》，江苏美术出版社，2001年版，第37页。)后现代主义建筑往往使用“符号”或“装饰化”语汇在完善的现代工程技术条件下，来完成对历史的理解、兴趣和对历史的“继承”。后现代主义建筑历史元素的拼贴特征，一方面表现出对文脉的追求；另一方面，又表现出对文脉的谐谑、错觉和武断，最终是对历史的消解。当今，历史终结、裂解文脉、秉持不确定性的设计理念已经不是隔岸观火的风景，已然是悄悄降临在我们的身边的文化谜语。明星设计师库哈斯获得中国及世界范围大量订单的同时也为业主及其设计受众带来了仍需咀嚼的设计思想和价值课题。库哈斯在《S，M，L，XL》一书中，提出了“普通城市”的重要概念。他认为，可识别性来自物质环境，来自历史、来自文脉，来自现实，然而大都会的膨胀使这些因素被稀释而淡化；可识别性需要集中，但“一旦影响的范围扩大了，中心的权威和力量就日渐淡薄”。(注:参见朱亦民《1960年代与1970年代的库哈斯》一文，《世界建筑》，2005年第6期、第9期。)据此，库哈斯认为可识别性的趋向淡化甚至消失是不可避免的，可识别性的消失导致了大量没有历史、没有中心、没有特色的“普通城市”的出现 。
关键词：学科属性；科学性；人文性；方法论
中图分类号：F011 文献标识码：A 文章编号：1002-2848-2008（03）-0110-08
一、引言
一般地，从科学的内涵以及科学研究的目的来看，经济学本身可以被视为一门科学，因为经济学本身也是有助于认识、预测经济现象乃至指导经济活动的理论体系，但问题是，经济学的科学性与自然科学所崇尚的科学性是否一致呢？是否就是体现在它的数理程度上或者体现在客观性的“硬”度上呢？当前主流经济学极力崇尚数理模型和计量分析，但经济学果真变得更加客观和科学了吗？按照达斯顿的看法，客观性的理解本身有三个角度：本体论的客观性是关于世界的，机械论的客观性是关于压制普通的人类判断倾向和审美倾向的，透视法的客观性则是关于消灭个人（或偶尔是团体的，正如拟人论的民族风格类型一样）的特质的；而且，透视法的客观性，既在概念上也在历史上区别于追求现实最终结构的客观性和本体论方面，也区别于禁止在对科学的结果所做报道和描述中作出判断和解释的客观性的机械论方面。显然，达斯顿的看法了一直将“科学”等同于客观性的普遍认识，客观性的含义本身就是多重的，从而揭示了数量经济学中潜含的修辞。事实上，透视法的客观性本身就主要是在18世纪后叶的道德哲学中而不是自然哲学中发展起来的，因而它将对客观性的关注重新纳入到社会环境和研究者所凸现的民族精神之中。当然，主流经济学中修辞以及透视法的客观性在某种意义上是与西方社会的自然主义思维相对应的，西方的自然主义将一切自然的和社会的都视为有其内在客观规律的，它都是上帝创世时就定下的，例如，米洛斯基就认为，“客观性这个观念与西方历史上对拟人论和人类中心论的禁止有着密切的关系。它们始自于犹太教与基督教共有的对将人类的属性归因于上帝的批评，并且作为一种对活力论、目的论和自然神学的一种逃避继续进入现在时期”［1］。
然而，正是对于自然哲学的狂热造成主流经济学对“客观性”的追求，并且，还逐渐把这种客观性导向了机械论的客观性，从而扭曲了对客观性的理解。事实上，自从经济学从古典的“政治经济学”话语体系转向了“经济学”的话语体系之后，由于受牛顿革命和物理学发展的影响，基于新古典范式的主流经济学开始把自然科学视为经济学的发展之路，试图构建像“physics”（物理学）等自然科学那样一种关于人类经济社会运行内在法则的带有“ics”词缀形式的“economics”的“科学”［2］。为此，大多数经济学家一方面试图通过将经济思想的数理模型化以及实证分析的客观化来发展成一门硬科学，另一方面则尽量避开伦理判断而公开声言要“价值中立”。例如，芝加哥学派的弗里德曼就公开表明，要把经济学构建成一门实证科学，其最终目标是建立一套理论或假说，来对尚未观察到的事物作出有效且有意义的推测；同样，奥地利学派的米塞斯公开声言，“经济学作为一门科学对价值判断是中性的”［3］。正是在极端强调客观和中立的情况下，20世纪30年代以来，西方经济学就极力模仿自然科学而加速走上了数量化的道路，并在特定的引导假定下试图运用一些一般性的工具和“不言自明”的原理来演绎分析绝大部分的经济学问题；而自20世纪90年代西方主流经济学被引进到中国以来，国内那些自称从事“主流”经济学研究的学者就把经济学的科学性和客观性奉若神旨，极力排斥经济学的思辨性和伦理学内容而强调实证分析，并大肆宣称他们所构建的数理模型和实证分析就是Science，是客观的。问题是，这种“客观性”真的存在吗？米洛斯基指出，“现在是放弃‘科学’以解决客观性问题这一思想的时候了，这主要是因为不存在单独的这样的问题要解决”［1］。特别是，在社会科学领域，任何社会现象都不是孤立存在的，都存在与其他现象之间的千丝万缕的联系。正因如此，我们必须重新审视主流经济学所宣称的客观性，其中首先就经济学的学科特性及其他相关特征作一剖析。
二、经济学的双重属性及其研究思维
由于科学仅仅体现为主体基于特定视角对客体的认知，因而科学必然具有主观性；而且，由于不同科学所面临的对象和目的是不同的，因而不同科学所体现的主观性又存在某种差异。特别是，生活世界和自然世界这两大研究客体存在明显不同的特点，有关它们的研究目的也不尽相同。正因如此，学术界又进一步把科学分为两大类：社会科学和自然科学。其中，社会科学关注由人与人之间互动产生的社会现象，这种社会现象是内在于人之认知的，其背后的规律也主要体现人类的理想及由此产生的互动行为，人们之所以研究它是希望理顺或改进社会现实关系以更好地实现人类的期望和理想，因而它往往被视为带有人文性的学科。相反，自然科学所研究的则是自然现象及其背后的规律，这种自然现象是相对外在于人类活动的，自然规律也具有独立性，人们之所以研究它主要是为了更好地利用自然或适应自然而不是改造自然规律，因而它往往被视为更具客观性的学科。同时，经济学的研究对象涵盖了人与自然以及人与社会这两个关系层面，涉及到自然世界和生活世界两大领域。因此，经济学本身也具有自然科学和社会科学的双重特性，这也是经济学这门学科的性质定位以及经济理论所具有的科学性和客观性程度之所以常常会引起争论的原因。一方面，尽管经济学涵盖广泛，但不同学者所关注的主要领域和观察视角往往是不同的，因而不同学者对经济学性质的认知就会产生差异：例如，有的学者关注物质资源配置等私人领域的问题，因而他倾向于把经济学视为自然科学；而另一些学者则关注社会制度等公共领域的问题，因而他也必然更倾向于把它看作社会科学。另一方面，不同历史时期所面临的主要现实问题往往是不同的，因而不同时期的经济学所呈现出来的特性也就会存在很大差异：例如，古典时期所面临的主要是社会制度等公共领域的建设，因而古典经济学呈现出浓厚的社会科学特性；而新古典时期面临的是如何有效利用既定资本的问题，因而新古典经济学表现出强烈的自然科学特性。
当然，尽管对经济学的科学性和客观性特质的认知往往随不同主体以及不同时代而有所差异，但是，不管在对经济学性质的认知上存在何等的不同，经济学都不能直接归入自然科学的范畴。这可以从三个方面加以说明：（1）无论是人与自然之间还是人与人之间的关系都涉及到“人”，因而经济学的研究对象归根到底是人的行为及其产生的社会现象，这与自然科学的研究对象存在着根本性的区别，而与其他社会科学具有相通性；也正因如此，米塞斯就认为科学认识有两个不同领域：自然科学和人类行动的（社会）科学，经济学显然应该归属后者。（2）主流经济学极力鼓吹把自然科学所走的道路视为经济学的未来之路，这也从反面说明了经济学本质上不是自然科学，否则就用不着模仿了；更不要说，在西方自然科学也是其他社会科学仿效的对象，实际上，长期以来学术界就一直存在着能否将社会科学在某种意义上看成介于科学与文学之间的第三种学科的争论。（3）一些主流经济学家又经常把经济学称为介于社会科学和自然科学之间的学科，这里也是强调经济学研究对象的独特性，以及基于经济学科学化发展的需要；之所以有此强调，根本原因在于，尽管经济学的研究内容涉及到人与物以及人与人这两个关系层面，但基于新古典范式的主流经济学主要关注人与物的内容方面。事实上，正因为经济学属于研究人类行动的学科，研究的是由人类行为所产生的经济现象，而经济现象本身又是与认知主体分不开的：不仅主体的行为构成了经济现象的一部分，而且主体的认知也会构成了经济现象的一部分，因此，对经济学的定位还是要从社会科学来考虑。进一步地，由于作为一门社会科学，经济学的理论研究往往都潜藏着改造社会和指导实践的目的，因而经济学的理论研究也存在两个明显的阶段：一是有关理想目标和假设前提的预设，这体现了不同认知主体对社会事物的本质认知以及社会理念和观察视角的总结，因而带有浓郁的主观性；二是在既定预设前提下的分析结论和政策建议，这体现了认知主体的逻辑推理、检验论证和材料收集，因而具有很强的规范性。
显然，正是由于不同个体在认知视角和研究思维上存在差异，对经济现象背后之规律的探索途径也就会存在差异；特别是，不同个体着重研究的问题也存在差异：有的人关注目的和预设的合理性，有的人则热衷于逻辑推理的严密性。结果，在不同认知主体眼里，经济学这门学科也就呈现出了相差极大的两个基本特性，因此，即使撇开自然科学的考虑，那么对经济学的理解也会存在这样两个研究视角：人文（科学）和（社会）科学①。一般来说，“人文科学”强调的是人文性，就经济学而言，它侧重于对理想目标和假设前提的合理性进行广泛而深入的思辨和探讨，显然，它把人作为思维的主体，存在终极的价值判断，因而带有某种感观性和情感的色彩，注重的是思辩和溯源。例如，韦伯就指出，“任何一门关于人类文化生活的科学，其最根本的任务之一就是使人们对这些部分现实地、部分自以为是地追求着的‘观念’达到精神上的理解”，这就要求“通过揭示并在逻辑上相互关联地阐明构成或者能够构成具体目的之基础的‘观念’，能够使他根据联系和意义认识到他所希求并在此之间作出选择的各种目的”。相反，“社会科学”更为凸显的是科学性，就经济学而言，它关注的是在既定预设前提下如何严密而合理地得出更为广泛的结论，显然，它把人仅仅视为一个经验客体，是自然的一部分，终极价值判断是给定的，因而具有强烈的先验理性和经验实证的色彩，基本路径就是向自然（科学）靠近。例如，韦伯也指出，在目的设定以后的价值判断和批判也具有科学的性质，因为“这种批判只能具有辩争的特性，即它只能是对在历史给定的价值判断和观念中出现的材料作出的一种形式逻辑上的判断，是根据所希求者的内在无矛盾性的公设对理想所作出的一种检验。由于它为自己设定了这一目的，它能够帮助希求者对作为其希求之内容的基础的那些终极公理、对他不自觉地由以出发或者必须由以出发的终极价值标准作出自我思索。当然，使人意识到这些彰显在具体的价值判断之中的终极价值标准，是它不用涉足思辩的领域就能够提供的最后的东西。至于判断主体是否应当遵循这些终极标准，是他个人的事情，涉及到他的希求和良知，而与经验知识无关”［4］。
进一步地，对经济学两个阶段的研究以及对经济学特性的理解不同，不同学者所采用的研究方法也存在很大的差异。一般地，根据人文（科学）的特征，思想和理论主要来源于研究主体的整合、判断，往往萌发于书房、图书馆等读书的地方，因而注重对前人文献的梳理；同时，他们认为，对经济学理论的理解是因人而异的，每个人根据自身的理解而行为，经济学学习和研究的目的是提高个人的认知，因而强调经济学的主观性和规范性，寻找对既有事实和材料的重新理解。相反，根据（社会）科学的特征，思想和理论主要来源于数据的处理和客观的实验，往往萌发于实验室、实践调查等能够收集和处理数据的地方，因而它更注重数据的收集和处理方式；同时，它把经济学理论视为具有普遍意义，可以指导一切人的行为，从而经济学的学习获得一种一般性的技能，因而强调经济学的客观性和实证性，试图通过新的事实和材料来发现理论。正因如此，相应于这两个基本的分析视角，我们可以归纳出经济学领域从事理论研究的两种方法：厚积薄发和成规定制。其中，就基于人文的视角而言，由于它注重知识的继承和积累，并试图通过旁征博引而从更全面视角来分析问题和解释现象，因而强调厚积薄发的研究态度；而且，由于这种思路试图凭借主体的知性来剖析社会现象的本来面目以及现状产生的内在机理，而对本质的认知本身就体现了观察主体的主观目的性，因而其基本思路就是把经济学视为规范性的学科。而基于科学的视角而言，它试图从某些定理或模型出发，通过对所收集的数据进行处理和分析来发现规律，这往往被称为成规定制式研究的方法；而且，这种分析方法往往要遵循一定的研究套路和规范，并相对集中于某些特定对象的研究，因而其基本思路就是把经济学视为实证性质的科学甚至蜕变为应用数学的分支。
其实，对经济学的这两个认知视角或认知阶段及其认知差异也可以从经济学说史中窥见一斑。古典主义时期，由于社会制度和市场机制还很不健全，人类的最大化行为主要与社会制度有关，因此，以斯密、穆勒和马克思等为代表的古典经济学主要探究公共领域的问题，关注人与人之间的互动关系，从而把经济学当作一门具有强烈人文性的社会科学。同时，古典经济学着力探究事物表象背后所隐藏的本质以及事物之间的相互作用机理，并以此为参照系来考察现状以及剖析现象对本质的背离及其原因；显然，由于本质本身体现了观察主体自己的认知和观察视角，本质也提供了已经被异化的事物回归的基点，因而古典经济学特别是仍然流传至今的经济学基本上是把经济学视为一门规范性的科学。相反，随着西方社会制度和市场机制的相对完善，人们就逐渐接受既定制度下的分配格局，并在此制度下寻求个人资源的最大化配置，因此，后来兴起的新古典经济学就逐渐把研究视角转向了个人领域，关注个体如何理性地处理物的问题，从而把经济学当作一门具有强烈客观性的社会科学。也正是由于着眼于个体行为的分析，新古典经济学开始把现存制度当成合理的存在，依靠直接的供求关系或者双方的力量博弈来分析现状的成因，并主要分析现存事物之间的功能联系；并且，新古典经济学侧重于价格、货币等数字之间的逻辑分析，从而日益偏重于第二种路径的研究，强烈主张经济学的科学化之路。显然，因为古典经济学具有强烈的人文性特点，这种研究需要非常广博的知识，需要知识的沉淀和积累，因而古典经济学家基本都是整个社会科学领域的大家；相反，由于新古典经济学具有强烈的科学性特点，这种研究需要的是严格的逻辑训练和扎实的数理功底，因而新古典经济学家基本都是出身于自然科学领域。
当然，需要指出，即使这里把经济学归为社会科学，也主要是强调理论发展过程中的科学化努力以及人们在社会认知过程中的演进性特征；但却并不否认，在作为社会科学的科学特性与自然科学之间所存在的明显差异，因为任何社会科学都有一个预设的目的，这个目的具有很强的主观性。米塞斯就写道，“当我们从外部接近自然科学的主题，我们观察的结果是确立功能性的依附关系。关于这些关系的命题构成我们用以解释自然现象的一般原理。一旦我们构建了这些原理的体系，我们作了我们能做的所有的事。另一方面，在人类行动的科学中，我们从内心理解现象。由于我们是人类，所以，我们能理解人类行动的含义，即行动者赋予他行动的含义。是我们能形成用以解释性的现象的一般原理的正是对含义的这种理解”［5］。同时，需要指出的是，上述对经济学中“人文性”和“科学性”的认知也体现在经济学理论研究的两个相应阶段：“人文性”主要体现在第一阶段，它需要以广泛的知识为基础对前定的目的首先进行判断，并选取自身的研究目的和分析理念；“科学性”则主要体现在第二阶段，它需要采取一定研究方法和分析工具对达到前定目的的手段进行分析。而且，这两个阶段所表现出来的特征和要求与自然科学都是不同的，因而我们在从事经济学的理论研究时就必须加以注意：一是要明白每一个理论所设定的目的，并对这种设定目的进行判断，这就需要非常广泛的知识，显然，这与自然科学很不相同；二是在目的既定前提下借助一定的工具和逻辑进行推理分析，即使如此，我们也要时刻提防把人的行为逻辑等同于物和数的逻辑，这也是与自然科学极不相同的。
可见，尽管从认识自然和改造自然这两个目的上看，经济学也是一门科学，成熟的经济学可以为理解和改造社会提供一个相对系统的认知体系，但是，由于经济学所研究对象的独特性，其理论研究的程序和特点都不同于自然科学，因而就不能像自然科学那样来限定经济学的发展。一方面，经济学需要对理想目的以及假设前提进行确认，而这体现了主体的认知和理想。所以，笔者强调，经济学的理论研究首先是要形成对社会的认知，这也即是思辨性的思想，其关键在于对理论目的和理论前提的研究。另一方面，目的和预设确定之后，经济学的理论研究还需要进行严密的逻辑进行分析以获得更为广泛的结论和认知，显然，此时就需要借助各种分析和表达工具，但其表达中也往往使用了各种具有人文性的修辞。例如，麦克洛斯基就指出了潜藏在经济分析过程中的三个命题：（1）“经济学中的数学理论似乎具有暗喻的性质，而且是用文字表达出来的”。（2）“经济学推理中的每一个步骤都是包含暗喻的”，（3）“甚至连正统的修辞的推理都是暗喻的”。而实际上，在麦克洛斯基看来，“经济学不是通过求助于现代主义的科学方法论或是任何其他科学哲学发展出来的优先方法论来实现其合法化的。相反同其他无序的学科一样，经济学被合法化的过程就是检验其参与开放的进行中的对话或语言的程度，而每一个参与者都被置于哈贝马斯所说的对话氛围中。因此，在这样的氛围中，经济学家们的任务就是说服观众，这其中包括同行的经济学家和其他人接受自己的观点”［6］。
三、经济学的学科特性及其研究特色
上面的分析表明，经济学理论研究的两个阶段都充满了主体的认知，而要能够形成自己的思想并在理论上有所创见，那么就需要丰富的知识素养：一方面，要对人类思想的发展过程作系统的梳理以能够真正领悟人类所积累的思想，另一方面要对其他学科的知识作充分契合以对客体有更为全面而系统的认知。事实上，经济学说史就已表明，像斯密、穆勒、马克思以及马歇尔等大师们所提出的那些看似浅显的知识，都是建立在庞大的知识基础上的，例如，正是在承袭前人知识的基础上，斯密做了系统化的简单表述，从而写出了视为具有划时代意义的《国富论》。相反，如果没有对理论的正确认识，没有广博的知识，即使能够建立比较优美而复杂的数理模型，它们也是流传不远的，实际上，这样的研究也必然是盲人摸象，即使知其然也必不知所以然，即使发表了众多的文章也仍然没有自信，就像当前的那些学者一样。正因如此，对经济学的理论研究来说，厚积薄发式的研究途径是基本的，只有通过积累深厚的科学知识和个人知识，才可能形成真正的认知，从而使得理论更具说服力；同时，才能形成合理的假定条件，从而在此基础上建立合理的数理模型或者进行有的放矢的实证分析，否则，后续的一切行为都将没有任何意义，至多成为一种我向思考的逻辑游戏或者材料堆积的数字游戏。
这可从两方面加以解释。一方面，影响社会经济现象的因素本身就是复杂多样的，甚至经济现象本身也是人类主观认识的反射，同一事实投射在不同人的意识中往往形成不同的认知；正因如此，社会科学的“科学”并非是确定不变的，相反必须将理论与主体的认知视角和认知目的结合起来。另一方面，经济学研究的根本问题毕竟是由于需求、偏好、行为等由“人”引起的问题，这些东西都是经验性而非先验性的，从而也只有在基于人类实践的经验分析的科学中才可以真正实现理论与实践的统一；正因如此，经济学理论也必须具有经验性的内容，经济学的科学化必须建立在社会经验的基础上，正如实用主义创始人詹姆斯所说的，“唯有直接与生活发生关系的科学，才是真正的科学”［7］。事实上，正因为人们对社会现象的认知往往是基于主观的理解，不同的认知会导向不同的行为，所以，哈耶克指出：“遵循规则或信奉共同价值，可以确保某种具有某些抽象特性的行动模式或行动秩序得到型构，但是，遵循规则或信奉共同价值却并不足以决定这种行动模式的具体形式”［8］。也正因如此，我们说，经济学的研究视角、分析手段是多种多样的，而不仅仅是数理模型这一种方法，甚至这也不能是主要的研究路径；事实上，哈耶克就把经济理论研究与法学、政治哲学、社会哲学、伦理学、道德科学等联系起来，而强烈反对经济理论数学化。
显然，正是因为经济学本身具有强烈的人文性，从而才会形成迥异的经济学流派，这些流派往往基于截然不同的引导假定，以致迄今为止经济学各流派之间都无法形成一个“能够结束所有争论的最终标准或裁决者”；同时，由于引导假定本身是难以被证伪的，因而尽管经济学的理论不断变化以及每种思想也都在经历重复的兴衰轮回，但却很少会完全消逝。事实上，不仅“弗里德曼的信念――经济学中的一般性争论和宏观经济学中的特定争论都将通过实证检验而解决――尚未得到证实。同样，熊彼特观点――经济学中的意识形态部分大都会被系统性抛弃――也没有成为现实”。因此，经济学中，“在对经验证据、伦理因素、硬核命题、意识形态戒律的程度和形式等许多类似问题的解释方面，依然存在巨大的差别。当然，并非只在经济学中有分歧，在其他社会科学门类中分歧至少同样广泛、深刻和显著。甚至连物理学也有着这种冲突，而且实际上，物理学比其通常看来的要‘软’得多”［9］。也正是由于经济现象本身的不确定性和主观性以及经济学的人文性，经济学的科学性也不同于自然科学。麦克洛斯基强调，“如果经济学希望模仿其他科学，即便模仿的是数学或物理学这样伟大的科学，它也应当更加开放，以容纳更多的谈话方式”［10］。
然而，不幸的是，尽管从广义上讲，作为一个具有知识体系的探究学问的经济学本身是一门科学，并且，这种科学本身是具有强烈人文性，但是，由于“科学”一词首先出现在自然科学领域，并由此形成了自然主义思维，并拓展到社会科学领域。结果，时下流行的主流经济学完全忽视了经济学内在的这种学科特性：它不但舍弃了经验性的内容，而且也因执着于数字的游戏而把理论与生活分裂开来，甚至连经济学研究本身的基本目标也搞颠倒了。正因如此，厚积薄发式的学习和研究路线往往只是为非主流经济学者所遵循，而主流经济学则逐步走上了严密的专业分工道路，把经济学仅仅视为对手段的实证或者手段与目的之间的功能联系，从而日益偏重于成规定式的研究路径。正是基于这种研究线路，主流经济学试图运用一些一般工具和原理来演绎分析绝大部分的经济学问题，结果，正如布劳格指出的，“瓦尔拉斯崇拜的英雄是牛顿和拉普拉斯，而不是焦耳和赫姆霍茨。从早期到现代不断激发一般均衡理论的提倡者的灵感不是‘科学至上主义’，而是完全数学化的目标”［11］。究其原因在于，西方社会中占支配地位的是自然主义思维，并在追求客观主义的抽象化科学思维的指导下，这种自然主义思维进一步扩展到人类精神方面的领域。因此，西方主流的观点往往认为，即使在生活世界“严格的科学性要求研究者必须小心排除一切作出价值判断的立场，排除一切作为研究对象的人及其文化构造是理性还是非理性的探问。科学的、客观的真理只是确证：物理和精神世界到底是怎样的”［12］。
事实上，就当前西方社会而言，“对科学之上主义的不加思考的引入，（已经）成为了自20世纪20年代以来的大多数美国社会科学的特征”，并且，由于“在学术上对大陆哲学的摒弃，连同二战以后统计学技术与自然科学实践之间的混淆，（已经）造成了这样一种印象，即由于自然和社会的内在统一性，‘科学’本身成为了一种适用于任何社会研究（无论是经济学、文学批评或是人力资源管理）的普通程序”；特别是，“二战以后，美国社会科学的霸权将任何有关自然科学和社会科学之间的区别的痕迹统统勾销了”［1］。正因如此，当主流经济学的困境逐渐暴露，而一些有识之士开始重新探究经济学作为社会科学的性质的时候，绝大多数的人们已经不知道“争论的问题是什么”，“社会”是指什么？究其原因在于，理性和科学在西方社会的发展已经导致了如此严重的演化谬误：它把人类世界也视为一种静止的状态，而科学研究仅仅探询如何将这种静态世界摆弄得更有序途径，因此，不仅是经济学，甚至社会学等其他社会科学，也都在努力发挥理性的能量来设计和改造社会制度。
显然，正是出于对科学的误解以及理性的强调，整个社会科学界充斥了求新求变的氛围，这在经济学界尤其明显。胡塞尔就曾指出，“如果科学只承认以这一方式客观地可确证的东西为真的，如果历史只教给我们精神的一切形态，人所依赖的一切生活条件、理想和规范，……它过去是如此，并将永远如此的话，那么世界以及在其中的人的存在在真理上还能有什么意义呢？我们对此能平心静气吗？我们能在一个其历史无非为虚幻的繁荣和苦涩的失望的不尽锁链的世界中生活吗”［12］？也正因如此，西方主流经济学极力模仿自然科学而加速走上了数量化的道路，国内那些唯西化是瞻的“主流”经济学者也极力强调经济学的数理化，认为只有这种经济学才是科学和客观的；但殊不知，现代主流经济学大肆鼓吹它的科学性而不敢承认自身的内在缺陷，并为了维护其主流的话语权而刻意地用数学符号来掩盖其内含的价值观和主观性，因而这些主流经济学者的所作所为实际上恰恰使得经济学退化为一门“伪科学”。 事实上，当今甚嚣尘上的主流经济学已经越来越符合"伪科学"的两个基本特征：一是研究者明白它达不到其宣称的那种科学要求却极力宣传它的“科学”性，二是研究者有意地回避其学说中缺陷或者用各种方式来掩盖。
当然，需要指出的是，尽管笔者强调经济学的主观性、规范性以及推崇厚积薄发的思辨路径，强调经济学的研究需要注重经典文献的梳理和推敲，但这并不是要像阿莱所批判的那种仅仅停留在“纸上谈兵”层次上的诡辩游戏：“不断使用误操作性的概念、含糊不清和未经定义的语词，那些词的意思在分析中不断变换，在不同作者那里也各不相同；分析中缺乏严格性；大量使用多少带有比喻的表达方式，没有精确的含义，谁想怎么用就怎么用，因此无人能提出异议；使用的表达方式伴有感彩”［13］。相反，它要求具有非常严密的逻辑一致性，同时要求与经验事实相一致。事实上，笔者一直强调，经济学的理论研究并不是不要数学，相反，要研究经济学也必须充分夯实数学和逻辑的基础，这是经济学研究越来越需要专业化训练的原因。一方面，由于数学在表达、交流和传播上的精确性，因此，数学作为工具在经济学的重要性日益凸显，这是主流经济学所强调的。另一方面，数学语言的运用也是经济学中一场重大的“修辞学革命”，因为它在某种程度上成为联结全世界经济学者的一种共同话语标准，究其原因在于，近期的文献大多是主流经济学提供的，他们掌握了经济学的话语权，其中思想的递进也大多以主流经济学的研究范式表现出来。
不过，尽管将经济学知识上升到理论层面而运用数学是必要和有用的，但是，我们还是必须明晰地认识到，这并不意味着，“把一种理论建立在公理化的论述上就足以说明它在科学上是有效的”。特别是，要防止经济学从传统的文字描述走向数理化过程中的另一种极端倾向，因为正如杜兰特指出的，每一真理都有可能发展成为谬误；而每一美德都会因过分而成为邪恶，没有什么比过分易于走到反面了。因此，我们对数学在经济学理论研究中的作用必须有个明确的认识，即使通过使用数学来精练理论，也必须注意到条件的成熟性问题，否则必然会“欲速则不达”［14］。这正如科斯写道的，“我对建立模型的问题知之甚少，并且我提出的观点可能也不是真正重要的，但我认为，当你的知识特别贫乏时，你不可能很准确、很迅速地估计所发生的情况。……要是将你知道（或者你认为知道）的早期阶段的变量简单地纳入你的模型中，事实上，这可能产生更多的误导，将会阻止更有成效的研究成果的出现”［15］。显然，就当前主流经济学的数理化倾向而言，数学已经被严重滥用了，哈耶克写道：“20世纪肯定是一个十足的迷信时代，其原因就在于人们高估了科学业已取得的成就；所谓人们高估了科学业已取得的成就，并不是说人们高估了科学在相对简单现象的领域中所取得的成就，而是意指人们高估了科学在复杂现象的领域中所取得的成就，因为事实业已表明，把那些在相对简单现象的领域中被证明为大有助益的技术也同样适用于复杂现象领域的做法，是极具误导性的”［8］。
可见，尽管我们常常把经济学视为一门科学，但这与自然科学中对“科学”一词的理解存在很大差异；正如布劳格指出的，“经济学又是一门独特的科学，不用说由于它研究的是人的活动、从而要用人的行为的原因和动机来解释‘事情的原由’，这和物理学不同，而且也由于它致力于提供关于人的活动的严格的、演绎的理论而和社会学、政治学这样的科学不同，因为在其他的人类活动学里而是缺少严格的、演绎的理论的。简而言之，经济学家的解释是科学解释大类里的一个特别的种，因此这种解释也就呈现出某些疑难的特征”［16］。在这里，笔者认为经济学的研究方法也与自然科学存在很大差异，不应该过分强调他的客观性而抹煞其思辨性，例如，麦克洛斯基就特别强调无论是数学还是物理学都不是经济学可借鉴模式，为此，他还对大行其道的现代主义科学哲学持深深的怀疑态度，因为这些哲学往往以物理学的方法论作为模式。那么，如果促使经济学朝更为科学化的方向发展呢？豪斯曼建议，“第一，经济学家应该参与越来越多的不同形式的经验性工作：他们应该努力从‘典型的经济数据’中学到更多的东西。第二，对于理论框架的选择而言，这个学科应该更加开放，不应坚持认为它是一个‘独立的科学’的现状”［17］。
四、简短结语
无论是在科学的内涵、研究的目的还是研究的方法上，经济学与自然科学都存在很大差异：经济学注重思辨性，其理论也带有强烈的主观性和规范性，研究方法更注重厚积薄发，注重知识的积累和契合，因此，尽管我们强调经济学要朝科学化的方向发展，但其科学性的麦加并非就是以物理学为代表的自然科学。事实上，正如韦森指出的，按照最新版《新牛津英语大词典》对“science”所作的定义，社会科学并不是真正的“科学”，而只是在一种在对“科学”一词的“转借”和“隐喻”（metaphor）意义上来说的；不过，那些想把经济学变成一门实证科学的经济学家们，却试图通过对人类社会中经济现象的“观察”、“实验”以及与之相关联的“（自然）科学（式）地”“推理”和“证明”，来把经济学做得一种像物理学、化学那样一种实证的“分科的知识体系”［2］。然而，当前的主流经济学却试图以物理学等自然科学的理论特征来要求经济学，从而严重误解了经济学的“科学”内涵，也窒息了经济学的理论发展；以至布坎南说，“正因为我深信社会科学不同于自然科学，我发觉自己更赞同解释学家的批评，而不赞同我的大多数经济学家同事的意见，少数几位属于现代奥地利人学派的经济学家除外”。而且，布坎南还重新解释了科学家和艺术家的行为方式：科学家的行为是发现，他找出存在的事物，将想象力运用在探索过程中，他不宣称也不应宣称创造了某种新的东西；相反，艺术家尽管要用一定的材料，但他创造某种原来并不存在的东西，并且一旦艺术创造完成，每个人都对创作出的作品可以有不同的私人解释方式。［17］在布坎南看来，社会科学的研究介于两者之间，社会科学家的活动更加类似于艺术家而不是科学家，但他的动机与科学家而不是与艺术家相一致，他希望社会互动的改进最终将由人们在诊断结论和有效改革上取得一致的看法；同样，布莱克则强调，从认识论的角度看，人文科学特别是文学批评所使用的中心修辞手段比如暗喻要优于自然科学，因而经济学的科学化发展不能抹煞其人文性。
参考文献：
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一、现代音乐美学对音乐表演相关问题的论述
我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》中，对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以看到，现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树，而且还在很深的程度上介入了音乐表演艺术，为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下面，主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识，首先对现代西方音乐哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。
1.现象学美学对音乐表演艺术的新定位
现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论述。
茵加尔顿认为，哲学研究的对象有两种：一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象；另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师，现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”，就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究，他认为，音乐作品就它的本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说，音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的，它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于，音乐是以声音为原材料的，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。
音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据，这就是，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与，不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段，而且，音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位，是对音乐表演创造的第一个重要启示。
另外，现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述，关于音乐表演与乐谱——创作者意向活动的示意图的关系的论述，对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的，也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，在演奏同一部作品时，其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就为理解音乐表演与原作的关系，以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。
茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说，表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据，显然，这是不可否认的事实。然而，究竟怎样对待乐谱，怎样看待乐谱的作用，人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定；另一种是，演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么，究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是：“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中，至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[1](第138页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这样，茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见，那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中，“声音基础”的有些方面，例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素，显然是应该依据乐谱进行演奏的，当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的；而其余的方面，尤其是作品的非声音因素，例如：茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素，特别是情感品质和审美价值品质等，则完全处于不确定的状态，它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富，才能得到确认，实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的，还必须有表演者的创造，即表演者对音乐作品意义的深入挖掘，表演者意向性活动的填充和丰富，只有这样，才能完成音乐表演的创造使命。
茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题，那就是：一部音乐作品的演奏，是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如，曾有人设想，对于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实，他说即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品时，也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征，在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异，更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理，特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富，更难说哪一个是最符合原作的。因此，按照茵加尔顿的观点，并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的，演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。
那么，是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求，在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的，凡是在演奏中所展示的非声音特性，没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围，那么，这种演奏就都应该说是正确的。显然，这是一个原则性的意见，然而，它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的，或者说他所强调的则是这一观点：正是由于乐谱本身的不完善和不精确，只能提供一个示意性的“草图”，因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说：“无需遗憾的是，在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善，……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构，也就是说，一方面是确定了相对不变的草图，另一方面则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到，音乐作品结构的独特性，展示了这种结构同纯造型艺术作品，即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就是说，乐谱的示意性的草图性质，从它的精确性来说虽然是不完善的，但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的，也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解，不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见，而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质，对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。
2.释义学对音乐表演解释的不同视界
释义学一词的德语原文是Hermeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此使这个词具有了解释的含义。
被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释，达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物，包括对文学艺术作品的释义，就是要回到理解对象的特定历史环境中去，按照作品的本来面貌去进行解释。为此，他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究，如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料，以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识，而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说：“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)他认为：“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说：“看来这是一个贫乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释，特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题，他作了如下解释：“它所蕴含的不是那种无限制的活力，更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时，那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来，营造了一种抑郁的气氛；这主题从而表现出一种肃穆的心境，它努力升腾起来，以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”，但他也有时作一些形象性的比喻，以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到：“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻，被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中，在轻声的挽歌中，在暗淡的预感中，在赋格中，作曲家抬起了眼睛，骄傲而坚定地对自己说：‘要来的，就让它来吧!’”[1](第210页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)从上述引文可以看出，克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法，他所致力的是通过对音乐形式的分析，特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻，历史地解释音乐的内涵和意义，特别是还原音乐作品的情感意义。
历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上，很少涉及解释者的主观能动性和创造性，更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界，从而显露出它的历史局限性。
到了20世纪50—60年代，以德国哲学家伽达默尔(H.G.Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法——哲学释义学的基本特征》，它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释，然而与过去不同的是，这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的，因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来，哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本，他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题，用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答，认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为，像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品，也同样存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)
伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于，他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的，这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客观艺术作品中，而是存在于主体对客体的理解和解释中，它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点，他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因，他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时，去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料，以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据，所以才从外部去寻找。
那么，究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样，一方面把理解看作是人类存在的方式，人是通过理解而同存在产生一种内在关系的；另一方面，则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导，而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上，也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来，不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系；这二者间不是对立的，而是融为一体的。伽达默尔认为，关键的问题在于，理解、解释的本质是历史的，这就是说，在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性，人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的，而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解，就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中，伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约，而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此，伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的，这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的，有待不断充实的、具有很大开放性的。这样，理解也就不是一次性的行为，而是一个永远不能穷尽的历史过程。因此，艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况，他称这种状况为艺术作品意义的随机性，这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说：“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存在，并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出，这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说，对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程，而且是一种积极的再创造过程。当然，伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的，他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说：“随机性是按作品的要求本身而提出的，而且，大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的，这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素，这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)
“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于，人们在对艺术作品的理解过程中，存在着一个矛盾，那就是：一方面，人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西，在理解、解释这些作品时，不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代；但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”，理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人，他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于，如何去看待这两个世界之间，也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是，这种时间间距是一个障碍，只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反，他认为，正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为，历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时，始终贯穿着一种思想：即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时，不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识，而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界，由此而实现作品的意义，也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去，产生一种认同：作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在，那么，显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解，即“在他物中理解自身”。
总之，以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用，并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式，参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”，即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合，这种融合是对历史视界和现时视界的超越，到达一种新的视界，即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。
现代释义学存在的问题在于，在强调审美主体的能动作用时，对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样，在强调现实视界的重要性时，也对历史视界重视不够，这种偏颇，往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。
二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示
1.怎样看待音乐表演
对于这个问题，现象学美学认为，音乐是一种意向性对象，音乐的意义是一个不断生成的过程，是经由参与音乐实践的主体，其中包括音乐表演者的意向性活动，不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，包括音乐表演在内的音乐解释：一方面是追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释；另一方面，更重要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到历史视界与现时视界的融合。这样，就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是，音乐表演并不仅是一种再现的艺术，即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术，它要参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。这样，就对音乐表演者提出了新的更高的要求：即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。显然，这样的定位对音乐表演艺术的要求，是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。
2.怎样看待音乐原作
首先，从现象学美学的观点来看，音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思，用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动，它虽然是作曲家头脑中的意向性活动，并没有形成为某种物质形态的客体对象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段，即乐谱产生以来，作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来，成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物，演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的，没有乐谱，除了作曲家本人，演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括，即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思，或者说，是体现作曲家创作构思的乐谱。
其次，在明确了什么是音乐作品的原作之后，接下来的问题是，怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述，现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时，对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分，甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后，它就已经是客观存在的一个实体，它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品，不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此，音乐表演者作为音乐作品的解释者，就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性，它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中，对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。无疑，从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的，甚至可以说是基本的，然而通过掌握有关音乐作品创作意图第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索，这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见，曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批评。在赫施看来，要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释同作者的本来意图一致时，这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说，解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索，但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解，将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念，再结合对具体作品的音乐分析，将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求，即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的，特别是自20世纪20年代以来，西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位，演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作，取得很大的成就。过去时代的音乐作品，包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发掘、整理和出版，而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演，包括使用复原的古代乐器、乐队编制和演奏方法，再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术的情况来看，长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及哲学美学水平的局限，显得比较幼稚和肤浅，有些甚至是简单的对号入座，常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而，历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求与作曲家的创作意图，并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和作法，却是应该予以肯定的。
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